The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Alex

Алекс Кокс

Алекс Кокс

b. 15 декабря 1954, Ливерпуль, Англия

Ральф Beliveau и Randolph Льюис


Ральф Beliveau и Randolph Льюис преподают в Университете Оклахомы, США.


Введение

С тех пор, как Перепочтовый Человек разрывался на сцену в 1984, Алекс Кокс был одним из самых подрывных голосов в Англофоне независимое кино. Хотя его общественный профиль уменьшился, так как он сделал свое название в 1980-ых с Перепочтовым Человеком и Сидом и Нэнси (1986), Рулевой шлюпки продолжил работать устойчиво, с шестнадцатью фильмами к его кредиту на 2008. Большинство из них получило немного внимания от критиков, зрителей и даже директора, который ничего не упоминает, он сделал post-Сида на вебсайте для его последнего фильма, Искатели 2.0 (2007). Худшее пренебрежение было в США, где его недавняя работа почти невозможна определить местонахождение. Все же, за прошлые пятнадцать лет, Рулевой шлюпки продвинулся свой направленный против предрассудков путь кино как культурный критический анализ, также становясь хозяином Moviedrome по английскому телевидению и плодовитому автору. В последней способности Рулевой шлюпки развил интересный голос как общественный интеллигент с существенным интересом в культуре СМИ, кое-что, что расширяет идеологический проект, который выдерживает его кинопроизводство.

В этом кратком обзоре мы смотрим на карьеру, которая охватила столетие четверти пока. Наша цель состоит в том, чтобы подчеркнуть политику кинопроизводства Рулевого шлюпки, которое отражает его глубокие идеологические обязательства как художника и активиста. В каждом из его фильмов мы описываем наделенный даром предвидения комментарий, который Рулевой шлюпки предложил на бедах американской империи, защиты прав потребителей и извращенной самомифологизации, все из которых он занялся со своим инновационным панком ?sthetic. К нам Рулевой шлюпки - архитектор его собственной формы сюрреализма панка, равной фантазии части и анархии, образов мечты и молодежной иконографии восстания. Стилистически, он является замечательно смелым, свадебным толчок Спагетти Westerns и низкобюджетные дорожные кинофильмы как Два Щебеночно-асфальтовых покрытия Переулка (Monte Hellman, 1971) со смелостью ?sthetic европейских художественных кинопроизводителей, такие как Luis Bu?uel:“ Вы можете также украсть от лучшего”, признался Рулевой шлюпки о своем долге испанскому директору. (1) Идеологически, он - один из самых существенных директоров Англофона прошлых трех десятилетий, по причинам, которые мы попытаемся вынуть.

Рулевой шлюпки был почти 30, когда он освобождал Перепочтового Человека в 1984. Рожденный вне Ливерпуля, Англии, в 1954, он посетил Оксфордский университет, Бристольский Университет и UCLA, где он написал умный тезис по Спагетти Westerns и закончил студенческий фильм под названием Город Края за менее чем 10 000 $. В начале 1980-ых, он упал в сцену панка в Южной Калифорнии, где группы как X, Толчки Круга и Микробы получали выдающееся положение. Cox видел движение субкультуры, которое “поощряло анархические тенденции, потому что у этого были революционные ожидания” (2). Перепочтовый Человек был бы своей возможностью принести энергию панка и оппозиционную политику в кино.

Перепочтовый Человек (1984)

Перепочтовый Человек
Перепочтовый Человек

Перепочтовый Человек взял Гарри Dean Stanton, актера характера со скалистым лицом, и Emilio Estevez, золотого ребенка Голливуда ?lite, и вставил их в песчаный преступный мир панка Америки Рональда Reagan's. В его основном, Перепочтовом Человеке рассказ об инакомыслии против учреждения Холодной войны, которое Рулевой шлюпки представляет как равные части корпоративный капитализм и параноидальный милитаризм.

Фильм начинается с пульсирующих рифов от панка-пионера Iggy Pop на музыке из кинофильма. Представляясь на оригинальную тему Денщика в плохой день, песня предлагает зловещее сопровождение тому, что мы видим повышение из черного лидера: в соответствует и начинается, камера отдергивает, чтобы показать люминесцентные зеленые линии на карте Лос-Аламоса, Нью-Мексико, одного из ключевых участков для ядерного исследования в США. Тогда, название небрежно пишется в сердитых красных надписях на стенах. Картография продолжается через кредиты, с изменяет масштаб изображения на городах как Два Оружия, прежде, чем остановиться на месте, где рассказ начнется.

В первом выстреле живого действия мы видим начало 1960-ых Ford Falcon, переплетающаяся на пустыне, с двумя переулками. В автомобиле пятьдесят - который кое-что укомплектовывает со сломанными темными очками, поют “Мою Любимую Клементину”, намек на 1940 Джона Форд, Западный из того же самого названия. Когда полицейский мотоцикла останавливает автомобиль и ищет ствол, он выпарен таинственной силой. Ничто не остается кроме его курящих ботинок, поскольку автомобиль ускоряет вниз пыльное шоссе. Эта научная-fi паранойя - существенный фон фильма.

Рулевой шлюпки тогда вводит свое социологическое социологическое исследование: сердитая молодая работяга по имени Otto (Estevez). Кастрюли камеры через супермаркет, освещенный в угнетении синего цветения – идеальная визуальная копия унылому Мьюзеку, жужжащему на заднем плане. Магазин снабжен только с родовой пищей, поскольку это было упаковано в 1980-ых: простая черная надпись на простом белом фоне. Родовая пища остается бегущей шуткой всюду по фильму и, с этим, Рулевой шлюпки, кажется, ссылается на родовую природу жизни под капитализмом Холодной войны. Otto снабжает полки, в то время как его недалекий коллега, предшественник Динамита Наполеона (Джон Heder), поет рекламный звон (“Feelin’ 7-Up”) объявление nauseum. Тогда рыхлый Otto’s, быть - пестрый босс появляется, напоминая ему о тяжелом положении “многих молодых людей Вашего возраста в эти неуверенные времена”. Когда босс продолжает запугивать его о том, почему он должен быть благодарным за свою работу, Otto прорывается в насилии, бросает своего сотрудника в основание и побуждает охранника тянуть свое оружие. Классический мятежник, Otto спокойно расценивает оружие, нацеленное на его грудь, удаляет его галстук - бабочку и отступления к субкультуре, ждущей на улицах снаружи.

Описание рулевого шлюпки американской сцены панка является существенным, потому что он видел это как местоположение восстания в удовлетворенном Так пейзаж Cal (и его описание предоставляло панку американца 1980-ых его самое видимое и влиятельное представление). Убедительно, следующая сцена показывает круг панков, танцующих к песне "Государственный переворот", в то время как молодой человек с побритой головой идет через экран в футболке Сида Vicious со словами, "я СДЕЛАЛ ЭТО МОЙ ПУТЬ,”, изображение, которое будет резонировать с более поздним проектом Рулевого шлюпки. Otto приветствует его и спрашивает его, когда “он вышел из тюрьмы”, весь из которого служит, чтобы установить его подземную честность.

Смысл рулевого шлюпки восстания поворачивает к упрощенному время от времени; это часто требует громкой музыки и гипермужского posturing. Все же Otto - нечетное, и вероятно иронический, воплощение сопротивления: с его прекрасными белыми зубами и загорелой симпатичной внешностью, взгляды Estevez больше Беверли Хиллз чем юго-западная нищета панка и его статус знаменитости может дать дополнительную силу критическому анализу Рулевого шлюпки американской потребительской культуры. Otto сидит один с можением родового пива и указывает Черный флаг группы панка Лос-Анджелеса: “не хотите говорить о чем - нибудь еще / Мы не хотим знать / Мы были только посвящены / нашему любимому показу.” Выкрикивая названия американских телешоу как Jeffersons, Flintstones и в субботу ночью Живет, Otto хлопает своим пивом к основанию и одним только прогулкам через индустриальную пустошь. Он был ослаблен безвкусными продуктами СМИ, так же, как он был подвергнут безвкусным родовым продуктам. Он - продукт как пища на полке – действительно, его необычное название, Otto, является игрой на том наиболее существенном американском продукте, автомобиле, кое-что, что сделано явным характером, кто смеется и спрашивает его если его зовут “Автомобиль... Авто Части?”

