Фильмы кубинского кинопроизводителя Tomás Gutiérrez Alea дают понимание, как кубинская революция, которая вдохновила очень много людей во всем мире, прибыла в кризис. Его фильмы всегда определяли пределы выражения на революционной Кубе (1). В отличие от любого другого кубинского кинопроизводителя, Alea был в состоянии сохранить сложный баланс между его посвящением революции и его критическим суждением его, когда его идеалы были преданы.
В течение его карьеры Alea постоянно поддерживал его личное видение и никогда не помещал его критические взгляды, чтобы отдохнуть.“ Рассмотреть и изучить фильмы Alea's означают видеть революционную Кубу через глаза острова национальный самый важный и последовательно критически настроенный кинопроизводитель,” говорит Пол Schroeder. (2) К тому же, живые и сложные способы, которыми фильмы Alea's изображают жизнь на революционной Кубе, побеждают стереотип коммунистического искусства как унылая пропаганда. В фильмах, таких как Смерть Бюрократа (1966), Воспоминания об Экономической отсталости (1968) и Guantanamera (1994), Alea описывает жизнь на Кубе в тонком, часто комические пути. Мастерски и интеллектуально, траектория кубинского кино – от cinéma vérité к experimentalism, и от neorealist драмы до социальной комедии – нашла что-либо подобное траектории директивной карьеры Alea's. Точно так же фильмы Alea's - первичный источник культурной политики на революционной Кубе, факт, который позволяет изучать его фильмы непосредственно против политического климата, в котором он жил и работал. Через его фильмы Alea сосредоточился на том, чтобы говорить искренне о курсе кубинской революции и ее эффекта на будущее Кубы. От его первого игрового фильма, Историй Революции (1960), к его последнему, Guantanamera (1994), Alea был в состоянии исследовать его собственные сложные отношения с кубинской революцией: работая в пределах системы, он всегда критиковал ее недостатки, настаивая на общественной беседе.
| |
 |
| |
Смерть Бюрократа
|
Самый известный кубинский директор (и конечно самое любимое его товарищем countrypeople) Tomás Gutiérrez Alea (известный его близким друзьям и коллегам как Titón) родился 11 декабря 1928 к буржуазной, политически прогрессивной семье. Убежденный его отцом, он пошел, чтобы изучить закон, хотя его личные интересы стремились к культурным и политическим проблемам. После получения высшего образования с юридической степенью от Университета Гаваны он изучил фильм в Centro Sperimentale Делле Cinematographia в Риме (который метал икру, среди других, Микеланджело Антоньони), где он влюбился в кино и где он направил свой первый neorealist фильм, эль Mégano (1954), (3) с Julio Garcia Espinosa, другим кинопроизводителем, он встретился в Centro Sperimentale. Было отмечено, что этот фильм отметил очень начало Нового латиноамериканского Кино, 'новая волна' в кино, которое росло из желания многими латиноамериканскими кинопроизводителями, чтобы представить противоречивые факты их собственных стран и сделать это, исследуя политический потенциал кинематографической среды (4). Alea был одним из основателей Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC), который был создан в 1959, чтобы энергично произвести и продвинуть кино как самое прогрессивное транспортное средство для того, чтобы выразить мысли революционера через, по большей части, документальные фильмы, хотя некоторые фильмы беллетристики были сделаны там также. ICAIC признал фильм как самую сильную и важную художественную форму в современной жизни, голосе государства, и, бесспорно, самой доступной форме распределения революционных идей массам. За его первые 24 года ICAIC произвел почти 900 документальных фильмов и более чем 112 игровых фильмов.
В его ранние дни кинопроизводства, имея отличительный личный голос, будучи кинорежиссёром в европейском смысле слова, означал намного меньше для Alea чем принадлежность этому концептуально новому и все вместе важному проекту фильма с национальным весом и значением. За эти годы, он проявил нежность и к историческим и к современным историям, всегда отмечаемым в соответствии с политически резким комментарием и сатирическим завихрением, которое много критиков отметили как под влиянием фильмов Luis Buñuel. У горячего сторонника революции, которая послала деспотический Batista и принесла Кастро, чтобы двинуться на большой скорости, Alea однако, были неудобные отношения с политическим режимом революционной Кубы при Кастро. Неоднократно в его работе, директор нарисовал более сложный портрет Кубинцев, чем остальная часть мира была в состоянии вообразить. Он сделал некоторые бесстрашные критические анализы социально-экономических и политических фактов его земли, поскольку он обдумывал постоянство менталитета мелкой буржуазии в обществе, возможно посвященном тяжелому положению плохой работы.
