|
Когда я пошел, чтобы работать в студии, я гордился и сделал миленький шар из этого и бросил это право из окна.
Дороти Арзнер были одной из очень немногих женщин (включая Иду Лупино), кто установил название для себя как директор в кинопроизводстве 1920-ых и 30-ых. Несмотря на чрезвычайную дискриминацию по полу, распространенную в Голливуде, Arzner был в состоянии установить то, что остается по сей день наибольшим собранием произведений директором женщины в пределах системы студии. Тем не менее, она была фактически проигнорирована в большинстве историй фильма. Только с появлением проектов "herstory" феминизма 70-ых ученые начали исправлять женщин, таких как Arzner от относительного мрака. К ее карьере в Голливуде приближаются сегодня главным образом для ее exceptionalism, что касается лет, она была единственным женским членом Гильдии Директоров. Все же, ее инновационная работа является центральной к любому числу подзаголовков истории фильма: система студии, фильм жанра, развитие звуковой технологии, системы звезды, представления женщин в Голливудской господствующей тенденции.
Хотя рождено в Сан-Франциско, жизнь Доротей Арзнер была сформирована Голливудом от ее молодости, когда ее родители двинулись в Лос-Анджелес и открыли café, часто посещаемый на многих тихих кинозвезд и директоров. Arzner провел два года, изучая медицину в USC и работал какое-то время как водитель санитарной машины, но посещение студии кино вдохновило ее входить в кинопроизводство. У нее были связи с Уильямом DeMille, который в это время был главным директором в Известной Корпорации Игроков-Lasky, компании-учредителе Главных Студий. Она начала, поскольку машинистка, но в течение трех лет продвинулся, сначала сценаристу, и затем редактору. Женщины часто держали эти положения в раннем Голливуде, и Arzner отличал себя как редактор, наиболее особенно в транспортном средстве Рудольфа Valentino, Крови и Песке (Фред Niblo, 1922). В ее работе над сценой боя быков фильма она спасла студию тысячи долларов, межсокращая длину в футах запаса с оригинальным материалом в нескольких сценах, производя на директора Джеймса Cruze впечатление, который нанял ее как автора и редактора для нескольких из его фильмов. Arzner собрал много рычагов через это и ее работу над более чем пятьюдесятью другими фильмами в Парамаунт, в конечном счете угрожая переместиться, чтобы конкурировать с Колумбией если не дано директивное положение. В 1927, Парамаунт уступил, помещая ее отвечающий за тихие Моды для Женщин, которые стали коммерческим успехом.
| |
 |
| |
Оргия
|
Ее последующие особенности также выступали хорошо, и в 1929 она направила первое звуковое кино Парамаунт, Оргию, с установленной звездой Клара Bow и март Фредерика в его первой ведущей роли. Для Arzner это было знакомым материалом, поскольку она отредактировала тихую версию той же самой истории. Этот фильм особенно важен для истории звуковой технологии, в которой Arzner сделал так, чтобы технический персонал подстроил микрофон на удочку, по существу создавая первый микрофон бума, который позволил Поклону перемещаться более свободно в набор. Оргия имела успех и критически и коммерчески, и, установленная в женском колледже, она вводила некоторые из закодированных лесбийских тем, часто процитированных в работе Arzner's (Leontine Sagan, сделает Mädchen в Униформе в Германии только два года спустя). Ее фильмы следующих трех лет - главные примеры Голливуда перед Кодексом Hayes. Чья - то Женщина (1930), следует за последствиями дикой ночи для хористки Ruth Chatterton, звезды многих из фильмов Arzner's, и Рабочие Девочки (1931) являются абсолютным, зная изображение женщин, пытающихся проходить в Нью-Йорке во время депрессии. Интересно, феминистский директор Lizzie Borden использовал бы это то же самое название для ее кинематографического исследования ежедневных жизней сексуальных рабочих пятьдесят пять лет спустя.
