Рожденный в Италии: Формула Argento
Дарио Ардженто родилось в Риме в 1940, сыне влиятельного продюсера Salvatore Argento, и установило бразильского фотографа Elda Luxardo. В то время как эти родительские влияния уверили кинематографическое обаяние Argento's с раннего возраста, он ассимилировал влияния из широкого диапазона фантастических искусств. Они включали фильмы Альфреда Хичкок, Неисправности Лэнг, F.W. Murnau и Walt Disney, также сюрреалистичная живопись, жуткие литературные работы Эдгара Allen По и безумные письма Томаса De Quincy. В более поздних годах кинематографическое влияние Salvatore Argento's было бы непосредственно замечено на кредитах производства многих из фильмов его сына, наряду с таковыми из брата Dario's Claudio, который действовал как производитель на многие из его работ.
Как директор, Дарио Ардженто очень быстро установило статус культового явления фильма, работы которого похвалили и осуждены в равной мере. С 1970 он направил 16 фильмов, замысловатый заговор которых, чрезмерный визуальный стиль и нетрадиционные гендерные завихрения неоднократно опрокидывали установленные определения кинематографического вкуса. Фильмы Argento's все отмечены сложным использованием работы камеры, освещая и музыкального счета. Однако, любые артистические лейблы относились к этим изображениям, сложны его настойчивостью при использовании их как фоны к сценам сексуального насилия. Его репутация как европейский владелец жуткого согласного, чтобы выдвинуть изображения на экране насилия к пределу была подтверждена его высокими ролями профиля как консультант/производитель подлинника относительно знаменитой классики запекшейся крови, такой как Рассвет Джорджа А. Ромеро Мертвого (1978) и Демоны Lamberto Bava's (1986), так же как автор посмертно законченного проекта Лусиа Фалки Маска Воска (1997).
Как со многими из ведущих послевоенных директоров Европы, Argento начал его карьеру как критик фильма для Римской газеты Paesa Сара прежде, чем стать сценаристом для популярных жанров 60-ых, включая westerns, таких как Une Corde un жеребенок (Кладбище Без Крестов, 1969) и такие военные кинофильмы как Коммандос (1968). Именно его screenwriting вклад в Серхио Леон Однажды На Время на Западе (1968) принес ему во внимание Gofredo Lombardo установленной компании Распределения Titanus. Lombardo попросил, чтобы Argento вылепил сценарий для того, что должно было стать его первым фильмом: Птица С Кристаллическим Оперением (1970).
Дисфункциональные Детективы
| |
 |
| |
Птица с Кристаллическим Оперением
|
Хотя теперь категоризировано как директор "ужаса", Птица с Кристаллическим Оперением - фактически часть детективной традиции беллетристики, популяризируемой в Италии под лейблом giallo. Срок (который обращается к желтым суперобложкам, помещенным вокруг детективных романов) стал синонимичным с рядом фильмов, детализирующих судьбу любительских детективов, которые оказываются поставившими под угрозу их причастностью к преступлению и, в результате вынуждены пойти за пределами закона, чтобы установить и неофициальное исследование, чтобы доказать их невиновность.
Argento начал тему злополучного любительского детектива мужского пола с центральным характером Оперения Сэм Dalmas, американский автор, живущий в Риме. Идя мимо галереи однажды вечером, Dalmas свидетельствует сильное нападение против женщины неопознанным агрессором. Становясь пойманным в ловушку позади стеклянных дверей впереди галереи, он обнаружен полицейскими исследователями, которые предполагают, что он ответственен за ряд сексуальных убийств против женщин в городе. В результате Dalmas вынужден принять облик детектива, чтобы доказать его невиновность.
В важном отъезде от американских детективных фильмов периода Argento построил своего героя как бессильного исследователя, дедуктивные ошибки которого фактически приводят к последующим убийствам, которые доминируют над остатком от фильма. Используя воспоминание Dalmas' преступления, полицейские устанавливают сложное исследование, которому они верят, может опознать убийцу вниз к определенным особенностям, включая тип сигары, которую он курит и тип наборов, которые он носит. Здесь, пародия Argento's на процедуры преступления, которые доминируют над детективной беллетристикой, используется, чтобы подчеркнуть нехватку веры, которую он инвестирует в своих любительских сыщиков. Это показано в финале, когда Dalmas потрясен обнаружить, что женщина, которая он думал, что он видел, нападение в галерее - фактически убийца фильма.
