Оливье Ассэяс

Franck le Gac

Оливье Ассэяс появился как кинопроизводитель во Франции во второй половине 1980-ых, после письма для Cahiers du cinéma между 1979 и 1985. Эта деятельность как критик выявляет очевидную параллель с молодыми турками в 1950-ых, которым все написали критику фильма за Cahiers как учебный полигон, глазом к направлению позже. Так что сделал Assayas, кто использовал эти годы, чтобы ясно сформулировать личные этические и эстетические выборы, также экспериментирующие с его короткими фильмами тем временем. В то время как он был слишком молод, чтобы засвидетельствовать появление и развитие nouvelle неопределенного, как это имело место, и никогда не считало себя киноманом, (1), Assayas несомненно осуществляет концепцию кино и кинопроизводства, которое располагает его в происхождении François Truffaut, Клода Чэброл, Жана - Лука Годард, Жака Риветт и Эрика Рохмер, но также и Alain Resnais и Agnès Varda. Экономно, каждый из его фильмов скроен, чтобы позволить ему большую меру творческого контроля и сделать близко коллективную работу возможной (даже Les Destinées sentimentales [2000], до некоторой степени, соответствует такому описанию, поскольку мы будем позже видеть). Наоборот, природа проекта определяет свою собственную экономику, ассоциации между производителями, финансовой установкой, предполагаемым распределением и сетью выставки. Относительно круга его сотрудников, это осталось замечательно устойчивым начиная с его дебюта: Денис Lenoir и Эрик Gautier (кинематография), Luc Barnier (редактирующий), Уильям Flageollet (смешивание звука), Françoise Clavel (проект костюма), и François-Renaud Labarthe (художественный проект руководства/производства). Аналогично, его броски часто показывали возвращающихся актеров, в частях, совсем отличных по сути и область: Чарльз Berling, Virginie Ledoyen, Nathalie Richard, Жан-Пьер Léaud, Джин Balibar, и конечно Мэгги Cheung, не говоря уже о резюме, но всегда сильных появлениях бесчисленных знакомых чисел (Elli Medeiros, Алекс Descas, Arsinée Khanjian, Smaïl Mekki), которые от одного фильма до следующего предлагают открытую труппу.

Параллели с nouvelle неопределенным, однако, не ограничены логистикой. Narratively, Оливье Ассэяс показал склонность к petits sujets, небольшие темы (против больших исторических фресок и амбиций романов 19-ого столетия изобразить большие секции общества в течение долгого времени), однако не разделяя интерес Chabrol's в мелочи faits водолазов. Его центр имеет тенденцию быть больше на близких, очевидно незначащих и незамечательных моментах повседневной жизни, их скромной материальности и physicality – и как они часто предоставляют видимость моральным дилеммам и сомнительным чувствам лучше чем диалог или, очевидно, действующие кодексы. Стилистически, нежность Assayas' к оживленному движению камеры и ритму в стреляющих сценах, его организации набора соответственно (в выборе освещения с 360 степенями, например) привязана к сознательному эстетическому из эскиза, следа жеста, и не может, но вызывать баланс между структурой и импровизацией также особенность nouvelle неопределенного.

Эти кинематографические сходства могли почти иллюстрировать открытие, к которому сходятся многочисленные характеры в фильмах Assayas': как человек, нельзя быть достигнут, пока связи с данной, унаследованной ситуацией (семья, или сообщество идентичности) не были разъединены; и, в очень буквальном смысле, пока каждый не нашел, кто каждый. (2) Действительно, Assayas родился в кинематографическую обстановку, но не в той же самой части спектра nouvelle неопределенного. Его отец, Jacques Rémy, написал сценарии для христианина-Jaque, Henri Decoin и Клода Autant-Lara – все представители 1950-ых “кино качества”, которое Truffaut позже яростно умиротворял для того, чтобы прежде всего быть кино … сценаристов, с содержанием директоров, чтобы применить иллюстрации на слова. Jacques Rémy (кто изменил его реальное название, Rémy Assayas, скрыть его еврейскую идентичность) приехал из семьи Салоников, которая позже переселилась в Милане, Италия. Антифашистский активист, он стал французским гражданином после перемещения там в 1930-ых, вслед за Максом Ophüls, с которым он работал в то время. После эмиграции в Аргентину во время Второй Мировой войны, чтобы избежать преследования евреев под режимом Виши и его политикой коллаборациониста с нацистами, Rémy, который Assayas возвратил Франции в 1946. Тот тот же самый год, его будущая жена, Кэтрин Rémy, которая приехала из аристократического фона в Венгрии, сбежали из страны, когда Коммунистическое правительство, ведомое СССР, вступало во владение. Помимо Olivier, у пары был другой сын, Michka, в 1958, кто теперь установленный горный критик и романист. (3) Rémy иногда передавал телевизионные назначения его старшему сыну, который таким образом изучил некоторые принципы в письме вымышленных рассказов для аудиовизуальных СМИ, ли связанный с проходом от слова до изображения и звука, или к более или менее строгому правдоподобию. (4)

Все же, помимо нескольких должностей ассистента по неполной ставке производства после его окончания от средней школы, включая один на Супермене Ричарда Donner's (1978), и несмотря на его уверенность, что он стал бы кинопроизводителем, Assayas избегал профессии кино в течение холодного десятилетия, которое видело крах идеалов 1968. Поглощенный крася, томясь в его французских литературных исследованиях, чувствуя себя все более и более отчужденным от социальных и политических организаций, Assayas заметил возможные открытия в его чтении текстов Situationist и во взрыве панк-рока в Великобритании зимой 1976–1977. Я возвращусь к важности Situationism и Гая Деборд позже; панк-рок, с его игнорированием обучения и навыка и его акцента по сырому выражению, возможно, имел непосредственный эффект демистифицирования места технической экспертизы на кинопроизводстве для Assayas. После его ограничения на Супермене он сделал свое первое короткое, Авторское право (1979), с камерой заимствованный от Marin Karmitz, Левый кинопроизводитель активиста в конце 1960-ых и в начале 1970-ых, кто позже продолжал к найденному MK2, одному из наибольшего французского производства, распределения и компаний выставки сегодня. (5) Это принесло ему во внимание Sergeа Daney и Sergeа Toubiana, тогда главные редакторы Cahiers du cinéma, поскольку они искали молодых авторов в завершении политически и идеологически кипучее десятилетие в периодическом издании.