Arzner сделал одиннадцать особенностей в Парамаунт с 1927 до 1932, когда она уехала, чтобы начать работу как независимый директор нескольких из студий. Фильмы, созданные в этот период, являются ею самый известный, и они также установили талант Arzner's к тому, чтобы начать карьеру молодых актрис, включая Кэтрин Hepburn в Кристофера Strong (1933), Розалинда Russell в Жене Craig's (1936), и Lucille Ball в Танце, Девочка, Танец (1940). Она была связана романтично со многими актрисами, но жила большая часть ее жизни с Мэрион Morgan, балетмейстером для Танца, Девочкой, Танцем. Она прекратила направлять особенности в 1943, по причинам, которые остаются неясными (хотя драматург R.M. Vaughn размышлял на этом вопросе в его игре “Камера, Женщина”). Arzner продолжал работать за следующие три десятилетия, делая Женские Армейские учебные фильмы Корпуса и коммерческие радиопередачи для Pepsi, по требованию ее друга и распространял слухи любитель Джоан Crawford. Она также произвела игры, часто для одной из ее любимых актрис, чтобы работать с, Билли Burke (известный ее ролью как Glenda Хорошая Ведьма в Волшебнике Унции). В 60-ых и 70-ых, она была популярным профессором в недавно установленной школе фильма UCLA, преподавая screenwriting и направляя до ее смерти в 1979.
Феминистские историки фильма, используя феминистские литературные ревизионные модели, установленные женщинами, такими как Сандра Гильберт и Сьюзен Gubar, открыли вновь oeuvre Доротей Арзнер в их попытках восстановить женщин от прошлого как часть большего проекта феминистских исследований фильма. Историки исправили тело работы Arzner's от имени добавляющих женщин к доминирующему канону директоров, которые иллюстрировались примерами с теорией авторского кинематографа 40-ых и 50-ых (сосредоточенными мужчиной) критиками фильма, такими как Эндрю Sarris. Этих феминистских критиков фильма одинаково инвестировали в установление канона кинопроизводителей женщин, чтобы утверждать, что там существовал отдельная, опознаваемая женщина, или женский, эстетика фильма. Иллюстрирование этого положения является Доротями Арзнер коллекции 1975 Клэр Johnston's: К Феминистскому Кино, и это установило сроки для большой части работы над Arzner, который следовал. Все же, эта идея ясно устанавливаемого набора кодексов, которые отличают сделанное женщиной от искусственного фильма, является предпосылочной после предположений, которые тщательно исследовались в течение некоторого времени теперь. Вера основания, работающая вот, - то, что женский директор (как женский автор) сделает отчетливо различный фильм чем директор мужского пола из-за небольшого количества существенных и неустановленных отношений между гендерной идентичностью и артистическим производством. Проблемы являются результатом такого предположения; например, это предполагает, что "женщина" - устойчивая, последовательная категория, которая не изменилась в различных исторических и культурных контекстах. Все же, феминистка и способность проникновения в суть постструктуралиста относительно неустойчивости идентичности и performativity пола приехали, чтобы бросить вызов essentialist фондам определенных для пола исследований автора.
Однако, вопрос отношений практики фильма gendered производителям и приемникам текста фильма не может быть оставлен позади. Для одного, пока преобладает парадигма анализа фильма, основанного на авторском кинематографе, исследование директоров женщин остается важной частью феминистских вмешательств в канонические исследования фильма. Но вслед за движением от essentialist теорий до социальных constructionist моделей для того, чтобы понять производство предметов gendered, значительно изменились виды вопросов, которые задают фильма. В обсуждении фильмов Доротей Арзнер вопрос переместился от, 'как делают ее фильмы представляют женское мировоззрение' к, 'как делают эти тексты фильма опрашивают или даже разрушают главное (прочитанный: masculinist) идеология доминирующего Голливудского кино?' Однако, важно усложнить даже этот вопрос, чтобы избежать уменьшать анализ ее фильмов к простой диалектике: Arzner - просто женская простофиля системы студии или феминистский мятежник в доминируемой мужчиной системе? Многие из критиков Arzner's подняли одну сторону этих дебатов или другого (обычно, прежний). Различные вопросы нужно задать работы Arzner's, чтобы изменить сроки такой критики Arzner. Один существенный вопрос - то, как делает Arzner, соответствующий Женщина как изображение, на которую доминирующее Голливудское кино полагается и к какой эффект?