С его шоком, заканчивающимся к Птице Кристаллическим Оперением, Argento ясно сигнализировал себя как директор, играющий с аудиторией и ожиданиями критиков о роли пола в фильме ужасов. Управляя многими из особенностей psychosexual триллеров (таких как "мужская" точка зрения, используемая убийцей, чтобы преследовать и рассмотреть будущих женских жертв), разоблачение женского убийцы доказывает искренне отвратительное открытие в финале фильма. Если это устройство заговора указало уничтожающие представления Argento's неэффективности традиционных методов обнаружения в применении к сексуально transgressive преступления, то это кажется подтвержденным интересом во вскрытии противоречия в механике логического обнаружения, которое доминировало бы над многими из его будущих фильмов.
| |
 |
| |
Cat O' Девять Хвостов
|
Например, второе кино Argento's, Cat O' Девять Хвостов (1971) показал маловероятное соединение газетного репортера и слепого любительского детектива, который невольно раскрывает заговор шантажа и последующую последовательность убийств, происходящих в генной единице исследования. Этот фильм рассматривается некоторыми критиками как второй взнос в трилогии директора "животных", так называемой, потому что животное показывает или настоятельно в названии, или в развязке преступления при исследовании. Однако, в то время как Птица С Кристаллическим Оперением доказала "приемлемое" животное, потому что его относительно сдержанная механика заговора была хорошо получена на иностранных территориях, таких как Соединенные Штаты, эти два последующих фильма часто критиковались англо-американскими критиками, которые чувствовали, что марка Argento's детективной беллетристики оставила рациональные методы вычитания в пользу почти фантастического и киношно-стилистического свинцового избытка. Например, решение Cat O' Девять Хвостов показывает убийцу фильма, чтобы быть женоподобным ученым, который обнаруживает, что он сокрушен патологической и неправильной хромосомой XYY, которая приводит к нему посылающий поддерживающих исследователей, вовлеченных в его эксперименты. Объяснение позади следующего фильма Argento's, Четырех Мух на Сером Бархате (1972), оказалось даже более нереалистичным. Здесь, угнетаемый герой/детектив Roberto преследуется неопознанным агрессором, который шантажирует его по очевидному акту убийства, выполненного в оставленном театре. Четыре мухи названия фильма обращаются к изображению, захваченному на научном устройстве, способном хранить последний объект, отпечатанный на сетчатке жертвы. В этом случае Roberto обнаруживает, что камера воспроизводит изображение того, что, кажется, четыре мухи в движении.
Это псевдонаучное открытие приносит в главного героя не выпуск от его страдания, но далее victimisation и оскорбление, поскольку убийца показан, чтобы быть его собственной женой Ниной. Хотя Roberto был неспособен правильно прочитать изображение, которое воспроизвела камера, решение фильма показывает мух, чтобы быть изображением на амулете, который носит Нина, когда она убивает своих жертв. Как с героями мужского пола от предыдущих двух записей до “цикла Argento's животных”, только недостает детектив здесь не, критическое расстояние должно было решить фактическое преступление, но также и смерть лиц и искажение в результате. Поскольку Нина показывает, ее единственная причина для бракосочетания на главном герое имеет отношение с физическим сходством, которое он был ее отцу, которого она хотела наказать из-за его неэффективных качеств.
В то время как блуждающая механика исследования, продемонстрированного в Cat O' Девять Хвостов и Четыре Мухи на Сером Бархате, привела к обоим фильмам, получающим смешанный прием за границей, также их явное и саморефлексивное использование кинематографической среды сбивало с толку некоторых критиков. Например, оба фильма показали сложные сооружения кинематографического времени и места, обычно связанного с художественным кино. Для Maitland McDonagh попытка директора плавить проблемы кино жанра с arthouse чувствительностью очень отражает культурно определенный фон, из которого появилось Дарио Ардженто. Поскольку она заявляет:
Вы не можете разумно смотреть на работу Argento's, не принимая во внимание противоречащий контекст от который он весны: один одна рука, практическое итальянское кинопроизводство, с его неустанным акцентом на жанре и его быстрыми и грязными методами производства; на другом, мозговом мире критики фильма, с ее неизбежным акцентом на анализе и интеллектуальном расстоянии (1).
