The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Robert Altman

Роберт Алтмэн
b. Роберт Бернард Altman

b. 20 февраля 1925, Канзас-Сити, Миссури, США
d. 20 ноября 2006, Лос-Анджелес, Калифорния, США

Роберт T. Self


Роберт Self - профессор английского языка в Северном Университете Иллинойса (DeKalb). Он опубликовал статьи в Журнале Кино, Широком англе, Литература/фильм Ежеквартально, Критика Фильма, Новая Англия Ежеквартально и Журнал Фильма и Видео. Он недавно издал “Действительность Сопротивления: Действуя по Проекту в Нашвилле Роберта Алтмэнв Больше Чем Метод (государство Wayne, 2004). Он - автор также Подсознательной Действительности Роберта Алтмэн, изданной Университетом Миннесотской Прессы в 2001.
Работы о кинематографе   Избранные   Статьи Библиографии   в   Ресурсах Сети Чувств   

Кино Искусства Модерниста Роберта Алтмэн

Роберту Алтмэн - 80 лет в феврале 2005. Он - директор 33 игровых фильмов начиная с его первого главного Голливудского фильма в 1967. Он - печально известный отступник от стандартных рабочих процессов и готовых изделий промышленности кинофильма, и он критически приветствовался как один из большинства выдающихся директоров в американском кино во время последней четверти двадцатого столетия. Его два новых фильма отражают независимого директора, продолжающего сделать независимые фильмы: Компания (2003) является сразу вымышленным размышлением по балету и документальным фильмом относительно работы Балета Joffrey в Чикаго. Крем для загара на Креме для загара (2004) 88 'Крема для загара повторений (1988) вымышленный бросок, реальная президентская политика, и творческое сотрудничество между Altman и Gerry Trudeau Doonesbury's, чтобы бросить едкий и mockumentary глаз на американскую кампанию по выборам президента 2004. Необычное разнообразие его работы, так же как ее престиж, представлено оперной адаптацией Уильяма Bolcom's Свадьбы (1978), в настоящее время выступая в Чикаго Лирическая Опера, под руководством Altman's.

В 2001, в 76 лет, Altman установил его новое большое производство кино масштаба. Парк Gosford использует огромный бросок, включая фактически весь первый эшелон современных британских актеров; местоположение, стреляющее в изящный старый английский дом поместья; щедрые проекты набора и костюмы фильма наследия; и запутанно обработанный (победа Вознаграждения Академии) сценарий. Парк Gosford будет стоять как один из лучших фильмов Altman's. Кроме того, это одновременно представляет самые существенные особенности его фильмов и подтверждает параметры американского художественного кино.

Парк Gosford восстанавливает классическую форму рассказа разными способами: Это иронически вплетает многочисленные жанры – тайна убийства Агаты Christie, наверх/вниз социальная драма, и комедия нравов загородного дома. Сорок четыре играющих роли в фильме обеспечивают проблески в запутанные значения более чем 25 отдельных заговоров и составляют один из наибольшего броска характеров всех его многогранных рассказов от МЕСИВА (1970) к Prêt-à-Porter (1994). В Парке Gosford логическая причинная связь исчезает под давлением травмирующих обязательств, которые не только невысказаны рассказом, но и подавляются характерами непосредственно. Классически необходимое открытие преступника в конце нарушено геометрической прогрессией альтернативных подсказок и настойчивости Altman's, что убийство никогда не решается. Запутывающее умножение линий заговора и гибридное смешивание убийства, манер, девиц, и слуг человека критикуют исключительное и стереотипное представление преступления, правосудия, и социального класса, ниспровергая классический детективный роман. Фильм ломает идеологическую иллюзию гармонии между владельцами и слугами valorised в культурных представлениях как телесериал британцев 1970-ых Наверх/вниз. Это показывает лицемерие и подлость в системе класса, где социальные преступления и проступки умножаются и расширяются вне способности, или интересы детектива сказать спрашивают “кто dunnit?”.

Как другие работы беседы модерниста, фильм также размышляет над собой как акт эстетического производства. Посреди всей его уклончивости рассказа Altman рефлексивно представляет двух представителей индустрии развлечений. Голливудский руководитель кино - производитель фильмов Чарли Chan, который находится в Англии, чтобы исследовать новое кино, набор тайны убийства в загородном доме, полном гостей в течение уикэнда, “мало чем отличающегося от этого.” Роль производителя оба критических анализа претенциозность английского общественного строя и представляет вульгарность американской популярной культуры. Его еврейская этническая принадлежность и его буржуазные американские манеры оскорбляют других гостей, которые уверяют его, что он может сказать им конец его запланированного фильма, потому что, поскольку каждый говорит на обеде, “ни один из нас не буду видеть это!” Взаимная взаимозаменяемость слабого мира британского высокого общества и массового развлечения культуры отмечена более определенно, однако, ролью Ivor Novello. Novello в действительности был маленьким актером времени и успехом достижения как популярный поэт - песенник и идол дневного спектакля в 1930-ых Англия. Работа его сентиментальных и уводящих от проблем песен о потусторонних мирах, другие времена, и другой любит, мотивируют два драматично различных эффекта. Его поддерживающие гости мягко удивлены этим дивертисментом от популярной культуры, но слугами – кто был гудящим о присутствии этой звезды, так как его прибытие – очаровано. Однажды камеры Altman's ловят приведенных в восторг слуг позади дверей, на лестнице, в прихожих в маленьких группах, загипнотизированных его пением. Аристократия и популярное развлечение подобно создают миры волшебства и иллюзии и спасения. Как его представление в Нашвилле (1975), Буффало Билл и индусы (1976), Игрок (1992) и Prêt-à-Porter, мир развлечения и хранится и осужден за его очаровательные и принудительные изображения.