| |
 |
| |
Невеста Износилась Красный
|
Arzner считал себя Голливудским директором, направляя, в чем студия нуждалась, и к которому ее плодовитая продукция в Парамаунт - завещание. Она преуспела в эру студии через ее навык и двигатель, но ей помогли ее 'мужеподобный' стиль и появление (она почти всегда одевалась в мужских исках и связях), который иронически сделал ее стенд меньше среди директоров дня даже, в то время как она отступила от женского изображения. Ее способность разрядить ее exceptionality позволила ей преуспевать как директор в пределах Голливудских кодексов и ожиданий. Даже после отъезда из Парамаунт в 1932 и работы независимо, ее фильмы были прежде всего мелодрамами, но они были все еще произведены в пределах системы студии. Возможно несколько более успешный чем любая попытка маркировать ее, поскольку открыто прото-феминистский директор был движением, чтобы категоризировать Arzner как директора, заинтересованного в кинематографических работах женственности. В этом отношении, ее идентичность как мужеподобная лесбиянка, возможно, позволила ей определенное расстояние от и перспективу на ее героинях на экране. Ее фильмы, по большей части, подпадают под рубрику Мелодрамы Женщины, и также отражают парадигматические женские роли. Однако, как директор студии, это, возможно, имело больше, чтобы сделать, с каким студия, которую чувствуют, была соответствующей, чтобы назначить на женщину тогда, с чем сам Arzner заинтересовался или способный к работе (как ее screenwriting в особенностях жанра, таких как боевики, и westerns доказывает). Однако, тематические из женских частный и общественная жизнь ясно очевидны в названиях ее игровых фильмов, Мод для Женщин, Сары и Сына (1930), Рабочие Девочки, Жена Craig's, и Невеста Износилась Красный (1937), например. Даже в ее последнем фильме, триллер шпиона давал право, Сначала Прибывает Храбрость (1943), женщина брошена как 'герой' Подобного Касабланке рассказа (хотя оба фильма работали одновременно, таким образом вопрос влияния спорен). Критический анализ performative женской сексуальности, часто явно встроенной в рассказ, и возможность женского сообщества, появляется в большой части ее работы.
Жена Craig's мелодрамы иллюстрирует эти темы и приносит активную роль Arzner's как кинорежиссёр к центру деятельности. Это сосредотачивается на Гарриет Craig, женщине, поглощенной контролем над ее домом. Все же, в отличие от игры с одним примечанием, на которую базируется фильм, Arzner сделал существенные изменения, чтобы изменить антифеминистское чувство оригинала. Это было характерно для Arzner, чтобы пересмотреть оригинальный исходный материал, чтобы подчеркнуть сложность женских жизней. Она часто работала в тесном сотрудничестве со сценаристами, почти всегда женщинами, держа их на наборе с нею, поскольку она стреляла. В этом случае, Arzner работал со сценаристом Мэри McCall к depathologize характер Гарриет Craig, первоначально предназначенной, чтобы сурово критиковаться аудиторией и стороной вместо этого с обманутым мужем. Гарриет Craig характеризована как холодная женщина, которая не может соединиться с людьми вокруг нее. Все же, под руководством Arzner's, Розалинда Russell дает намного более сложную работу, которая становится тонким критическим анализом учреждения брака и пределов, наложенных на женщин под патриархатом. Гарриет говорит о роли, которую она играет как жена Уолтеру Craig в обмен на безопасность дома. И хотя Гарриет конечно доминирует над своим домом и теми, кто занимает его, включая ее мужа, акцент по performative природе ее роли, поскольку жена делает вопрос ее "предательства" трудным решить. Кино использует троп "честности", чтобы обеспокоить гетеросексуальный контракт. Племянница Гарриет, Ethel, ссылается на описание Гарриет "с практическим нравом" контракта брака как "сделка", она должна ударить, чтобы обеспечить постоянство ее дома как "нечестное". Все же, фильм помещает "честные" гетеросексуальные отношения при исследовании. Прямое сравнение, которое делает фильм, к Passmores, женатая пара ", непорядочность" которой основана на сексуальных indiscretions женщины, которые приводят к самоубийству убийства, переданному мужем. Это повторно создано по эмоциональному сравнению Гарриет с ее собственной матерью, которая была оставлена отцом Гарриет для младшей женщины. Слезная речь Гарриет, детализируя потерю ее матери дома и окончательную смерть “разбитого сердца” показывает хорошо затраты заключения контракт брака "честно". Эти два женских смертельных случая конечно бросают вызов наивной "честности", за которую Ethel цепляется в своих собственных романтичных отношениях.
