Джеймс Brown

Фильмы Микеланджело Антоньони эстетически сложны - критически стимулирование хотя неуловимо в значении. Они - неоднозначные работы, которые излагают трудные вопросы и сопротивляются простым заключениям. Классические причинные связи рассказа расторгнуты в пользу выразительной абстракции. Перемещенное драматическое действие приводит к созданию застоя, занятого неопределенными чувствами, капризами и идеями. Сталкиваемый с неуверенностью, зритель вынужден ответить образно и независимый от фильма. Расстройство этого опыта отражает, что чувствовал в жизнях характеров Antonioni's: неспособный решить их собственные личные тайны они часто исчезают, уезжают, подчиняются или умирают. Идея отказа является центральной к формальному структурированию Antonioni's людей, объектов, и идей. Он уклоняется от присутствия и подчеркивает связанные отсутствия. Его фильмы столь же загадочны как жизнь: они показывают, что систематическая организация действительности - процесс индивидуального посредничества, нарушенного глубокой неспособностью действовать с уверенностью.

Antonioni был поднят в окружающей среде среднего класса, которую он принимает, влиял на его творческую перспективу. Его формирующие интересы в искусстве включали кукольное представление и живопись. От 1931-1935, он учился в Университете Болоньи, где он стал вовлеченным в студенческий театр. После получения высшего образования в экономике он устроился на работу как кассир банка и внес истории и критику фильма газете Феррары Corriere Padano. Прежде, чем он двигался в Рим (когда-то приблизительно в 1940), (1), Antonioni попытался сделать документальный фильм в местной психиатрической больнице. Когда набор был освещен, пациенты внезапно ответили конвульсиями, и фильм был прерван. (2) (Этот опыт служит прототипом сильного ключевого освещения Tentato suicidio [1953]).

В Риме он начал писать для Кино, рассадника политической и социальной критики. Так как (neorealist) руководство журнала противоречило интересам Antonioni's в альтернативных технических методах и стилях кинопроизводства, которые он прекратил вносить только после нескольких месяцев. (3) Он потратил подобное количество времени в Centro Sperimentale di Cinematografia, делая один, теперь потерянный, короткий фильм. Помощь ограничения пишет, что Un Pilota ritorna (Роберто Россельини, 1942) привел к подписанию контракта с компанией производства Scalera. В то время как проектировано в армию, Antonioni все еще умудрялся воздействовать под назначением на меня Должен Foscari (Enrico Fulchigoni, 1942) и Les Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942).

Первый документальный фильм Antonioni's касался жителей области долины По около Феррары. Вбежавший 1943, Gente del По не был выпущен до окончания войны в 1947. Тем временем, большая часть длины в футах была потеряна через деградацию, несчастный случай, и, возможно, преднамеренное вмешательство. Однако, он показал раннюю упругость и определение закончить фильм, черта, которая повторно появится в многочисленных случаях в будущем.

За следующие несколько лет Antonioni продолжил писать критику и сценарии, перевел французскую литературу, и сделал несколько больше документальных фильмов. N.U. - Nettezza urbana (1948) и L'Amorosa menzogna (1949), в частности были хорошо получены: и выигранные вознаграждения от итальянской Гильдии Журналистов Фильма и последний конкурировали в Каннах. На основании его документальных фильмов Antonioni обеспечил финансирование от Фильма Vallani, чтобы сделать его первую вымышленную особенность в Милане.

	Cronaca di un amore

narrational структура поиска с конкурирующими убеждениями желания и смерти появляется в Cronaca di un amore (1950). Antonioni последовательно возвратится к этой структуре в его более поздних работах. Главные герои фильма обречены мимо любителей, которые находят их романское возобновление и повторение с теми же самыми трагическими концами. Их желание разрушения вмешательства, имеющего отношение к третьей стороне дважды, осуществляется, но в каждом случае кое-что неопознаваемое также потеряно между ними. Все, что остается, является индивидуальным, отделенным существованием. (Непосредственная, сильная, подавляющая желание версия устройства желания происходит, imaginarily, в конце Пункта Zabriskie [1970]). Cronaca является наводящим на размышления о фильме noir, (4), но Antonioni обходит традиционные соглашения заговора сосредоточиться на внутренних чувствах любителей. Он использует мобильную камеру, составляет просторные структуры, и следует, исполнители в глубоком центре долго берет. Ключевой диалог выдвинут на первый план центрированностью, символикой, frontality, неожиданным движением, и сокращением: диапазон методов, которые определяют точный акцент Antonioni's рассказа подробными сведениями стиля. Этот подход занимает формализм Antonioni's до более всесторонних аналитических сокращающихся методов, и менее зависимые от характера движения камеры возникают сначала в Le Amiche (1955) и затем более окончательно в его первом широкоэкранном фильме, L'Avventura (1960).