Рулевой шлюпки продолжает свою острую сатиру культуры Холодной войны в сценах домашней жизни Otto’s, где его неэффективные родители смотрят как зомби на телепроповедника, который призывает их побеждать “зло парной вещи Безбожного Коммунизма за границей и либерального гуманизма дома”. Otto ест от можения отмеченной "ПИЩИ" подобного собачий корму вещества, которая его мать поощряет его надевать пластину так, чтобы он “наслаждался ею больше”. “Я не мог наслаждаться этим больше, мамой”, Otto отвечает. “Mmm-mmm-mmmm, это - выпуклость”, добавляет он с сарказмом, который потерян на его родителях. Он спрашивает у них деньги, но родители объясняют, что они дали все телевизионному проповеднику: “Мы посылаем Библии в Сальвадор”, мать говорит, поскольку она вдыхает сустав.

Несоответствие перепочтовые мужчины, с их “перепочтовым кодексом” поведения, формирует его единственную семью. Характер Stanton’s говорит, “Обычные гребаные люди – я ненавижу их”, из-за их страха перед “напряженными ситуациями”. Перепочтовые мужчины, с другой стороны, ищут интенсивность (и смысл значения, что это обеспечивает) в способе, которым Otto находит обращением. Как более ранняя бригада несоответствий в Грязной Дюжине (Роберт Олдрич, 1967), перепочтовые мужчины видят себя как группа воров и приглашают Otto жить против статус-кво. Положение перепочтового человека является существенным, поскольку он - стервятник, мусорщик, который живет за счет неудавшихся мечтаний о потреблении.

Перепочтовый Человек
Перепочтовый Человек

Вкрапленный в тяжелый труд Otto’s сцены X-Files-style безумного ученого в Ford Falcon и правительственных агентов в преследовании. В один из моментов высокой фантазии, которые символизируют подход Рулевого шлюпки, Перепочтовый Человек заканчивает Otto, поднимающимся в космическое судно (предвещающий окончание Сида и Нэнси, в которой рокер панка едет на Нью-йоркском такси в мифический туман памяти).

С его первой особенностью Рулевой шлюпки утвердился как директор, чтобы наблюдать за теми, вкусы которых бежали к чрезвычайно анархическому. Действительно, Перепочтовый Человек имеет в возрасте очень хорошо; его идеологический критический анализ все еще кажется относившимся к делу, даже наделенным даром предвидения. И годы Рулевого шлюпки в UCLA окупились в терминах урегулирования: фильм захватил грязную беспристрастность " синего воротничка " LA в способе, которым равнялись немного фильмов. Рулевой шлюпки также соединял необычно богатую музыку из кинофильма, которая показала часть лучшего панка начала 1980-ых, так же как некоторых относящихся к разным культурам элементов, которые были весьма редки на кинопроизводстве 1980-ых (то есть, повторное использование conjunto музыки на музыке из кинофильма, так же как визуального акцента на испаноговорящих и азиатских культурах в LA).

Сид и Нэнси (1986)

Рулевой шлюпки достиг своего коммерческого прорыва с его следующим фильмом, Сидом и Нэнси, и он сделал так без артистического или политического компромисса. Далекий от раcпродажи, Рулевой шлюпки сохранил свой сюрреализм панка подписи, работая с в его большинстве господствующей тенденции в терминах структуры рассказа и характеристики, не говоря уже о распределении рынка товаров массового производства. Сид и Нэнси - история тусклого наркомана, который провозглашен как олицетворение подлинности (то есть, он показывает реальное восстание в фильме, в то время как старшие рок-звезды возможно представляют упадок и компромисс). Продолжая его интерес в сопротивлении от Перепочтового Человека, Рулевой шлюпки красит Сида Vicious (Гэри Oldman) как Otto в перегрузке.

В его классике смотрят на литературную культуру в Европе между мировыми войнами, Малком Cowley воплощал Дадаистов как владельцев “существенного жеста”, почти случайной вспышки против власти, которая резонирует с поколением. Он описывает Дадаистов как литературное движение большой “ребячливости и смелости”, которую “играл яростно с искусством и политикой” (3). (Cowley описывает его собственную версию “существенного жеста” – удары кулаком Парижского barkeep. (4))

Рулевой шлюпки изображает несвязное Порочное как невольный автор “существенных жестов” против изнуряющей потребительской культуры конца 1970-ых Англия; даже при том, что Порочный не знает то, что он делает, его действия, кажется, резонируют с щекотавшей общественностью. “Мы не делаем гребаной заботы”, он выбалтывает со своим басом на его коленях. “Нет!”, Джон Lydon/Johnny, Гнилой (Эндрю Schofield), исправляет. “Никакое 'траханье' – это только, 'Мы не заботимся!’” Lydon показывают как самопокровитель панка значительного очарования и здравого смысла, человек, который помещает немного вещества в праздные заявления Vicious’. (Реальный Джон Lydon терпеть не мог описание Рулевого шлюпки: “именно вся чья-либо гребаная фантазия, некоторый Оксфордский дипломированный специалист пропустил эру панк-рока”, он требовал в своей автобиографии. (5))

Рулевой шлюпки Сид Vicious не мифический монстр погрома панка; вместо этого, Рулевой шлюпки дает нам потерянного молодого человека ограниченного таланта, который натыкается в славу популярности как невоспитанный антигерой.

Сид и Нэнси
Сид и Нэнси

Несмотря на его акты насилия, Сида не показывают как мерзкое существо: он пытается (неудачно) чистить квартиру его матери пылесосом, и есть сцены значительной нежности с его введенной американской подругой поклонницы, Нэнси Spungen (Chloe Webb), которого он в конечном счете оскорбляет и убивает. Рулевой шлюпки отслеживает Сида через более ранний пейзаж, тот из романтизма и культ художника-мятежника. Как Малком McLaren (Дэвид Hayman) выразился в фильме, “[Сид] воплощает слабоумие нигилистического поколения.” Подходяще, Сид и Нэнси обещают, что они “выйдут в пламени славы”, поскольку Рулевой шлюпки ссылается и на кинофильмы гангстера и на традицию поэта maudit. С тяжелой дозой глубины фильм представляет Сида Vicious как постсовременный Rimbaud: введенный художник, возглавляющий к ранней могиле.

В работе Рулевого шлюпки панк походит на логический ответ на кризис власти на Западе в 1970-ых. Пронизанные скукой дети распадающихся семей, декадентской культуры скалы арены и темной consumerist нищеты, Порочной и его помощники, разочаровались в идеалах доминирующей культуры. “Я никогда не буду похож на Barbie”, Spungen жалуется, поскольку она рассматривает свои бледные, поврежденные иглой ноги. “У Barbie нет всех этих ушибов.” Против идеала Barbie Cox подчеркивает грубость тел и их различных жидкостей, таких как сжатие Rotten’s прыщей перед богатым зеркалом набора гостиницы, непрерывным обрушением pogoing зрителей, и медленно сочащейся кровью на груди Сида, где он поцарапал имя своей подруги. Сид и Нэнси не могут смотреть до их старших, не даже в царстве рок-музыки. Когда богатая рок-звезда пытается требовать семейного отношения с Пистолетами, крутя педали нелепо на постоянном велосипеде (“Они называют меня дедушкой панка”, он хвастает implausibly), Сид слишком отвлечен, чтобы ответить. Всегда больше аварийного, Гнилого большого глотка взятий виски и говорит все это: "Убирайтесь!"

В конечном счете, однако, праздное Порочное нигде не должно пойти кроме в мифологию популярности. Его ребяческий, начальный ум держит его зафиксированным на наркотиках, и насилие связалось с американской культурой (его американская подруга вербует его на героине, и они играют с оружием и ножами в нескольких сценах), и он - в конечном счете шифр, кто хлещет, любые линии предложены ему. Он - прекрасная эмблема постсовременной эры, в которую игра поверхностей скрывает пустоту в пределах. Здесь находится один из главных пунктов Рулевого шлюпки в фильме: Порочный предоставляет ему социологическое исследование в commodification инакомыслия. Поскольку Сид выполняет Sinatra на стадии faux-Лас-Вегаса, он вытаскивает огромный хромовый пистолет и смущает аудиторию, ирреально составленную из аристократов и французских полицейских, которые забрасывают его с деньгами и привязанностью. Сид стреляет в аудиторию, включая его подругу, Нэнси, которая является единственным человеком, чтобы встать целая и прогулка на сцене, поскольку огни исчезают. Более поздний Сид обещает “выйти в пламени славы” в юной фантазии, вдохновленной Бонни и Клайдом (Артур Пенн, 1967). Панки рулевого шлюпки используют риторику радикальной автономии, “большого отказа”, все же только Гнилой, казалось, понял его зависимость от корпоративной машины СМИ, которую он дразнил (Порочный, мог только стрелять дико в этом). Рулевой шлюпки предполагает, что Сексуальные Пистолеты интуитивно поместили себя как прибыльные глушители культуры Общества Зрелища, умно распродавая их непосредственно как окончательный refusniks.