Парк Gosford
Парк Gosford
Парк Gosford подводит итог особенностей всех фильмов, которые Altman сделал с 1967, когда он начал делать кинофильмы в Голливуде. Рожденный в 1925 в Канзас-Сити, он провел послевоенные десятилетия, развивая полную компетентность в кинематографии, делая деловые и индустриальные фильмы. В конце 1950-ых и в начале 1960-ых он стал одним из самых плодовитых телевизионных директоров среди большой группы новых директоров, которые включали Артура Пенн, Sidney Lumet, Сэма Пекинпа и Сиднейскую Сайду. Он регулярно работал как директор многочисленного ряда, включая наиболее особенно Автобусную остановку, Миллионера, Whirlybirds, Бой, Подарки Альфреда Хичкок, и Золотое дно. Он зарабатывал репутацию в тех годах как придирчивый и непослушный кинопроизводитель, которому понравилось стрелять в истории "боком". Один производитель от Театра Приостановки Крафт - бумаги в начале 1960-ых описал то, что Altman “ненавидел больше всего в телевидении, и это - очень коммерческая, высоко подготовленная история, и он ненавидел коммерческое рассказывание историй с удвоенной силой.” (1) В 1967 он оставлял телевизионное производство для мира игрового фильма Голливуда, делая Обратный отсчет (1968), фильм научной фантастики в классическом стиле, и Что Холодный День в Парке (1969), психологический триллер, который сначала демонстрирует стиль художественного кино, который стал бы его подписью. Его третий фильм в 1970 был высоко приветствуемым МЕСИВОМ, самым успешным кассовым фильмом его карьеры, и его первого из этих пяти фильмов через досягаемость его карьеры, чтобы заработать назначения Вознаграждения Академии на Лучшего Директора (наряду с Нашвиллом, Игроком, Короткими Сокращениями [1993] и Парк Gosford).

За прошлые 36 лет Голливудская карьера Altman's может быть разделена на три фазы. Между 1968 и 1975 он был частью “Голливудского Ренессанса директоров как Артур Пенн, Майк Николс, Сэм Пекинпа, Стэнли Кабрик, Питер Богдэнович, и Фрэнсис Форд Коппола.” (2) МЕСИВО, Brewster McCloud (1970), McCabe & Mrs Miller (1971), Длинное До свидания (1973), Калифорнийский Раскол (1974) и особенно Нашвилл было главными вкладами в переформулировку Голливудских формул истории и стиля. К концу 1970-ых, однако, с успешным появлением "постклассических" фильмов любят Челюсти (1975), Рокки (1976), Звездные войны (1977), и Супермен (1978) молодыми директорами как Стивен Спилберг и Джорджем Lucas, высокий фильм блокбастера понятия закончил дни экспериментальных фильмов художественного кино. После кассовых отказов Квинтета (1979), Прекрасная Пара (1979), Здоровье (1979) и Popeye (1980), исчезли деньги производства, и Altman больше не мог выдержать его независимую студию Ворот Львов. В течение большинства 1980-ых, тогда, от Возвращенного до 5 и Гривенника, Джимми Dean, Джимми Dean (1982) Винсенту и Theo (1990) он стал художником в изгнании, стреляя в фильмы в 16 мм, работая как художник в месте жительства в Университете Мичигана, делая фильмы для кабельного телевидения, живя в Париже. В 1992 Игрок наслаждался большим популярным и критическим успехом и был широко провозглашен как возвращение. Тогда, с Altman непосредственно в его 70-ых, засвидетельствованные 1990-ые – в коротких Сокращениях, Prêt-à-Porter, Канзас-Сити (1996), Пышный Человек (1998) и Благосостояние Печенья (1999) – самая длительная и эстетически успешная производительность его карьеры как директор художественного кино. Парк Gosford показывает кинематографический маэстро в безмятежном контроле его ремесла. Это заработало семь назначений Академии, включая Лучшего Директора и Лучшую Картину и выиграло вознаграждение BAFTA за лучшую картину и Золотое вознаграждение Земного шара за лучшего директора. На его 79-ом году он сделал независимый художественный фильм о балете, направил четырехчасовую телевизионную сатиру для HBO американской президентской политики; направленный Свадьба на Чикаго Лирическая Опера, и начал воздействовать на два новых фильма. С 1967, он направил кинематографический отдых 1930-ых джаз Канзас-Сити, оперетта в фильме компиляции, 33 кинофильмах, 10 главных телевизионных фильмах – и построил одну из самых замечательных карьер в истории Голливуда.

