Pedro Almodóvar

Стивен Marsh

Pedro Almodóvar - культурный символ преимущественно восстановления демократии в Испании почти после 40 лет правой военной диктатуры Francisco Franco. Начиная с появления Almodóvar's, поскольку transgressive подземный кинематографист в конце 1970-ых и рано 1980she продолжил утверждаться как самый важный кинопроизводитель страны и главная иллюстрация на стадии мирового кино.

Однако, это - двойственные отношения Almodóvar's со страной его рождения (и где он сделал все его 16 игровых фильмов до настоящего времени), который оказался симптоматическим из сложностей, окружающих кинопроизводителя. В то время как подрывная деятельность идентичности - ключевой предмет его кино, Almodóvar последовательно флиртовал с его собственным смыслом "Испанскости" (наиболее часто в его обращении за помощью к – и перевыражении – символика Католической церкви). Это часто приводило к смешанному внутреннему приему, который принимает форму безоговорочного признания определенными секциями испанских СМИ, но это также видело его сурово критикуемый консервативными критиками. Безотносительно реакции, которую он вызывает, есть немного сомнения, что Almodóvar редко – если когда-либо – вдохновляет безразличие.

Как Дон-Кихот перед ним, Almodóvar родился в области центрально-южной Испании, известной как La Mancha. Его скромное происхождение, в качестве члена большой и обедневшей семьи крестьянского запаса, оставило свою несмываемую марку на его работе. Он часто бросал свою собственную мать (Francisca Caballero) – обладал типичной мудрости крестьянской женственности – в ярких эпизодических ролях в его кинофильмах до ее смерти в 1999. Многие из его фильмов видят, что их городским образом живущие главные герои возвращаются в их наследственные семейные дома в стране, по-разному, для убежища или выкупа. Сельским родным городом, в то время как в основе испанского воображаемого соотечественника – это - страна, в которой большая часть городского населения - только одно поколение далеко из феодального Пуэбло – является неоднозначная Аркадия. Его новое кино Volver (2006) дела непосредственно с призраками национального прошлого в его изображении типичной испанской деревни. Позже, когда Almodóvar было восемь лет семья, перемещенная в Extremadura на западе страны, где он получит жестокое образование в руках Католической церкви, которая отражена в богато причудливом рассказе о священниках и жестоком обращении с детьми La mala educación (2004).

В конце 1960-ых Almodóvar прибыл в Мадрид. После завершения воинской повинности и расходов периодов как хиппи в Ивисе и Лондоне, он обеспечил работу дня как клерк для национальной телефонной компании Telefónica. Это было положение, которое он поддержит больше десятилетия, со случайными неоплаченными отпусками, чтобы воздействовать на его различные проекты. Действительно, в нескольких из его фильмов мы видим уважения к этому периоду его жизни, такие как Мадридский горизонт в Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), отмеченный символическим красным светом башни с часами Telefónica и распространяющимся, почти одержимым присутствием телефонов в почти всех его фильмах 1980-ых. Almodóvar часто говорил о том, насколько он учился из слушания женщин, которые окружили его в офисе, где он работал. Для кинопроизводителя, у которого не было никакого формального обучения, он привлек свои события развить то, что почти универсально признано как одна из его самых больших сил: его ухо для звуков, ритмов и диалектов улицы, и таким образом его способности направить актеров.