С начала Alea занимался тем, что использовал фильм как инструмент социального понимания, и Неореализм, с его желанием выставить истинное лицо плохой работы, был прекрасным стилистическим транспортным средством для такого исследования. Его первая работа особенности, Истории Революции, не была необходима, успешный а скорее выразительный рассказ о травмировании и несправедливой революции эффекта имели на обществе. Фильм изобразил официальную историю революции и, после традиций Неореализма, использовал непрофессиональных актеров и был застрелен на фактических местоположениях, чтобы вызвать прозаические факты каждой жизни дня. Слабость Историй, однако, то, что ее структура рассказа была скорее растворена, и полный тон фильма, колеблющегося между эпопеей и драмой, не будучи также, не составлял успех фильма.
После производства ряда шорт, работая на компанию производства фильма находящуюся в собственности мексиканцев, Alea решил отдохнуть от создания документальных фильмов, чтобы посвятить себя полностью новому жанру – комедии – поскольку это дало ему шанс экспериментировать с рассказом и комической техникой. Его следующий фильм, Двенадцать Стульев (1962), был основан на сатирическом романе того же самого названия двумя советскими авторами, Ilya Ilf и Юджином Petrov (5). Интерес истории прибывает из ее высмеивания вызовов нового, социалистического заказа: когда богатая женщина сопротивляется мысли о предоставлении ее имущества к коллективу, она скрывает свои сокровища в двенадцати кафедрах обеденного набора. Ее племянник узнает об этом после ее смерти, когда все стало национализированным, и начинает преследовать стулья по всей стране. Alea, комбинируя нового комика и тропы рассказа, решенные, чтобы изменить оригинальную историю и, сделал так, чтобы главный герой охватил новую, социалистическую действительность в конце его шумного поиска, таким образом демонстрируя собственную веру Alea's в революционные идеи. Несмотря на критику это получило, в это время (Alea был раскритикован за то, что создал его слишком схематические характеры), фильм является существенным как “пример социалистического реализма, потому что это представляет очень прямым способом критический момент для нашего общества, момент перехода, когда можно наблюдать очень ясно борьбу между старым и новым” (6).
В его следующем фильме Смерть Бюрократа Alea продолжал экспериментировать с комическим жанром. Эта черная комедия критикует, в раннем пункте в режиме Кастро, административной путанице политической системы. Дядя главного главного героя умирает и просит быть похороненным с его удостоверением личности. Однако, жена дяди должна представить карту, чтобы получить пенсию ее мужа. То, что следует, является рядом мрачно комических приключений, которые почти сводят племянника с ума, и достигают высшей точки в веселой сцене, в которой отчаянный племянник, в одной из его бесполезных попыток обеспечить пенсию, душит главного бюрократа в кладбище. Стилистическое изобилие фильма отдает дань множеству кинематографических стилей и кавычек из шедевров кино. Пол Schroeder отмечает, что “в фильме, есть прямые визуальные кавычки Безопасности Гарольда Lloyd's, Последней в последовательности часов, Лавра и Двух Смол Hardy's в заключительной последовательности, Buñuel's Un Chien andalou и Дикой Земляники Bergman's в двух различных мечтах вспышки, и Современных Времен Chaplin's во вводной последовательности” (7).
Следующий фильм Alea's должен был присоединиться к этим шедеврам мирового кино непосредственно.
| |
 |
| |
Воспоминания об Экономической отсталости
|
Воспоминания об Экономической отсталости основаны на новых Безутешных Воспоминаниях Edmundo Desnoe's. История имеет место во время преходящего периода на Кубе, между заливом вторжения Свиней в 1961 и кубинским Ракетным Кризисом в 1962, событиями, на которые фильм делает прямую ссылку при использовании фрагментов кинохроники, регистрации речей, снимающихся со скрытой камерой (8). Alea сделал полное использование переносной техники камеры в дополнение к голосу за кадром, которые, несмотря на моральную двусмысленность главного героя, дают фильму замечательный уровень единства и законченности.
Без любого специфического политического собственного присоединения Sergio, богатый интеллигент, становится все более и более ушедшим в себя и отчужденным от мира вокруг него, когда в начале революции его жена и друзья уезжают из Гаваны. Блуждая улицы города в это “время отъезда”, Sergio, рассматривая его соотечественникам ", слаборазвитым", чтобы удовлетворить его интеллектуальные поиски стать автором, сталкивают с его собственной неспособностью в самореализации. Эстетически, Воспоминания напоминает раннее - работа 60-ых Antonioni. Его настроение, передавая лабиринт характеров моральной двусмысленности и отделения и использования длинной, изолировавшей камеры берет пристальное вглядывание на пустынные улицы и лица характеров, все ключевые элементы oeuvre итальянского директора.