Та карьера была последовательно отмечена высоким критическим признанием и враждебным популярным приемом. Его отказ рассказать прямые истории, его очевидную импровизацию подлинника, его бросающих необычных актеров и звезды против типа, его беспокойных и косвенно мотивированных выстрелов масштабирования, его умножать слоистую музыку из кинофильма – такие качества регулярно замечался как существенные новшества в Голливудской истории и стиле или как изворотливые раздражения. Реакции на Парк Gosford снова являются представительными в их обильном восхищении и характерном антагонизме. Гиперболическая превосходная степень национальных критиков фильма отражает качества изобретения, теперь вообще приписанного правящему директору кинорежиссёра Америки: фильм всюду описан как "замечательный", "блестящий" и "судебный". Как его другие фильмы, которые классно показывают большой ансамбль актеров – МЕСИВО, Нашвилл, Свадьба, Буффало Билл и индусы, Игрок, Короткие Сокращения, Prêt-à-Porter, Канзас-Сити, д-р. T и Женщины (2000) – многочисленные линии истории Парка Gosford восприняты как "завладевание", "восхитительное" и "удивительное". Фильм отражает “поразительную способность директора организовать множество показанных игроков в последовательное целое, разрешая каждому человеку актера яркие моменты.” (3) Эндрю Sarris хвалит “запатентованную многозвуковую виртуозность Altman's” (4).The директор, который обычно описывал себя как живописец, а не рассказчик по сравнению с Rembrandt, “самым великим владельцем потока в истории кино.” Роджер Ebert пишет: “Здесь он походит на Prospero, ясно владельца его искусства.” (5)

  Парк Gosford
Парк Gosford
Все же, как раз когда они складывают драматическую похвалу в кучу на Парке Gosford, критических обзорах, снова особенность популярной и журналистской реакции на его работу, также указывают на пути, фильм дезориентирует, расстраивает, и раздражает. Это показывает снова особенности художественного кино Altman's, которые так отчуждали зрителей в течение 36 лет. Его стиль рассказа является хаотическим и неуправляется; его многократные запутывающие линии заговора и дезориентация; его попытки навязчивой ясности заговора, его безразличный детективный роман. Бросок ансамбля фильма формуется вместе поверхностно только, чтобы озадачить. Циркулирующее множество Altman's характеров, биты диалога, социального комментария, и движущихся камер ни не связанным между собой, ни заканчиваются. Как Моцарт, обвиняемый в создании музыки со слишком многими примечаниями, Altman направляет слишком много характеров. Организация фильма проясняет, что Altman “стал весьма потерянным, пытаясь сортировать и заказать эту партию длины в футах. Структура Парка Gosford уклончива, в лучшем случае и это лишено ритма. ”(6) шизофреничный залив здесь удивителен и типичен. Несмотря на подавляющее признание для этого и других фильмов и их директора, фактически каждому положительному восприятию ремесла Altman's в течение его карьеры противостояла в другом месте отрицательная реакция.

Эти обзоры подводят итог 36-летней критической реакции на особенные, пессимистические, иронические, обильные и экспериментальные фильмы Altman's. Значительно формирование этой реакции является участием фильмов в беседе модерниста о международном художественном кино. Они заменяют структурой историю и формой для представления; они изображают истощенных людей, живущих при принужденных обстоятельствах беспомощности и подобострастия. Они показывают циничное представление коммерчески мотивированного идеализма современной культуры. Они рефлексивно предъявляют обвинение индустрии развлечений как замешанной в недуге современной американской культуры. Эти образцы беседы в фильмах Altman's постоянно оскорбляли аудиторию для высокой формы понятия постклассического Голливуда развлечения. И они одновременно определяют форму на стадии становления и стиль “Американизируемого художественного кино” (7). Повествование художественного кино Altman's систематически показывает открытый и поэтический способ рассказывания историй; продолжающееся восприятие социальной идентичности как хрупкий, сломанный, и фрагментарный; и критическое чувство неловкости о природе коммуникации рассказа непосредственно.

Повествование Модерниста

Классическое кино рассказа принимает возможность социальной беседы и утверждает объединенную социальную идентичность, основанную в светском гуманизме, который оптимистично устанавливает "человека" как положение ясности, значащего действия, и этики. Кино модерниста предполагает с другой стороны мир, столь же расколотый и бесцентровый, подразумевая столь же неточный и неопределенный, этика как аналитический и иллюзорный. Это утверждает, что человек не ни автономный человек, ни значащее единство, а процесс расходящихся и противоречащих сил, и внутренних и внешних. Это подозревает власть в коммуникации перед лицом человеческой жадности, отчуждения, отчуждения, и самоуничтожения. Вместо того, чтобы поощрять идентификацию зрителя с последовательной психологией характера, это очерчивает множество противоречащих подчиненных положений, тот критический анализ давал ясности привилегию.

Центральная стратегия кино модерниста - свое усилие представить истинное, а не идеализированную действительность. Его человеческие числа - обычные "люди", не литературные "характеры". Поведение этих людей часто кажется мотивированным невидимыми событиями и неизвестными причинами и требует активного участия аудитории в закрытии промежутков рассказа для строительства значения. Действия могут вызвать реакции, но не любым логическим или последовательным способом. Заказ рассказа исчезает. Линии рассказа умножаются. Люди принимают главные роли в некоторых историях и младшего в других.

Рассказы модерниста следовательно развивают беллетристику, где история и время заговора сломана, где история размышляет над своим сообщением, где причина и следствие неявна, и где социальная идентичность непостоянна и фрагментирована. В то же самое время эти рассказы мотивированы смыслом заказа, который появляется не в причинной логике прозрачных начал, середины, и концов, но в поэтических метафорах, в символических регистрах, в формальных проектах. Его обязательство таким образом и к большему правдоподобию и к выразительному эстетическому, которое задумывает работу как, как W.B. Yeats, некоторое “изобретение вечности” или как Уоллис Stevens, “высшая беллетристика”, у которой есть в пределах этого выразительная правда о человеческом условии. Таким образом кино модерниста убеждает чтение характера и идентичности, действия и заговора и реалистично и формально, как текстовые устройства, сообщающие ценности, неявные в беседах и идеологиях, которые пересекаются, чтобы произвести их.