Возможно главные концессии Antonioni's господству итальянского неореализма - его конфигурации класса. Как в Cronaca, относительно бедного женского главного героя Синьоры La senza camelie (1953) толкают в богатую окружающую среду. От продавца актрисе B-сорта звезды ее окружают требования и совет мужчин. Ее окончательный отказ - неспособность управлять ее собственной жизнью. Antonioni сказал, что он полагал, что фильм был ошибкой, потому что он сконцентрировался на 'неправильном' характере. (5) то, Кем, возможно, был предпочтительный характер, остается тайной. Стиль фильма подобен Cronaca, с нечетным, возможно абсурдный, рефлексивный эффект: мелодраматические кинопроизводители в пределах истории, подобной Antonioni, кажется, используют мобильную камеру, долго берут стратегии!

	L'Eclisse

Я Vinti (1953), трио отдельного набора историй в Париже, Риме, и Лондоне, был застрелен перед Camelie, но выпустил по крайней мере семь месяцев спустя. (6) Неприятности, которые начались на подготовке производства между Antonioni и производителями фильма по-видимому, продолжались до премьеры фильма. (7) Дополнительно, фильм был подвергнут цензуре за границей, который, возможно, привел к длинным задержкам. Причиной для всей суеты была настойчивость Antonioni's при описании трех убийств и исследований, не обеспечивая морального, социального или другого свидетельства, чтобы идентифицировать причины мотивации убийц. Восстанавливая место, эвакуированное поводом, характерами положений Antonioni относительно их окружающей среды, пейзажа передних планов и экспериментов с независимым движением камеры. Эта дестабилизация характера и рассказа формальной абстракцией продолжает подчеркиваться, поскольку стиль Antonioni's развивается. Его следующая работа - сложный пример. Tentato suicidio организован среди изобретения, но представляет диапазон историй о попытке самоубийства тот смысл к правде. Cesare Zavattini, производитель L'Amore в città, предназначал его сегменты, чтобы сделать запись ежедневной жизни "обычных" людей. Antonioni берет ежедневную предпосылку Zavattini's и, вместо того, чтобы уступить к этому, исследует ее законность. Четыре из историй восстановлены, и их документальные облики прибывают под угрозой из вымышленного исследования кинематографической стилистической системы. Даже в присутствии неактеров, которые рассказывают их собственные истории, Antonioni недоверчив из основного "реального" измерения.

Другая попытка самоубийства начинает Le Amiche, связывая две истории, которые являются в глубь. (8) Оба касаются непосредственных травм двух женщин: Clelia (Eleanora Rossi Drago) возвращается к перемещенному прошлому, в то время как Rosetta (Мадлен Fischer) неспособна предвидеть романтично успешное будущее. На их жизни влияют - препятствовал более чем помогавший - ансамблем социальных друзей. Взаимодействие между всеми игроками обработано в преднамеренном медленном темпе, с местом, тщательно построенным, чтобы предложить то, что ранее случилось и передать внутреннюю динамику группы. Вторая история является возможно самой интересной, распутывая в частях, которые вызывают изменение на первом. Устойчивая линейная прогрессия Clelia's через историю контрапунктирована эмоциональной неустойчивостью максимумов Rosetta's и понижений. Как Antonioni dramatises различия в этих двух историях в значительной степени укреплен потоком включений и исключений в его организации. Сцена на берегу - часто процитировавший пример. (9) Только Rosetta изолирована для длины единственного выстрела. Там дразнят установки, которые кратко выбирают кого - то еще, но след или кастрюля находят другие. Единственная вставка вбегала, сцена изображает рисунок Rosetta Lorenzo (Gabriele Ferzetti), объект ее привязанностей. Clelia, с другой стороны, всегда создается бок о бок с другим. В основной момент сцены сокращение внезапно показывает двух из них стоящий вместе. Договоренность Antonioni's его броска функционирует, чтобы включить и отделить идеи и конфликты как требуется в определенные моменты. Близкое наблюдение за размещением в мизансцене стоит, потому что это помогает объяснить неизвестные свойства истории: его прошлое, как его характеры думают и чувствуют, даже предположение относительно того, что могло бы случиться затем. (10)

