The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Peggy Ahwesh

Пэгги Ахвеш

b. Питсбург, Pensylvania, США, 1954

Джон David Родос


Джон David Родос преподает исследования фильма в Отделе английского языка в Университете Йорка в Йорке, Англии.
 
Пэгги Ахвеш
Все серьезное искусство представляет вызов его собеседникам, сопротивляется пересказу и разбивает интерпретацию. Странное богатство кинопроизводства Пэггов Ахвеш подбрасывает нас против недостатка нашего собственного языка. “У меня есть слова для того, что я вижу?”: наблюдение и перенаблюдение ее фильмов вызвать этот вопрос – призрак ineffability. Этот опыт кажется когда-либо более любопытным, когда мы считаем место предоставленным языку в фильмах непосредственно. Фильмы часто цитируют (или даже расскажите), любое число литературных, теоретических и философских текстов. Все же эта практика цитаты, ассигнования и намека, сворачивающегося языка в, или то, чтобы просить, чтобы это колебалось выше, изображение утверждено на понимании недостатков языка непосредственно. Поскольку работа Ahwesh's проистекает сначала из акта наблюдения, или более точно, смотря – в мире и телах, которые населяют это.

Ahwesh был воздвигнут в Cannonsburg, Пенсильвания, в ее собственных словах, “один из тех грустных индустриальных городов” (1) около Питсбурга. Она пошла в школу в Колледже Antioch в 1970-ых, где она училась с Тони Conrad (“число отца”) (2) и была представлена радикальным художникам и кинопроизводителям как Пол Sharits, Carolee Schneeman и Джойс Wieland. Она возвратилась в Питсбург после школы, бросилась в ее расцветающую сцену панка и начала стрелять в супер8 фильмов, которые зарегистрировали, весьма особенно, вещи, людей и места вокруг нее. В организации ряда фильма в художественном месте под названием Фабрика Матраца Ahwesh решил пригласить как ее первый гость Джордж Romero, Питсбургский кинопроизводитель непосредственно, родной город которого заплатил ему небольшое уведомление перед приглашением Ahwesh's. Их встреча привела к Ahwesh's, рабочему как помощник производства на Creepshow Romero's (1982) (3). Погружение в фантасмагории Romero's кажется так странная настройка, учитывая траекторию карьеры Ahwesh's, чтобы быть почти сверхопределенным, все же, как анекдот (Ahwesh вспоминает, что ей “поручили развлечь сына Стивена King's и играемые 'Темницы и Драконы с ним”) (4), это проявляет непринужденное и тормозной прохладный из фильмов Ahwesh's непосредственно.

После ограничения Romero Ahwesh, перемещенный в Нью-Йорк и, продолжал делать фильмы и делать техническую работу над Кухней, одним из центров нерва экспериментальной сцены работы Нью-Йорка. Поскольку ее слава увеличилась за прошлые два десятилетия, она была предметом главных ретроспектив музея и получателем некоторых из самых престижных вознаграждений, данных осуществлению творческими художниками. В настоящее время она преподает в Колледже Барда и продолжает жить в Нью-Йорке.

Несмотря на эпизод Romero, биография не идет далеко в фильмах осветительного Ahwesh's, несмотря на то, насколько мы фактически ощущаем ее физическое присутствие во многих из фильмов непосредственно – позади камеры, на музыке из кинофильма, и т.д. Фактически, это - это ощутимый существующий в ее работе, которая почти устраняет биографическую опору. Поскольку в смотрении на ее работу мы чувствуем себя вызванными, чтобы участвовать в эпистемологическом эксперименте, который является самым веществом фильмов непосредственно.