Прямоугольник

Сочиняя обзоры фильма, исследуйте статьи (он посвятил целый ряд специальным эффектам), и берущий интервью для Cahiers, Assayas продолжал направлять шорты. Французский музыкант популярности Jacno составил музыку для Авторского права, и его неожиданный успех привел его к второму фильму, Прямоугольнику: песни Deux de Jacno (1980), своего рода опытный образец для видео музыки, которые скоро собирались распространиться во Франции и в другом месте. В то время, это все еще назвали содействующим фильмом, и в значительной степени свободное от банальностей, которые изведут формат позже (изображения, и ритм уменьшал до роли стимуляторов, поиск полного привыкания между видео и песней, интенсификацией культа личности вокруг исполнителей). В чем является в действительности представлением из двух пьес, с одной песней и одной инструментальной частью, Assayas отделяет певца от музыканта, как будто они принадлежали отдельным вселенным. В спетой части Elli Medeiros показывает около реки, затонувший понтон, в сумраке, произнося слова тревоги и злобы в отсутствующем любителе, выглядя прямым, как если бы обратиться к аудитории. Не ясно, перемещена ли она от надлежащего урегулирования (стадия или место diegetic), или является числом, являющимся результатом воображения музыканта (Jacno), показанный через crosscutting. Другая неуверенность имеет отношение с отношением изображений к музыке: настойчивое повторение выстрелов Jacno игра баса и барабанов или наладки команд на его synthesiser, в мелодии с темпом выстрелов на инструментальной части, заканчивает тем, что пятнало различие между источником и производством. Действительно ли музыка - результат операций, показанных в изображениях, или изображения - просто попытка гуманизировать и дать тело музыке, которая была запрограммирована и собрана? Прямоугольник, во всяком случае, дает большую степень видимости на (технологические) инструменты, которые поддерживают и воздействуют на артистическое выражение так же как восприятие аудитории, возвращающуюся озабоченность в фильмах Assayas', особенно в Ирме Vep (1996) и demonlover (2002). Это также полагается на музыку (и звук вообще) как участок прохода между diegetic местоположениями, рассказами, и даже беллетристикой, которая иначе остается недифференцированной визуально.

Laissé inachevé à Токио

Короткая треть Assayas', Laissé inachevé à Токио (1982), снятый на черно-белой пленке с Elli Medeiros в свинцовой части, играет на подобной двусмысленности как Прямоугольник. Фильм представляет двух романистов, один (Medeiros), возвращающийся из Японии с историей приключения, которую она не закончила, другой (Laszlo Kovacs) в Японии, показанной печатание его следующего романа, и кто очевидно защищал ее во время ее пребывания и помогал ее мухе вернуться к Франции (она стала запутанной в воровстве конфиденциальных документов и была сохранена пленной, затем преследуемой хулиганами после ее спасения). В конце неясно, встречали ли характеры фактически когда-либо друг друга, поскольку каждый из них, возможно, мечтал или продумал историю, вовлекающую другой. Япония играет довольно косметическую роль в фильме, и привлекательность Assayas' к азиатской культуре была все еще весьма разбросана в том пункте. Два года спустя, он был движущей силой (с Чарльзом Tesson) позади специальной двойной проблемы Cahiers на гонконгском кино, которое должно было приобрести мифический статус среди Франкоязычных поклонников азиатского кино и Золотого Века гонконгского кино. Случайно, во время поездки, он встретил Hou Hsiao-hsien в Тайбэе. В 1997, он возвратился бы, чтобы направить эпизод документального телесериала Cinéma, de notre временные секретари (“Кино, нашего времени”) на кинопроизводителе Taiwainese. К этому он добавил известное сотрудничество с Мэгги Cheung, в Ирме Vep и Чистый (2004); demonlover, который вращается вокруг японского аниме, постоянства изображений в современной повседневной жизни и изменений в (само-) восприятие, которое это влечет за собой; и его последние Ворота Посадки (2006), Тони Leung Ka-Fai в главной роли, Тони Leung Chiu-wai и Michelle Yeoh, триллер, который имеет место между Лондоном и Гонконгом.