Pepi, Luci, Змея y otras чика del montón

Тем временем ночью, и после смерти Franco в ноябре 1975, Almodóvar устойчиво становился ведущей фигурой в процветающей альтернативной культурной сцене Мадрида, которая станет известной как La Movida. Открытие как стадия вручает для театральной труппы, Лос Goliardos – где он встретил Кармен Maura, актрису, которая станет его ведущей леди для первой половины его кинематографической карьеры – он также выступил в панк-рок группе, написал порнографические фотороманы и, значительно, купил супер8 камер, из которых он стрелял в ряд диковинных шорт, которые гарантировали его расцветающую славу. Наконец, в 1980 он стрелял в свою первую особенность Pepi, Luci, Змея y otras чика del montón, причудливо грубая хроника жизни на более диких краях Мадридского опыта ночного времени. Pepi, Luci, Змея … wasa фильм, изведенный финансовыми и техническими проблемами. Это заняло 18 месяцев, чтобы стрелять и потребовало, чтобы его директор возвратился к его почте в телефонной станции прежде, чем это было наконец закончено. Разными способами, это было зловещее начало к профессиональной карьере Almodóvar's – технические ограничения и явный дилетантизм кинематографии очевидны для всех видеть – но это также захватило дух времен – прежде всего смысл культурной и сексуальной свободы – и установило Almodóvar как силу, чтобы быть сочтенным.

Карьера Almodóvar's была изведена обвинениями в легкомыслии. Его очевидная нехватка политического обязательства контрастировала с тем из его современников. Конец диктатуры открыл вызывающее головокружение множество политических, социальных и культурных возможностей, и возможность независимых изменений в обществе казалась реальной. Только через границу в Португалии – двигатель нескольких часов из Мадрида – 1974 революция обеспечила то, что для некоторых было образцовым средством преобразования общества. К тому же, доминирующая оппозиционная школа испанского кинопроизводства – оттянутый, с очень немногими исключениями, от привилегированных элит – смотрела к Франции и auteurist традиция и который, несмотря на ее требования преданного фильма часто казался преданным кинематографическому эссе. Отрицание Almodóvar's этого вида торжественности начало бы конфликт с испанским учреждением фильма, которое выносит по сей день, несмотря на его международную репутацию.

Mujeres al borde de un ataque de nervios

Несмотря на враждебность, которой он часто был подлежащим дома, Almodóvar ясно появился из особенно испанской культурной традиции. Большая часть критики, которая была направлена на него стебли от предполагаемого влияния Голливудского кино на его фильмах. Такие критики часто принимают беседу о прогрессивной политике – обвинение против Almodóvar состоит в том, что он сдался культурному империализму – чтобы защитить то, что является по существу довольно утомительной и затасканной маркой испанского национализма. Действительность состоит в том, что Almodóvar действительно под влиянием североамериканского кино (который не международный кинопроизводитель?) и особенно так в его ранней работе. Это влияние, однако, является едва влиянием "доминирующих" Голливудских фильмов а скорее метрополитена, transgressive кино раннего Джона Уотерс и Энди Уорхол. Это сказало, его многочисленные стилистические ассигнования Альфреда Хичкок (особенно в Mujeres al borde de un ataque de nervios, но еще есть многие), и влияние мелодрам Дугласа Сирк бесспорный подарок элементов в работе Almodóvar's, поскольку сам он сильно желает признать. Аналогично, его использование музыки – и множество к его фильмам замечательно в их собственном праве – предлагает и глобальную чувствительность и ухо для самых новых тенденций близко к дому. От постпанка новая волна его ранних кинофильмов к болеро, боссанове и фламенко его мелодрам и более зрелой работы, кино Almodóvar's обеспечивает истинный банкет межнационального эклектизма.

Факт остается, однако, что самое существенное (и все же в значительной степени непризнаваемый) влияние - влияние испанской кинематографической традиции, которая простирается назад к Второй республике 1930-ых. Almodóvar - прямой кинематографический потомок Эдгара Neville – самого прекрасного директора Испании 1940-ых – так же как абсурдистский юмор dramaturgs и сценаристов Miguel Mihura и Enrique Jardiel Poncela (все три из которых, случайно, изучили свою кинематографическую торговлю, воздействуя на испаноязычные версии Голливудских фильмов в студиях Лос-Анджелеса конца 1920-ых). Аналогично, Almodóvar неоднократно привлекал внимание к долгу, который он должен наследнику Невилла – и самому близкому испанскому кинопроизводителю к Федерику Фельини – великий Luis García Berlanga так же как директору/актеру Fernando Fernán Gómez (кто появился в кино 1999 победы Оскара Almodóvar's Todo sobre ми madre).