Роберт Алтмэн называет смесь художественного кино субъективного и объективного реализма “подсознательной действительностью” (8). Это признает невысказанные и отвратительные измерения в человеческих взаимодействиях. Это использует лирический и метафорический стиль, чтобы предложить связи в необъяснимых человеческих ассоциациях. Это является результатом беспокойства и сомнения относительно окончательных значений и ценности. Это устанавливает поведение как азартную игру со случайными последствиями и определяет отношения в любопытных образцах повторения. Это бросает взгляд на усилия крайних мужчин и женщин, пойманных в непреодолимых системах, которые формируют желание и действие. Это затрагивает активное понимание аудитории по мере необходимости и замешанный в строительстве последствия. Это признает власть ремесла, как T.S. “Объективный коррелят Элиот”, косвенно чтобы передать эстетическую способность проникновения в суть, как поэтическое изречение Эмилии Dickinson's, чтобы “Сказать всю правду/, но сказать это наклоняет правду во лжи кругооборота.” Подсознательные краски действительности многочисленные, расходящиеся поверхности человеческого предприятия, чтобы предложить подземные корни потенциала рассказа.

Фильмы Роберта Алтмэн всюду отражают эти качества модерниста. Их сломанные и фрагментарные рассказы логически и причинно не склоняются конфликты и решения, но формальные, лирические проекты, которые задумывают социальную идентичность как многократную и непостоянную и часто сформированную снижением качества современных ценностей в популярном развлечении. Фильмы Altman's могут быть лучше всего поняты в терминах трех специфических аспектов повествования художественного кино: его допрос классического Голливуда повествующие и популярные жанры, его представление истощенной и неэффективной социальной индивидуальности, и ее рефлексивный анализ индустрии развлечений как замешанный в культурном отчуждении.

История и Беседа

  МЕСИВО
МЕСИВО
Одна из самых существенных особенностей в фильмах Altman - рассказ с большим броском характеров. От МЕСИВА до Парка Gosford его фильмы неоднократно приводят многочисленные истории в движение – с очень многими актерами, что трудно посчитать их: 40 в Нашвилле, 48 на Свадьбе, еще 40 в коротких Сокращениях, более чем 60 и в Prêt-à-Porter и в Игроке, со многими “игра”. В этих фильмах он красит большие холсты движением, которое заканчивается больше от отредактированных взаимосвязей среди сцен в других историях чем от логики любого полного развития истории. Altman последовательно выразил его враждебность причинной связи рассказа и закрытию, и его фильмы драматично показывают антипатию к прямым, ясно очерченным, и причинно логическим рассказам. Анализ, например, сокращения сцен от Парка Gosford показывает, что выстрелы и сцены, потенциально объясняющие поведение характера и повод, были систематически удалены от сокращения финала фильма. В течение его карьеры Altman понизил побуждение к “подсознательной действительности” конфликта, неопределенного, неопределенного, невыразимого желания characterological. Мы ищем объяснение человеческого действия, он говорит, “Но не должно быть один” (9). Эти фильмы в конечном счете попросили быть прочитанными не как реалистическая беллетристика, но как выразительные портреты и фрески современной жизни.

С одной стороны, они умножаются, подготовленные фильмы становятся больше как действительность, где жизни пересекаются случайными, случайными и прерывистыми способами без очевидных причин. Последовательность рассказа уступает фрагментарным загадкам. С другой стороны, Altman также регулярно заявлял его ремесло, чтобы быть тем из живописца или музыканта. Индивидуальные характеры, тогда, остатки действия, взаимодействуют в пределах мест и через времена его фильмов как тональные подписи или пигменты краски. Повод характера, личные отношения, причинное поведение становится неоднозначным, разбросанным, неявным.

Центральная особенность художественного кино - свое освобождение визуальных и пространственных систем фильма от логической системы рассказа. Большие броски Altman's и разбросанные истории активно помогают в этом процессе, где он говорит, что сама история просит быть прочитанной в 3 Женщинах (1977) превосходно, в Канзас-Сити как джаз, в Компании как па-де-де, в Парке Gosford как гобелен. Ритм редактирования McCabe & Mrs Miller следует из музыкального ритма музыки Леонарда Cohen's, впоследствии используемой на саундтреке. Винсент и Theo, кажется, мотивированы желанием следовать за следом этих двух беспокойств, чтобы директор мог нарисовать его камерой тех же самых людей и места картин Gogh's Фургона. Следовательно, часть трудности в следующем за сложной игрой историй в фильмах Altman's является их предположением модерниста, что значение появляется из одновременного восприятия связей среди изображений и фраз в месте, у которых нет никаких последовательных отношений друг к другу вовремя. Каждая из этих 24 ролей в Нашвилле - цвет, значение которого проживает в своей близости к смежным цветам и своем различном intensities в пределах числа, которое делает фильм. Так же многократные фрагменты в коротких Сокращениях соединяются в конечном счете не так же, как нити разрушенных историй, но как музыкальное сопровождение к классическому, новому возрасту, и джазовые составы, которые формируют целый фильм.