Сложности мультиактера Antonioni's, организующего стиль, не столь очевидны в Il Grido (1957), холодное изображение одной фабричной поездки рабочего вне дома, через различные связи, и назад снова. Есть возвращение к использованию мобильной камеры, соединенной с аналитическим сокращением (включая некоторые обратные выстрелы), чтобы отвечать интересам диалога. Постоянное государство Aldo's (Стив Cochran) агитация подчеркнуто этой более быстрой техникой редактирования. Даже более длинные выстрелы (по крайней мере три только более чем одна минута длиной), аргументы беспокойства между Aldo и женщинами. Какие наборы Il Grido кроме предыдущих фильмов Antonioni's его стилистический ответ на различную обстановку. Сырые, освещенные газом интерьеры - ограниченное пространство, вызванное организацией в умеренную глубину. Результат - эффект притеснения, из которого Aldo всегда пытается убежать. Но когда он приливает снаружи, земля - такой контраст, которому она также угрожает. Antonioni вообще поддерживает высокую линию горизонта, подчеркивая плоскостность и опустошение фона. Высокий ракурс также подчеркивает малость дочери Aldo's, Rosina (Mirna Girardi), кого Aldo не желает, или неспособен, должным образом отцу. Когда он отсылает домой Rosina автобусом, элемент пафоса производит странный и редкий момент Antonioni. Это - интересная оппозиция неуклюжему поиску внимания Valerio (Valerio Bartoleschi) в Il Deserto rosso (1964).

	L'Avventura

Следующие четыре фильма Antonioni's создают период его самого интенсивного и, это - общепринятая, производительная работа. Некоторые рассматривают L'Avventura, La Notte (1961), и L'Eclisse (1962) трилогия (или, с Il Deserto rosso, тетралогией) своего рода, в значительной степени из-за последовательности стиля, социального урегулирования, темы, заговора и характера (особенно роли играемый вездесущей Моникой Vitti). (11) полноценность такой классификации сомнительна. (12) Однако, по крайней мере в первых трех, Antonioni демонстрирует формальную стабильность между фильмами, которая, рассматривая его более ранние колебания в методе, удивительна. Часть того, что делает L'Avventura настолько внушительным, - то, что Antonioni развивал единство рассказа и стилистических приемов, которые только случайно появились в его более ранних фильмах. Это не могло бы быть слишком смешно, чтобы предположить, что аналогичный некоторым из его характеров, Antonioni искал кое-что, метод коммуникации, которую он наконец "нашел" с L'Avventura. То, что он не отпустил бы, пока он не исследовал подход несколько фильмов далее, ретроспективно понятно.

Именно с этими фильмами Antonioni стал известным, критически уважаемым, и даже популярным кинопроизводителем. Параллельный с периодом бума в итальянской промышленности и re-vitalisation европейского кино вообще, Antonioni был внезапно рефлексивен из массивного изменения в культуре фильма, что он действительно прогрессировал к в течение прошлого десятилетия.

Критическое обсуждение этих фильмов настолько обширно, что я буду предшествовать подведению итогов их здесь. Но это стоит упоминать, что фундаментальный элемент "трилогии" является интересом увеличения Antonioni's в абстракции места: например, выстрел церкви в пустынной деревне в L'Avventura; выстрел открытия La Notte, который разыскивает здание Pirelli; и заключительный семиминутный монтаж L'Eclisse. Эти виды независимых, блуждание, методы ведения следствия - доминирующие черты в Il Deserto rosso, Увеличенный снимок (1966), Пункт Zabriskie и Пассажир (1975). Однако, есть экспансивная догадка относительно их целей и эффектов.