Это - опрометчивый язык – мы могли бы даже думать несоответствующие – для того, чтобы обсудить тело артистической работы, в которой незабываемые моменты включают поддельную пластмассовую руку, играя на арфе, выращенная женщина, угрожающая использовать микрофон как пенис или Ahwesh, непосредственно играя компьютерного Налетчика Могилы игры. Ahwesh's - грязная работа – великолепно грязный – и глубоко инвестирован в роскошную полноту визуальной области. Фильмы выглядят большими и все же никогда не просто симпатичны; они разбивают aestheticising, формалистские вкусы. Аналогично, хотя фильмы часто цитируют теоретические тексты, они никогда не являются просто теоретическими. Они населяют странное протяжение территории в мире экспериментального фильма и видео, никогда не показывая формальную форму, скажем, Hollis Frampton или точная политическая ясность Су Фридрих. Практика Ahwesh's - пористый, основанный на радикальной технике подделки и нацеленный на тревожные категории и иерархии.

Как всегда имеет место, лучше проявить внимание к фильмам непосредственно чем лупить качества, которые они разделяют вообще. Я начну с Мертвеца, фильм Ahwesh, сделанный с ее сотрудником Китом Sanborn в 1990. Это - один из ее самых известных фильмов и тот, который погружает нас сразу во многие из ее озабоченностей и методов.

Фильм рос из Ahwesh и интереса Sanborn's в работе Georges Bataille и в тексте специфического Bataille's Le Морт, которого перевел Sanborn и на котором свободно базируется фильм. Исследования Bataille's болезненного и transgressive нашли симпатию с Romero-флективным интересом Ahwesh's в фильме ужасов. Выстрел в письменной форме 16 мм, Мертвец фактически начинает как своего рода фильм ужасов: его вводные изображения имеют белый каркасный дом, выстрел снизу, время или сумрак или рассвет. На музыке из кинофильма кто-то задыхается в (что походит), мука. Затем мы слышим звук о ломке стакана и избиении крыльев птицы, как сокращения изображения, сначала к завершению люстры, скрипя, поскольку это колеблется от потолка, рядом с выстрелом человека, лежащего голый на приведенных в беспорядок простынях, его член, вялый в колыбели его бедер. Выигрыш последнего изображения является звуком гудящей мухи – metonymic музыка из кинофильма смерти и распада. Следующий выстрел от за пределами дома снова, как женщина, голая, но для тонкого пластмассового плаща, оставляет управление дома. Голый человек - фильм "Dead Man ", женщина, Мэри. Камера Ahwesh's тогда следует за нею, как она трахается, моча, дерьмо и рвоты ее путь через остальную часть фильма.

  Мертвец - рисунок
 
Мертвец - рисунок
События фильма более или менее следуют за таковыми из истории. Ahwesh сказал, что она была привлечена, чтобы приспособить текст, потому что ей понравилось, "как Bataille не объясняет эмоции характеров” (5). Камера фактически, кажется, наслаждается своей внешней стороной к событиям прокинематографического. Использование тихих межназваний фильма, все фактические линии, отобранные от оригинальной истории Bataille, укрепляет внешнюю сторону повествования фильма. Например, поскольку Мэри бежит из дома Мертвеца (кого называют Эдвардом, мы учимся) и сталкивается с лесами, межназванием во вставленном, который читает, "Когда Эдвард отступил, Мэри чувствовала открытую пустоту.” Тогда, только после этого плоский женский голос за кадром интонирует “время, прибыл, чтобы отрицать законы, которым страх подвергает нас.” Когда Мэри прибывает, несколько секунд спустя, (остановив к моче по пути) в темноте в дверном проеме бара, падения дождя и звука падения дождя, она ждет больше чем две минуты, чтобы вступить. Камера делает запись этого ожидания полностью в одном очень длинном взятии. Изображение плохо освещено – настолько темный, мы можем только разобрать Мэри только, когда она двигается с замешательством в маленький пояс света на праве экрана. В середине этого долго берут межназвание, появляется, который читает “Мэри, отчаивался, но играл с ее отчаянием.”

Весь этот жест заявлений к человеческому, психологическому interiority, и все же фильм не дают нам входа вообще в умственную жизнь этого характера. Межназвания, в их лукаво архаичном устаревании, предлагают непреодолимый промежуток между словом и изображением, между системой выражения языка и феноменологическим процессом смотрения кое на что (мертвец, женщина, фильм). Фактически, отрывки фактического Bataille's (хотя переведено) язык, который голос за кадром и межназвания дают нам ясно, объявляют независимость фильма из ее источника.