Фильмы Altman's поразительно иллюстрируют это, художественное кино - поэтическое так же как искусство рассказа. Мрачная палитра золотых и зеленого в Изображениях (1972); беспокойное, чувственное и неоднозначное масштабирование и выстрелы кастрюли в Нашвилле и 3 Женщинах; pointillistic заключительная последовательность в снежной буре в McCabe и госпоже Miller; волнующий цвет и музыка моды в Prêt-à-Porter, навязчивом повторении красных и черного всюду по Пышному Человеку), ошеломляющий контраст первичных цветов во время действий балета с коричневыми как мед местами репетиции и жизни в Компании – эти качества отражают глаз живописца. Altman последовательно утверждал, что цель его фильмов - эмоциональное, а не интеллектуальный эффект:

Я смотрю на фильм как ближе к живописи или музыкальной пьесе; это - впечатление … впечатление от характера, и полная атмосфера … попытка должна завербовать аудиторию эмоционально, не интеллектуально (10).

Рассказ едва исчезает в фильме Altman's, несмотря на его самоописание как живописец. В другом аспекте художественного кино фильм Altman's настойчиво опрашивает популярные жанры рассказа, почти как если бы он был вовлечен в научно-исследовательский проект систематически, чтобы пересмотреть главные производственные линии Голливуда. Изображения - психологический триллер. МЕСИВО - боевой фильм. Длинным До свидания - сваренный вкрутую детективный фильм. Нашвилл - мюзикл. McCabe & Mrs Miller и Буффало Билл являются westerns. Квинтет - научная фантастика. Прекрасная Пара и Popeye - музыкальные романы комедии. Пышный Человек - фильм noir. Эти известные формы рассказа обеспечивают платформы директора, чтобы показать другие проблемы о природе человеческого поведения и его кинематографического наблюдения. Их истории редко обеспечивают контекст для существенного, героического действия; скорее они показывают места, которые прилагают и силы, которые действуют на разнообразие сам. Графические и ритмичные измерения редактирования и кинематографии часто прибывают неприкрепленные из родовой логики. История перемещается в психологическом отношении от очевидного внешний, чтобы затенить внутреннее побуждение. Заговор становится проектом, открытым, нелепым и неоднозначным. Незнакомые и необычные актеры играют против системы звезды, и игры звезд против их кассовых персон. Инновационный expressivity директора кинорежиссёра производит метафорическое, часто капризная и противоречащая, вообще наклонная беседа, а не вычеркнутая нулевая степень стиля в классическом кино рассказа.

Социальные Предметы

Многократные берега и фрагменты беллетристики в фильмах Altman's вообще изображают противоречащую, бессильную, изолированную и фрагментированную идентичность. Когда они рассматривают социальную субъективность как расположено в пределах большего сообщества – в МЕСИВЕ, в Здоровье, в Секретной Чести (1984), в Игроке – человек появляется, поскольку зависимость группы нуждается, или включен в категорию принуждением других. В особенности эти представления сам появляются как функции социально построенных гендерных ролей. Большинство фильмов Altman's бросает вызов господству мужественности в американской культуре, ли на необычной манипуляции изобразительных персон звезды как Пол Newman, Уоррен Beatty или Ричард Gere или в реконструкции родовых формулировок утверждать неэффективность мужского действия. С Никсоном (Зал Филипа Baker) справляется элитное предательство в Секретной Чести. Джек Lemmon живет как эмоциональная калека из-за его неверности в коротких Сокращениях. Marcello Mastroianni спит в сексуальном бессилии в Prêt-à-Porter. Джонни (Dermot Mulroney) умирает от расистской некомпетентности в Канзас-Сити. Завод Griffin (Тим Robbins) поднимается к вершине в Голливуде через убийство и жадность в Игроке. Пятнайте Travis (Ричард Gere), высосан из успешной практики гинекологии торнадо и вихрем вскрытия противоречия в гендерных ролях в д-р T и Женщинах. Фильмы как Brewster McCloud, Возвращенный к 5 и Гривеннику, Джимми Dean, Джимми Dean и Коротким Сокращениям, показывают патологический страх перед несоответствием в обществе, которое кастрирует и где мужественность в психологическом отношении и социально дегуманизирует. В Секретной Чести президент Соединенных Штатов рассматривает самоубийство перед лицом самовоспринятой беспомощности и оскорбления. В Пышном Человеке отец - одновременно число закона и виновное число мужской угрозы и ineffectuality. В Popeye обвинения Oyl's Маслины против отца Popeye's повторяют обвинение мужественности в этих фильмах: “Он - крюк, вор, похититель, и плохой отец и больше!” Фильмы Altman's изображают мужскую субъективность вины, ненадежности и защитности, в отступлении и от власти и от напряжения phallocentric культуры.