Местоположение всегда крайне важно к фильмам Рулевого шлюпки и Сиду, и Нэнси не исключение. Фильм об Америке столько, сколько Великобритания. Как все фильмы Рулевого шлюпки в 1980-ых, Сид и Нэнси включают сцены с американского юго-запада, поскольку мы видим, что автобус тура Пистолета ползает через пустыню, поездка, которая, по причинам, которые не имеют никакого географического смысла, достигает высшей точки в Атланте. “Большой тур для большой страны”, безвкусный журналист говорит Гнилой, кто отвечает с отвращением, “Да, это - прекрасный …, Это - Америка.”

Сид и Нэнси
Сид и Нэнси

Значительно, фильм Рулевого шлюпки принимает сюрреалистичный оборот в Америке. Фантазия сначала появляется, когда McLaren защищает Сида от нападавших с не чем иным как его пальцами в форме оружия, которое производит реальные выстрелы на музыке из кинофильма. Америка, земля насилия ковбоя и Лас-вегасских эстрадных певцов, в основе взгляда Рулевого шлюпки на предМаргарет Тэтчер: фильм начинается в Нью Йорк Сити, следует за американской Нэнси столько, сколько Сид, пересекает американский пейзаж, и заканчивается Сидом как Sinatra. Когда Сид встречает раздражающего американца в Париже, он извергает рвоту на ботинках человека, в то время как американец задыхается позади самой ужасающей ортодонтической скобы эта сторона Бразилии Тэррей Джиллиэм (1985). “Вы собираетесь сделать кого-то большим количеством денег, Сида”, американец предсказывает, и Рулевой шлюпки сокращается к Порочному на сцене в дорогом осмеянии для самой известной песни Sinatra’s.

Рулевой шлюпки закругляет фильм со сценами Сида и Нэнси в Америке, пожирая B кинофильмы и выражая подлинное очарование американской культурой. Все же Америка продолжает свой ядовитый аффект на Порочном, с одним исключением, которое отражает политику Рулевого шлюпки. Единственный хороший совет, который получает Сид Vicious, прибывает из различных Афро-американцев – сочувствующий полицейский, клерк здравого смысла в клинике метадона, и три кипучих ребенка, которые говорят ему, "прекращают застревать так” и танец. В конце Сид шагает вниз, поезд отслеживает с Башнями - близнецами, вырисовывающимися на заднем плане, ища часть пиццы, (проблематично) танцуя с черными детьми. Тогда он видит такси с теперь мертвой Нэнси, улыбающейся в месте сзади. Фильм заканчивается панком Ромео и Джульеттой, исчезающей в задымленный закат Нью Йорк Сити вместе.

Как Перепочтовый Человек, Сид и Нэнси имеет замечательное богатство структуры: все от крысиных футболок до второстепенных надписей на стенах выглядит правильно. Кроме того, Рулевой шлюпки выявляет очень сильные действия от его броска, наиболее особенно от молодого Гэри Oldham (но не ужасную работу Эндрю Schofield как Lydon), и продолжает его способность примирить острую кинематографию, захватывающую подземную музыку и подрывной политический комментарий. Лучший фильм о Порочном и его мир, возможно, едва был сделан, который может быть, почему его последующий проект был таким разочарованием к зрителям и критикам.

Прямо к черту (1987)

Прямо к черту

Прямо к черту была пропущенная возможность Рулевого шлюпки, чтобы сделать кое-что значащее с Mexi-западной структурой, связанной с Серхиом Леон и Сэмом Пекинпа. Конечно, его выбор времени был правильным. Рулевой шлюпки был годами перед Робертом Rodriguez, Квентином Tarantino и другими директорами, которые стали “иронически ретро” в 1990-ых. “Кто-то еще должен нам долг благодарности”, cо-автор Дик Rude жалуется на комментарии директора Прямых к черту, отмечая, что он и Рулевой шлюпки были первыми, чтобы повторно подбодрить иронического убийцу в черном иске, белой рубашке и тощей связи.

К сожалению, фильм наклоняется слишком много на его портновском таланте. Несмотря на некоторую блестящую кинематографию, умные моменты уважения и quirkily привлекательные действия, Прямо к черту все наряжен с нигде не пойти. Как в большинстве фильмов Рулевого шлюпки, Прямо к черту содержит больше политики, чем могло бы быть сначала очевидным. Однако, Прямо к черту непохоже на его лучшие фильмы: на пыльном испанском наборе, который когда-то принадлежал сорту-B производство Чарльза Bronson, Рулевой шлюпки создал несвязную аллегорию империи, жертву слишком большой спонтанности в производстве и слишком небольшого трезвого рассмотрения о том, как выдержать идеологический критический анализ под забавной, элегантной внешностью. (Возможно одинокое серебряное выравнивание - то, что пустота фильма и бессвязность обеспечивают их собственное удовольствие).

Фильм рассматривали как жаворонок от начала. Когда Сид и Нэнси показывали в Каннах в 1985, Cox провел долгий пьяный вечер с актером-автором Диком Rude и кинематографистом Томом Richmond. Незадолго до рассвета несколько из мужчин пошли в объединение их гостиницы, где они бездельничали в черных исках, капающих с потом – изображение, которое Рулевой шлюпки копировал в начале Прямого к черту.

Несмотря на его смешные элементы, Прямо к черту была прелюдия более серьезному Ходоку (1987) для Рулевого шлюпки, который хотел сделать фильм в говорящей по-испански стране. (6) Рулевой шлюпки утверждает, что фильм возник в рок-туре, который он устраивал с Pogues, Джо Strummer и другими музыкантами, которые поедут в Никарагуа, чтобы показать их солидарность с Сандинистами. (7) “Трагически,” говорит Cox, “мы не подняли деньги для тура рок-н-ролла.” Стрельба в особенность в Испании была альтернативой на последней минуте никарагуанскому туру, но это потребовало что письмо подлинника на коротком уведомлении. “И именно поэтому это было написано очень быстро”, Cox допускает, “и именно поэтому это полно рок-звезд.” Почти неузнаваемо молодая Courtney Love, за годы до ее славы 1990-ых, играет характер, мало чем отличающийся от Нэнси Spungen – нетрезвая и неприятная блондинка. Название фильма прибыло из песня Столкновения, ведущий певец которой, Джо Strummer, был синглом, неамериканским среди этих четырех характеров. Физически, фильм был застрелен в видение панка американски-мексиканской границы. Приличествуя его Спагетти, Западная навязчивая идея, Cox использовал набор, который был построен для Западного Чарльза Bronson, Valdez, il mezzosangue (иначе Caballos salvajes, Джон Sturges и Duilio Coletti, 1973), в Альмерии, Испания. У рулевого шлюпки было снабженное черно-бархатными эмблемами Elvis и другими пунктами, отправленными из Тихуаны, Мексика, чтобы дать этому подходящее чувство границы.

Фильм - темная сатира невинных за границей, неуклюжих американцев, бывших вне себя с оружием и деньгами через Латинскую Америку (и, в этом смысле, Прямо к черту ожидает Ходок). Ссылка на характер Rambo, который Сильвестр Stallone сделал популярным в 1980-ых, латиноамериканский владелец магазина, излагает shirtless с боеприпасами вокруг его шеи, негабаритного автомата в руке и ноже, сжатом в его зубах. spoofing американской власти не заканчивается там. Фильм экономит свой самый порочный момент для его резидентского американского идиота: всеамериканский продавец хот-дога, который постоянно поет рекламный звон. Однако, самое мощное число Американизма ?ber alles является нефтяным человеком, играемым Деннисом Hopper, который приезжает в пустынный город, который “нуждается в sprucing немного... 7-11... ПОПОЛУДНИ ЕСТЬ миниаукционный зал... [это было бы] быть точно так же как Америка. Конечно должно будет быть немного изменений.”