Место азиатской культуры и азиатского кино в работе Assayas' вращается, говорить в длительных сроках, приблизительно двух полюсах, кинетических и драматических. С одной стороны, гиперсовременность азиатской столицы, постоянные потоки текста, изображения и звуковых данных, так же как финансовых объемов, циркулирующих через них, темп такого обращения и уровень возбуждения, которое это пытается поддержать на высоком уровне в отношении его жителей, постоянных или переходных, составить объект и критического анализа и фигуративного вдохновения в некоторых из фильмов Assayas' – снова, Ирма Vep и demonlover, воплощают такую двусмысленность. С другой стороны, Assayas, частично через его открытие работы Hou's, развил интерес в драматургии, которую он видит как характерно китайский в традиции. В 1999 интервью в ArtForum он описал это как вовлечение “специфического способа описать время, описания прогрессии действия: у Вас будут фрагменты той же самой действительности, и иногда время не перемещается.” (6) Ирма Vep, Ребро août, début septembre (В конце августа, В начале сентября) (1998) и до некоторой степени Чистый отдых на такой структуре, помещающей в их центре любой крайнее число – иностранная актриса, больной и экспреступник, экснаркоман, соответственно, характеры, кто полностью существует но также и выявляет реакции от людей, с которыми они сталкиваются и встречают, разоблачающие элементы их субъективности, которая иначе осталась бы незаметной. Во втором фильме, например, болезнь, сокрушающая Adrien (François Cluzet), критически уважаемый автор, хотя с ограниченными читателями, и перспективой его смерти, предчувствуется в ее отражениях, не только в том, как сам Adrien приближается к письму и зарабатывающий на жизнь как художник, но также и в том, как друзья вокруг него имеют дело с последствиями в их жизнях. Время конечно протекает (год фактически, так как моменты названия не последовательны, но обращаются к двум различным годам, целому циклу), все же обмены между Adrien и Габриэлем (Mathieu Amalric) или Дженни (Джин Balibar) отмечены только через то, что отделяет их (“два месяца спустя”, “три месяца спустя”), и не отнесены в определенные даты. Фильм таким образом примиряет смысл прохождения, изменения и калейдоскопического строительства его предметов.

Эта привлекательность для Азии, наряду с его интересом в британской и американской рок-музыке, делает работу Assayas' одним из самых открытых для глобальных обменов и явлений в современном французском кино. Если nouvelle неопределенные кинопроизводители возобновили пути, которыми на французском языке говорили во французских фильмах, Assayas сделал дальнейший шаг, смешиваясь на французском языке со многими другими языками, часто полагаясь на английский язык – как второй язык, более редко как родной язык – в его диалогах. Как Godard и иностранные акценты и приблизительный французский язык он смаковал в актрисах, таких как Жан Seberg и Анна Karina (частично, потому что они произвели defamiliarisation для аудитории в отношении того, как люди должны говорить на французском языке в фильмах), Assayas часто стремился подорвать маркеры национальной специфики – особенно, когда они работают, чтобы покрыть степень, до которой Франция не неуязвима к международной торговле товаров и услуг. У замены французского языка английским языком во многих сценах Ирмы Vep и demonlover (или потому что главный характер [Cheung] не говорит на французском языке или потому что английский язык - лингва франка в деловых сделках, выполненных на английском языке между французскими и японскими руководителями) есть важный символический вес в стране, которая чувствовала себя осажденной, политически, экономно и культурно за прошлые 15 лет. Этот relativisation Франции как участок среди других в мире, где иерархия ценностей быстро изменяется, сделал предприятие Assayas' в жанре фильма наследия, первоначально удивляющего.

Assayas на местоположении: Les Destinées sentimentales

Les Destinées sentimentales был самым дорогим проектом его карьеры. Эта адаптация романа Jacques Chardonne, который он cо-написал с Jacques Fieschi более чем нескольким годам, видела, что он принял функцию директора в Голливудском смысле, впервые: кто-то ответственный не только творческого проекта, перевода текста в изображения, но также и менеджера, наблюдающего за сотнями служащих, некоторые из которых он никогда не встречался бы. Фильм говорит о любви, более чем три десятилетия, о Jean Barnery (Чарльз Berling), Протестантский проповедник на Юго-западе Франции, также наследник престижного изготовителя фарфора, и Полин Pommerel (Emmanuelle Béart), племянница производителя бренди. Их отношения осуществляются только спустя годы после их первого столкновения: они женятся и обосновываются в Швейцарии, чтобы улучшить его больное здоровье, но несмотря на тихую, выполняющую жизнь они наслаждаются там, Жан решает возвратиться к Франции, чтобы осуществлять контроль над семейным бизнесом и броситься в сражения глобального капиталистического соревнования, к разочарованию Полин, которая хотела “согласиться на счастье”. Манера, в которой Assayas затрагивает его тему, устанавливает фильм кроме литературной адаптации или исторических романов (каждый думает о Cyrano de Bergerac, Зародышевом или Индокитай, назвать только некоторые), которые стремятся восстановить период национальной истории, чтобы превратить это в зрелище или фантазию, так же как добавить к уже существующему культурному капиталу ее национальной общественности.

Это известно, что, даже в наборе рассказа в конце 20-ого столетия, Assayas хочет подчеркивать степень, до которой производство прекрасного ликера или тот из наборов фарфора уже зависят от заказов со всех концов Атлантического и японского соревнования. Намеки на открытие и закрытие складов за границей, ниже стоивший из труда в Азии, и производительности немецких рабочих пробегают диалог, напоминания, что центр заговора и что видимо в фильме высоко, зависит от того, что не показывают, от какой ложь позади и вне сцен. Однако, фильм также ясно формулирует противоречие между таким управляемым потребителем, логикой снижения затрат, эстетической ценностью объекта, предназначенного, чтобы быть проданным, и исследование, экспериментирование, ремесло и, в конечном счете, личное и коллективное обязательство, которые входят в его создание. После посещения Jean Barnery в изготовлении фарфора он собирается возглавить, ряд выстрелов представляют различные жесты, вовлеченные в применение эмали и увольнение керамики в горшках глины. Поскольку новые процессы изобретены, наиболее особенно смешивание синеватого оттенка непосредственно в пасте, чтобы дать фарфору более легкий аспект на свету, кинематографисту Assayas' Эрику Gautier удается захватить и отдать, живя несколько секунд на продуктах конца, оттенок, одновременно описываемый и обсужденный характерами. Такое внимание, которое заливает объекты, которые принадлежат периоду, в который беллетристика имеет место с действительностью, обычно отрицаемой к простым опорам, указывает на отдых материального, мимо onscreen. Факт, что костюмы, местоположения, наборы и подача объектов, не как символы или как элементы фона, ограниченного "выражением" исторического контекста, но как материалы, в которых должны жить актеры, взаимодействуют, касается и использует, дает "толщину" и непосредственность, присутствие, с которым фильмы наследия вообще имеют тенденцию иметь дело быстро. Assayas может также полностью изменить, в его адаптации романа Chardonne's, обычного баланса между событиями и характерами: вместо того, чтобы представлять последнего как пешек, перемещенных, охватывая исторические движения, он решил показать поминутно, как у этих движений, далеких от того, чтобы быть непостижимыми силами, есть с точек зрения характеров определенные дружественные отношения – события в человеческом масштабе, которые излагают дилеммы к ним и поднимают социальные и политические противоречия, но что они занимаются в царстве ежедневного.