3 Женщины
3 Женщины
Наоборот, его фильмы о женщинах, которые являются наиболее систематически неоднозначны и в психологическом отношении субъективны из фильмов Altman's, представляют женщин как изолируется, cо-иждивенца и инвалидов принудительной властью патриархального влияния. Тот Холодный День в Парке, Изображениях, 3 Женщинах, Возвращается к 5 и Гривеннику, Джимми Dean, Джимми Dean, Дураку для Любви (1985), Канзас-Сити, и Благосостояние Печенья графически передает кризисы в устном, сексуальном и экономическом производстве и обмене, которые составляют женскую идентичность во всех фильмах Altman's. В diegetic мире Благосостояния Печенья, например, Камилла (Glenn Close) отчаянно пытается управлять появлением, этикетом и властью перед лицом сообщества, представленного значительно как местная полиция мужского пола. Внутренняя фантазия ее переписывания и производства Salomé как Пасхальное театрализованное представление очерчивает двигатель героини Оскара Wilde's, чтобы обеспечить тишину мужского пророчества как стоимость незаконного желания короля. Это вымышленное, метафорическое и фактическое разрушение мужчины и связанное строительство расходящейся, патологической, взаимозависимой женственности прибывают в ее большинство действительного выражения в Джимми Dean. Джо (Mark Patton) кастрация отказа мужчины рождает свою женскую идентичность, Joanne (Карен Black). Когда Mona (Sandy Dennis) перемещает его отцовство ублюдка, слабоумного сына Джимми Dean на воображаемые отношения с кинозвездой Джеймс Dean, Джо отказывается от власти отцовства так же как мужской сексуальности. Фильмы Altman's о женщинах в особенности показывают строительство сам как действие отступления от фаллической власти.

Эти фильмы представляют страх, изоляцию, и неприятности индивидуальности. Они изображают случайную личную идентичность, обеспокоил экономические отношения и расколол коммуникацию. Они драматизируют беспомощность, травмы, и эффекты социального отчуждения и отчуждения класса, и они критикуют установленные силы, включая кино непосредственно, которые способствуют тем травмам.

Системы Развлечения

Вместо чувства неловкости, которое отражает movieness фильма непосредственно, фильмы Altman's, начиная с МЕСИВА, развили reflexivity, который критикует мир средств массовой информации и эффекты “шоу-бизнеса”. Девять фильмов Altman в особенности берут как их предмет рефлексивная позиция к бизнесу развлечения вообще или кинопроизводству в частности. Это - система музыки кантри потребности и истощения в Нашвилле. Это - расистский национализм на диком западном показе Буффало Билл и индусы. Это - gendered и психотическая склонность поклонников в Возвращенном к 5 и Гривеннику, Джимми Dean, Джимми Dean. Винсент и Theo ведут хронику напряженных отношений среди артистической целостности, финансовой потребности, и общественного вкуса. Канзас-Сити устанавливает власть черного джаза Канзас-Сити против белой власти машинной политики 1930-ых. Благосостояние Печенья комично производит Salomé как Пасхальное театрализованное представление в Миссиссипи Пресвитерианская церковь. Компания противопоставляет напряжение позади сцены и славу работы балета.

  Игрок
Игрок - вводные кредиты
Развлечение - мода промышленность в Prêt-à-Porter, который показывает сложное соединение очарования, соблазнения и политики и ее влияния по социальной природе гендерных ролей. Фильм противопоставляет авторитетное, свободное и сексуально уверенное женское тело с социополитическим телом, помещенным сетью отношений власти, которые доминируют и воплощают женщин экономно, сексуально и физически. Игрок - самая откровенная сатира Altman's и циничный критический анализ бизнеса фильма. Фильм не только ведет хронику жадности индустрии развлечений; это более глубоко и застенчиво определяет местонахождение корней классической Голливудской беседы в беспокойстве phallocentric культуры, которая ищет утешение и выпуск в objectification и контроль желательной женщины. Его рефлексивное понимание этих проблем повторяет представления мужской ненадежности, описания женской зависимости и ненадежности, и отказов власти рассказа, что курс всюду по фильмам Altman's, которые составляют выразительные двусмысленности, которые мотивируют невысказанные факты, слабые подсказки и уклончивости художественного кино Altman's.

Подобный описанию музыки кантри, дикого западного показа, и моды в Нашвилле, Буффало Билл и Prêt-à-Porter, эти фильмы - большое, высокоэнергетическое производство. За исключением Возвращенного к 5 & Гривеннику, они содержат существенные последовательности работы. В эти моменты, они упиваются очаровательным зрелищем шоу-бизнеса, как раз когда они рефлексивно и косвенно строят рассказы художественного кино, которые исследуют невысказанные желания, неприятности, и отчуждения, которые мотивируют ценности современного мира развлечения. Но они также представляют застенчивые обвинительные акты против шоу-бизнеса как соучастник в насилии и отчуждении современной жизни. Их беллетристика комментирует делающий развлечение бизнес, систему рассказывания историй средств массовой информации, их сооружения действительности, и отрицательные эффекты тех сооружений на социальной субъективности.

Как большинство других фильмов Altman's, Парк Gosford рассказывает блуждание и открытые истории; это изображает опасную и уязвимую социальную идентичность, и это критикует уверенный simplicities бизнеса развлечения, который делает потребность человека основанием для предметов потребления проданный звездами, очарованием и ложными иллюзиями. Его успех в кассовом сборе, с критиками, и в церемониях награждения был удивителен. Центральной проблемой в популярной оценке кинофильмов Altman's было их воспринятое однообразие видения. Они не только не в состоянии закрыть социальные извержения заговора, находятся в противоречии или решают конфликты личных способностей и обязательств; они также кажутся циничными и пессимистическими о ценностях массовой культуры и ее доминирующих формах развлечения. Эти подрывные качества всегда производили на критиков впечатление больше, чем зрители, но очень много кинозрителей купили билеты Парку Gosford, что он собирал третий лучший кассовый сбор карьеры Altman's. Возможно здесь, как в начале его Голливудской карьеры в МЕСИВЕ, направленное против предрассудков видение Altman's и инновационное рассказывание историй ударили некоторый сочувствующий шнур с его аудиторией. Возможно мир английской аристократии достаточно отдален и очарователен, чтобы иметь значение; возможно жизни класса слуги представлены с достаточно нежной и заботливой манерой быть привлекательными. Безотносительно причины, на мгновение оценка ансамбля Altman's для актеров, его презрение к рационально линейным рассказам, его ревизионизму жанра, его лирически движущейся камере, его наклонная и неясная звуковая регистрация стала широко основанием для похвалы вместо критики. В течение другого момента после 33 фильмов через так много лет, человек, который делает перчатки в промышленности, которая продает ботинки, независимый директор - также владелец.


