The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Theodoros Angelopoulos

Зэодорос Анджелопулос

b. 27 апреля 1935, Афины, Греция



Acquarello


Acquarello - Инженер Проекта НАСА и автор Строго вебсайт Школы Фильма.
 
Зэодорос Анджелопулос
           статьи библиографии работ о кинематографе           в       ресурсах сети Чувств       

В преследующей одиссее басни Theo Angelopoulos', Пейзаже в Тумане (1988), юная девочка по имени Voula (Tania Palaiologou) начинает говорить сказку на ночь ее младшему брату Александру (Michalis Zeke) прежде, чем быть прерванным звуком приближающихся шагов их матери. Разочарованный, Александр нетерпеливо жалуется, "Эта история никогда не заканчивать." Это - невинное наблюдение, которое соответственно характеризует эпическое и отличительное кино Angelopoulos' по рождению также. От отсутствия обычного слова ' End ' в конце его фильмов к его склонности к перемешиванию изменений эпизодов от его более ранних фильмов (которые, в свою очередь, часто отбираются от личного опыта) создать связанные 'главы '(1) из непрерывной, незаконченной работы, кино Angelopoulos' является и глубоко автобиографическим и культурно аллегорическим и, как дети Пейзажа в Тумане, пересекает метафизический самолет, где реальное и мифическое фигурально (и возвышенно) пересекаются, чтобы нанести на карту органический и borderless пейзаж греческой души.

С раннего возраста, артистическая роль Angelopoulos' как фигуративный летописец современного греческого опыта казалась обреченной. Самоописанный 'военный ребенок', (2) он родился во время диктатуры генерала Metaxas 27 апреля 1935 к семье торговца среднего класса. Его самые ранние воспоминания детства врожденно отразили более широкую национальную травму — звук сирен воздушного налета и вид немцев, входящих в Афины после итальянского вторжения в Грецию в 1940 — несмываемое изображение, которое он позже обновляет по памяти для вводной сцены Рейса к Cythera (1983). В течение военных лет его отец, скромный и прилежный владелец магазина по имени Spyros, и его дисциплинарная мать, Katerina, изо всех сил пытались предусмотреть молодого Theo и его родных братьев Nikos, Haroula, и Voula, но как все греческие семьи времени, были глубоко отмечены опытом большого затруднения, экономической строгости, и голода. Чувствительный и вдумчивый кинопроизводитель был бы далее затронут двумя травмирующими событиями в его юности: арест Святок и исчезновение его отца во время периода, известного как 'Красный декабрь' в 1944, будучи донесенным кузеном для того, чтобы не поддержать коммунистическую партию при вспышке Гражданской войны (инцидент, на который ссылаются в Путешествующих Игроках [1975] и Пристальный взгляд Улисса [1995]), и смерть его сестры Voula от болезни детства в возрасте 11 лет.

  Пристальный взгляд Улисса
 
Пристальный взгляд Улисса
После ареста его отца Angelopoulos начал писать поэзии-a творческую среду, что он все еще рассматривает, чтобы быть самым важным артистическим влиянием в его жизни — как раз когда он казался предназначенным, чтобы унаследовать юридическую практику его дяди. Однако, молодой Angelopoulos продолжил изучать закон в Университете Афин, но уехал незадолго до окончания в его воинскую повинность и, после возвращения, решил вместо этого поехать в Париж, чтобы изучить литературу, фильм, и антропологию в Сорбонне под опекой Клода Lévi-Strauss (чья теория на универсальной, поперечной культурной структуре мифа несомненно влияла на мифически намекающий подход Angelopoulos' к кино). В 1962, он вошел в престижную французскую академию фильма, IDHEC (Institut des Hautes Études Cinématographiques), но был выслан из программы после его первого года, согласно заявлению для высокомерия и нехватки дисциплины. (3) Он тогда зарегистрировался на семинаре в Musée de L'Homme, где он изучил методы cinéma verité при знаменитом этнографе и стороннике документальных методов Жане Rouch. После завершения курса Angelopoulos был вдохновлен создать его первый фильм, и разыскиваемая помощь от его прежних коллег IDHEC, чтобы стрелять в 16-миллиметровый короткий фильм давала право Черно-белый, ода снимать noir о человеке, загадочно преследуемом неизвестными юридическими лицами всюду по Парижу. К сожалению, его ограниченный бюджет был недостаточен, чтобы покрыть стоимость развития рабочей печати и, следовательно, никогда не был в состоянии исправить его фильм. Реальный эпизод был бы иронически параллелен вводной предпосылке Пристального взгляда Улисса, поскольку разочарованный греко-американский директор, известный только как (Харви Keitel), одержимо ищет три потерянных, неразработанных шатания балканскими пионерами фильма, братьями Manakia, которые представляют первый фильм от области: чистый, кинематографический 'первый пристальный взгляд', которому он верит, восстановит его собственное развращенное артистическое видение.