Фильм мог бы быть неправильно понят, чтобы ручаться, что неудобное бремя перевода действий “transgressive”, описанных в тексте Bataille's к экрану, как будто сделать так, самостоятельно составит акт нарушения. Такой проект был бы глуп; Ahwesh и проблемы Sanborn's в другом месте. Ahwesh сказал себя, “я думаю О Мертвеце как об одном длинном женском jouissance, не нарушении в весь” (6). Мэри, главный характер (играемый с фантастической энергией кинопроизводителем Дженнифер Montgomery) получает свой jouissance из разрешения патронам захудалого барного удовольствия и проникать через ее тело. Фильм непосредственно, тем не менее, радует самостоятельно jouissance – игриво делающее ямки межназвание против изображения, документации того, что надеется быть очень реальным полом среди очень пьяных людей с притворной фальшивостью набора. (Актеры одеты как дети, которые совершили набег на благотворительный магазин, и пустые канистры пива, изображающие из себя полный, отдают себя с полым звуком, который они делают когда помещено в стол). Поскольку Мэри катится вокруг пола бара с Пьеро, одним из патронов бара, камера делает запись всего мокрого столкновения, снова в том, что можно было бы назвать неприятно длинным длинным взятием. Мы думаем о Pasolini здесь, Джека Smith, Уорхола.

В то время как грубое, воплощенный (потому что карманный компьютер), часто сверх - или темноватая кинематография создает запущенное визуальное очарование и таким образом требует нашего внимания, часть нашего интереса находится тем не менее в простом – или очень – факт наблюдения этой аморфной "сцены" развернуться. Когда это закончится? Сколько еще мы будем видеть? Что позволяет мне видеть это? Скотт MacDonald, в его интервью с Ahwesh, в котором признаваются ей его отказ ценить Мертвеца, говоря “, чувствовало себя подобно студенческому фильму” (7). Но это - точно обманчивый застой фильма, который составляет его философскую и даже политическую суровость: только через ее поверхностно дилетантский (часто веселый) elisions и расширения, ее острые тавтологии (8) и преднамеренные упущения, его фальшивый диалог и его сырой показ женской сексуальности может фильм преуспевать в том, чтобы вызвать виды вопросов, которые это делает от его зрителей.

Мизансцена является менее открыто темной в Театре Мартины (1989), но фильм имеет столь же тревожный эффект на его аудиторию как Мертвец. Фильм переключается назад и вперед между двумя 8 звуковыми домашними кинофильмами Высшего качества: одна из молодой Мартины (Мартина Torr) и ее мать (художница работы Диана Torr) в их тесной Нью-йоркской квартире; другая Дженнифер Montgomery (Мэри от Мертвеца) паясничающий в собственной квартире Ahwesh's. В обоих случаях Ahwesh находится позади камеры. Эти два домашних кинофильма акцентированы красиво хрупким, по-видимому разлагали и царапали крупным планом длину в футах цветов и вспышки лидера. По этой длине в футах мы слышим рассказанные тексты от Bataille на сексуальном значении цветов и Lacan на конституции желания в области Другого.

  Театр Мартины
 
Театр Мартины
Редактирование назад и вперед между ребенком Мартиной и взрослым Дженнифер очаровательно. Оба - невероятные исполнители, полностью знающие о способе, которым камера Ahwesh's делает запрос их также. Мартина, готовясь идти "на", помещая платье в ее шикарную игрушечную лягушку, кричит много раз, “я не готов!” поскольку Ahwesh продолжает сниматься. Дженнифер, с другой стороны, напоминает Ahwesh, которым она не была бы было это не для камеры. Эти небольшие жесты сопротивления от ее предметов (9), однако, перемещены удовольствием, которое они очевидно берут в показе для камеры.