Хотя Alea коснулся многих аспектов кубинского общества – двойная природа его политического режима, идентификация индивидуального, коллективного сознания (“Кубинцы нуждаются в ком-то, чтобы думать для них,” говорит Sergio), и сражение полов, тема, которую он позже обсудит в своих двух других значительных фильмах, До Определенного Пункта (1984) и Земляника и Шоколад (1993) – зрители были потревожены изображением уклончивого человека, который был только заинтересован в себе, его мыслях и поиске сексуального вознаграждения. Возможно они не были подготовлены к фильму такого калибра? Изощренность, настроение и внутренний голос фильма (мысли Sergio's и события, поскольку ему противостоит новая действительность) являются удивительно европейскими. Sergio изображается существенно как отчужденный посторонний – подход, который позволяет Alea делать почти скептическое утверждение о месте человека в марше истории. Фильм не был бы столь же эффективен, имел Alea, не построенного это так богато, как он сделал – при использовании документальной и полудокументальной длины в футах, чтобы показать действительность вокруг Sergio, поскольку он свидетельствует это. Это отдает очень личный фильм, и используется как фон к политической действительности в Гаване, давая фильм ее философский, задумчивый контакт.
Уровень рассказа и стилистической изощренности Alea, достигнутый с Воспоминаниями об Экономической отсталости, гарантировал много противоречащих чтений фильма. Один критик прочитал это как “demystification буржуазного индивидуализма, особенно эффективного в фильме из-за драматического социального катаклизма, которые создают рассказ и в конечном счете отдают индивидуализм Sergio's, устаревший” (9). Другие критики, однако, читают фильм как критический анализ революции и, в целом, самый несоответствующий предмет для прогрессивного кубинского кино. К этому Alea, который отвечают, что фильм не только стремился изображать Sergio и его как как вымирающие виды. Это также обратилось к тем акушерам культуры кто:
… имеют, полагают, что себя единственное хранилище революционного наследства; те, кто знает то, что социалистическая этика и кто институциализировал посредственность и провинциализм …, Они - те, кто говорит нам, что люди не достаточно зрелы, чтобы знать правду … Этот фильм, также направлены к ним, и также предназначены, между прочим, раздражать их, вызвать их, раздражать их (10).
Я думаю, что термин "экономическая отсталость" относится не только к борющейся кубинской экономике тогда или ее периоду перехода столько, сколько это показывает неспособность Sergio's соединиться с людьми и вещами, сделать связь между собой и обществом.
| |
 |
| |
Последний Ужин
|
Следующая глава в карьере Alea's открыла для него новую область исследования: исторический фильм. Причина, которую много кубинских кинопроизводителей поворачивали к историческим драмам вместо того, чтобы делать фильмы посвященными современным событиям, - то, что ICAIC переключил центр к историческим фильмам, когда политическая атмосфера приобретала отличительные репрессивные оттенки (Куба поддерживала вторжение Чехословакии Советским Союзом и закрытие Университета Отдела Гаваны Философии). Период, который следовал за яркими 1960-ыми, стал известным как "серые" годы, в течение которых кубинское искусство потеряло свою живучесть (11). Поэтому Alea поворачивался к планированию кубинской истории и сделанный кубинской Борьбой Против Демонов (1972), фильм, в котором он прослеживал предшественника кубинской Революции, когда, в 1672, Куба боролась против испанского контроля. В Последнем Ужине (1976), Alea также изображал двойственное отношение Кубы к рабству.
Однажды Воспоминания об Экономической отсталости был закончен, предполагаемое создание Alea фильма о человеке передавало революцию, вместо размышления, ушедшего в себя. Он в конечном счете поворачивал линзу на себя и делал До Определенного Пункта (1984), фильм, который является существенно историей любви между средневековым документальным кинопроизводителем и молодой матерью - одиночкой, работающей в доках Гаваны. Фильм эффективно исследует психологический раскол между динамическими идеями революции и действительностью общественного строя. Производству предшествовала публикация критического исследования Alea's, Dialectica del espectado, в котором он обрисовывал в общих чертах, как ICAIC должен был ответить на изменяющиеся требования революционного социального процесса.