Все еще оценивая его перспективы карьеры во французском кинопроизводстве, Angelopoulos возвратился домой в Афины и, на импульсе, принял положение как критик фильма для левой газеты по имени Demokratiki Allaghi, решение, которое он объясняет, следовало из травмы того, чтобы быть напавшимся полицией во время pro-Papandreou студенческой демонстрации в 1964. Он продолжал работать на периодическое издание до его отмены в 1967 во время подавления сопротивления на радикальной оппозиции военной хунтой Полковника Papadopoulos. Именно в течение его срока пребывания в Demokratiki Allaghi он был принят на работу на содействующий проект фильма греческим композитором Vangelis для его музыкальной группы Forminx для наступающего американского тура, который, несмотря на преждевременное увольнение Angelopoulos', оказывается примечательным в этом, это предоставляло молодому кинопроизводителю финансирование, что он должен был стрелять в свой первый (выпущенный) короткий фильм: экспериментальная сатира при обнаружении (или более соответственно, создавая) 'идеальный человек' давал право Радиопередаче (1968), который был присужден Приз Критиков на Фестивале Фильма Салоников.

Для его первого игрового фильма Angelopoulos показывает влияние его документального обучения при Jean Rouch, черпая вдохновение в реальном убийстве рабочего гостя его женой и ее возлюбленным после возвращения домой из Германии. Создание episodically непоследовательного "фильма в пределах фильма" давало право Реконструкции (1970), очень добросовестный кинопроизводитель использует потенциально непристойный материал рассказа, чтобы представить более широкий социальный и антропологический комментарий относительно смерти от греческой деревни — и следовательно, сущность греческой души-a культурная озабоченность, которую он впоследствии обсуждает в интервью с Эндрю Horton в 1993:

Деревня - полный мир в миниатюре. У старых греческих деревень были дух, жизнь, полная работы и игры и празднества. Конечно, греческие деревни начали истреблять наступлением нового века, но это была действительно Вторая мировая война и последующая Гражданская война в Греции, которая полностью разрушила действительность и понятие греческой деревни. Наш целый образ жизни был изменен этими двумя катастрофами.

… изменения [к сосредоточенной деревней нации] был бы сделан намного более постепенным и нежным способом. Вы должны понять, что часть результата этих войн была то, что в 1950-ых более чем 500 000 деревенских мужчин пошли в Германию в частности но также и Америку и Австралию, и т.д., стать рабочими гостя. Это означало большое изменение в деревенской жизни. Внезапно мужчины ушли, и женщины оставались. Со всеми этими изменениями дух деревень начал умирать.
(4)

Даже с его самой ранней особенностью, Angelopoulos уже обеспечивает проблеск его врожденно личного кино через вводную последовательность мужа Costas (Michalis Photopoulos) возвращающийся в Эпир спустя один день после расширенного пребывания как заграничный рабочий гостя — автобиографический инцидент, оттянутый из неожиданного нового появления собственного отца Angelopoulos' после месяцев неуверенности по его судьбе после его ареста (семья уже примирилась с трагической вероятностью, что он был казнен).

Трилогия Истории

  Путешествующие Игроки
 
Путешествующие Игроки
Продолжаясь в вене отражения динамического культурного пейзажа сельской Греции через эпизоды от новейшей истории, Angelopoulos создал Дни '36 (1972), первый фильм того, что станет его самоописанной трилогией истории, которая также включает Путешествующих Игроков и O Megalexandros (1980). (5) Якобы вдохновленный фактической тюремной ситуацией заложника, вовлекающей чиновника парламента в 1936, фильм - также подрывной обвинительный акт коррупции и некомпетентность тогда правящей военной хунты (1967-1975), чей властный метод управления и задержание власти полагались на насилие, запугивание, и цензуру оппозиции.