Сцены с Мартиной - центр фильма. В них Мартина рассказывает свои интерпретации изображений, оторванных от журналов, и взаимодействует с ее матерью и Ahwesh, кто стоит за камерой, но кого мы иногда слышим. Сцены playacting между матерью и ребенком являются самыми стимулирующими. Однажды мать Мартины симулирует быть ребенком и медсестрой от груди Мартины. Сцена - сильный документ относительно творческого потенциала и свободы, которая может быть исследована в контексте родительско-детских отношений. В то же самое время, из-за репрессивной природы нашей собственной культуры в отношениях к предмету сексуальности детства, длина в футах раздражает своих зрителей несколько. Хотя это не является даже отдаленно порнографическим, близость длины в футах и ее длинной, неструктурированной природы вызывает нас в мысль. Да ведь когда там действительно ли ничто не является извращенным о длине в футах, это делает нас неудобными? Также, есть странность, которая следует из неявного подтверждения, что, хотя это - длина в футах, которой невероятно дают привилегию, в терминах ее непосредственности, длина в футах также высоко установлена – так работа как повествование Мартины значения картин журнала или как, в другом пункте в фильме, Дженнифер, угрожающая, чтобы использовать микрофон Ahwesh's как пенис.

Цветочная длина в футах - опрятное, почти формалист, коллега этим сценам. Рано на мы слышим голос, читая теорию Bataille's сексуальности цветов по изображению. Этот текст объясняет, что предоставление цветов как признак любви предписывает смещение в самом сердце сексуального желания. Позже мы слышим, снова по подобной цветочной длине в футах, Ahwesh тренировка Мартины через чтение вслух Lacan's “Предмет и Другой: Aphanisis.” Мартина читает нерешительно, но с постоянной интонацией. Она по ошибке читает “пункт нехватки” как “часть удачи”; Ahwesh исправляет ее. Позже, снова по подобной длине в футах, Ahwesh читает выдержку снова, подражая metronomic ритму Мартины. В то время как ассигнование и вставка (некредитованная) этих битов теории, настраивают широкую область резонанса с длиной в футах Мартины и Дженнифер, есть ясно, как в Мертвеце, предназначенном, чтобы не быть никакой непосредственной корреспонденцией между текстами и фильмом. "Неправильное чтение" Мартины ясно подрывает любую власть, которую мы, возможно, предоставили этим текстам (особенно Lacan, так как это - текст, чтение которого и проведено в жизнь и испорчено). Мартина предписания Ahwesh's, чтобы репетировать Lacan также, кажется, сигнализирует собственное подтверждение кинопроизводителя бремени, которое она вынуждает свою длину в футах иметь, и в ее собственных сроках и в vis-à-vis Lacanian теория. Также, даже наше собственное желание зачитываться фильм в терминах его цитаты Lacan, кажется, сделано подозреваемым собственной обманчивой беспечностью фильма. Для фильма, по-видимому скорее недостающего в строгой форме, Театр Мартины фактически настраивает сеть электризации корреспонденций.

Фильм Ahwesh's, который наиболее решительно берет предметы сексуальности и видения, является несомненно Цветом Любви (1994). По существу это - найденный фильм длины в футах. Согласно Ahwesh, друг понижался груз старых канистр фильма, которые оставили снаружи, добыча к элементам. В одной канистре Ahwesh обнаружил порнографический фильм Super-8mm двух женщин, занимающихся любовью друг с другом и человеку, который, кажется, мертв или без сознания. Фильм стал, ухудшался и распадался, который дал ему удивительное богатство цвета и структуры. Ahwesh “сделал improv на оптическом принтере”, "замедляя некоторые секции и ускоряя другие немного, повторяя некоторые вещи, и удлиняя выстрелы влагалища” (10). Тогда она добавила счет музыки танго. То, что закончилось, является одним из самых красивых и провокационных артефактов в истории фильма. Использование музыки танго кажется ясным поклоном в направлении Un Chien andalou (Luis Buñuel, 1928). Как его сюрреалистичный предшественник, Цвет Любви - нападение на нормы видения. Это явно; это показывает слишком много. Обольстительная поверхность фильма (если когда-либо там были случай для относящегося к осязанию кино или воплотил видение, это - это) вовлекает нас в па-де-де привлекательности и отвращения.