© Роберт T. Self, декабрь 2004

Если Вы хотели бы прокомментировать эту статью, пожалуйста пошлите письмо редакторам.

Сноски

  1. Патрик McGilligan, Роберт Алтмэн: Спрыгивая из Утеса, Биографии Великого американского Директора, Прессы С-Martin's, Нью-Йорка, 1989, p. 218.

  2. Glenn Man, Радикальные Видения: американский Ренессанс Фильма, 1967–1976, Пресса Леса в зеленом уборе, Westport, CN, 1994, p. 1.

  3. Боб Strauss, “Altman приносит хитрое остроумие в тайну загородного дома”, Лос-Анджелес Ежедневно News.com, 26 декабря 2001.

  4. Эндрю Sarris, “Запатентованные Директивные Формы Ловкости Новый Детективный роман Altman's”, Нью-йоркский Наблюдатель, 24 декабря 2001, p. 22.

  5. Роджер Ebert, Парк Gosford, Chicago Sun–Times, 1 января 2002.

  6. Сьюзен Stark, “В 'Парке Gosford', это - кино, не, убивает, это является самым грязным”, Детройтские Новости, 11 января 2002.

  7. Kristin Томпсон, История Фильма: Введение, McGraw-холм, Нью-Йорк, 1994, p. 710.

  8. Роберт Алтмэн, Интервью, Короткие Сокращения, Видеодиск, Путешественник, 1994.

  9. Роберт Алтмэн, указанный в Конни Bryne и Уильяме Lopez. "Нашвилл (Интервью 'Документальный фильм')”, Фильм Ежеквартально 29, Зима 1975–76, p. 25.

  10. Роберт Алтмэн, указанный в Джудит M. Kass, Роберте Алтмэн: американский Новатор, Популярная Библиотека, Нью-Йорк, 1978, p. 21.


  Роберт Алтмэн
Роберт Алтмэн

Работы о кинематографе

Фильмы

Обратный отсчет (1968)
Тот Холодный День в Парке (1969)
МЕСИВО (1970)
Brewster McCloud (1970)
McCabe & Mrs Miller (1971)
Изображения (1972)
Длинное До свидания, (1973)
Воры Как Мы (1974)
Калифорнийский Раскол (1974)
Нашвилл (1975)
Обманите Билл и индусов, или Урок Истории Сидящего Быка (1976)
3 Женщины (1977)
Свадьба (1978)
Квинтет (1979)
Прекрасная Пара (1979)
Здоровье (1979)
Popeye (1
980)
Возвратитесь к Пяти и Гривеннику, Джимми Dean, Джимми Dean (1982)
Заголовки (1983)
Секретная Честь (1984)
O.C. & Stiggs (1985)
Дурак для Любви (1985)
Ария (1987)
Вне Терапии (1987)
Винсент и Theo (1990)
Игрок (1992)
Короткие Сокращения (1993)
Prêt-à-Porter (1994)
Канзас-Сити (1996)
Джаз Роберта Алтмэн '34: Воспоминания Колебания Канзас-Сити (1996)
Пышный Человек (1998)
Благосостояние Печенья (1999)
Д-р T и Женщины (2000)
Парк Gosford (2001)
Компания (2003)

Телевизионное Производство

Два Югом (Гремучая змея в Более прохладной/драгоценной Крови) (1982)
Лондромет (1983)
Немой Официант (1985)
Комната (1985)
Трибунал Мятежа Caine (1988)
Крем для загара '88 (1988)
McTeague (1992)
В синяках (1993)
Оружие (1997)
Крем для загара на Креме для загара (2004)

Фильмы О Роберте Алтмэн

Удача, Доверие & Кетчуп: Роберт Алтмэн В Стране Резчика (Джон Dorr и Майк E. Kaplan, 1993)

Роберт Алтмэн (Роберт J. Emery, 1999) часть американского ряда документального фильма Института Фильма “Директора”

Diskography

“Хихикайте и Сдайтесь: Интервью.” Винсент и Theo, 1990. Видеодиск: Helmdale Домашнее Видео, 1991.

Комментарий Сцены Директора. Игрок, 1992. Видеодиск: Путешественник, 1992.

Комментарий Сцены Директора. Короткие Сокращения, 1993. Видеодиск: Путешественник, 1994.

Комментарий Сцены Директора. Воры Как Мы, 1974. Видеодиск: MGM Домашнее Развлечение, 1997.

Комментарий Сцены Директора. Пышный Человек, 1998. Видеодиск: PolyGram, 1998.

Комментарий Сцены Директора, Документальный фильм Позади сцены, Второстепенный Документальный фильм. МЕСИВО, 1970. DVD: Лиса Двадцатого столетия, 1997.

Комментарий Сцены Директора, Документальный фильм. Игрок, 1992. DVD: Новая Линия Домашнее Видео, 1997.

Комментарий Сцены Директора, Благосостояние Печенья, 1999. DVD: США Домашнее Развлечение, 1999.