	Il Deserto rosso

Для его первой цветной пленки, Il Deserto rosso, Antonioni далее резюмировал действительность. Эффекты обманывают в соответствии с глазом: выравнивание места телефотографическими линзами; странный масштаб, размещение, и цвет объектов; не в фокусе передние планы и фоны. Он осуществляет более быстрое, иногда дезориентацию, сокращая стиль и подчеркивает слуховые качества промышленности. Чтобы использовать фразу André Bazin's упрямо, драматическое развитие пересмотренного стиля Antonioni's - диалектический шаг, но не в направлении реализма. (13)

Il Deserto rosso отметил поворотный момент. Указания перемены Antonioni's интереса заставили его исследовать международные рынки, быть главных героев мужского пола, и энергично подвергать сомнению природу фотографической действительности. В этот переходный период он сделал другой короткий фильм, Провинишко Il (1965), сегмент предисловия для Dino De Laurentiis' я Tre volti, играя главную роль Saroya, прошлая королева Ирана.

Увеличенный снимок

Никакой маленький счет не может возможно подвести итог неоднозначной открытости, очевидной в следующем фильме Antonioni's. Кроме того, чтобы быть его самым большим коммерческим успехом, Увеличенный снимок - высоко оцененный критический товар, который потянул интерес поразительного диапазона комментаторов. Причины для такого наводнения несколько неясны. Другие фильмы являются, например, саморефлексивными, способствующими, чтобы подвергнуть теории, или сознательно исследовать, как действительность и значение построены. Однако, Увеличенный снимок продолжает привлекать различную критику на стадии становления. Вместо того, чтобы добавлять к такой массе интерпретации, и снова по причинам места, я буду вместо этого ручаться за полноценность "постструктуралиста" Питера Brunette's, феминистского счета. (14)

По сравнению с обеспокоенным Пунктом Zabriskie история, окружающая опасное производство и выставку Увеличенного снимка, является относительно счастливым. Когда Antonioni пошел, чтобы сделать фильм в Америке, он решил сделать фильм об Америке. Он сказал, "я вижу, что десять тысяч человек занимаются любовью через пустыню." ⁽¹5) И проблемы начался.

Весьма в отличие от сложной двусмысленности Увеличенного снимка, истории Пункта Zabriskie определили местонахождение значительной неопределенности в ее простоте. Это ясно строит отрицательное изображение власти и материализма, но его обратная обработка революционных студентов не является особенно захватывающей или привлечение. Это покидает самые неотразимые центры фильма как его две последовательности фантазии. Они в их наиболее уменьшенных формах составляют любовь (более точно, массовый пол в пустыне) и смерть (выраженный через сильный взрыв полного дома предметов потребления). (16) Они - напрямую характеризующиеся галлюцинациями очки, фактически Голливуд, продающий устройства, который делает массивные потери, которые фильм взял в еще более странном кассовом сборе. (17)

	Пассажир

Пассажир - другой открытый текст, полный саморефлексивных проблем, таких как восприятие, действительность, идентичность и правда. Прошлые методы рассказа далее исследуются: удвоение, путешествие, строя невидимую смерть. В то время как Увеличенный снимок исследует возможное, но избыточный, существование объекта, это - поиск, который стал внутренним и в конечном счете ничего не находит.

Стиль Antonioni's в этих трех фильмах далеко удален с тех из 50-ых 'фильмы. От более ранней просьбы внутренних капризов и чувств отказались в пользу строительства внешних вещей в их собственных различных контекстах. Его характеры теперь помещены как часть сложной сети объектов и межсубъективных отношений. Камера больше не функционирует, чтобы служить действию; это становится инструментом для Antonioni, чтобы надписать значение. Он задает вопросы, которые лучше всего решены, ступая вне беллетристики и рассматривая структуру фильма организации и познания. Включая фильм, рассматривающий опыт в историю, его формальные выборы являются слоистыми с политической субъективностью: он объясняет, как идеология работает в пределах фильма.