  Страшное Кино
 
Страшное Кино
Страшное Кино (1993) является другим сотрудничеством с Мартиной Torr, которая к тому времени, когда был застрелен фильм, были несколько старше лет, чем она была в Театре Мартины. Вбежавший чудесно высоко контрастируют черно-белый с очень низким ключевым освещением, фильм - один из Ahwesh's, самого красивого и наиболее беззаботного; это является также самым рефлексивным из ее многих поклонов к жанру ужаса. Фильм показывает Мартину и играть одну из главных ролей/приятель Sonja Mereu. В то время как Мартина - costumed в дешевых девочках, наряжают одежда, у Sonja есть поддельные усы, черные перчатки и протезные пальцы монстра. Первый выстрел - повторная и судорожная переносная кастрюля руки оттянутый счет музыки, в то время как звуки Психо подобных скрипок играют на музыке из кинофильма. Так начинает то, что можно было бы назвать перечитыванием анатомирования жанра ужаса. Вся музыка из кинофильма - подделка музыки и кажется родной к фильму ужасов – крикам, последовательностям, пищащим дверям, шагам, и т.д – хотя с несколькими слащавыми фразами и звуковыми эффектами, которые звучат, как если бы они были сняты от мультипликации Братьев Уорнера. В различных пунктах протезная резиновая рука (очевидно управляемый человеческим распространением от за кадром делают интервалы), насмешка устрашающе пределов, чтобы ласкать Мартину, которая симулирует спать. Sonja исследует/нападает Мартину с кухонными щипцами и более поздними ударами ее неоднократно с ножом фольги, и в свою очередь нанесена удар резиновой рукой, владеющей подобным оружием. В середине продолжительности фильма Sonja держит эмблему, объявляющую о кредитах (ей верят как "Доктор/убийца", Мартина как “Терпеливый/ручной Любитель”). Тогда мы видим, что девочки кричат, тогда танец. Они, кажется, избежали своего пикника в жанр ужаса. Концы фильма.

Страшное Кино играет со скрипучими машинами ужаса, одновременно ясно формулируя понимание детства как радостно ludic область, одна часть Романтичная невиновность, одна часть великий guignol. Также, это показывает насилие жанра – насилие, обычно направленное против женщин – чтобы быть игрой глупых и полностью спорных соглашений. В то время как Ahwesh ясно любит баловаться тропами фильма ужасов, она также достаточно отдаленна от этого, чтобы закончить ее фильм ее героинями, полностью живыми и нетравмированными.

Фильм ужасов часто посещает работу Ahwesh's как родовую возможность (есть элементы этого, например, в найденном источнике фильма для Цвета Любви), но Ahwesh рассматривает это наиболее продуманно в Ноктюрне (1998). Ahwesh базировал ее подлинник на обзоре, она прочитала онлайн фильма Марио Бава Кнут и Сеть (1963). Ноктюрн свободно о женщине, любитель которой мертв, но чей призрак продолжает посещать ее. Заговор - предлог для Ahwesh, чтобы исследовать знакомый тематический материал (непреодолимые излишки жизни, смерти и пола), давая свободное господство ее визуальному воображению. Ноктюрн - возможно наиболее непринужденно красивая работа Ahwesh's. Фильм перемещается назад и вперед между черно - белым снимком и pixelvision. Камера наслаждается игрой света и тени, пейзажа, образцов обоев, острой и запрещающей красоты лица ее главного характера (играемый Энн Kugler). В то время как якобы призрачная история, фильм, кажется, хочет потерять себя в феноменальном, а не noumenal. pixelvision кинематография Ahwesh's организует своего рода близость бесконечного регресса. Цифровая зернистость pixelvision заставляет это казаться, что, чем ближе камера тянет к ее объекту, тем далее объект переезжает, или врывается в миллионы крошечных составных частей, исчезающих в то, что Lyotard назвал "непредставительным". Здесь кино Ahwesh's открывается на возвышенное, которое является самостоятельно восторженным, даже религиозный, опыт, один достигнутый через задумчивый рой материала.