Кроме того, эта комбинация интеллигента и инстинктивного или интуитивный отражает высоко районированные образцы производства фильма и потребления, которое авторы, такие как Кристофер Wagstaff идентифицировали в послевоенном итальянском moviegoing (2). Эта система производства является результатом потребности поддержать доходность продукта через отличных городских искушенных зрителей Севера и сельские области Юга Италии. Что эта установленная система была желанием произвести фильмы, которые обратятся и к искушенным и провинциальным зрителям, так же как предоставят устойчивому источнику экономического возвращения через продолжения и сплав со связанными циклами. Например, вводя широко политические или психоаналитические идеи в сложную форму рассказа, производители гарантировали, что их фильмы будут показаны в том, что Wagstaff называет главным visione (или промышленно развивал сначала театры, которыми управляют), населенный образованными зрителями среднего класса, настроенными к сложностям художественного кино. Однако, акцентируя эти рассказы с последовательностями смеха, приостановки, щекотания и насилия это гарантирует популярность для продукта в провинциальном и сельском terza visione или третьих районах, которыми управляют. Хотя Wagstaff отмечает, что тип предлагаемых острых ощущений может изменить иждивенца на родовых ограничениях, местоположении и историческом периоде, он идентифицирует ряд ключевого физиологического вознаграждения, такого как смех, щекотание и приостановка.
| |
 |
| |
Глубоко Красный
|
Для Wagstaff тип визуального гибрида, созданного этими любопытными кинофильмами, может быть определен как ”кино электрокардиограммы”, способ производства, многократные обращения которого предлагают очень отличающиеся виды острых ощущений к на местах отличным зрителям. Анализ автора предлагает объяснение господства гибридности жанра в итальянском популярном кино и идущий некоторый путь в объяснении, почему фильмы Дариа Ардженто все более и более стремились объединить возможно отличный мир "рациональной" детективной беллетристики с жуткими традициями сверхъествественного ужаса. Например, Глубоко Красный (1975) центры на экстрасенсе, который обнаруживает темную и кровосмесительную тайну, касающуюся убийства патриархального числа в уме неопознанного подарка участника аудитории на одном из ее семинаров. Это знание приводит к сильному убийству экстрасенса, которое засвидетельствовано Марком Daly, английским музыкантом, живущим в Риме. Как с Сэмом Dalmas в Птице С Кристаллическим Оперением, Daly становится переплетенным в преступлении, которое он существенно недооценил, и эта навязчивая идея вынуждает его принять роль детектива.
Глубоко Красный остается транзитным фильмом в терминах развития Argento's, и как директор и как кинематографический стилист. Поскольку Maitland McDonagh отметил, фильм является “неуклонно театральным”, с его onscreen брызгают, быть созданным, проветривая долго берет, неоднозначная киносъемка точки зрения и радикальные расколы между звуком и следами изображения (3). Намек фильма на arthouse методы, ведомые директорами, такими как Микеланджело Антоньони, является больше чем совпадение. Действительно, с его броском актера Дэвида Hemmings как злополучный любительский сыщик, Argento ясно напоминает его подобный бросок как Томаса в Фотографическом увеличении Antonioni's (1966). В то время как Томас раскрывает убийство, скрытое в очевидно невинных контурах фотографии, Марк распутывает тайну убийства, которая запутывает и вовлекает его самых близких партнеров. Принимая во внимание, что Томас буквально проглочен его исследованием во время неоднозначного финала Фотографического увеличения, кульминационного момента Глубоких Красных находок характер Hemming's, серьезно раненный после провала попытки признать женского убийцу фильма как мать его самого близкого итальянского компаньона.