Видение рулевого шлюпки американского "продвижения" помещает акцент в сырое насилие и, соответственно, нефтяник провоцирует “немного изменений” с автоматами, которые он тянет от электрического чехла для гитары. После того, как пули разрушают город, нефтяные краны построены когда-либо ближе к его сердцу. (Характерно, Рулевой шлюпки делает единственного оставшегося в живых Афро-американским грабителем банка). Грубая сила капитализма добилась успеха. В заключительной сцене мы видим огромный признак для НЕФТИ FARBEN по груде трупов позади погрузки. “Нефтяная компания приехала в город..., только полицейские и могильщики остаются.” Как будто подрезать жест, Cox сказал в своем комментарии DVD: “И кто был позади всего этого? Это - очевидно антикапиталист, антимировая торговля политическая притча.”

Стилистически, фильм жестикулирует последовательно к Спагетти Westerns. Поскольку Рулевой шлюпки устанавливает своих сильных антигероев против одинаково жестоких злодеев, он полагается на чрезвычайные крупные планы маниакального смеха и гротескных выражений лица, повторные реплики музыки, которые являются и жуткими и раздражающими, пыльными костюмами пастуха и проектом производства, который подчеркивает пустынное дикое западное местоположение по-видимому вне границ закона или нации (хотя по-видимому Северная Мексика, где-нибудь вдоль американской границы). Даже названия ссылаются на используемых в открытии В qualche dollari в pi? (За несколько Долларов Больше, Серхиа Леон, 1965). (8)

К сожалению, Прямо к черту меньше чем сумма его намекающих частей: фильм потерян в уважении, постсовременном тупике подделки и пародии. Все же, под погромом обычное политическое завихрение, что Рулевой шлюпки дает свою работу: власть негласно называют “мной. Г. Farben”, намек на изобретателя газа концлагеря, Zyrkon-B. Как играется Деннисом Hopper, этот улыбающийся торговец смерти - наиболее существенный капиталист: он - американский нефтяник, название которого обеспечивает держатель для книг фильму. “Farben” кажется на бензонасосах, что использование грабителей банка, чтобы начать их злополучную поездку, в то время как фильм заканчивается нефтяными скважинами Farben’s, одерживавшими победу над городом. Капитализм ?ber alles является сардоническим наблюдением Рулевого шлюпки в фильме что оплошности, но ни к какой большой потере. Доли не были почти столь же высоки как в его следующем фильме, проект, который нацелил его сатиру на высокомерие американской власти в Холодной войне.

Ходок (1987)

В 1850-ых он стал столь же известным, как Elvis Presley или Muhammed Ali были в их расцветах […], у Него были все принятые достоинства: он был доктором и адвокатом, Приветствием бога, поклонявшим матери Протестантом, который был также устойчивым патриотом и рьяным защитником принципов его страны. И, как дико популярный человек действия, Ходок был способен к измене его принципов, не мигая глазом.

– Rudy Wurlitzer (9)

Рулевой шлюпки следовал Прямо к черту со спорным фильмом, который сделал его персоной нон грата в Голливуде и возможно наиболее ясно определяет различие между двумя различными пунктами de заголовок: однажды Рулевой шлюпки, и революционная политика через фильм, и в другом является Рулевым шлюпки и Голливудской машиной. К сожалению, эти два пункта пытаются удалить друг друга. Возможно, Голливудская машина может терпеть политику, но только если это не угрожает системе непосредственно. Ходок ясно переступил через ту границу. Успешны ли ?sthetics фильма, или не одно обсуждение, но отказ фильма, поскольку политическое зрелище является центральным к пониманию различия между отношением панка/сделай сам как критическая перспектива и тем же самым как маркетинговая уловка. Неспособность рулевого шлюпки свернуть прежнего в последнего могла бы быть лучшим способом понять силы и слабости этого фильма.

Walker говорит биографический рассказ о слиянии идеализма и политической власти. Уильям Walker, который играется Эдом Harris с интригующей комбинацией самоуверенности и заблуждения, становится персонификацией ‘судьбы декларации’. Поддержанный ресурсами промышленника Cornelius Vanderbilt (Питер Boyle), Ходок преобразовывает желание Vanderbilt’s стабильности в миссию завоевания. Он двигается в и через Никарагуа, располагается как его президент и доходы, чтобы убить его людей, если они находятся в противоречии с его желанием. К сожалению для Ходока, он в конечном счете становится несущественным к прогрессу промышленности и, как только его усилия в Никарагуа терпят неудачу, его оставляют, чтобы быть пойманным и выполненным Гондурасцами. Cox рассказывает эту историю с комбинацией ресурсов, которые бросают вызов аудитории: чувство юмора и ирония от Перепочтового Человека, чувствительности Italo-Mexi-Western Прямых к черту и неоднозначный антигерой (ics) Сида Vicious.

Ходок представляет это как критический анализ политики эры Реган Рональда к Латинской Америке вообще, и Никарагуа в частности. Пойманный между ‘войной С Наркотиками, страхи иммиграции, сосредоточенные особенно на Центральных и южноамериканских людях, и страхами перед распространением Марксистского социалиста, думающего в области, американская внешняя политика не доходила до откровенных выражений ‘судьбы декларации’, но настойчиво оказывала поддержку для режимов, которые продвинули американские индустриальные интересы. Эта политика была продвинута как расширение и поддержка демократических принципов, но они последовательно выровняют распространение демократии с распространением приватизации и глобальных интересов капитала.

Ходок
Ходок

Ученый фильма Тони Шоу описал Ходок как “одно из самых жестоких единственных кинематографических нападений на американскую внешнюю политику” (10). Но Шоу предполагает, что непродуманные анахронизмы и другие недостатки проекта привели к честолюбивой путанице фильма об авантюристе-империалисте американца 19-ого столетия Уильяме Walker. Работая в пределах Голливуда, Cox попытался создать радикальный пересмотр американского вмешательства в Латинской Америке, так же как сюрреалист берет жанр исторического кинопроизводства. Весьма понятно, зрители были мистифицированы появлением вертолетов и лимузинов в 1850-ых Никарагуа, по двум причинам: (1) Рулевой шлюпки не ткал такие анахронизмы последовательно через первую половину фильма, и (2) он наполнял фильм торжественным тоном, который не мог приспособить такие неожиданности. Фильм чувствует себя подобно сатире, пойманной в ловушку у основания моря, где шутки не могут дышать под волнами политического "значения". То, что, возможно, работало с кривым, более легким тоном Перепочтового Человека, кажется более неоднозначным в Ходоке, где Рулевой шлюпки ускоряет вид левой политики, которая определяет его работу, когда юмор не в переднем. Его cо-автор, Rudy Wurlitzer, волновался, что Рулевой шлюпки произведет “претенциозный фильм сообщения” (11). Его антиимпериалистическое чувство было благородно, но Cox был не в состоянии соединиться со зрителями по одной из самых неотложных проблем культуры Холодной войны: американская причастность к Латинской Америке. Вместо этого зрители отворачивались, в то время как господствующие рецензенты, такие как Роджер Ebert отклонили фильм как “бессмысленное и все более и более неприятное осуществление в сатире” (12).

От перспективы более длинного диапазона Ходок мог бы быть должен для некоторой переоценки. Коллекция Критерия готовит выпуск DVD фильма на 2008, который мог бы зажечь новые дебаты об эффективности фильма. Щедрый критик мог бы задаться вопросом, был ли Ходок просто перед его временем; возможно ирреальная басня о высокомерии американской империи найдет более восприимчивую аудиторию в возрасте бесконечного иракского занятия. Если так, затем более наделенный даром предвидения ответ прибыл от Винсента Canby The New York Times’, который в 1987 считал кино “бедром, прохладная, политическая сатира, это является почти столь же сумасшедшим как характер названия” (13).

Полицейский Шоссе (1991)

В 1991, облизывая его раны после коммерческого и критического отказа Ходока, Рулевой шлюпки выпустил низкобюджетную испаноязычную особенность под названием Полицейский Шоссе. “Я сопротивлялся выполнению полицейского фильма в течение долгого времени, точно потому что я не мог выдержать такое положение”, сказал Cox. “Но тогда я заинтересовался такой историей после говорящий с парнем, который был полицейским в Мексике.” Что заинтересовало его, была тема благопристойности, развращаемой, или, как Cox выразился, “история о том, как идеалистическая история того, чтобы быть полицейским сбита” (14). Фильм начинается с нескольких выстрелов патрульной машины, рвущейся через улицы Мехико. Кроме местоположения, сцена отрывается как кое-что от показа полицейского американца 1980-ых как Охотник.