Высота такого мастерства объясняет относительное разочарование, больше всего, остальной части фильмов Antonioni's. Il Mistero di Oberwald (1980) является резким колебанием далеко от эпистемологической озабоченности. Сделанный на видео для телевидения, это обеспечило облегчение Antonioni от высоких трудностей производства бюджета. Взволнованный потенциалом новых технологий кинопроизводства, он экспериментирует с манипуляцией цвета компоновки телевизионной программы, чтобы оказать необычные влияния. В других отношениях фильм менее смел, возможно сигнал желания Antonioni's переместиться в различное руководство, но не совсем знающий где.

Ал di là delle nuvole

С Identificazione di una Донной (1982), он возвращается к старшим проблемам. Определенная проблема кинопроизводства (обработка выборов, доступных для директора), слита с устройствами поиска, неуверенности и внезапного отказа. Это мучится, чтобы поместить Antonioni в ботинки директора в тексте, открывая чтение, которое предлагает беспорядок о том, какие виды фильмов он должен сделать. Но кажется столь же разумным рассмотреть Identificazione как перефокусировку на колеблющемся, взволнованном человеке, теперь созданном очевидным self-reflexivity. Его формальная система - баланс автономии и традиционной непрерывности: сложная договоренность, и дистанцирование и привлечение. Проблема может проживать в соединении. В этой последней стадии в его карьере Antonioni и производители фильма, возможно, чувствовали это необходимый, чтобы обратиться к большому, международному рынку. Он ожидал продолжать делать картины, но нехватка успеха здесь вероятно помогала в остановке его продвижения. В историческом контексте международного всплеска в господствующем кино, неспособность построить narrational или стилистический ящик для Identificazione было неприятно.

Тринадцать лет спустя, после того, как изнурительный удар оставил его неспособным говорить, Antonioni был в состоянии сделать Ала di là delle nuvole (1995), с Вимом Вендерс, обеспечивающим страхование, должен производство входить в трудность. Для большинства критиков приветствовалось возвращение даже при том, что немногие восхищались фильмом. На сей раз, может быть невозможно отклонить гипотезу альтер эго: много блуждающего Директора (Джон Malkovich) диалог отобрано от интервью Antonioni's и писем. Однако, присутствие Директора в пределах фильма в значительной степени наблюдательно. Даже его дело, во вторых из четырех сегментов, происходит из-за вуаеристского любопытства. Его присутствие обнажает свидетеля связи историй любви, коллекции событий, которые ему сказали, или возможно изобретен. Они - потерянные истории, в смысле того, чтобы быть мгновенным, преходящим, и разъединенным в пространстве и времени. В авторском контексте они - истории, которые Antonioni рассказал в другом месте, не непосредственно на фильме. Они существовали за пределами кино, вне облаков воображаемого. Без выгоды кинематографического аппарата, без способности человека, непрерывно подчеркиваемой в кино Antonioni, чтобы наблюдать и чувствовать, большинство из нас никогда не слышало бы или прочитать их.

Никто не видел бы их.

Сноски:

1. Различные источники дают различные даты, в пределах от 1938 к началу 1940-ых.

2. Для полного отчета этого опыта, см. Antonioni, Архитектуру Видения, стр 14-15.

3. Превосходный счет неудобных отношений Antonioni's с журналом Кино найден в Rohdie, Antonioni, стр 8-14.

4. Итальянский фильм noir, или giallo, изучен в контексте относительно жанра и Голливуда в Chatman, Antonioni, стр 12-21.

5. Antonioni, p. 31.

6. Это могло быть неправильным. Если работы о кинематографе Ian Cameron и Робина Wood (который используется дословный Сеймуром Chatman) составляют "официальный" документ, я, Vinti был сначала показан на экране на Венецианском Фестивале Фильма, 4-ого сентября 1953 (будучи застреленным в 1952). Синьора La senza camelie (вбегал зима 1952-53), premiered в Риме, февраль 1953. Было бы легко полагать, что Венеция датирует типографскую ошибку. Но даже если это так, если я Vinti premiered в 1952 как большинство требования работ о кинематографе (не поддерживая свидетельство), это по крайней мере указывает ненадежность такой изданной информации (и выдвигает на первый план проблему преданного Chatman-подобного копирования). Другое объяснение несоответствия - нежелание к, временно дистанцируют фильм со времени, которым это было сделано, независимо от его фактической даты выпуска.