Это сосредотачивается на очень определенной, очень поставленной на якорь обстановке (Протестантские предприниматели в начале 20-ого столетия Шаранта), и несколько характеров в их близости развития, их поиски счастья несмотря на неодобрение сообщества, с которыми они жили, отличает Les Destinées sentimentales от вклада до национального наследства и празднования (или более явно, memorialisation) общего прошлого, которое часто выполняют фильмы наследия. Это также составляет новое изменение на теме, дорогой для Assayas, подтверждения индивидуального сознания, его постепенной эмансипации от часто fusional, установленная группа. Тема преобладала от его первых фильмов на и извлекла пользу подробно как интерес директора, перемещенный от утверждения принципа к его переводу в рассказе, characterisation и, больше всего, в воплощении текста его актерами. Désordre (1986) начинается с Yvan (Wadeck Stanczak), Энн (Энн-Gisel Glass) и Henri (Лукас Belvaux), члены рок-группы, ждущей в их автомобиле в течение правильного момента, чтобы ворваться в музыкальный магазин и инструменты кражи. Энн целует Henri и Yvan в свою очередь; они тогда выходят в дожде и мчатся к зданию, но кража теряется, поскольку владелец удивляет их. Пытаясь пробить его не сознающий, они заканчивают тем, что убили его и будут часто посещаться их актом, наряду с другими членами группы, которые предположили то, что случилось. Убийство - случай, который ускоряет роспуск группы, как каждый из них дела с его или её ответственностью и желанием преследовать музыку по-другому.

Désordre

Вторая особенность Assayas', L'Enfant de l'hiver (Ребенок Зим) (1989), также имеет как ее начало роспуска, поскольку Stéphane (Michel Feller), борющийся архитектор, внезапно оставляет его беременную подругу Natalia (Мэри Matheron). В той стадии Stéphane был вовлечен некоторое время в периодическом деле с Сабиной (Clotilde de Bayser), проектировщик декораций и реквизита, замученный ее физической привлекательностью для и эмоциональной зависимостью от напористого актера и управляемого соблазнителя, Бруно (Жан-Philippe Ecoffey). В Désordre разрушено оригинальное сообщество рок-группы, но такое разрушение делает возможным самоутверждение двух из его прежних участников, Henri и Энн, и возможного признания, что они любят друг друга. Для Yvan, ведущего певца, мимо такой гармонии, самоубийство появится как единственный ответ. В L'Enfant de l'hiver, ядерная, гетеросексуальная семья, чтобы прибыть взрывается от самых первых сцен и на совсем других сроках, после того, как их соответствующие личные маршруты были достигнуты, что Natalia и Stéphane встречают друг друга снова в конце. После попытки самоубийства она построила новую жизнь с другим человеком, который стал юридическим опекуном их сына, которого Stéphane может теперь видеть только при условии принятия личности дяди. Относительно Сабины, неспособной отключать ее связи Бруно (который он упрямо пытается поддержать самостоятельно), чтобы возвратить ее автономию, она застреливает его.

Подозрение Assayas' к группам идентичности или просто традиционным социальным сообществам, с их убеждением размножиться и их сопротивление диссидентским людям в их среде, возвращается к последствию 1968, когда, как подросток, он засвидетельствовал постепенное закрытие или отвердевание каждой идеи и политического решения, которое, казалось, держало обещание во время повышения. Он снимал момент того периода его жизни в L'Eau froide (Холодная Вода) (1994), особенность, которую он развивал от эпизода, уполномоченного для общественного телесериала, Tous les garçons и les filles de leur âge (“Все Мальчики и Девочки Их Возраста”), с другими кинопроизводителями, также имеющими дело с эпизодом их юности и включая (как правило) музыку, которую они слушали в то время. Вбежавший супер16 и с намного более творческой свободой чем его первые фильмы, L'Eau froide отметил пункт согласования для Assayas между его жизнью и его практикой как кинопроизводитель, который в его собственной входной плате был весьма отличен до тех пор. В основе фильма открытое, перемена, случайное сообщество, которое существует только в одном месте и время и не имеет никаких установленных фондов: это студентов средней школы, собирающихся для стороны костра в руинах дома поместья в сельской местности соседний Париж, с самой музыкой Assayas, слушало в 1972, играя. Фильм в некотором смысле (сам Assayas предложил так), “секунда сначала фильм” в карьере его автора, в котором это подтверждает новые парадигмы по крайней мере на трех уровнях: роль музыки в отношении беллетристики, творческого метода, и артикуляции беллетристики, оформления и политики.