Все же, поскольку Arzner часто делает в ее фильмах, distanciation от гетеросексуального романа вместе с альтернативой, устанавливаемой возможностью женского сообщества. "Непорядочность" Гарриет в конечном счете наказана в пределах рассказа тем, что она была оставленной в покое в доме. Она оставлена в ряду сцен всеми жителями дома: сначала Mazie, слуга и ее (безработный) друг, тогда Ethel и ее друг профессора, Тетя Austen и другой слуга, госпожа Harold и, в конечном счете, Уолтер непосредственно. То, что известно в этих соединениях, является наименее двойственным, одна негетеросексуальная Тетя сцепления Austen и госпожа Harold, которые должны начать поездку вокруг мира. Именно они один представляют связь, которая не определена в соответствии с гетеросексуальным контрактом и его последующим приручением женщин. Принимая во внимание, что женатая пара испорчена смертельными случаями Госпожи. Passmore и мать Гарриет (так же как сестра Гарриет), женская пара становится подтверждающим жизнь альтернативным маршрутом. Этот маршрут также представлен аудитории как выход для Гарриет от ее внутреннего погребения.
| |
 |
| |
Кэтрин Hepburn в Кристофере Strong
|
Arzner и McCall сделали существенные изменения к подлиннику в отношениях к характеру Билли Burke's, сосед госпожа Frazier. Вместо одномерной горькой вдовы, как первоначально написано, госпожа Frazier Burke's - подтверждающая жизнь бабушка, замеченная часто в ее плодородном розарии, а не в ее собственном доме, положение - оппозиция Гарриет. Госпожа Frazier, хотя периферийный характер, является центральной к выздоровлению фильма Гарриет. После того, как все оставляют Гарриет ее дому, она получает телеграмму смерти ее сестры. Этот момент позволяет Arzner искупать Гарриет от осуждения. Ранее в фильме, Тетя Austen сомневается в вере Уолтера, что Гарриет “будет убитой горем”, если ее сестра умрет. Рассказ устанавливает Тетю Austen как самые мудрые из характеров (наряду с госпожой Harold), представляя аудиторию управляемой Гарриет, которую аудитория в конечном счете видит самостоятельно. Все же, в этот момент в заключении весьма видимой Гарриет (и весьма красивый, как снято в крупном плане с вялым выстрелом заплаканного лица Russell's) "разбитое сердце" наконец порывает с иначе точным описанием Тети Austen поведения Гарриет. Полное осуждение Тети Гарриет становится невозможным глотать в этот момент. Так как это - одна из единственных сцен, мы видим Гарриет без наблюдателя любого вида, аудиторию просят пересмотреть то, что прибыло прежде как работа, и этот разрыв как представитель "истинной" Гарриет.
Значительно, расстройство Гарриет в этой мелодраме не по забастовке Уолтера а скорее по потере сестры. Против более ранних предположений Тети Austen мы видим, что Гарриет действительно любила свою сестру. Это прокладывает путь к входу госпожи Frazier, которая входит и симпатизирует кратко Гарриет, но листьям вскоре после, не зная, как обращаться с этим неожиданным моментом уязвимости. Госпожа Frazier уезжает без знания Гарриет, прежде, чем госпожа Frazier услышит запрос Гарриет о ней, чтобы остаться (впервые). "Честная" любовь Гарриет к ее сестре принуждает ее действовать на ее желание сообщества с женщинами. Хотя Гарриет никогда не преследует Уолтера из двери, поскольку он уезжает, она отчетливо преследует после госпожи Frazier. Фактически, преподавая этот фильм в течение нескольких лет, моих студентов всегда удивляет, сколько еще они хотели, чтобы госпожа Frazier возвратилась к Гарриет чем Уолтер. Для большой части работы Arzner's сексуальность стоит как угроза женскому сообществу. Женщины, в гетеросексуальном контракте, должны играть свою роль, в противоположность большему количеству “честной' формы любви между женщинами. До этой степени Гарриет часто замечается позирующая Уолтеру, особенно в святыне ее гостиной комнаты. Окруженный классическими греческими скульптурами, основная сцена показывает Гарриет, изложенной мантией, драпированной в белом подобном тоге платье золотыми деталями. Она появляется Девственница Девственницы охрана очага.