Есть, кроме того, другой майор – и часто незамечен на – кинематографическое влияние на Almodóvar. Luis Buñuel, который вошел в изгнание в Мексике в 1939 после Гражданской войны Испании, является постоянным референтом для современного испанского кино. Buñuel, тем не менее, долго связывался критически с точно элитарным пантеоном кинопроизводства, которое Almodóvar отклонил (или это отклонило его). Действительно, Buñuel, как очень часто даже полагают, не является испанским кинематографистом иностранными критиками, вследствие факта, так большая часть его самой известной работы после 1939 была произведена за пределами страны, особенно в Мексике и Франции. Тем не менее, между этими двумя директорами есть многие параллели. Оба населяют двойственное критическое место, которое бросает вызов непоследовательным категориям номинативного определения, на котором прилагательные такой как "популярный" или “arthouse” используются, чтобы классифицировать и шифровать кинопроизводство. Хотя оба директора часто упоминаются как кинорежиссёры, малоизвестный факт, что Buñuel, международная репутация которого прибывает преимущественно из его сюрреалистичного сотрудничества с Salvador Dalí, был ключевой фигурой в поощрении популярного кинопроизводства во время Второй республики (1931-39). Аналогично, Almodóvar – особенно в его ранней работе – был ведущим образцом вида популярной городской комедии, очень связанной с Мадридом в 1980-ых. Фильм 1997 Almodóvar's Carne trémula – интересно фильм, которому впервые в его oeuvre отметил заговор проход исторического времени – кавычки непосредственно из Buñuel's creepily проявление силы 1955 комика, Ensayo de un crimen.

Интенсивные, трудные и неизменно сложные отношения со страной его рождения предоставляют нам ключ к пониманию кино Almodóvar. Центральная проблема в его фильмах, и это один, с которым он нанимается бесчисленными различными способами, от его самой ранней работы до его нового вопрос идентичности. Эта главная особенность Almodóvar последовательно никогда не изображена чем через мотив письма. Письмо действительности в существование (и таким образом изменяя это) через беллетристику является средством допроса всех форм субъективности и подчиненного формирования. Одна потребность только отмечает изобилие характеров, кто принимает многократные псевдонимы, повторные изображения пишущих машинок, информация, переданная через найденные примечания, жуткое присутствие ghostwriters.

Todo sobre ми madre

Этот критический анализ предмета простирается на все другие формы идентичности. Его отказ льстить академическим острым необходимостям испанского учреждения или баловаться политическим posturing через его кино не означает, что Испания не является центральной к предмету Almodóvar's, ни что он незаинтересован политикой. Почти таким же способом – и страной, где то же самое - сексуальный брак является теперь юридическим – его одержимое беспокойство с текучестью полов, взаимозаменяемостью сексуальных вкусов и ориентаций, его постоянный допрос дискретных сексуальных тождеств разочаровал определенных воинственных веселых активистов, которые, по политическим причинам, очевидно предпочли бы более ясное – и менее неоднозначный – определение сексуальной идентичности (и также хотел бы видеть, что Almodóvar занимает позицию в пользу веселых прав). Пункт - важный, характеры Almodóvar's никогда не являются исключительно гетеросексуальными или гомосексуальными, вместо этого они выполняют свои тождества и таким образом являются опознаваемыми тем, чем они хотят быть в любой специфический момент. Пункт сделан убедительно в нескольких из его фильмов, но ясный пример находится в его 1986 лей La de deseo. В этом фильме Almodóvar бросают известного постдействующего транссексуала (по крайней мере к испанской аудитории), Bibí Andersen, как мать ребенка, который – что бы там ни было – был принят onscreen транссексуалом, играемым Кармен Maura. Точно так же Almodóvar ответственен (в этом фильме и других, таких как 1982 Laberinto de pasiones) не только для того, что начал карьеру фильма Antonio Banderas' но также и для того, что преобразовал его в веселое изображение. В этом смысле Almodóvar обнаруживает сходство с новым странным кино 1980-ых и 1990-ых и должен специфический долг – снова через Sirk – к Рэйнеру Вернер Фэссбиндер. Хотя Almodóvar вышел из его способа отрицать предложение, чтобы он был веселым кинопроизводителем (а не кинопроизводитель, который только, случается, гей), содержание его фильмов часто тонко указывает веселый geneology. В Todo sobre ми madre – фильм, который является по существу работой траура матери для ее сына и недавней потери Almodóvar's его собственной матери – intertexual ссылки, имеется в большом количестве, чтобы создать путаницу литературных антецедентов, которая склоняет и ниспровергает передовой марш целенаправленной истории фактов и цифр. Это - текст, структурированный вокруг ряда других текстов, произведенных объединенным сообществом веселого writers:Federico García Lorca, Плаща Truman, Теннесси Williams.