Как многие из фильмов Рулевого шлюпки, фильм заполнен интересными камеями, в этом случае мексиканскими актерами. (В комментариях его директора к DVD Cox утверждал, что фильм походил “На Высокий Ад мексиканского кино” из-за его усеянного звездами броска). Со съемками общим планом (и почти никакие визитки), Рулевой шлюпки следует за un patrullero, полицейским названия, поскольку он противостоит коррупции мексиканских торговцев наркотиками и мелких бюрократов. Поскольку его удача идет от плохо до худшего, полицейский, кажется, воплощает понятие Рулевого шлюпки “о невозможности когда-либо поведения должным образом или достижения чего-нибудь” (15). Даже в этом контексте, однако, Рулевой шлюпки делает гуманистический призыв к благопристойности, даже когда обстоятельства препятствуют этому.

В этом фильме самое существенное обстоятельство - история, в особенности отношения Мексики к США. В интервью Рулевой шлюпки утверждал, что Мексиканцы показывают специальную благопристойность, "независимо от того [они] подвергнуты насилию их сильным соседом на север” (16). Тихим способом Полицейский Шоссе преуспевает в том, чтобы делать идеологический критический анализ, который потерпел неудачу в Ходоке: это предъявляет обвинение насилию, рожденному капиталистической жадностью и бредовой американской империей, так же как ее коррозийными эффектами на человека.

Смерть и Компас (1992 и 1996)

Смерть и Компас

Смерть и Компас предложили Рулевому шлюпки возможность приспособить часть литературы впервые. Фильм основан на рассказе (первоначально названный “La Muerte y la br?jula”) Jorge Luis Borges, сначала изданным в Sur в 1942, но не переведенный на английский язык до 1954. Это было серединой трилогии детективных романов, которые Borges написал, и был издан точно спустя 100 лет после “Тайны Мэри Roget”, середина По Эдгара Allen трилогия Auguste Dupin историй. В то время как По предлагает детективную структуру для истории Borges’, смысл вложения в лабиринте в кошмаре прибывает от Franz Kafka.

Рулевому шлюпки предложили возможность сделать фильм через Би-би-си, которая спросила, заинтересуется ли он направлением версии “La Muerte y la br?jula” как их “вклад в 'берег' телеспектаклей Borges в связи с 500-ой Годовщиной испанского Вторжения в Новый Мир” (17). Фильм в настоящее время в обращении был фактически закончен в двух фазах. Первая фаза была фильмом, вбегал 1992 как 55-минутная версия, которая была показана на экране по испанскому телевидению и по Би-би-си. Дополнительный материал был застрелен год спустя, чтобы работать к версии особенности. Но нехватка фондов компоновки телевизионной программы и небольшого количества беспорядка по театральным правам особенности помещала завершение версии особенности в ожидании.

Выпуск новых акций был лабиринтом к себе. Права особенности на историю были проведены производителем в Испании, и мексиканец - и проблемы японских прав должен был быть решен прежде, чем версия особенности могла быть закончена. Фильм отрицательные элементы был в Мексике, в Лондоне, в Лос-Анджелесе и Сиэтле. Эти проблемы были наконец решены, и 96-минутный фильм был закончен и показан на экране в Падении 1996. Именно эта версия была выпущена на DVD.

Фильм работает в процессе cabalistic между наборами три и наборами четыре. Есть три центральных характера в центре истории, и у каждого есть цветной код, который работает как лейтмотив и зрители подсказок в их психические государства. Treviranus (Miguel Sandoval), начальник полиции, закодирован и украшен в желтый. Он обладает самыми прямыми отношениями к аудитории, к которой он обращается непосредственно. Он говорит с аудиторией в ряду набора сцен поздно в его жизни, поскольку он оглядывается назад к прошлому к сути, где центральное действие … ряд убийств … имеет место.

Treviranus рассказывает историю последнего случая основного детектива, Erik Lonnrot (Питер Boyle), который закодирован и одет в яркий синий цвет. Его Немезида - основной преступный Красный Scharlach, чьи платья в красном.

Эти три первичных характера/цвета/силы примирены как результат ряда убийств: во-первых, еврейского ученого в гостинице, и затем местного политического работника. Подсказки оставляют в сценах, которые указывают к Lonnrot, что преступления - работа еврейского cabalistic культа, передавая жертвы крови. Treviranus хочет случай, закрытый быстро, хочет избежать предположения (можно было бы фактически услышать, что он назвал это "фетишем"), но означает ли это, что убийство фактически решено или не является отдельной проблемой в целом.

Lonnrot, с другой стороны, находит, что самое разумное объяснение “возможно, но не интересно”. Его интересы - больше ?sthetic чем практический, факт, который не потерян на Scharlach.

Четвертый характер, кажется, через большую часть фильма очень важный, названный Alonso Zunz (Кристофер Eccleston), характер, кого Рулевой шлюпки вынул из другой истории Borges и внес здесь. Но этот четвертый характер - обман, так как Zunz оказывается Красный Scharlach непосредственно.

Обманчивый промах от три до четыре и назад снова случается в последовательности убийства также. После второго убийства местного политического деятеля передано третье убийство, но никакое тело не найдено. Посвящение Lonnrot’s компасу и cabalistic культовому объяснению (три убийства, на Севере, Востоке и Западе) приводит его к четвертому пункту компаса (Юг) и четырехбуквенное кодовое название Бога (JHVH). Но третье убийство было фальшивкой, поза, совершенная Zunz/Scharlach.

Возможное убийство Lonnrot в руках Scharlach становится третьим убийством... или возможно, можно было спорить, своего рода аналитическое самоубийство, переданное Lonnrot до степени, которая он и Scharlach, удваивается. Каждый мотивирован местью за прошлое неправильно. Lonnrot хочет месть за убийство другого детектива (слепой детектив по имени “Borges”) в руках Scharlach. В то же самое время, Scharlach надеется мстить за убийство его брата в руках полицейских во главе с Lonnrot.

Эти действия имеют место в Западной городской окружающей среде, которая ясно переместилась в государство упадка. Полицейские обычно просят вымыть комнату пытки, когда они сделаны, используя ее; у Treviranus (чье название предлагает жителя римского города Трира (18)) есть сцена, где он появляется перед некоторым любознательным телом, предлагая доказательство, которое делает обструкцию истинные обстоятельства смерти Lonnrot’s. Treviranus - полицейский капитан, более заинтересованный представлением от нового средства отдела полицейской чем в решении убийств, которые исследует Lonnrot.

История Borges кратко упоминает понятие головы Janus, лицо, которое смотрит и к прошлому и к будущему. Фильм рулевого шлюпки демонстрирует игриво подобное взятие вовремя. Внешняя история структуры, рассказанная Treviranus, является повествованием от записок в подарке. История, которую он рассказывает, Lonnrot и Scharlach, имеет место в прошлом; прошлое мотивировано пунктом еще далее в прошлом, где недовольства между Lonnrot и Scharlach находят свое происхождение.

Смерть и Компас
Смерть и Компас

Но вне истории, Рулевой шлюпки стиля выбирает игры со временем также. Город фильма кажется далее удаленным в будущее репрессивной полиции и находящихся во власти преступлением улиц. В то же самое время, яркие costuming (в желтом, красном, и синем) и синтезатор музыкальный счет вызывают конец эха 1990-ых середины 1980-ых. В видении Рулевого шлюпки будущее и прошлое окружают нас в подарке, как спирали лабиринта.

Наконец, это - характер лабиринта, который объясняет ситуацию этих инцидентов. Таким же образом экзистенциальные кошмары того Kafka’s могут превысить любой подарок, который можно было бы кратко связать с ними, набор ловушки для Lonnrot Scharlach - так лабиринт крысы, что Lonnrot смело перемещается в. Он продолжается в случае без "резервной копии", только быть пойманным в ловушку в результате его собственного аналитического преследования. Как только он понял, что его время – поймано в ловушку на возвышении в центре огромного растущего лабиринта – он обнаруживает, что его мысли продвигаются вовремя на следующую неизбежную встречу между Scharlach и непосредственно. Он просит, чтобы это, на их следующей встрече, что лабиринт было прямой линией. Это указало бы идею лабиринта времени, линия, которая не ждет никакого человека, где идея того, чтобы не быть пойманным в собственных многословиях могла бы быть возможной.

Победитель (1996)

Победитель - фильм Алана Smithee, согласно его Алексу Кокс директора. Но фильм непосредственно, как выпущено на VHS Воротами Львов, Домашними Видео / Живой Домашний Видео, перечисляет Рулевого шлюпки как директора. Таким образом это идет.