Это изображение обозначает как мотив Arzner; многие из ее фильмов используют троп девственности как то, что позволяет женскому сообществу процветать — сестры в Рабочих Девочках до мая становятся беременными, или, на Оргии, обязательстве между Элен и Stella, прежде, чем Stella по ошибке поднимется в место Gil's. Никуда угроза сексуальности не более очевидна, как в Кристофере Strong, который представляет Синтию Darrington (Кэтрин Hepburn в роли, которая прибыла бы, чтобы быть ее запасом в торговле), независимая летчица, как женщина старше двадцати одного, у которой никогда не было любовной интриги. Ее любовная интрига с Кристофером Strong - в конечном счете ее уничтожение, и она умирает в авиационной катастрофе самоубийства, беременной его ребенком. Фильмы Arzner's выставляют то напряжение гетеросексуальной "сделки", которая "сковывает" женщин (упомянутый в диалоге Кристофера Strong, где Кристофер дает правую фигурную скобку Синтии, правую фигурную скобку, появляющуюся в крупном плане как signifier их любовных ласк). Поскольку июнь говорит в Рабочих Девочках, девственные женщины должны учиться “говорить да и не” в то же самое время, чтобы остаться нескованными к гетеросексуальному контракту. Конечно, неявный в таком утверждении подтверждение performative аспектов романтичной любви к женщинам. Это - "непорядочность" любви Гарриет, ее сознательное расстояние от ее собственной работы. Она играет роль хорошей жены (в отличие от госпожи Passmore), все время осведомленный, что это - роль, чтобы гарантировать ее безопасность. Хотя Жена Craig's не оправдывает свои страхи в пределах рассказа, другие фильмы Arzner's ясно дают понять угрозу. Коллегой Гарриет, например, в Кристофере Strong является госпожа Strong, особенно играемая Билли Burke. Ее безопасности ясно угрожают дело Кристофера и Синтия. Эта угроза подчеркнута дочерью Strongs' Моникой и ее собственным делом с женатым человеком Гарри, который в конечном счете ищет развод, чтобы жениться на Монике. Кажется, что гетеросексуальный контракт запнут на всех сторонах угрозой отказа или, действительно, смерть. Только в женском сообществе такие угрозы проведены во временном бездействии, например, самоубийство Синтии, кажется, жертва, принесенная для госпожи Strong, а не Кристофера, или жертвы Stella's для Элен на Оргии, или обеспечения июня предложения на май, таким образом она не оставлена в Рабочих Девочках.
| |
 |
| |
Танец, Девочка, Танец
|
С Тоддом Хэйнес, направляющим наступающий биографический фильм о Доротях Арзнер, мы надеемся, эти фильмы (те, которые все еще доступны) будут введены целой новой аудитории вне студента нечетного феминистского класса фильма или завсегдатая женских фестивалей фильма. Это может обеспечить стимул повторно справиться и повторно выпустить некоторые из менее известных фильмов, таких как Оргия и Рабочие Девочки, упомянутые выше. Самые популярные фильмы для феминистских мест встречи конечно были Женой Craig's, Кристофером Strong, и Танцем, Девочкой, Танцем. Этот последний фильм - самая известная работа Arzner's и законно чтобы это является парадигматическим из ее oeuvre, в котором это озабочено ранее названные темы, то есть, “с изменениями от способов взаимодействия и сообщества, основанного на противоположном полу, против того же самого - пол, отношения.” (2) Далее, это имеет дело с этими изменениями в контексте женской явной работы работы — в этом случае, танце. Этот фильм, играющий главную роль Maureen O'Hara и передние планы Lucille Ball, танцует как женская авеню к самовыражению и экономической независимости. При этом, это также выдвигает на первый план другую последовательную тему фильмов Arzner's, контраст социальных путей для женщин, обычно воплощенных в двух центральных, но противоположных характерах, и социальных различиях, которые лежат в основе этой оппозиции. В Танце, Девочке, Танце, Джуди - студентка балета борьбы, пытающаяся превращать это в мир профессионального танца; Пузыри - также балерина, но делают успех из этого в мире пародии, выполняя рутины вампа как “Тигр Белый”. И одновременно преследуйте романтичный и жизни работы, которые, мы надеемся, позволят им немного подвижности социального класса. Все же, даже при том, что зритель предназначается, чтобы идентифицировать с отказом Джуди пожертвовать артистическим выражением за экономическую выгоду, фильм однако отказывается сурово критиковать Пузыри для того, чтобы делать так.