7. Трудностей с производством фильма касаются в Chatman, стр 21-26. Antonioni был более обеспокоен нехваткой критики относительно его стилистических выборов, связанных с немотивированной драмой: см. Antonioni, стр 263-268.

8. Ко мне, третьей истории между Momina и Cesare, предложенным в Cameron и Лесу, Antonioni, p. 54, больше разъединенного подзаговора. Его сравнительная романтичная/сексуальная непринужденность, кажется, не интересует Antonioni столько, сколько глупая трагедия (Rosetta) и его решительное предотвращение (Clelia). Странно после идентификации 'Rosetta-Lorenzo-Nene [Valentina Cortese] треугольник' как 'центральная история' (53), Cameron позже утверждает, что 'невозможно выбрать основную сюжетную линию в Le Amiche' (65).

9. Cameron и Лес, стр 50-53; Chatman, стр 36-38; Rifkin, Визуальный Язык Antonioni's, стр 26-27, 71-72.

10. Сцена берега содержит выстрел, подобный предыдущей установке в художественной галерее: (бездействующая) живопись Rosetta's висела между Nene (справа, рефлексивный) и Lorenzo (доминирующий на левом переднем плане), в то время как теперь сама она - активное присутствие (оставленный, доминирующий), Nene снова умозрителен (право), и Lorenzo, на заднем плане, сосредоточен и перемещение, но привлечение небольшого количества интереса. Второй случай укрепляет первое и предлагает то, что все еще неясно в рассказе: тот Lorenzo и Rosetta собираются иметь дело и что Nene будет его жертвой. Только то, когда Rosetta совершает самоубийство (дезактивирует), Nene и Lorenzo, организованный вместе без вмешательства другого.

11. Cameron и Лес считают первые три 'свободно связанной трилогией' (93), так что делает Rohdie, p. 114. Четыре главы в Chatman посвящены анализу 'Большой Тетралогии'.

12. См. Брюнетку, Фильмы Микеланджело Антоньони, стр 5-6.

13. Andre Bazin, "Развитие Языка Кино," в том, Каково Кино? Объем Один, редактор и сделка Хью Gray (Беркли и Лос-Анджелес: Университет Калифорнийской Прессы, 1967), p. 35.

14. Брюнетка, стр 109-126.

15. Beverly Walker, "Michelangelo и Левиафан: Создание из Пункта Zabriskie," в Комментарии Фильма, 28, 5 (сентябрь 1992): 42. Написанный публицистом фильма, этот счет передает диапазон беспорядков и причуд, которые затрагивали его производство.

16. Связанная с цветом наука о символах такого чтения всесторонне детализирована в Rifkin, стр 109-115. Rohdie является сочувствующим фильму, называя это 'один из Antonioni's очень лучше всего,' (73), но он, существенно, не говорит почему. Другой счет подчеркивает Фрейдистское чтение и тему индивидуализма; Arrowsmith, Antonioni, стр 127-145.

17... чем требования антиамериканизма Пункта Zabriskie. Конечно изображаемый сектор недовольной молодежи заботился немного о таких чувствах. Или они? Или действительно ли они были намного меньшими потенциальными клиентами чем намеченный? Или не предназначенный вообще? Или критическая обратная реакция разрушала возможности фильма? Или? Никто успешно не ответил, почему Пункт Zabriskie был таким чрезвычайным коммерческим отказом. Это было сделано приблизительно за 7 000 000 $ и получало "грязными" 891 918 $; Chatman, p. 160.

	Микеланджело Антоньони

Cronaca di un amore (История Любовной интриги) (1950)

Синьора La senza camelie (Леди без Camelias) (1953)

Я Vinti (Побежденный) (1953)

Tentato suicidio (Попытка самоубийства) (1953);
эпизод L'Amore в Città (Любовь в Городе)

Le Amiche (Подруги) (1955)

Il Grido (Крик) (1957)

	La Notte

L'Avventura (Приключение) (1960)

La Notte (Ночь) (1961)

L'Eclisse (Затмение) (1962)

Il Deserto rosso (Красная Пустыня) (1964)