Нет никакого противоречия, что фильм был подготовлен Wendy Riss, основан на ее игре стадии, Более темной Цели, которая была произведена группой Голые Ангелы в октябре 1991. Рулевой шлюпки был в Каннах в 1995, где он помогал продвинуть La Reina de la noche (1994), в котором он действовал под руководством Arturo Ripstein. Он устроился на работу, играющую в фильме, чтобы делать деньги, чтобы закончить пересмотренную версию Смерти и Компаса. В то время как он был в Каннах, к Рулевому шлюпки приблизились производители, которые хотели нанять его, чтобы направить версию фильма Более темной Цели. Он прочитал подлинник и нанял, надеясь, что деньги уверят завершение Смерти.

Фильм, который производители переименовали Победителя, рассказывает историю того, что случается после того, как у обывателя по имени Филип (Винсент D'Onofrio) есть изменение удачи; когда он решил совершить самоубийство в воскресенье, он пошел во второразрядное казино, чтобы унести все его остающиеся деньги. Но вместо этого он победил, и он продолжал побеждать каждый раз, когда он играл на деньги (хотя это было только по воскресеньям).

Эта полоса победы привлекает несколько изворотливых людей, которые желают обмануть его, включая трио несчастных мошенников с почти никакими grifting навыками, sociopathic брата, который разыскивается законом и певцом зала по имени Луиза (Ребекка De Mornay), которая уже захватила любовь Филипа и его жажду, и круги во взять его деньги. Луизе помогает Джек (Билли Боб Thornton), который также работает как мускул на Kingman (Delroy Lindo), владелец запущенного казино. И Луиза должна деньги Kingman. В то время как у этих тем есть определенные резонансы с предыдущими сценариями Рулевого шлюпки (вспомните незабываемый запрос Перепочтового Человека, “Позволяет, делают немного преступлений!”), предыдущий смысл иронии принесен на поверхность, и 'внутренняя часть' шутки превращена в Лас Вегас "трагедия в создании".

Но трагедия состоит в том, как та ирония, перемещенная от внутренней части фильма к обстоятельствам его обработки в руках производителей, из-за пути фильм, была обработана однажды Рулевой шлюпки, превращенный в его заключительной версии в начале 1996. Независимо от того, что эта версия, возможно, была, она была очень повторно сокращена и повторно выиграна производителями. Обычные аккомпаниаторы рулевого шлюпки, Молитесь Относительно Дождя, соедините счет, который по сообщениям выдвинул на первый план ироническую и юмористическую сторону фильма. Более новая музыка дала фильму чувство фильма 'скачка' низкой арендной платы, более джазового, но ясно менее иронический. Рулевой шлюпки описывает музыку как добрую “покупку производителей двором для pornos”.

Сокращение директора фильма было повторно собрано и повторно объединено с оригинальным счетом для нескольких дат экранирования в Японии, но эта версия является очень трудной определить местонахождение. Рулевой шлюпки отрицает версию в распределении, давая это красный круг с разрезом на его собственном вебсайте. Но фильм стоит рассматривать по нескольким различным причинам. Бросок включает много актеров, которые стоят наблюдать, поскольку они пытаются найти путь из их обеспокоенного ада. Фотография включает несколько расширенный, берет, стиль стрельбы в того Рулевого шлюпки играл с время от времени. Его смысл энергии и движения в этих выстрелах - напоминание других длинных последовательностей взятия: тогда как заключение Орсона Welles' к открытию вбегало, Контакт Зла (1958) является бомбой, сокращение здесь земли на работе низкой арендной платы Луизы в Казино Пары игры в кости. Бум.

У фильма есть заговор что часто круги назад на его собственных путях. У Kingman, запущенного владельца казино, уже был отец Филипа и Wolf, убитого по неоплаченному долгу. Хотя мы не видим, кто убивает отца Филипа, мы можем предположить, что это - Джек, так как разъединенная рука отца Филипа депонирована в садке для рыбы Луизы Джеком, чтобы испугать Филипа в предоставление денег Луизы, чтобы заплатить ее долг.

Лас Вегас фигурирует заметно как фон к действию, но это - мифический Лас-Вегас азартной игры 'полоса', окруженная десертом. Это выполняет свою роль места, где люди становятся пойманными в ловушку в их собственных схемах и желаниях, откармливании на убой друг друга. Однажды, Джек говорит Kingman, что дела идут “столь же гладкие как вода”. Вода - конечно, вещь большинство недостатка в урегулировании пустыни, таким образом ничто действительно не подходит вообще.

Быть пойманным в ловушку в месте - тема, которая пробегает многие из фильмов Рулевого шлюпки, и мы могли размышлять это, пойманная в ловушку природа характеров обратилась к его ?sthetic смыслу. С другой стороны, как директор найма, Рулевой шлюпки ограничил контроль свыше нескольких аспектов проекта. Частично, он был пойман между его ведущей актрисой (Ребекка De Mornay) и одним из его исполнительных производителей (также Ребекка De Mornay). В то время как такая договоренность распространена, и бывший распространенный больше все время как роли звезды и наложения производителя, люди, которые пытаются обменять критикование системы, несколько пойманы.

Рулевой шлюпки становится пойманным в ловушку в его собственном лабиринте с Победителем. Он нуждается в деньгах, чтобы продолжать работать, таким образом он действительно работает, который может фактически мешать ему работать или получать деньги в будущем. Но, что более важно, Рулевой шлюпки пойман в ловушку этим фильмом из-за политики Лас Вегаса. Город - разными способами клапан давления для американского общества, которое является частично пуританским, частично либертарианским. Лас-Вегас не критический анализ капиталистической системы, ни был Более темным Победителем Цели. Жертвы трагичны и комично грустны, но они не жертвы системы с ошибками столько, сколько они пойманы в ловушку в плохом кармане большей системы. Возможно Рулевой шлюпки искал путь к далее его собственной версии Америки, замеченной в Перепочтовом Человеке, но культурная политика является слишком ситуативной. Первое изображение Лас-Вегаса, который мы видим в фильме, является островом зданий, повышающихся из пустыни. В конце Kingman бросает выключатель, и последними, которое мы видим, являются огнями казино, погашенного, сопровождаемого затемнением города и наконец затемнением звезд непосредственно. Где конец фильмов Рулевого шлюпки обычно включает к небольшому количеству большей действительности – достигающий через время и место, чтобы соединиться с другими фактами – в конце Победителя, история фактически невключена.

Три Бизнесмена (1998)

Три Бизнесмена Рулевого шлюпки предложили возможность развить видение фильма с меньшим количеством финансовых и артистических ограничений, чем имел место до этого фильма. Это спорный дало Рулевому шлюпки более индивидуальный холст, чтобы развить его идеи.

В фильме, Бенни Reyes (Miguel Sandoval), американец, который одевается как юго-западный бизнесмен, прибывает в Ливерпуль в своего рода неопределенной командировке. После расстраивающего прибытия он ритуально настраивает в своей гостинице и затем рискует к ресторану на обед. В большой, почти пустой столовой он сидится рядом с единственным другим патроном, британским бизнесменом по имени Франк King (Алекс Кокс). Они заказывают и начинают ждать. Их начальные контакты неудобны, с Бенни стартовая светская беседа, в то время как ответы Франка указывают желание, которое будет оставлено в покое с его газетой (который он иногда паузы в его чтении, чтобы оторвать статью, сверните ее и поместите ее в его карман). Когда обед не прибывает, эти два оказываются в оставленной столовой, с передним столом гостиницы оставленными также. Они решают решить их затруднительное положение вместе и намереваться в место питаться.

Это приводит к главному действию фильма, где два поиска места, чтобы поесть, блуждание и быть потерянным Ливерпульской ночью. Фактически, их круглое блуждание, которое вовлекает поезда, автобусы, паромы и такси, действительно более чем разбивает их желания возвратиться к месту, которое они могут идентифицировать. Садясь на скоростной трамвай обучается в Ливерпуле, они брошены несколько моментов спустя в Роттердаме. В конечном счете, их вечер блуждания берет их также к Токио, Гонконг и наконец к неопознанной пустыне. В то время как они потеряны, они остаются привязанными к идее, что они находятся все еще в Ливерпуле.

Три Бизнесмена
Три Бизнесмена

В этом блуждании Рулевой шлюпки демонстрирует одиночество и отчуждение современного городского пейзажа. Бенни и Франк - вид успешных путешествующих бизнесменов, которым современный мир был построен, чтобы удовлетворить. Они конечно их собственными способами демонстрируют своего рода названное ожидание о мире (ах), который они перемещают через. Но они - также весьма грустные числа, достигая немного, делая не большая часть реальной связи друг между другом, и не имея очевидной связи с чем-нибудь более глубоко, чем они связаны с их газетами, сотовыми телефонами, и компьютерными принтерами.