Интервью, Комментарий Сцены Директора. Нашвилл, 1975. DVD: Главное Домашнее Видео. 2000.

Интервью, Комментарий Сцены Директора, Документальный фильм. Д-р T & Женщины, 2000. DVD: Ремесленник Домашнее Развлечение, 2001.

Комментарий Сцены Директора, Документальный фильм Позади сцены, Второстепенный Документальный фильм. Парк Gosford, 2001. DVD: Универсальные Студии Домашнее Видео, 2002.

“Разорвите Van Marlowe” Короткометражка. Длинное До свидания, 1973. DVD: MGM Домашнее Развлечение, 2002.

Комментарий Сцены Директора, Закулисный Документальный фильм. McCabe & Mrs Miller, 1971. DVD: Уорнер Домашнее Видео, 2002.

Интервью, Комментарий Сцены Директора. Изображения, 1972. DVD: MGM Домашнее Развлечение, 2003.

Комментарий Сцены Директора. 3 Женщины, 1977. DVD: Критерий, 2004.

Комментарий Сцены Директора. Калифорнийский Раскол, 1974. DVD: Колумбия Tristar Домашнее Развлечение, 2004.

Комментарий Сцены Директора, Документальный фильм Позади сцены. Компания, 2003. DVD: Колумбия Tristar Домашнее Развлечение, 2004.

"Роберт Алтмэн: Искусство и Душа" Документальный фильм. Дурак для Любви, 1985. DVD: MGM Домашнее Развлечение, 2004.

Комментарий Сцены Директора. Секретная Честь, 1984. Критерий, 2004.

Интервью, “Размышления о Коротких Сокращениях” Короткометражка, Удача, Доверие, и Кетчуп: Роберт Алтмэн в Документальном фильме Страны Резчика. Короткие Сокращения, 1993. DVD: Домашнее Видение, 2004.

Беседы Директора, Введения Эпизода. Крем для загара '88, 1988. DVD: Критерий, 2004.

Интервью, Комментарий Сцены Директора. Крем для загара на Креме для загара, 2004. DVD: Канал Sundance Домашнее Развлечение, 2004.

к вершине страницы

Выберите Библиографию

Роберт Алтмэн, "Введение", Короткие Сокращения: Отобранные Истории Раймондом Carver, Годом изготовления вина, Нью-Йорком, 1993, стр 7–10.

Шёлковая маска Жана Bourget, Роберт Алтмэн, Éditions Ramsay, Париж, 1981.

Нейл Feineman, Постоянство Видения: Фильмы Роберта Алтмэн, Прессы Арно, Нью-Йорка, 1976.

Norman Kagan, американский Скептик: Фильмы Комментария жанра Роберта Алтмэн, Пресса Pierian, Анн-Арбор, Мичиган, 1982.

Алан Karp, Фильмы Роберта Алтмэн, Чучела, Metuchen, Нью-Джерси, 1981.

Джудит M. Kass, Роберт Алтмэн: американский Новатор, Популярная Библиотека, Нью-Йорк, 1978.

Helene Keyssar, Америка Роберта Алтмэн, Пресса Оксфордского университета, Нью-Йорк, 1991.

Роберт Kolker, Кино Одиночества: Penn, Камень, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Altman, третий выпуск, Пресса Оксфордского университета, Нью-Йорк, 2000.

Патрик McGilligan, Роберт Алтмэн: Спрыгивая из Утеса, Биографии Великого американского Директора, Прессы С-Martin's, Нью-Йорка, 1989.

Дэниел O'Brien, Роберт Алтмэн, Голливудский Оставшийся в живых, Batsford, Лондон, 1995.

Джеральд Plecki, Роберт Алтмэн, Twayne, Бостон, 1985.

Роберт T. Self, “Автор, Текст, и Сам в Буффало Билл и индусы” в Hans Braendlin (редактор)., Двусмысленность в Литературе и Фильме, Университетской Прессе Флориды, Gainsville, 1998, стр 104–116.

Роберт T. Self, “Сопротивляясь Действительности: Действуя по Проекту в Нашвилле Роберта Алтмэн” в Синтии Baron, Диане Carson, Франке Tomasulo (редакторы), Больше чем Метод: Тенденции и Традиции в Современной Работе Фильма, Прессе государственного университета Wayne, Детройте, 2004, стр 126–150.

Роберт T. Self, “Роберт Алтмэн и Теория Авторства”, Журнал Кино, издание 25, номер 1, падение 1985, стр 3–11.

Роберт T. Self, Подсознательная Действительность Роберта Алтмэн, Университет Миннесотской Прессы, Миннеаполиса, 2001.

Дэвид Sterritt (редактор)., Интервью Роберта Алтмэн, Университет Прессы Миссиссипи, Jackson, Миссиссипи, 2000.

Ян Stuart, "Нашвильские" Хроники: Создание из Шедевра Роберта Алтмэн, Саймона и Shuster, Нью-Йорка, 2000.

Virginia Wexman и Gretchen Bisplinghoff, Роберт Алтмэн: Справочник по Ссылкам и Ресурсам, C. K. Зал, Бостон, 1984.

Джастин Wyatt, “Экономические Ограничения/экономические возможности: Роберт Алтмэн как Кинорежиссёр”, Бархатная Легкая Ловушка 38, падение 1996, стр 52–67.

к вершине страницы

Статьи


Главная » Кино »
Наверх