Prefazione: Провинишко Il (Предисловие: Тест Экрана) (1965);
эпизод я Tre volti (Три Лица)

Увеличенный снимок (1966)

Пункт Zabriskie (1970)

Пассажир (Professione: Репортер) (1975)

Il Mistero di Oberwald (Тайна Oberwald) (1980)

Identificazione di una Донна (Идентификация Женщины) (1982)

Ал di là delle nuvole (Вне Облаков) (1995), cо-направленный Вимом Вендерс

сегмент в фильме автобуса Эроса (2004)

Документальные фильмы направили Antonioni:

Gente del По (Люди Долины По) (1947)

N.U. - Nettezza urbana (Отдел Очистки) (1948)

Superstizione - Не ci кредо! (Суеверие) (1948)

L'Amorosam menzogna (Ложь Любви) (1949)

Sette canne, un vestito (Семь Тростников, Один Иск) (1949)

Вилла La dei mostri (Вилла Монстров) (1950)

La Funivia del Faloria (Фуникулер Крепления Faloria) (1950)

Chung Kuo Cina (Chung Kuo Китай) (1972)

Ritorno Lisca Bianca (Возвращение Lisca Bianca) (1983); сегмент Falsi Ritorni (Поддельные Возвращения)

Kumbha Mela (1989)

Цыгане (1990); сегмент 12 Autori в 12 Città (12 Авторов для 12 Городов)

Noto, Mandorli, Вулькано, Стромболи, Carnevale (1992)

Я неспособен проверить производство Цыган - Монтевидео, Oltre l'Oblio, Bomarzo, и Ragazze в Bianco. По-видимому короткие документальные фильмы сделали между 1948-1950, они не перечислены в большинстве работ о кинематографе.

ДРУГИЕ КРЕДИТЫ

Un Pilota ritorna (Экспериментальные Возвращения) (1942) Директор: Роберто Россельини (cо-сценарист)

Я Должен Foscari (Два Foscaris) (1942) Директор: Enrico Fulchigoni (Помощник директора и cо-сценарист)

Les Visiteurs du soir (1942) Директор: Marcel Carné (Помощник директора)

Caccia tragica (Трагическое Преследование) (1947) Директор: Giuseppe De Santis (cо-сценарист)

Le Sceicco bianco (Белый Шейх) (1952) Директор: Федерико Фельини (cо-сценарист)

Uomini в più (1955) Короткий фильм направлен Феррари Nicolò (Производитель)

La Tempesta (1958) Директор: Alberto Lattuada (Второй директор единицы)

Знак Nel di Цыгане (1958) Директор: Guido Brignone (Директор переохоты)

Более обширные детали работ о кинематографе включены в книги Ian Cameron и Робином Wood, Сеймуром Chatman, и Питером Brunette (см. ниже).

Antonioni, Michelangelo, Архитектура Видения: Письма и Интервью относительно Кино, редактора. Carlo di Carlo и Giorgio Tinazzi, американский редактор выпуска Marga Cottino-Jones. Нью-Йорк: Издатели Marsilio, 1996

Arrowsmith, Уильям, Antonioni: Поэт Изображений, редактор Тэд Перри. Нью-Йорк: Пресса Оксфордского университета, 1995

Брюнетка, Питер, Фильмы Микеланджело Антоньони. Кембридж: Кембриджская Университетская Пресса, 1998

Cameron, Ian и Робин Wood, Antonioni. Лондон: Перспектива Студии, 1968

Chatman, Сеймур, Antonioni: Или, Поверхность Мира. Беркли: Университет Калифорнийской Прессы, 1985

Rifkin, Lee Edwin, Визуальный Язык Antonioni's. Анн-Арбор: Пресса Исследования UMI, 1982

Rohdie, Сэм, Antonioni. Лондон: британский Институт Фильма, 1990

Всесторонние библиографии доступны и в Chatman и в Rohdie. На итальянском языке высоко ценившем и часто, процитированные работы включают: Lorenzo Cuccu, Le Visione Прибывают Problema: Forme e Svolgimento del Cinema di Antonioni, Рим: Bulzoni, 1973; и Giorgio Tinazzi, Микеланджело Антоньони, Флоренция: La Nuova Italia, 1974.

Статьи