В то время как события, изображенные в Днях '36, были сжаты по относительно короткому промежутку времени, эпический шедевр Angelopoulos', Путешествующие Игроки, является набором pivotally в годах 1939 - 1952 и служит экспансивной основой, которая охватывает промонархию диктатура Metaxas (1936-1941), немецкое занятие Афин (1941-1944) во время Второй мировой войны, и греческой Гражданской войны (1944-1949). Разъясняя на темах перемещения и смещения, исследуемого в Реконструкции, фильм следует за борющейся странствующей действующей труппой, поскольку они неоднократно пытаются выступить (но никогда, казаться, быть в состоянии закончиться), пасторальная игра давала право Golpho Sheperdess в течение бурного распутывания греческой истории в течение середины 20-ого столетия.

Интересно отметить, что Angelopoulos использует членов иначе анонимного броска рассмотренных второстепенным путешествующих игроков как конвейеры современной греческой истории через ряд четвертых стенных монологов в фильме: Агамемнон (Stratos Pachis) прослеживает свою иммиграцию от Малой Азии до Греции (напоминание страны исторически borderless, этнически разнообразное население, которое может быть прослежено назад к Османской империи), Electra (Ева Kotamanidou) ведет хронику начала Гражданской войны после поражения немцев в 1944, и Pylades (Kiriakos Katrivanos) обеспечивает личный счет пытки политических заключенных. В основном, при использовании завещания людей, которые являются буквально переходными и бездомными (и без идентичности), Angelopoulos создает сильную аналогию для всех греческих людей как перемещенные изгнания в пределах их собственной страны.

  O Megalexandros
 
O Megalexandros
Проблематичный образец иностранного вмешательства в греческом суверенитете, который изображен в Путешествующих Игроках, также видим в O Megalexandros, плотно структурированный фильм, который вплетает две из истории склонностей Angelopoulos' (конец 19-ого столетия, похищая аристократических британских туристов греческими бандитами на Марафоне) и миф (лидер бандита, который полагает, что он - перевоплощение Megalexandros (6)) - в провокационную экспертизу на разрушении мифа, и как героическое число (Александр Великий) и как идеология (утопия). Даже в этом раннем соединении, кино Angelopoulos' начало размышлять над неудавшимся идеализмом его поколения, разочарование, которое он впоследствии ясно сформулирует через элегическое изображение демонтированной статуи Ленина на борту дрейфующего спасения, встревает в Пристальный взгляд Улисса.

Использование Angelopoulos' намекающего, изобразительного представления в O Megalexandros также очевидно в предыдущем фильме, Охотники (1977), тематический эпилог к исторической трилогии, которая сосредотачивается на группе охотников средних лет, которые обнаруживают отлично сохраненные, 30-летние замороженные остатки приверженца (имение несовпадающего сходства с Византийским изображением Иисуса Христа) и, вынужденные размышлять относительно его 'надлежащего' расположения, проводит часто посещаемый, беспокойный вечер, противостоя их прошлому. Набор в эру постхунты Греция, фильм - современная аллегория на национальном преднамеренном подавлении болезненной и незавидной истории и коллективном отклонении личной ответственности.

Трилогия Тишины

Принеся его провокационную переоценку истории грека 20-ого столетия к современному дню Греция, Angelopoulos тогда стремился захватить человеческие потери его трагического наследства. Результат - ряд преследующей, острой, близкой, и глубоко движущейся одиссеи, которая проводит через сознание, миф, и память, которую кинопроизводитель описывает как трилогия тишины: тишина истории (Рейс к Cythera), тишина любви (Пасечник [1986]), и тишина Бога (Пейзаж в Тумане). (7)

  Рейс к Cythera
 
Рейс к Cythera
Рейс к Cythera следует за тяжелым положением возвращающегося политического эмигранта (Manos Katrakis) во время общей амнистии 1970-ых, коммуниста и борца приверженца Гражданской войны, который, 32 годами ранее, восстановил новую жизнь в Ташкенте в прежней советской республике Узбекистана. Подобный Реконструкции, рассказ "фильм в пределах фильма" Рейса к Cythera предоставляет структурную метафору перемещенному отцу (кто, как длинно-отсутствующий отец Angelopoulos', также назван Spyros), пытающийся восстановить его прежнюю жизнь и повторно соединиться с его семьей, только чтобы найти, что вслед за разрушительными войнами, оставленными деревнями, и коммерческим развитием, идея дома стала мифом.