Хотя Assayas иногда уполномочивал оригинальное множество в начале его карьеры (Désordre тянет большую часть его выразительной власти от чередования между романтичными составами Габриэля Yared's и скалой и песнями популярности, показанными в фильме, в то время как части последовательности Jorge Arriagada's углубляют мрачное настроение, которое проникает в L'Enfant de l'hiver), эта практика постепенно уступала использованию существующей ранее музыки, чаще чем не часть его собственного личного опыта как молодежь. (7) нет большой части диалектики в уверенности Assayas' относительно (главным образом) рок-песен или инструментальных падежей в его фильмах беллетристики: они часто diegetic, и когда они, случается, не, он всегда борется за органическое единство между двумя:

Реакция изображений к музыке абсолютно непредсказуема. Иногда Вы имеете то, чему Вы верите, самоочевидная интуиция, и фильм буквально отсылает Ваш путь назад мелодия, с которой Вы попытались связать это. Это - безвозвратный "нет", никогда мотивируемый. Другие времена, сплав случается немедленно, изображения впитывают музыку и отчаянно приспосабливают ее, так, чтобы стало невозможно впоследствии отделить их от этого. Это - как если бы они не ощущали себя заранее, и мелодия показала их собственную идентичность к ним. (8)

Ирма Vep

Эта концепция места музыки и более широко звука в его фильмах была добавлена их использованием как проходы между изображениями, и иногда более широко между вымышленными уровнями они фигурируют. Сцена в Ирме Vep воплощает это: Мэгги Cheung показывают, оставляя René Vidal (Жан-Пьер Léaud) после того, как они обсуждают будущее их фильма, и он заснул под эффектом успокоительных средств, которые ему дали, чтобы рассматривать его нервный срыв. Поскольку она выходит через окно (9), чтобы избежать толпы родственников и коллег и листьев в ее такси, начало Звуковой Молодежной песни слышат на музыке из кинофильма, очевидно экстра-diegetically. Это продолжается громче и громче пока это полностью не занимает музыку из кинофильма, поскольку мы двигаемся в следующую сцену в гостиницу Мэгги. Одетый в оборудовании Ирмы Vep's, она перемещает свою комнату лихорадочно; переносная камера пробегается через ее имущество и следует за ее движением. Она скоро выходит в зале, и поскольку следующий выстрел показывает ей от зала, музыку внезапно услышали spatialised, и мы понимаем, что это фактически играло в ее комнате. Интенсивность музыки, и на музыке из кинофильма и для Мэгги Cheung как характер, не идя до, чтобы вызвать транс, выручила ее промах себя, чтобы повторно изобрести себя как вор, если только в течение часа или два (она закрадывается в комнату и крадет драгоценности другой женщины в ее присутствии прежде, чем идти в крышу и бросить ее выгоду в дождь, как будто жест обхождения без этого был единственной вещью, которая имела значение и выгода была несоответствующей).

В симметрической сцене фильма музыка из кинофильма становится полностью тихой, поскольку мы постепенно передаем от наблюдения ежедневных газет фильма Vidal's полную структуру к темному экрану и, поскольку огни возвращаются, к выстрелу броска и команды после экранирования того, что мы принимаем, чтобы быть ежедневными газетами также. В каждом случае музыка из кинофильма, через музыку или тишину, выполняет переход между двумя отличными царствами, задавая вопрос их разделения или с точки зрения характеров или от нашего. Эта логика выдвинута далее с demonlover: Звуковая Молодежь снова показана на музыке из кинофильма, но на сей раз это - оригинальный состав, очень абстрактный и почти полностью лишенный мелодии, которая пятнает границы между музыкой и звуками, включая diegetic. Мы находимся частично в очень искусственной и эфирной вселенной корпоративных офисов и самолетов, в которых звуки преднамеренно произведены или обусловлены, чтобы создать "атмосферу" столько, сколько они - результат человеческих движений, трений, речи. Используя низкие частоты и звуковые слои с небольшим количеством амплитуды, составы группы часто сочетаются с моментами приостановки и неуверенности для Карен de Monx (Конни Nielsen), шпион, который пропитал инвестиционную компанию, чтобы препятствовать тому, чтобы это продало исключительные права по содержанию главного японского производителя аниме американскому дистрибьютору. Карен первоначально выдвигает появление нейтралитета и загадочности, но ее двойная идентичность быстро представлена некоторыми коллегами (она не знает точно кого). С очевидным сотрудничеством американских дистрибьюторов эти коллеги намереваются наказывать ее, и она постепенно теряет свое равновесие и свои способности выполнить отдаленную власть и власть, как она возвращает, вынужденный угрожающими обстоятельствами, смыслом физического существования. Это часто вокруг выстрелов, которые представляют ее в процессе взгляда (и попытка понять информацию, которую ее – визуальный – восприятие больше не удовлетворяет, чтобы собраться), что Звуковую Молодежь soundscape слышат на музыке из кинофильма, как будто сопровождать и подчеркнуть в то же самое время уменьшения, имеющие место между интерпретационными структурами, поскольку Карен противостоит (поскольку мы делаем), все более и более сложные факты.