Идентичность, тем не менее, преимущественно ниспровергают в работе Almodóvar's через человеческое тело. В La flor de ми secreto (1994) и Todo sobre ми madre мы видим явные ссылки на пожертвование и пересадку органов (и Испания - одна из самых щедрых наций в мире в этом отношении). Общая идея, что "сущность" содержится в особенности единственного органа (такого как сердце) перевернута вверх ногами Almodóvar. Аналогично, клонируясь (Laberinto de pasiones), сексуальные изменения (лей La de deseo) и оптовое возвращение к жизни (Hable подставляют Эллу [2002] – Almodóvar's большинство метафизического фильма) все делают тело агентом гибкости и изменения. В Todo sobre ми madre, изменяющий пол характер Agrado (Antonia San Juan) поставляет якобы комическую речь относительно хирургических изменений, выполненных на ее собственное тело, которого она остро требует, то, что делает ее, которая она действительно. Беседой окружающее изобретение и действительность является, конечно, в основе Miguel de Cervantes Дон-Кихот, ключевой текст в испанском литературном каноне. Almodóvar и Cervantes не только подрывают христианские понятия тела как существенное и неприкосновенное представление того, чтобы быть, но они также ниспровергают идентичность, предлагая тело как участок имитации. Один из характеров в Tacones lejanos (1991) является судьей, исследование которого принуждает его являться олицетворением (в одежде представителя противоположного пола) исчезающей звезды кабаре 1960-ых (играемый Marisa Paredes), также принимая личность торговца наркотиками. Факт, что характер играется одним самые важные числа испанской сцены популярности, Miguel Bosé (кто, в прошлом смоделировал себя на Дэвида Bowie) добавляет дополнительное качество звезды к измерениям характера. В мелодраме, ясно связанной с Имитацией 1959 Sirk's Жизни, фильм поднимает возможности мимикрии как более реальные чем это, которому это стремится подражать.

Volver

Это возможно из-за этой игры на границах идентичности – или пограничные двусмысленности – что Almodóvar восхищается пороговыми местоположениями. Его использование аэропортов особенно аэропорт Мадрида Barajas, который появляется во многих из его фильмов, с его секунды к его новому; раздевалки киностудий, театров, ночных клубов, переполненных зеркалами, которые предоставляют себя специфическим кинематографическим эффектам; кладбища, в Мадриде, Барселоне и (снова) в его последнем фильме, Volver. Они - пункты перехода, но они - также местоположения преобразования. Этот пространственный аспект к Almodóvar - важный. Городское место, окрестности, городские арены, которые отметили недавнюю испанскую историю и кардинально, элемент свободы передвижения, связаны с вопросами идентичности и с соединением тех особенностей, которые кажутся самыми специфическими в работе этого специфического директора. Критики отметили важность места в фильмах, таких как ранний ¿Qué он hecho эй параграф merecer esto? (1984) или в Carne trémula, но его значения редко анализировались. Культурные пересечения и богатые гибридные формы, произведенные неравного развития Испании и драматических и быстрых изменений последних десятилетий, предоставили Almodóvar богатое месторождение материала. И в Mujeres al borde de un ataque de nervios и в сельской жизни Volver в основе городской культуры и наоборот.