Танец, Девочка, Танец - очаровательное исследование для феминисток по сей день, потому что это противостоит событиям в пределах феминистской теории фильма, поскольку это развилось за десятилетия от heterosexist понятий вуаеризма через странные пересмотры сексуального различия для более сложных версий расовых и двойственные отношения класса, которые создают вопросы сексуального представления. Сначала восстановленный для сосредоточенных женщиной фестивалей фильма, этот фильм использовался в женских классах фильма как испытательный случай для исследования мужского пристального взгляда. Его предпоследняя сцена Джуди, которая была нанята как 'марионетка' для показа пародии Пузырей, противостоя аудитории насмешки, хвалилась как представление ощутимого отказа мужского пристального взгляда. Остановка Джуди рассказ, чтобы "возвратить" пристальный взгляд diegetic аудитории интерпретировалась как кинематографическая метафора для феминистского критического анализа вуаеризма. Все же, эта интерпретация была сложна за эти годы, поскольку теоретики фильма пересмотрели ее, чтобы приспособить растущую область феминистской критики. Центрально, на это указали Mayne и другие, что аудитория, которой противостоит Джуди, не является только мужчинами; действительно, среди аудитории есть женщины, и это - женщина, которая начинает аплодисменты для речи Джуди.
| |
 |
| |
Оргия
|
Это признание привело к более широким интерпретациям работ фильма, в том танце просто не принят как способ говорить о женственности как работа сексуального различия для предполагаемого мужского желания. Существенное изменение Arzner's к подлиннику, когда она приняла проект как директор, должно было заменить учителя танца мужского пола женщиной, женщина закодировала очень как Arzner непосредственно. Мадам Basilova, преподаватель танца Джуди, одевается в связях и кажется весьма "мужеподобной" в поведении. Представление фильма отношений между Джуди и Basilova в фильме вдохновило сравнения между многими фотографиями Arzner с ее “femme” актрисами так же как тянущий от биографических связей до партнера жизни Arzner's, Мэрион Morgan, балетмейстера в ее собственном праве. Есть конечно многие "взгляды", обмененные между Джуди и Basilova, которые сосредотачиваются вокруг их различия друг от друга; фактически, когда Basilova надевает вычурную шляпу, помещая ее в сторону "женственности", она убита автобусом.
Все же, эта "сама странная" интерпретация должна быть сложна далее динамикой класса сравнения Джуди пузырей, которое поворачивается на низший класс Пузырей encodings, чтобы построить нашу идентификацию с Джуди. Все же, даже Пузыри составлены расовыми маркерами, которые подчеркивают ее особенно "белую" женственность, когда фильм бросает черных актеров в периферии, чтобы подчеркнуть, кто может и кто не может пересечь линии класса, кто и не составлен как желательный. Использование жирного шрифта в ключевой последовательности танца, выполненной американской Компанией Балета, ведет этот пункт домой; новые "гибридные" формы танца могут сделать связь между формой Пузырей пародии и более классической формой Джуди балета, но это однако построено на ассигнование форм Afrocentric, которым нельзя позволить стадию центра, так сказать. Так, вопрос того, кто может быть подлежащим пристальному взгляду и кто не может потребности, которые будут пересмотрены, принимая во внимание сложные беседы, которые составляют пол, такой как гонка, класс, и сексуальность.