В отличие от острого, все же подтверждая и превосходящего изображения разделения отверженного и по течению, но воссоединенные стареющие любители в Рейсе к Cythera, Пасечник - темный и мрачный портрет глубокого разъединения, одиночества, и устаревания. Фильм ведет хронику бесцельной жизни средних лет, недавно отделенного школьного учителя по имени Spyros (Marcello Mastroianni), который, удрученный потерей его любимой дочери через брак, предпринимает традиционное призвание его семьи пчеловодства и путешествует на юг на неопределенном, инстинктивном перемещении весенней поры. Отчаянно пытаясь соединить с фактами незнакомого современного мира через разнородную, беспочвенную, Западную популярность увлекавшегося к культуре молодого путешествующего автостопом (Nadia Mourouzi), кто кажется забывающим о прошлом, Spyros представляет потерянное поколение греков, которые, как отец Angelopoulos', стали несоответствующими, анекдотическими реликвиями в пределах их собственной страны после десятилетий аналитических войн, экономической суматохи, и непостоянных правительств.

Как поиски Spyros элементной связи следующим в пути его предков, так также Пейзаж в Тумане поездка к мифическому происхождению как два родных брата, Voula и Александр, попытка найти их неизвестного и чрезвычайно несуществующего биологического отца, которого, их мать уклончиво (и удобно) объясняет, жизни в Германии. Управляемый мечтавшими, оставшимися без ответа официальными письмами их вечно тихому отцу, детская одиссея - экзистенциальные поиски наследственной идентичности и сообщества. От этой перспективы повторенные роли странствующих, традиционных актеров стадии от Путешествующих Игроков в фильме могут быть замечены, не только как самосправочное прощайте, травма истории грека середины 20-ого столетия, но также и как меланхоличное наблюдение относительно туманного руководства и по-видимому неизбежного исчезновения греческой национально-культурной специфики к концу 20-ого столетия: неуверенность, которая символически заключена в капсулу детским ирреальным наблюдением за большим, вращением, свободной каменной рукой с недостающим указательным пальцем, повышающимся с моря.

Трилогия 'Границ' (8)

С возрастающей этнической суматохой в балканской области в течение 1990-ых Angelopoulos возвратился к теме национального исторически органического, поперечного культурного перемещения в Путешествующих Игроках, чтобы исследовать искусственно аналитическую природу географических границ. В Приостановленном Шаге Аиста (1991), репортер по имени Александр (Григорий Carr), на назначении около границы Греции-Турции, сталкивается с беженцем (Marcello Mastroianni), который имеет сходство с политическим деятелем, который, несколькими годами ранее, оставил его жену (Джин Moreau) и исчез. Достигая высшей точки в незабываемой свадебной последовательности дочери беженки (Дора Chrysikou), выходящая замуж за ее любовь детства от противоположной стороны Реки Evros, Angelopoulos иллюстрирует, не только болезненная нелепость и человеческое последствие произвольных, искусственных границ, но также и врожденная способность человечества превысить эти ограничительные барьеры: тема, которая иллюстрирована в последнем слове на прощанье линии желтых покрытый кожухом (знакомое, особенное изображение в кино Angelopoulos') восстанавливает рабочих, поднимающихся на телефонные полюса, которые простираются вне горизонта.

Покорное чувство беженца, “Мы пересекли границу и мы все еще здесь. Сколько границ мы должны пересечься, чтобы достигнуть домой?", осуществляет к кустарному, наружному кино в следующем фильме Angelopoulos', Пристальном взгляде Улисса, поскольку A прибывает для несанкционированного экранирования его фильма. Как дрейфующее Spyros в Пасечнике, разрушительная эмоциональная одиссея A's через его наследственную родину - также личная поездка, чтобы повторно соединиться с его культурным прошлым, стремясь возвратить чистоту человеческого видения, которое было испорчено романтичной потерей, артистическим противоречием, семейным отчуждением, идеологическим разочарованием, и разрушительными действиями войны.

  Вечность и День
 
Вечность и День
После эпической области Пристального взгляда Улисса Angelopoulos тогда создал то, что является возможно его самой близкой и самосозерцательной работой до настоящего времени, Вечностью и День (1998), история неизлечимо больного автора и поэта по имени Александр (Бруно Ganz), который улаживает его личные дела и прощается к семье и друзьям, решив допустить себя в больницу на следующий день, где он проведет свои остающиеся дни, ожидая смерти. Поочередно изо всех сил пытаясь урегулировать с его эмоциональным отказом от его покойной жены Анны (Isabelle Renauld) и помогая тяжелому положению молодой албанской сироты (Achileas Skevis) живущий на улицы, Александр находит большую, искупительную цель через буквальный обмен поэзией слов и коммуникацию — и в состоянии превысить материальные границы его незаконченного существования.