Переходы в местоположении не ужасно очевидны, и зритель не мог бы при первом уведомлении невозможность движения от одного места до другого. Все местоположения, однако, соответствуют вместе в их искусственно освещенном и цветном сходстве, связанном пешеходными проходами и способами транспортировки, которые знакомы любому с опытом современного города. Эти характеры пытаются выяснить, где они и куда они идут, но усилие нерешительно.

Чем ближе они добираются до желательного результата, тем больше их блуждания вступает во владение. Они достигают ресторана, где стол был скоро сложен с огромными пластинами пищи. Франк берет один маленький вкус, и внезапно Бенни преодолен паническим нападением, которое вынуждает их оба уехать, и пища несъеденный. Таким образом потенциальное выполнение желания может иметь столько же угрозу в этом современном городском пейзаже как возможность серьезных отношений с другим человеком.

Сценарии кинофильма рулевого шлюпки с инверсиями нескольких литературных понятий. Есть немного Ожидания Godot в способе, которым характеры никогда, кажется, не получают в какой-либо степени там цели. Есть также кое-что перевернутого плутовского стиля к истории, после этих характеров на их путешествиях. Но они - меньше жулик (picaro) чем типичный плутовской герой, и выживают меньше на их собственном остроумии чем качающие в колыбели дружественные отношения одного городского пейзажа, который внезапно становится другим.

Фильм также напоминает понятие блуждания fl?neur, кто бесцельно двигается собирающийся опыт город. Но, снова, это требует уровня обязательства, которое не демонстрируют ни Бенни, ни Франк. Они находятся в городе по делу, и их путешествия - более импульсивное удовлетворение материальных потребностей чем сбор городских наблюдений.

Конец фильма вводит третьего бизнесмена, Лероя (Роберт Wisdom), который уже блуждает в пустыне, хотя он убежден, что он находится в Чикаго столько, сколько Бенни и Франк убеждены, что они находятся все еще в Ливерпуле. Эти три оказываются в маленьком городе пустыни, вбегал то же самое местоположение как закончившаяся последовательность Леона В un pugno di dollari (Горсть Долларов, 1964), где они наконец в состоянии наслаждаться едой, подготовленной Josefina (Изабель Ampudia), Латиноамериканка "бизнесмен" (кто говорит им, “Конечно я говорю на английском языке, я - бизнесмен …”). После еды женщина берет три ее недавно рожденной племяннице. Эти три мужчины, которые теперь ступают на их названия как короли, передают мир младенцу, давая ее деньги (золото), мудрец (ладан), и … ждут этого … игрушечная модель космической станции МИР (myrr …).

И затем условие их жизней, блуждания с небольшой связью, продолжается. Кое-что немного более счастливое и более значащее имело место, и фильм дает проблеск надежды в будущем для лучших вещей, но возможность спасения должна будет ждать.

Трагедия Мстителей (2001)

Трагедия Мстителей
Трагедия Мстителей

В 1947, Алекс Кокс написал книгу под названием Охота Оленя в Техасе: Руководство для Охотников. Это важно, чтобы отметить, потому что книга не тем же самым Алексом Кокс, кто сделал фильмы обсужденными в этом эссе – интересный факт в контексте Трагедии Мстителей, в которой наборы из двух предметов ошибочного дешифрирования - ключ к открытию фильма и его значения в развитии работы Рулевого шлюпки. В конечном счете, его Трагедия Мстителей о том, как различие между тем, чтобы быть главным героем и быть антагонистом может стать стертым, когда страсти ведут действие. Человек становится фрагментированным в усилии найти правосудие, если позволено создать события.

Вопрос названий и авторства - возможно место, чтобы начать поворачивать ключ. У рождения игры, на которой базируется фильм, есть много неопределенных деталей. Мстители Tragaedie, Поскольку это, hath beene различные времена Действовал, Слугами Королей Magesties появляется с некоторыми копиями, датировали 1607 и некоторый устаревший 1608. Чтобы далее усложнить этот набор из двух предметов движущейся идентичности, авторство игры - все еще пункт утверждения. Немного признака игра Сирилу Tourneur, но некоторым ученым утверждает, что это - результат ошибки в распознавании Трагедии Мстителей, когда это казалось перечисленным рядом с Трагедией Атеистов, которая была приписана Tourneur. О Томасе Middleton думают позже и более часто быть правильным автором, которого Рулевой шлюпки берет, чтобы быть правильной ассоциацией. В одном смысле урок должен отметить, как появления могут обманывать, затронутый, поскольку они виновными ассоциациями.

Рулевой шлюпки играет в игру со временем в этой трагедии в пути, который отражает наборы из двух предметов та структура эта работа. Этот фильм включает много копий лица Janus, стража в воротах, который соединяет прошлое с будущим, расположенным в пункте изменений и переходов, возможно даже революционных событий. С одним лицом Трагедия Мстителей смотрит на Англофона мимо, к периоду драматического искусства, где можно было выбрать язык, который был фиолетовым или язык, который был откровенен. Уильям Shakespeare выбрал прежнего, в то время как Middleton выбирает последнего. Из этого прошлого мы слышим речь, которая является прямой, агрессивной и определенной. Это - язык, который соединяет, а не запутывает и указывает нам на историю, которая могла бы предложить понимание того, что пошло не так, как надо …

Но эти наборы из двух предметов идентификации становятся критическим пунктом в идеологическом строительстве этой истории мести. Мы можем видеть Трагедию Мстителей как положение антиШекспира. Хорошо шагавшие пути дебатов по идентичности и роли монархии, предмет, который занимает Деревни и Macbeths, заменены в соответствии с прямым обязательством подталкивания к мести, проникнуть во врага не через занавес, а перед лицом правонарушителя непосредственно. Совместимый с культурными проблемами Рулевого шлюпки, нарушение проявлено в злоупотреблении политической и культурной властью через лидеров и сексуальную эксплуатацию других. Vindici (Кристофер Eccleston) использует самоубийственные силы в пределах семьи Герцога (Дерек Jacobi) как клин. Их желание устранить друг друга наконец захватить власть эксплуатируется мстителем, поскольку он двигается через то, чтобы быть их сутенером, тогда их доверенным лицом, и наконец их палачом.

Рулевой шлюпки начинает фильм с этой китайской пословицы: “Позвольте человеку, который ищет, месть не забывают рыть две могилы.” Так от Рулевого шлюпки начала интересуется двойными отношениями, где мститель и его/ее цель связаны как рабовладелец Georg Wilhelm Friedrich Hegel’s, определенный отношениями и отражением связанной природы другого.

Вводные сцены предлагают некоторые предварительные изображения паранойи паноптикума: спутник летит наверху, беря в изображениях и передавая эту 'разведку' к некоторому анонимному сектору безопасности; изображения европейского континента, но с без вести пропавшими частей, как Германия, Франция и часть южной Англии; гиперреальные эмблемы и электронные представления тщетного лидера (Герцог), которые принимают форму спроектированных рекламных объявлений, которые напоминают и 1984 и Бегуна Лезвия (Ridley Скотт, 1982) и сломанная география взорванного европейского континентального массива.

Мы прибываем в Сушу, чтобы видеть, что автобус проветривает вокруг угла и крена в оставленный и разрушенный автомобиль. Прямо прежде, чем автобус делает свое крушение замедленного движения, мы отмечаем, что автобусный водитель выглядит мертвым; и, мгновение спустя, поскольку камера берет нас через интерьер автобуса, мы видим, что водитель и все его пассажиры были недавно убиты …, пока мы не достигаем спины автобуса, где рука с обручальным кольцом схватывает ручку безопасности, и Vindici тянет себя из груды трупов. Можно было бы предложить связь между Vindici и Незнакомцем (Клинт Иствуд) в Бродяге Высоких равнин (Eastwood, 1973), герой, который, кажется, возвращается из-за могилы, чтобы взыскать месть и правосудие. Но в это только проникли бы интерес Рулевого шлюпки в Westerns, не обязательно его желание призвать Eastwood. Фактически, здесь мы можем найти отражение набора из двух предметов. Cox думает большая часть Леона westerns, который сделал Eastwood, но думает намного меньше фильмов, которые Eastwood сделал (поскольку он обсуждает в своей напыщенной речи в The Guardian, 25 мая 2007). Но то, что тщеславие Cox’s/Vindici’s? Это - тщеславие, которое производит месть?