Вопрос мужского пристального взгляда (и отказ женщины этого) был специфическим плодородным пунктом дебатов в фильмах Arzner's. С появлением Странной Теории Фильма авторы использовали феминистские пересмотры фильмов Arzner's, чтобы выставить обязательное напряжение heterosexist в главной феминистской теории фильма, такой как теперь позорное эссе, “Визуальное Кино Удовольствия и Рассказа” Лаурой Mulvey. Странный теоретик фильма Джудит Mayne был в центре деятельности исправления текстов фильма Arzner's и феминистского-fetishized изображения Arzner непосредственно, чтобы сделать пункт, что число лесбиянки, особенно короткая стрижка, беспокоит гетеросексуальные предположения, лежащие в основе мужского пристального взгляда. Далее, ее аргумент учитывает повторное включение в состав желания и обмены пристальными взглядами между женщинами-a очень проигнорированная возможность в пантеоне феминистской теории фильма. Это также бросает вызов предположениям, вышеизложенным, относительно собственного ассигнования Arzner's мужского бремени. Когда Лаура Mulvey бросает женского зрителя как форму “transvestism”, уникальное положение Arzner's как женский директор, одетый в мужские стенды бремени в резком контрасте к essentialist, heterosexist предположения, встроенные в понятие “мужского пристального взгляда”. В свете писем Джудит Butler и других, вопроса Arzner надевающий мужской одежды становится меньшим количеством желания "вписаться" в мужской мир чем акт мужского performativity, который говорит с историческими и непоследовательными отношениями пола к производству фильма, то есть, как пол должен быть "выполнен" с обеих сторон камеры.
© Тереза L. Geller, апрель 2003
Сноски:
- Эта цитата взята от 1933 статьи Silver Screen, написанной подругой Arzner's Аделой Rogers С-John.
- Джудит Mayne, Направленная Доротями Арзнер, Блумингтоном и Индианой, 1994, p. 131
| |
 |
| |
Дороти Арзнер
|
Работы о кинематографе
Как директор:
Моды для Женщин (1927)
Получите Своего Человека (1927)
Десять Современных Заповедей (1927)
Манхэттанский Коктейль (1928)
Оргия (1929)
Чья - то Женщина (1930)
Сара и Сын (1930)
Парамаунт на Параде (1930)
Рабочие Девочки (1931)
Честь Среди Любителей (1931)
Весело Мы Идем к черту (1932)
Кристофер Strong (1933)
Бабушка (1934)
Жена Craig's (1936)
Невеста Износилась Красный (1937)
| |
 |
| |
Рабочие Девочки
|
Танец, Девочка, Танец (1940)
Сначала Прибывает Храбрость (1943)
ДРУГИЕ КРЕДИТЫ
Кровь и Песок (Фред Niblo, 1922) редактор
Покрытый Фургон (Джеймс Cruze, 1923) редактор
Инес от Голливуда (Альфред E. Green, 1924) редактор
Человек Без оружия (Гарри Garson, 1924) сценарист
Когда Кокетка Мужей (Уильям A. Wellman, 1925) сценарист
Красное Кимоно (Уолтер Lang, 1925) сценарист
Старые Конницы Кромвеля (Джеймс Cruze, 1926) сценарист
Библиография
Диана Carson, Линда Dittmar, и Дженис R. Welsch (редакторы), Многократные Голоса в Феминистской Критике Фильма, Миннеаполисе, Университете Миннесотской Прессы, 1994
Патрисия Erens, Сексуальные Хитрости: Мир Женщин в Фильме, Нью-Йорке, Прессе Горизонта, 1979
Люси Fischer, Выстрел/противовыстрел: Традиция Фильма и Женское Кино, Нью-Джерси, Университетская Пресса Принстона, 1989
Boze Hadleigh, Голливудские Лесбиянки, Нью-Йорк, Книги Баррикады, 1994
Клэр Johnston (редактор)., Дороти Арзнер: К Феминистскому Кино, Лондон, британскому Институту Фильма, 1975
Аннетт Kuhn, Женский Компаньон к Международному Фильму, Лондону, Мегере, 1990
Джудит Mayne, Направленная Доротями Арзнер, Блумингтоном и Индианой, 1994
Джудит Mayne, Женщина в Замочной скважине: Феминизм и Женское Кино, Блумингтон, Университетская Пресса Индианы, 1990
Джудит Mayne, ”Лесбийские Взгляды: Дороти Арзнер и Женское Авторство” в Плохих Выборах объекта (редакторы), Как я Смотрю?: Странный Фильм и Видео, Сиэтл, Пресса залива, 1991
Раймонд Murray, Изображения в темноте: Энциклопедия Веселого и Лесбийского Фильма и Видео, Нью-Йорка, Пера, 1996
Ginette Vincendeau, “Дороти Арзнер: мизансцена La du Féminin” в Positif, номере 341-342, июль-август 1989
Статьи
|
.gif){kind=small}