Страх в 400 Степенях: Suspiria и Вне
В то время как Глубоко амбиция Красного продемонстрированного Argento's включить любознательный двигатель giallo рядом с элементами сверхъествественного, эти элементы были еще более явными в его самом известном фильме, Suspiria (1977). Здесь, эта озабоченность обнаружением личности зверского убийцы соединена в тему шабаша ведьм ведьм, доминирующих над немецкой академией танца. Хотя сверхъествественное урегулирование фильма показало радикальный отъезд от его ранее giallo производство, Argento сохранил его привилегированную тему неэффективных мужчин, которые являются во власти агрессивных женщин. Это замечено в образце фильма мужских характеров, кто иждивенец на злой школьной гувернантке и ее женских помощниках. Argento представляет эти характеры как ответственные за некоторые из самых отвратительных убийств, когда-либо изображаемых в истории кино ужаса. Например, женщина заколота, и ее искалеченное тело протолкнуло окно зеркального стекла (убивающий ее компаньона в процессе), слепой пианист преследуется и затем нападается его собственной собакой - поводырем, в то время как другая жертва становится мучительно завлекаемой в комнате, полной намотанного провода прежде, чем порезать ее горло.
| |
 |
| |
Suspiria
|
В то время как бескомпромиссная природа этих убийств гарантировала свою ценность шока и мгновенный культовый статус, Suspiria также известен чрезмерным визуальным стилем, который Argento создал как фон к этим ужасным убийствам. В частности фильм выдвинул на первый план директора к настоящему времени особенности торговой марки дезориентации работы камеры, яркого использования освещения и сложного музыкального счета (составленный его собственным Гоблином группы дома). Как со всем художественным кино, Suspiria - фильм, который требует рассмотрения. Ее ирреальные составы подражают чувству холста художника, с индивидуальными сценами, являющимися более эстетически приятным чем фильм в целом. В характерном стиле Argento большинство cinematically обвиняло, что последовательность - вводная сцена убийства, которая насыщается с первичными цветами и почти истеричной музыкой из кинофильма. Обе из этих особенностей столь пересиливают, чтобы отвлечь зрителя от окровавленных действий что детали сцены. Расстраивающая сила сцены - еще раз завещание к способности директора управлять каждым аспектом кинематографической технологии в его поисках, чтобы расширить границы кино ужаса.
В Suspiria отличительный визуальный стиль был достигнут с помощью устаревшего запаса фильма Technicolour, который, в наводнении изображения след с неестественным, нереалистичным блеском, подтвердил желание Argento's дать фильму подобное сказке качество. Более ранние примеры его технического новшества включали использование медицинских камер в Четырех Мухах на Сером Бархате, которые использовались, чтобы захватить обезглавливание (другая женщина) убийца. В более поздней Опере (1987), Argento построил дезориентацию, панорамные операции камеры, чтобы подражать нападению мстительных воронов против театральной аудитории, предоставляющей кров извращенному убийце.
Комментируя культовый статус Suspiria, Argento часто указывается с сообщением, что он хотел расширить страх от 375 степеней стоградусный опыт до 400 степеней. В то время как фильм отлично захватил желание директора взять жанр к новым высотам сенсорного опыта, его последующая работа была, в лучшем случае неравна. В то время как Ад продолжения фильма (1980) расширял тему злорадных женских сил на работе в европейских местоположениях, ее стиль никогда не равнялся великолепным высотам Suspiria. В фильмах более свежих лет, чувства, что директор чувствовал себя дальнейшим приведенный в боевую готовность представлениями его критиков (и цензоры), кто неоднократно был не в состоянии видеть достоинства его технических и родовых новшеств. Например, Заутреня на страстной неделе (1982) была запрещена на видео в Великобритании в течение 1980-ых из-за британского Правления страхов Классификации Фильма о ее теме сексуального насилия. Одна сцена, которая вызвала специфическое преступление, изобразила молодую полуголую "женщину", являющуюся избитым одним из ее возлюбленных. Это была центрированность этой сцены, которая побудила одного критика, Markа Le Fanu, утверждать, что Argento был озабочен “изобретением новых и все более и более противных путей” (4) из убийства его женских характеров. Однако, актриса в сцене была фактически изменяющей пол актрисой, еще раз указывая способность Argento's управлять даже представлениями его оскорбленных критиков.
Как это ни парадоксально, когда директор действительно снижал свое описание насилия для 1993 фильма Травма, это было подвергнуто резкой критике как невдохновленное обоими поклонниками и его самыми горячими журналистскими защитниками. С Синдромом Stendhal (1996), Argento испытал эстетическое возвращение, чтобы сформироваться, акцентируя действия серийного убийцы с захватывающим дух (и часто нарушая) изображения искусства. Фильм был примечателен не только для его чрезвычайных изображений нападения и сексуального насилия, но также и для страстной центральной работы дочерью директора Азия Argento, кто стал последовательным сотрудником в его недавних работах.