Если Assayas нарисовал много во время его юности и в начале 20-ых и все еще работал с эскизами в подготовке его первой особенности, он все более и более думал о музыкальных понятиях в фазе письма его последующих фильмов:

Я думаю о последовательности выстрелов в терминах ритмичной структуры, думая ко мне непосредственно, “Здесь это будет план séquence, здесь ряд обмененных взглядов, здесь система выстрела выстрела/перемены, тогда другой план séquence снова”, и так далее. Такая музыкальность также полагается [камера] на движение, которое является моим способом сопровождать чувства, эмоции характеров. Это - то, что лучше всего описывает то, что имеет место в них, по моему мнению. (10)

Разговорный в то время, когда Париж s'éveille (Париж Пробуждает) был выпущен в 1991, эти слова находят временное заключение в Чистом, который изображает маршрут Эмилии (Мэгги Cheung), выздоравливающий наркоман и вдова рок-музыканта, за самоубийство которого возложили ответственность на ее влияние, поскольку она выходит из тюрьмы и пытается оставить ее старую жизнь, чтобы воссоединиться с ее сыном Jay (Джеймс Dennis). Ее маршрут - также музыкальный, поскольку она изо всех сил пытается получить ее собственный альбом в работах; фильм заканчивается с регистрацией, ее хилый, но постоянный голос проявление второго начала.

Чистый

“Рассказ второго шанса”, которому Чистый дает форму, является всего лишь последним проявлением интереса Assayas' и в разрешении степени фигуративных и в неуверенности рассказа в пределах его беллетристики и наделения веры от лица людей, чтобы приостановить существующие связи (к семье, сообществу, нации, и более широко к социальному и политическому заказу они больше не могут санкционировать, от которого они чувствуют себя полностью отчужденными), чтобы получить лучший смысл того, кто они, и возможно формируют новые ассоциации на той основе. Поскольку я кратко намекнул ранее, два события сообщали новооткрытой надежде Assayas' в индивидуальном, небольшом действии даже в пределах враждебного окружения (для него, идеологического окаменения и истощения революционной энергии в течение 1970-ых Франция). Первым включал взрыв панк-рока в Великобритании в 1976 и 1977, с его всеобщим нападением на нравы, уместность, профессионализм, включая на, чем рок-музыка, как предполагалось, была, и ее принцип, что никакое будущее не было лучше чем предопределенный. Вторым было чтение Assayas' текстов Situationist в антологиях так же как Oeuvres Гая Деборд cinématographiques complètes в 1978. (11) предприятие demystification, который Situationism предложил и намеревался предписывать, имело как его неопровержимая предпосылка возвращение к реальному, увольнению, столько, сколько было обозримым и мыслимым, представлений и бесед, которые постоянно функционировали, чтобы держать это в страхе, управлять этим и оградить людей от этого. В центре его партизанской стратегии была работа ситуаций, которые могли разрушить натурализованный заказ, ретроспективно делая это видимый, и проложить путь к переопределению этого – открытие, которое более в лоб касалось общественных мест и культурного потребления. (12)

Соединение этих двух открытий сделало перспективу из кинопроизводства более конкретной, более ощутимой к Assayas, кто попробовал его силы в scriptwriting, но не имел никакого технического обучения говорить о (не больше, чем, Столкновение или Сексуальные Пистолеты взяли уроки музыки). Нерв броска в кинопроизводство, однако, не мог один отвечать на вопросы, поднятые Situationism. В искусстве, в значительной степени зависящем от индустриальных структур, крупномасштабного финансирования и массового распределения, и прибытия после собственного oeuvre Debord's, даже казалось, что любая попытка к фильму беллетристики могла только быть шагом назад. Оливье Ассэяс был хорошо знающим об этом, но попытался ответить на это на двух фронтах, которые могут хорошо составить его самые интересные вклады в полное отражение о том, чем фильм беллетристики может быть в настоящее время – более остро, хотя не исключительно, во французском контексте.

Первый фронт - стрельба: пересчеты Assayas, что зимним вечером 1994, на пути к набору L'Eau froide, видя два подъемных крана, которые держали оборудование освещения, множество подростков украшенный в механизм 1970-ых, пытающийся остаться теплыми в руинах до, охота началась, и команда, готовящая выстрелы, параллели со случаем, ситуация, пришли в голову:

Что, если в кино подлинный артистический жест не был так законченным результатом как стрельбой? Разве большинство законченных фильмов не ниже того, чем жили, действительно жил, в то время как они делались? Разве вызов не должен приблизиться, через захват в изображениях, удивлении жизни, поскольку это было вызвано в воображении на наборе, в конце концов? […] Не выстрелы фильма, которые рассматривают от той перспективы, ситуации до некоторой степени? Разве они не составляют сознательные создания в области ежедневной жизни? (13)

Второй фронт - агрессия на ее аудитории: в то время как его фильмы беллетристики, как другие, полагаются на оформление и diegetic непрерывность и обеспечивают систему взглядов, на которой зритель может наклониться, и от которого он или она может интерпретировать любые отклонения и разрушения, Assayas также при случае заимствовал формы Situationist и тактику, чтобы расстроить эти удобные отношения. В Ирме Vep экранирование ежедневных газет, уже упомянутых, настраивает альтернативную аудиторию, тот, который выполняет ту же самую операцию (рассматривающую) как мы, и даже наблюдает те же самые изображения, но не для нас, опосредовано, изнутри беллетристики. (14) Действительно, начиная с тому, что это наблюдает, показывают полную структуру и полный след к нам, та аудитория не представлена, в то время как мы выполняем свое собственное рассмотрение. Позже, как команда встречаются на обед, они встревоженно наблюдают скрепку от Classe коллектива SLON-Medvedkine de lutte (1969), который был скоро процитирован полная структура и полный след Assayas, в течение нескольких секунд. Когда мы возвращаемся к беллетристике, характеры показывают, заканчивая обед, и ellipsis настоятельно предлагает, как diegetic время и наше собственное время как зрители всегда противоречивы, даже когда нас приводят (согласитесь на), верьте противоположности. Другими словами, вместо того, чтобы поощрить идентификацию с любым характером, Assayas часто выбирает небольшое расстояние, предлагая взаимную независимость между сферой беллетристики и тем из ее зрителей, фундаментальное одиночество которых может быть утешено только актом продумывания их собственных отношений к беллетризованным изображениям и звукам. Любая идентификация с большей перспективой, составленной повествованием и способами представления данного фильма, аналогично дестабилизирована гетерогенными изображениями и звуками, которые Assayas редактирует вместе. Работы, такие как Ирма Vep и demonlover, например, также предлагают себя как снимки узла различного “содержания СМИ” и служат напоминаниями, что закрытия и последовательность всех типов в фильмах беллетристики всегда - результат преднамеренных выборов. Единство любого вымышленного мира только прибывает за счет подавления других, которые угрожают вторгнуться на это (следовательно, защищенная окружающая среда студии), и параллельных интерпретаций этого.