11 марта 2004 ряд взрывов разорвался через три пригородных поезда, поскольку они приблизились к Мадриду. 191 человек был убит, и тысячи больше были повреждены в Европе, худшей когда-либо террористическое нападение. Бомбежки прибыли за три дня до испанских всеобщих выборов и неделя до запрограммированного выпуска 15-ой особенности Almodóvar's, La mala educación. Правая правящая партия в правительстве в то время, когда разыскивается использовать для своей выгоды случай, возлагая ответственность за это на баскскую сепаратистскую ЭТУ группы, одновременно скрывая информацию, которая указала, что Исламская террористическая группа была ответственна. Очень быстро стало очевидно, что правительство лгало и 14 марта, перед лицом всех предсказаний наоборот, Социалистическая партия оппозиции побеждала на выборах. Almodóvar приветствовал результат. Почти точно год до бомбежек Мадрид принял гостей за одной из наибольших демонстраций, когда-либо проводимых, чтобы возразить причастности Испании к вторжению в Ирак. Тремя главными спикерами в конце марша был Pedro Almodóvar, его ведущая актриса в Hable подставляют Эллу, Leonor Watling, и старого директора и актера Fernando Fernán Gómez. При премьере La mala educación позже в месяце марта 2004, правая толпа, нарушенная при утверждениях Almodóvar's, собранных, чтобы оскорбить и швырнуть гнилые овощи в те, которые вступают, чтобы видеть новый фильм. После победы двух Оскаров и многочисленных других вознаграждений и дома и за границей, это - доказательство к устойчивой репутации нарушения, что Almodóvar остается освежающим источником утверждения и противоречия.

Pedro Almodóvar

Работы о кинематографе

Pepi, Luci, Змея y las otras чика del montón (1980)

Laberinto de pasiones (Лабиринт Страстей) (1982)

Entre tinieblas (Темные Привычки) (1983)

ИQuВ он hecho эй параграф merecer esto? (Что я Сделал, чтобы Заслужить Этого?) (1984)

Матадор (1986)

Лей La de deseo (Закон Желания) (1987)

Mujeres al borde de un ataque de nervios (Женщины На Краю Нервного срыва) (1988)

¡ Á ручной! (Свяжите Меня, Свяжите Меня) (1989)

Tacones lejanos (Высокие каблуки) (1991)

La flor de ми secreto (Цветок Моей Тайны) (1994)

Kika (1996)

Carne trémula (Живая Плоть) (1997)

Todo sobre ми madre (Все О Моей Матери) (1999)

Hable подставляют Эллу (Говорите с Нею) (2002)

La mala educación (Плохое Образование) (2004)

Volver (Возвращение) (2006)

Выберите Библиографию

Mark Allinson, испанский Лабиринт: Фильмы Pedro Almodóvar, IB Tauris, Лондон/Нью-Йорк, 2001.

Pedro Almodóvar, Patty Difusa y otros textos,

Марвин d'Lugo, Pedro Almodóvar, Современный ряд Режиссеров, Университет Иллинойса, Чикаго, 2006

Фредерик Strauss (редактор)., Almodóvar на Almodóvar, Faber и Faber, Лондоне/Бостоне, c1996.

Пол Julian Смит, Неограниченное Желание: Кино Pedro Almodóvar, Оборотной стороны, Нью-Йорка, 1994.

Кэтлин Вернон и Барбара Моррис (редакторы)., Почта Franco Postmodern: Фильмы Pedro Almodóvar, Леса в зеленом уборе, Westport, 1995.