С его последний раз выпущенным фильмом, Бессонным (2000), Дарио Ардженто испытало торжествующее возвращение к giallo, в фильме, который детализировал темное наследство затмеваемого детективного автора беллетристики, неправильно обвиняемого в убийстве ряда молодых женщин. С его лихорадочным вводным преследованием и последовательностью убийства на борту ускоряющийся поезд, фильм напоминал гладкие и стилизованные сцены убийства из Suspiria, в то время как нападающая автономная киносъемка фильма была также напоминающей о ранее Argento arthouse эксперименты ужаса такой как Глубоко Красный. Этот фильм, казалось, подтвердил более раннее представление McDonagh's, что “мир Дариа Ардженто - одна из искривленной логики, rhapsodic насилие, стилизованный избыток … камера Argento's поочередно приведен в восторг и отражен зрелой плотью, и кровь мочила фантазию” (5). Еще неизвестно, если предстоящий Дилер Карты фильма Argento's (2003), который имеет дело с серийным убийцой, посылающим женских жертв, живых на радиопередаче webcam, объединит свою репутацию как директор, способный взять жанр ужаса к новым высотам стилистической сложности через сплав злодеяния и изобретения.
© Xavier Mendik, ноябрь 2003
Сноски:
- Maitland McDonagh, Сломанный, Отражает/ломает Умы: Темные Мечты о Дарие Ардженто, Лондоне, Солнце Tavenfields, 1991, p. 31.
- Кристофер Wagstaff, “Forkful Westerns: Промышленность, Зрители и итальянец, Западный” в Ричарде Dyer и Ginette Vincendeau (редакторы), Популярное европейское Кино, Лондон, Routledge, 1992.
- McDonagh, p. 123.
- Mark Le Fanu, "Заутреня на страстной неделе" (обзор), Фильмы и Съемка, сентябрь 1983, p. 36.
- McDonagh, p. 8.
| |
 |
|
Argento (уехал) на наборе Оперы
|
Работы о кинематографе Как Директор и Производитель – видят интернет-Базу данных Кино для дополнительного фильма production/screenwriting кредиты
Как Директор:
Птица С Кристаллическим Оперением (плитка L'uccello piume di cristallo) (1970)
Cat O' Девять Хвостов (Il gatto кодекс nove) (1971)
Четыре Мухи на Сером Бархате (Quattro mosche di velluto grigio) (1972)
Пять Дней Милана (пятерка Le giornate) (1973)
Глубоко Красный (Profondo Rosso) (1976)
Suspiria (1977)
Ад (Infierno) (1980)
Заутреня на страстной неделе (Tenebre) (1982)
Явления (1985) также известный как Ползунки
Опера (1987) также известный как Террор в Опере
Два Дурных глаза (Должен occhi diabolici) (1990) cо-направленный Джорджем А. Ромеро
Травма (1993)
Синдром Stendhal (La Sindrome di Stendhal) (1996)
Фантом Оперы (Il fantasma лощина 'опера) (1998)
Бессонный (Nonhosonno) (2000)
Дилер Карты (Il Cartaio) (2003)
Вам Нравится Hitchcock? (Ti piace Hitchcock?) (2005)
Как Производитель:
Рассвет Мертвого (Джордж А. Ромеро, 1978) также консультант подлинника
Демоны (Demoni) (Lamberto Bava, 1985)
Демоны 2 (Demoni 2) (Lamberto Bava, 1986)
Церковь (La Chiesa) (Michele Soavi, 1988)
Секта (La Setta) (Michele Soavi, 1991)
Библиография
Крис Gallant (редактор)., Искусство Темноты: Кино Дариа Ардженто, Суррея, Потрясающей Прессы, 2001.
Maitland McDonagh, Сломанный, Отражает/ломает Умы: Темные Мечты о Дарие Ардженто, Лондоне, Солнце Tavenfields, 1991.
Xavier Mendik, Tenebre/Tenebrae, Уилтшир, Книги Щелчков, 2000.
|
.gif){kind=small}