Столь же Чистый вышел, Оливье Ассэяс описал его практику как кинопроизводителя как инъекция непредсказуемости в доступную структуру, и его положение как крайний, но с властью вмешиваться регулярно в центре. С Останавливающимися Воротами, которые, кажется, играют с кодексами фильма noir и триллера через два континента, французский кинопроизводитель исследует еще раз движущуюся область, расположенную между популярным и экспериментальным кино. Перемена и сомнительный, потому что это отказывается одинаково призвать общественность, уже составленную вокруг определенных вкусов и ожиданий и запретить возможность, что после уединенной конфронтации с опытом фильма кое-что может быть разделено в конце концов.

Сноски

1. Как ни странно, Оливье Ассэяс теперь сидит на совете директоров Cinémathèque Française, где он был избран в шестилетний срок в 2004.
2. Если у людей есть рука в формировании, и если их идентичность всегда признается как строительство, там также существует смысл, ощутимый в интервью директора так же как в траектории его характеров, что освобожденная свободная форма нас непосредственно уже существует перед нами, и что мы можем или, возможно, не решаем идти к этому.
3. Эта биографическая информация должна очень эпистолярному счету Olivier Assayas' его формирующих лет, юность Une Дэны l'après-Mai. Lettre à Алиса Debord, Cahiers du cinéma, Париж, 2005.
4. Assayas воздействовал на подлинники других кинопроизводителей до недавнего времени, включая печально недооцененную Алису André Téchiné's и Мартина, в 1998. Это было также благодаря его первому сотрудничеству с Téchiné, на театральной кассе и критическом Свидании успеха (1985), что он был в состоянии финансировать его первый игровой фильм.
5. Авторское право невидимо сегодня, главным образом потому что Assayas считает это технически несовершенным и не хочет показанное.
6. Jones, Kristin, “Вес в Мере. Французский Оливье Ассэяс режиссера – интервью”, Artforum, издание 37, выходят 10, лето 1999.
7. Париж s'éveille выделяется, поскольку Джон Cale составил музыку для него.
8. “Оливье Ассэяс: 'музыка La de поза Брайена Eno des вопросы de cinéma'”, берут интервью Жаном-Michel Frodon, Cahiers du cinéma, номер 593, сентябрь 2004, стр 24–5 [мой перевод].
9. Нужно отметить мимоходом, что места и способ, которым характеры входят в них, часто привязываются, в фильмах Assayas', к определенным положениям и желаниям относительно их социальной сферы: в L'Enfant de l'hiver Сабина украдкой входит в квартиру Бруно, ходя на цыпочках на краю здания, чтобы открыть его окно; Мэгги Cheung, как упомянуто выше, оставляет толпу вокруг René, скользя из окна, снова. И в соответствии с Сюрреалистами, которые любили сериалы Feuillade's, такие как Вампиры Les для масок, маскировок, секретных тождеств, движений в и из установленного буржуазного общества (все из которых были так многими вымышленными проходами), Assayas часто давал места в его кино подобные символические функции.
10. Мэри-Клод Loiselle, “Entretien avec Оливье Ассэяс”, 24 Изображения, номер 59, зима 1992, p. 54 [мой перевод].
11. В 2005, Assayas принимал редакционное руководство набора DVD полных работ Гая Деборд над фильмом и делал возможным театральный перевыпуск во Франции этих фильмов на новых печатных изданиях.
12. Assayas', последний короткий, Уинстон Tong в студия (1984), документальный фильм относительно регистрации его альбома одним из передних участников Луны Смокинга, является всего лишь одним признаком интереса кинопроизводителя в художниках работы – их скручивание правил когда дело доходит до выполнения живого, их уклонение от легко memorisable мелодии, их смещение музыки в местоположения, не разработанные для этого. Другой - его последний документальный фильм, Шум, который был застрелен из нескольких друзей при фестивале рок-музыки в Святом-Brieuc (Западная Франция) в 2005 и показывает художников, запрограммированных Assayas через несколько мест встречи концерта тем же самым вечером. Звуковая Молодежь появляется, конечно, но нить, пробегающая действия, является экспериментированием: инструментальные части, колеблющиеся между линией между музыкой и шумом, поскольку название предлагает, акцент на музыкальной сенсации больше чем на лирике, как слова, протянуты в неопознаваемые слоги и становятся изуродованными, оторванными с языка.
13. Юность Une Дэны l'après-Mai. Lettre à Алиса Debord, p. 92 [мой перевод].
14. Гай Деборд ранее представил аудиторию так же в В girum imus nocte и consumimur igni (1978). Самые важные эффекты таких зеркальных отображений - то, что они дают число часто заброшенному понятию, что представления также наблюдают за нами, таким образом ведя нас к определенным ответам; и это они выполняют разобщение между аудиторией и вымышленным характером, подтверждая первенство критически настроенного зрителя по адресату идентификации. Относительно другой прямой ссылки Assayas' на Situationism, через движение, от которого это в значительной степени уже вышло, Lettrism, конечно в царапании и дистиллировании длины в футах выстрел, Vidal делает в конце Ирмы Vep, и саботировать попытки вырвать проект от него и получить графически на фильме, что он думал, что он был не в состоянии сделать запись во время стрельбы.