Три вызывающих воспоминания слова, полученные Александром от албанского мальчика в течение их поездки, захватили ностальгический и умозрительный тон фильма. Первым - korfulamu, тонкое слово для сердца цветка, буквальное 'слово комфорта' для его физического страдания. Вторым - xenitis, чувство того, чтобы быть незнакомцем всюду, который отражает его профессиональное отвлечение и отчуждение от его семьи. Третьим - argathini, означая 'очень поздно вечером', слово, родственное метафорическим 'сумеркам' существования. Неизбежно, слова выражают поэтическую сущность несмываемого кино Angelopoulos' также: душа греческой деревни, чувство бесконечного изгнания, и смерть от культуры.

На 1998 Каннском Фестивале Фильма, во время которого Angelopoulos получил желанный Palme d'Or для Вечности и День, заметил кинопроизводитель, "я принадлежу поколению, медленно приезжающему до конца наших карьер". (9) Однако, несмотря на его по-видимому покорное утверждение, он продолжает работать старательно над его ремеслом, начав съемку первого взноса честолюбивой, крупномасштабной романтичной трилогии на несчастной судьбе двух человек из Одессы во время начала 20-ого столетия. Охват столетия, международная трехчастная эпопея — последняя глава в развитии Angelopoulos', 'работа в продвижении' oeuvre-есть намечаемая для завершения в 2004.


© Acquarello, июнь 2003

Сноски:

  1. Дэн Fainaru. "… И Обо Всем остальные" (1999), Интервью Theo Angelopoulos, Миссиссипи, Университетская Пресса Миссиссипи, 2001, p. 135

  2. Fainaru, p. 125

  3. Angelopoulos приписывает его увольнение от IDHEC до личного конфликта с преподавателем, который отнесся неодобрительно к его воспринятому самонадеянному и учтивому отношению после того, как его проекты получили подавляющую похвалу и от способности и от студентов.

  4. Эндрю Horton, Фильмы Theo Angelopoulos: Кино Рассмотрения, Нью-Джерси, Университетской Прессы Принстона, 1999, стр 97–98

  5. Хотя снято между Путешествующими Игроками и Александром Великим, Охотники - episodically, который рассматривают как эпилог к исторической трилогии.

  6. Angelopoulos делает различие между основанным на факте македонским историческим числом, Александром Великим и мифически развитым, фольклорным греческим героем, Megalexandros, который изображен в традиционном теневом марионеточном театре Karaghiozis как большее чем жизнь, Подобное Христу число.

  7. Габриэлла Schulz, "я Охота Способ, Которым я Дышу: Вечность и День", переизданный в Дэне Fainaru (редактор)., Интервью Theo Angelopoulos, Миссиссипи, Университетская Пресса Миссиссипи, 2001, p. 117

  8. Schulz, p. 117

  9. Джоан Dupont, "Золотой Луч Зимой Theo Angelopoulos'", The International Herald Tribune, 26 мая 1988, p. 20


  Зэодорос Анджелопулос
Зэодорос Анджелопулос

Работы о кинематографе

Радиопередача (E Ekpombei) (1968) короткий фильм

Реконструкция (Anaparastasis) (1970)

Дни '36 (Meres Tou '36) (1972)

Путешествующие Игроки (O Thiasos) (1975)

Охотники (E Kenege) (1977)

Александр Великий (O Megalexandros) (1980)

Одна Деревня, Один Сельский житель (Chorio Ena, Katekos Enas …)
(1981) телевидение

Афины: Возвратитесь к Акрополю (Athena, Epistrophi Stin Akropoli) (1983) телевидение

Рейс к Cythera (Taxidi Sta Китира) (1983)

Пасечник (O Melissokosmos) (1986)

Пейзаж в Тумане (Topo Stin Omichli) (1988)

Приостановленный Шаг Аиста (Meteoro Vima Tou Pelargou) (1991)

Пристальный взгляд Улисса (Vlemma Tou Odyssea) (1995)

Вечность и День (Mia Eoniotita Ke Mia Mera) (1998)

Трилогия: Плачущий Луг (Trilogia: К Livadi pou dakryzei) (2004)

к вершине страницы


Библиография

Дэн Fainaru (редактор)., Theo Angelopoulos: Интервью, Миссиссипи, Университетская Пресса Миссиссипи, 2001

Эндрю Horton, Фильмы Theo Angelopoulos: Кино Рассмотрения, Нью-Джерси, Университетской Прессы Принстона, 1999

Эндрю Horton (редактор)., Последний Модернист: Фильмы Theo Angelopoulos, Коннектикут, Издатели Praeger, 1997

к вершине страницы


Статьи


Главная » Кино »
Наверх