  Странная Погода
 
Странная Погода
Ноктюрн разделяет свою pixelvision кинематографию со Странной Погодой (1993), поддельный документальный фильм о первоклассных наркоманах, которых Ahwesh сделал с Марджи Strosser, таким же путешественником ее Питсбурга 8 дней Высшего качества. Набор и вбегал Флорида, камера Странной Погоды наблюдает свои псевдопредметы из почти невыносимо близко физического диапазона, поскольку они устраивают множество по телефону, волнуются о том, чтобы быть пойманным полицией и убивают время, рассказывая истории при ожидании урагана, чтобы катиться в город. Чувство фильма гипнотической скуки и ее обстановка грязной, возбужденной слабости достигнуты через ее противоположность, близкую кинематография и около интереса Warholian в продолжительности. Угрожая проглотить его сверхрешительный "предмет" (наркомания), диковинная форма фильма (который является почти своего рода бесформенным) производит место для этического отражения об этом том же самом предмете, к которому нельзя было получить доступ через обычные, усталые беседы на использовании препарата.

В недавней работе Ahwesh продолжил вызывать серьезные философские вопросы от маловероятного материала. Длина в футах, которая составляет Ее Марионетка (2001), была зарегистрирована непосредственно от компьютера Ahwesh's, поскольку она играла Налетчика Могилы видеоигры, известного ее robotically чувственным оживляемым главным героем Lara Croft. Поскольку она, кажется, выдвигает характер к внешним краям мира Налетчика Могилы, различные женские голоса за кадром, прочитанные от работы Ра Солнца, Джоанны Russ и Fernando Pessoa. Поскольку мы наблюдаем, что Lara Croft парирует нападающих эскимосов и автомат, владеющий коммандос, умирая снова и снова, мы ловим нас приписывающий содержание текстов голоса за кадром к субъективности Lara's. Она Марионетка поэтому ловко демонстрирует невероятное постоянство процессов идентификации зрителя. Но что еще более важно фильм выполняет эту работу в контексте изложения больших вопросов о невероятно резюме, но в то же самое время слишком реальный и специфический, природа категории женщины в нашем культурном воображаемом. Еще нет ничего реального или реалистического об оживляемом изображении Lara Croft, и, через повторные акты насилия и самоуничтожения, она становится реальной, и мы верим в нее на самой основе того, что она была одержимо нарушенной. Разными способами Она Марионетка является самым сжатым и сильным эссе относительно положения женщин в области кинематографического видения начиная с “Визуального Кино Удовольствия и Рассказа Лауры Mulvey's”.

Контуры работы Ahwesh's расширяются далеко вне немногих примеров, которые я обсудил здесь (11). Что держится, тело ее сотрудничать является своим глобальным сопротивлением понятию того, чтобы быть скрепляемым, к границам, к решению. Объяснение Ahwesh's ее сопротивления рассказу могло бы служить своего рода искусством поэзии:
Причина мне никогда не нравился рассказ, - то, потому что традиционно у фильма рассказа должно быть решение. К концу Вы, как предполагается, в состоянии выяснить, почему вещи случились способ, которым они сделали. И я всегда был больше в представление проблемы и получение Вас в эмоциональное место, где Вы понимаете бедствие или радость или желание в пределах жизни человека. Это походит на структуру, или настроение, момент – не это - история, и это - то, как это оказывается. (12) Это отношение произвело неустойчивую открытость и неопределенность в работе Ahwesh's, которая оказалась богато полезной. В то время как ее фильмы последовательно нанимают и бросают вызов нам в их экспериментах с формой, они не дарят нам закрытую текстовую или авторскую систему. Они имеют, скорее храбрость, чтобы действовать centrifugally – чтобы отшвырнуть нас от себя и назад в мир, из которого они прибывают, из которых они - часть и который они обогатили.


© Джон David Родос, ноябрь 2003

Сноски:

  1. Скотт MacDonald, "Пэгги Ахвеш" (интервью), Журнал Фильма Тысячелетия, 39–40, 2003, p. 1.

  2. Там же.