Повод Vindici’s более чист. Он стремится мстить за отравление и посмертное загрязнение его жены в их свадебный день в руках Герцога. Он объясняется в могильном монологе, поставленном черепу его умершей жены, и мы слышим ее голос наряду с его, хор, призывающий к мести. Это - месть, не поставленная холод, но предлагаемый с резким количеством энергии и инерции. Vindici Eccleston’s отражает гиперреальный характер мира упадка и коррупции вокруг него, используя желания власти вставить себя в уверенность тех во власти. Их легко приводят их собственный упадок, но, поскольку ‘две могилы напоминают нам, только по колеблющейся личной стоимости.

Несмотря на эти темные темы, Трагедия Мстителей, как обозначено недостающим апострофом, не является историей, охваченной единственного характера. Все вокруг тянут в циклы обмана, тестирование завещаний и предательств. Хотя это дает фильму заметную темноту, это - афроамериканец, поставленный с последовательной ухмылкой отношения панка (или возможно даже критический анализ культуры Emo, поскольку мы видим сыновей Герцога, покрытого в piercings, и Lussurioso (Эдди Izzard) украшает его лицо сокращениями сам управляемый с бритвой). Моменты той отрицательной темноты были внезапно полностью изменены, поскольку Рулевой шлюпки вводит элементы сарказма, нелепости и юмора в слушания. В то время как власть Герцога над населением укреплена через танец бьющая и 'государственная' репрессия, ему бросает вызов Lord Antonio (Энтони Booth), конкурент, самое большое обращение которого - “враг моего врага”. Antonio общается через свои собственные телевизионные каналы, и он и Герцог смело встречают через телешоу футбола стола (foosball) игру. Сцена установлена на местном футбольном стадионе с тем же самым видом hoopla как главный спортивный случай. Это урегулирование будет служить позже как местоположение, где Vindici симулирует помогать Герцогу в том, чтобы быть положенным ('выигрывающий'), когда стол будет превращен, и месть несет игру.

Трагедия Мстителей
Трагедия Мстителей

В эти моменты юмора и иронии укрепляют законченную книгой структуру заговора. Рулевой шлюпки предлагает назидательную историю стоимости борьбы. В конечном счете, Герцог и все его сыновья вне пути, и Antonio берет на себя управление. Antonio предлагает деньги Vindici, у которого, как большая часть остальной части 'удвоения', которое выяснилось, есть два значения: это выражает спасибо Antonio’s, но это также проверяет лояльность Vindici’s. Vindici отказывается от выплаты и поворачивается, чтобы пойти, но это слишком поздно. Antonio стал как Герцог, и целая семья Vindici’s должна быть устранена как угроза правящей власти.

Рулевой шлюпки заключает фильм и закрывает круг с живописью Королевы (эхо поездки по воде Сексуальных Пистолетов во время Юбилея). Изображение королевы идет одноцветное, затем распадается в изображение атомного взрыва. Взаимно гарантированное уничтожение, начатое через месть, полно, и обе части наборов из двух предметов, которые Рулевой шлюпки показал нам, прибывают в их соединенные могилы.

Заключение: “Революция Не Будет …”

Через работу Алекса Кокс чувства потенциал для революции только на горизонте. Мы могли бы развлечь обсуждение 'назревания' его кинематографической политики, или обсудить, как его фильмы отражают 'то, что он вырастал'. Но развитие идей сопротивляется такой характеристике, особенно учитывая отказ от такого размышления, которое случается как люди, которые договариваются об отношениях между искусством, и культура находят их поиск значения большего количества внутренней части границы того, что сделано, а не следующий экспериментальный след, который ищет то, что могло или должно быть сделано. Расширение идеологий рынка настигло большую часть производства культуры. До той степени сопротивление Рулевого шлюпки commodification идей, даже когда сама работа ясно замечена как товар, сделало для того, чтобы бросить вызов работе в культуре, которая видит стимулирующую работу как менее ценную.

То, что делает преодоление ценности работы Рулевого шлюпки, однако, то, как эти самые темы мотивируют его интересы. Он инвертирует отношения и, как могут возможно думать, инвертирует эту тенденцию использовать механические воспроизведенные СМИ, чтобы мешать историческому пониманию. Достаточно часто, его предметом был разрушающий душу результат контакта с товарной культурой. Но ?sthetic ресурсы, которые он помещает в обслуживание к этому обсуждению, являются столь же существенными как социальная политика. Вместо того, чтобы производить работу, которая легко скользит в жанры, его работа критикует понятие жанра. Вместо того, чтобы развивать 'стиль', который драгоценно воспроизводит специфические личные аффектации, его работа использует обычные материалы кинопроизводства, чтобы размышлять назад над тем, как это работает. Мы находим много примеров использования длинных взятий, коротких быстро отредактированных последовательностей и последовательностей, которые используют редактирование, чтобы исказить и сжать время и место.

Эти решения являются и эстетическими и политическими. История играет существенную роль и в ее присутствии (Мерседес и в вертолетах в Ходоке 19-ого столетия) и ее отсутствие (характеры без историй в Перепочтовом Человеке и Трех Бизнесменах). Ассоциации с культурой панка могут также соединить историю Рулевого шлюпки с идеей Greil Маркуса секретной истории, поскольку он вынимает в Следах Помады. (19) Эти исторические связи являются важными и подрывными в том, как они нападают на господствующие понятия истории как способ пересмотреть натурализацию полученной истории. Рулевой шлюпки мог бы лучше всего понятый как предложение, что Нейл Weilock называет “оппозиционным капиталом” (20), где принятие крайнего положения связано с ценностью того, чтобы быть сознательно непослушным. В то время как Weiloch развивает это понятие как путь идентификации монтажной бригады, с Рулевым шлюпки это становится выражением чувствительности, которая является и политической и ?sthetic. Рулевой шлюпки несет в его работе сознательную идентификацию традиций и кодирование различных кинематографических влияний; есть линия идентичности, которая соединяет Самурая (Toshir? Mifune) в Yojimbo Акиры Куросава (1961) Джо (Клинт Иствуд) в Леоне Горсть Долларов Сиду Vicious в Сиде и Нэнси или Vindici в Трагедии Мстителей. Но связи являются более важными и скептическими относительно возможности перепредставления политики в ?sthetic чувствительность, даже если та политика является антиобщественной или sociopathically, который везут. Это работает, потому что болезнь под критическим анализом не крайнее и непослушное, но то, что занимает господствующую тенденцию. Власть и власть натурализованного заказа пронизаны искажением и болезнью. Рулевой шлюпки предлагает постсовременную патологию, которая не будет вероятно приводить ни к какой революции в и себя, но возьмет те, кто хочет рассматривать его работу в сатирическом и привлекательном туре через различные проявления болезни.


Сноски

  1. Xavier Mendik, “Перепочтовый Человек: Исправление Духа Панка с Алексом Кокс”, в Николасе Rombles (Эд)., Новое Кино Панка (Эдинбург: Эдинбургская Университетская Пресса, 2005), p. 202.
  2. Там же, p. 197.
  3. Малком Cowley, Возвращение Изгнаний: Рассказ Идей (Нью-Йорк: W. W. Norton, 1934), p. 139.
  4. Там же, стр 169-70.
  5. Джон Lydon, Гнилой: Никакой ирландец, Никакие Афроамериканцы, Никакие Собаки (Лондон: Hodder & Staughton, 1994), стр 150-1.
  6. “Комментарий Директора” относительно Прямого к черту DVD.
  7. Там же.
  8. Там же.
  9. Rudy Wurlitzer, Ходок (Нью-Йорк: Постоянная Библиотека 1987), p. 8.
  10. Тони Shaw, “Наш Человек в Манагуа: Алекс Кокс, американский Нео-империализм, и Трансатлантическая Кинематографическая Подрывная деятельность в 1980-ых”, История СМИ, 12:2, p. 209.
  11. Шоу, p. 213.
  12. 13 ноября 2007 Роджер Ebert, "Ходок", Chicago Sun-Times (онлайн), получил доступ.
  13. 1 декабря 2007 Винсент Canby, “Ходок, Эд Harris В главной роли” (1987), "Нью-Йорк Таймс" (онлайн), получили доступ.
  14. Xavier Mendik, “Страх И Ненавидящий в Беверли Хиллз: Алекс Кокс на Кинопроизводстве, Критике Фильма и Голливудской Машине”, интервью Xavier Mendik (2003),

Главная » Кино »
Наверх