До Определенного Пункта следует за группой документальных кинопроизводителей, которые стреляют в фильм о кубинской мужественности в доках Гаваны. Исследуя этот проект, Оскар, женатый, сценарист средних лет, встречает Лину, независимого молодого докера. Их следующий роман и его последующий финал являются напоминающими об этом в Воспоминаниях об Экономической отсталости, далее анализируя вопросы освобождения и буржуазного интеллектуализма. Не понимая это, Оскар - тот же самый человек непосредственно как докеры, которых он изображает в своем фильме. Вероятно, что Оскар представляет Alea – так же, как Sergio мог очень легко помочь для директора. Возвращая себя для такой экспертизы, Alea не только возможно признается, что был как женофоб как мужчины, которых он изображает в своем документальном фильме, но, что еще более важно не боится сделать утверждение о претензиях и противоречиях кубинского общества. Стилистически, фильм занят в описание ясно определенных границ между социальными классами – с помощью музыки, языка, и жеста. Есть также второй подтекст в фильме, родственном почти параллель Godardian между жизнью и работой, и социальной cо-зависимостью между личными и частными жизнями людей.
Представление нескольких типов характера очень важно для фильма. Arturo, директор, с которым Оскар консультируется и тот, кто представляет убежденный в своей правоте стереотип бюрократа, изображены пока еще другой "мачо". Это - возможно люди как Arturo, которого Alea вызвал в Воспоминаниях об Экономической отсталости. Женская Лина характера развита намного более тщательно и полностью чем Елена, с которой у Sergio был бросок в Воспоминаниях. Лина - воплощение революционного сознания (она активно участвует на встречах рабочих), и она упрекает постоянную мужественность кубинских мужчин: она хочет разводиться с ее мужем и решила остаться независимой, понимая, что Оскар не человек для нее.
| |
 |
| |
Земляника и Шоколад
|
В 1994, Земляника и Шоколад стали первым кубинским фильмом, который получит назначение Оскара на Лучший Иностранный Фильм. Это не первый фильм, который исследует часто противоречащие понятия искусства и пропаганды, но уравновешенная перспектива, представленная здесь, прививает проблему со свежестью. По моему мнению этот фильм - возможно лучший пример зрелого стиля Alea's, точно потому что это иллюстрирует подход директора к созданию фильма как процесс, в котором отношения между директором и актерами составляют успех фильма.
История, набор в 1979, касается отношений, которые постепенно развиваются между ярко гей Diego и очень молодой, политически преданный университетский студент, Дэвид. Дэвид чувствует себя угрожаемым открыто откровенным гомосексуализмом Diego's столько, сколько ему угрожают тем, что он чувства могли быть отклонением Diego's революционных идей. Официальная идеология на Кубе в 1970-ых сосредоточилась на важности идеологического единства среди кубинских людей, которые исключили любой прецедент “ложных интеллигентов”, которые продвигают снобизм, расточительность, гомосексуализм или любую другую форму социального отклонения (12). Сначала, Diego - пример такого отклонения для Дэвида, но постепенно, наивный и бескомпромиссный студент узнает, что Diego не “ложный интеллигент”, а подлинный, думающий, образованный художник. Даже при том, что в ходе фильма это - Дэвид, который подвергается главному эмоциональному преобразованию, Diego - главный центр и главный герой фильма. Он является сложным и харизматическим, религиозным (он признается, что верил в Иисуса), но передавал идеи революции его собственными личными способами.
Союз между Diego и Дэвидом показывает, во многих случаях, отношении Alea's к марксизму - ленинизму как идеология чиновника Кастро тогда. С его либеральными, эксцентричными, терпимыми и космополитическими представлениями Diego намного более привлекателен чем наивный Дэвид, голова которого заполнена твердой социалистической идеологией. Даже контраст между тесной, душной комнатой спальни, которой Дэвид поделился с другим горячим студентом и Diego's, просторный, богемский, и книга - и заполненная отчетом квартира, бросает вызов обращению Марксистско-ленинистических идеалов.
Действующее развитие стиля и характера является существенным в работе Alea's, и этот факт становится все более и более очевидным в последних фильмах директора. Хотя Alea всегда использовал тщательно подготовленные подлинники, импровизация во время стрельбы была поощрена. Кинопроизводитель развил группу основных актеров, которые приехали, чтобы понять его нежность к Кубинцам, их стране, их тяжелому труду, печали, и радости. Среди тех жена Alea's Mirta Ibarra, и Jorge Perugorria заслуживают специального упоминания. Изображение Perugorria's Diego в Землянике и Шоколаде почти гипнотизирует – так believably отзывчивый, уязвимый, и чувственный, это. Ibarra - актриса люминесцентного, улыбающегося, женского таланта, как очевидно в ее изображении Лины в До Определенного Пункта, Georgina, многострадальной жены местного бюрократа по имени Adolfo в Guantanamera, и иногда убийственный, иногда комично религиозный и иногда непреодолимо наивная прежняя проститутка, помещенная без работы революцией, в Землянике и Шоколаде.