  3. Это пересечение норм талантов в моем уме как одна из тех больших сносок истории фильма – там с Georges и Сильвией Bataille (последний позже стал бы госпожой Jacques Lacan), и Luchino Visconti вся работа на Une Жана Реноир Partie de campagne (1936).

  4. MacDonald, p. 2.

  5. MacDonald, p. 23.

  6. MacDonald, p. 24.

  7. MacDonald, p. 21.

  8. Например, когда Мэри останавливается к моче в лесах, и межназвание кажется объявляющим, “Мэри pissed …”. Фильм напоминает использование Bresson's тавтологического голоса за кадром в Карманнике.

  9. Кэтрин Russell видит этот фильм как пример постсовременной этнографии. Сравни “Культура как Беллетристика: Этнографический Импульс в Фильмах Пэггов Ахвеш, Су Фридрих, и Леслей Торнтон” в Джоне Lewis (редактор)., Новое американское Кино, Дарем, Университетская Пресса Герцога, 1998, стр 353–378.

  10. Ahwesh в MacDonald, стр 25–26.

  11. В настоящее время она работает, с ее текущим сотрудником Робби Abate, на Определенных Женщинах, эпизодическом, мультихарактере, работа мультизаговора, основанная на eponymous коллекции Caldwell's рассказов. Ahwesh выбрал исходный текст точно из-за ее дрянного как литература. Истории все имеют тенденцию к мелодраматическим исследованиям в женской низости.

  12. MacDonald, p. 30.


  Она Марионетка
 
Она Марионетка

Filmography*

Питсбургская Трилогия (1983) 50 mins, фильм

Ода к Новой Предыстории
(1984-1987) 25 mins, фильм

От Романа до Ритуала
(1985) 10 mins, фильм

Проект Фрагментов
(1985-1995) 50 mins, фильм

Философия в Спальне
(1987) 10 mins, фильм

Я Поездка Пони Под названием Пламя
(1988) 5 mins, видео

Театр Мартины (1
989) 20 mins, фильм

Мертвец
(с Китом Sanborn, 1990) 40 mins, фильм

Странная Погода
(с Марджи Strosser) (1993) 50 mins, видео

Страшное Кино
(1993) 7 mins, фильм

Цвет Любви
(1994) 10 mins, фильм

машина видения (1997) 20 mins, фильм

Ноктюрн (1998) 30 mins, фильм

73 Подозрительных Слова
и Ворота Небес (1999-2000) 8 mins, видео

Она Марионетка
(2001) 15 mins, видео

Едоки Звезды
(2003) 24 mins, видео

Определенные Женщины
, cо-направленные с Бобби Abate (2004) 72 mins, видео

*Much ранней работы Ahwesh's над 8 Высшего качества некаталогизируется

к вершине страницы


Библиография

Пэгги Ахвеш, “Lara Croft – Налетчик Могилы”, Комментарий Фильма, июль-август 2001, p. 77.

Manohla Dargis, “На Мертвеце”, Artforum, май 1990, стр 29–30.

Том Gunning, “К Незначительному Кино: Fonoroff, Herwitz, Ahwesh, Klahr, Lapore и Соломон”, Кинофильм, издание 3, номера 1–2, 1989–90, стр 2–5.

Michelle Handelman, “Женские Исследования”, Журнал Кинопроизводителя, Зима 2002, p. 12.

J. Hoberman, “Нападение Мутантов”, Деревенский Голос, 14 марта 2000, p. 115.

Скотт MacDonald, "Пэгги Ахвеш" (интервью), Журнал Фильма Тысячелетия, 39–40, 2003, стр 1–30.

Ivone Margulies, “После Падения: Vérité Пэггов Ахвеш”, Кинофильм, 3, Зима 1989–90.

Кэтрин Russell, “Культура как Беллетристика: Этнографический Импульс в Фильмах Пэггов Ахвеш, Су Фридрих, и Леслей Торнтон” в Джоне Lewis (редактор)., Новое американское Кино, Дарем, Университетская Пресса Герцога, 1998, стр 353–378.

к вершине страницы



Главная » Кино »
Наверх