Оливье Ассэяс

Работы о кинематографе

Как директор

Авторское право (1979) короткий

Прямоугольник: песни Deux de Jacno (1980) короткий

Laissé inachevé à Токио (1982) короткий

Уинстон Tong в студия (1984) короткий

Désordre (1986)

L'Enfant de l'hiver (Ребенок Зимы) (1989)

Париж s'éveille (Париж Пробуждает) 1991),

Une Nouvelle соперничают (Новая Жизнь) (1993)

Страница La Бланш 1994) телевидение

L'Eau froide (Холодная Вода) (1994) более длинная версия Страницы La Бланш разработан для театрального выпуска

Ирма Vep (1996)

HHH: портрет Un de Hou Hsiao Hsien (1997) документальный фильм, телевизионный ряд Cinéastes, de notre временные секретари

Ребро août, début septembre (В конце августа, В начале сентября) (1998)

Les Destinées sentimentales (2000)

demonlover (2002)

Чистый (2004)

(2005) документальный фильм сделал для общественного телевизионного канала Францию 4 в Святом-Brieuc, Франция, во время 2005 выпуска фестиваля ArtRock с сотрудничеством Майкла Алмереида, Gautier, Léo Hisntin, Laurent Perrin и Olivier Torrès

Париж, je t'aime (2006) фильм портманто; Assayas направил сегмент на 3-ьем районе Парижа

Посадка на Ворота (2006)

Как сценарист

Оливье Ассэяс написал подлинники всем его фильмам, включая адаптацию и диалоги для Les Destinées sentimentales с Jacques Fieschi. Упомянутый ниже фильмы другими директорами, которых он cо-написал.

Scopitone (Laurent Perrin, 1978) с Laurent Perrin

féline (Gérard Marx, 1978) с Gérard Марксом и Dominique Lancelot

Тайна прохода (Laurent Perrin, 1984) сценарий и диалоги, с Laurent Perrin

Свидание (André Téchiné, 1985) сценарий и диалоги, с André Téchiné

Место Le du преступление (André Téchiné, 1986) с André Téchiné и Pascalем Bonitzer

L'Unique (Jérôme Diamant-Berger, 1986) с Jérôme Diamant-Berger и Jean-Claude Carrière

Avril brisé (Liria Bégéja, 1987) с Liria Begeja и Vassilis Vassilikos, после истории Ismaïl Kadaré

Алиса и Мартин (André Téchiné, 1998) сценарий и диалоги с Gilles Taurand и André Téchiné

Выберите Библиографию

Olivier, Assayas и Stig Björkman, Беседы avec Ингмэр Бергмэн, Cahiers du cinéma, Париж, 1990.

Olivier, Assayas, “Дэны des circonstances éternelles du любящий d'un naufrage”, Cahiers du cinéma, номер 487, январь 1995 [посвящение Гаю Деборд], стр 46-49.

Olivier, Assayas, Eloge de Кеннет Анджер: vraie и fausse magie au cinéma, Cahiers du cinéma, Париж, 1999.

Оливье Ассэяс, юность Une Дэны l'après-mai. Lettre à Алиса Debord, Cahiers du cinéma, Париж, 2005.

Samra Bonvoisin, и Mary-Anne Brault, L'Aventure du главный фильм, Выпуски Бернард Barrault, Париж, 1989, стр 10–21.

Стив Erickson, “Делая Связь между Кино, Политикой и Действительностью: Интервью с Оливье Ассэяс”, Кинематографист, издание 22, n. 4, март 1997.

Бруно Fornara и Angelo Signorelli, Оливье Ассэяс, Встреча Фильма Бергамо, Бергамо, 1995.

Jones Кента, “Запутанный в Синем”, Комментарий Фильма, издание 32, выходит 1, январь-февраль 1996.

Kristin Jones, “Вес в Мере. Французский Оливье Ассэяс режиссера – интервью”, Artforum, издание 37, выходят 10, Лето 1999. Доступный в Looksmart

Olivier Kohn, "Оливье Ассэяс" [интервью] в Michel Ciment и Noël Herpe (редакторы), Проектирования 9. Французские Кинопроизводители на Кинопроизводстве (в сотрудничестве с Positif), Faber и Faber, Лондон, 1999, переведенный Pierre Hodgson, стр 132–37.

Чарльз Tesson, Claudine Paquot и Роджер Garcia (редакторы), L'Asie à Голливуд, Cahiers du cinéma/Locarno: Фестиваль Международный du Фильм de Локарно, Париж, 2001. [Круглый стол с Оливье Ассэяс, Christophe Gans и Чарльзом Tesson на азиатской Новой Волне, особенно в Гонконге, его истории и его перспективах.]

Cahiers du cinéma, специальный hors-série двойная проблема о гонконгском кино, стр 362–63, сентябрь 1984, включает много интервью и статей Assayas.

Cahiers du cinéma, специальные hors-série выходят на Новой Волне, “Nouvelle Неопределенный: une légende в вопрос”, декабрь 1998, стр 70–75 [Круглый стол на влиянии и наследстве Новой Волны, с Оливье Ассэяс, Клэром Денис, Cédric Kahn и Noémie Lvovsky.]