Большинством возвращающейся темы в фильмах Alea's было интеллектуальное определение его места в революционном обществе: Воспоминания об Экономической отсталости, До Определенного Пункта, и Земляники и Шоколада все объединены этой идеей. Фильмы Alea's сложны и открыты для интерпретации. Его критические анализы привлекали сатиру и иронию, и они преуспели из-за его глубокого понимания человеческой натуры, ее сил и непрочностей. Tomás Gutiérrez Alea принес беспрецедентную живучесть и изобилие к кубинскому кино, богатому с идеями и интерпретациями, создать часто противоречащую, сложную соединительную ткань жизни на Кубе. Изображая повседневную жизнь и обычных людей, он был в состоянии обеспечить их всеми оригинальностями мира, все же они никогда не кажутся дрянными или клише. Фильмы Alea's обеспечивают любопытную способность проникновения в суть соответствия и свободы, зрелости и инертности, политического и личный, и здравомыслие и драма как сложные компоненты толстого и оживляющего целого, тот являющийся жизнью.
© Джулия Levin, май 2003
Сноски:
- Пол A. Schroeder, Tomás Gutiérrez Alea: Диалектика Кинопроизводителя, Routledge, 2002, p. xii.
- Шрёдер, p. xii.
- Шрёдер, p. 1.
- Zuzana М. Выбор & Томас G. Schatz, Новое латиноамериканское Кино: Континентальный Проект, Ряд Исследований Фильма Техаса, Университет Прессы Техаса, 1993, стр 47–50.
- Шрёдер, p. 14.
- Edmundo Desnoes, “Habla un директор”, Revolucion [La Habana], 8 января 1963.
- Шрёдер, p. 18.
- Шрёдер, p. 19.
- Шрёдер, p. 21.
- Ambrosio Fornet, Tomás Gutiérrez Alea: Una retrospectiva critica, La Habana, Letras Cubanas, 1987, p. 98.
- Шрёдер, p. 70.
- Шрёдер, p. 111.
| |
 |
|
|
Tomás Gutiérrez Alea
|
Работы о кинематографе
Эль faquir (1947)
La caperucita roja (1947)
Una confusión cotidiana (1950)
Il sogno de Giovanni Bassain (1953)
Эль mégano (1955)
Esta tierra nuestra (1959)
Истории Революции (Historias de la revolución) (1960)
Генеральная Ассамблея (общий Asamblea) (1960)
Смерть Захватчику (Muerte al invasor) (1961)
Двенадцать Стульев (Las Доси sillas) (1962)
Cumbite (1964)
Смерть Бюрократа (Muerte de un burócrata) (1966)
Воспоминания об Экономической отсталости (Memorias del subdesarrollo) (1968)
Кубинская Борьба Против Демонов (Una pelea cubana мятежник Лос demonios) (1972)
Эль вынужденно del tabaco (1974)
Эль camino de la mirra y эль incienso (1975)
Последний Ужин (La última cena) (1976)
La sexta parte del mundo (1977)
| |
 |
| |
Guantanamera
|
Так или иначе (De cierta manera) (1977)
Оставшиеся в живых (Лос sobrevivientes) (1979)
До Определенного Пункта (Hasta cierto punto) (1984)
Письма от Парка (Cartas del parque) (1988)
Далеко друг от друга (Contigo в la distancia) (1991)
Земляника и Шоколад (Fresa y шоколад) (1993)
Guantanamera (1994)
Библиография
Tomás Gutiérrez Alea, Dialectica del espectador (Диалектика Зрителя), La Habana, Издательство José Martí, 1982, переизданный 1988.
Julianne Burton, Кино и Социальное Изменение в Латинской Америке, Беседах с Кинопроизводителями, Университетом Прессы Техаса, ноябрь 1993.
Майкл Chanan, кубинское Изображение: Кино и Культурная Политика на Кубе, Университетской Прессе Индианы, Блумингтоне, 1985.
Майкл Chanan, Томас Gutiérrez Alea: Воспоминания об Экономической отсталости и Безутешные Воспоминания, Фильмы Rutgers в Печати, Нью-Джерси, 1990.
Zuzana М. Выбор & Томас G. Schatz, Новое латиноамериканское Кино: Континентальный Проект, Ряд Исследований Фильма Техаса, Университет Прессы Техаса, 1993.
Пол A. Schroeder, Tomás Gutiérrez Alea: Диалектика Кинопроизводителя, Университетской Прессы Routledge, 2002.
Статьи
|
.gif){kind=small}
