b. 31 июля 1914, Сан-Ремо, Италия
d. 25 апреля 1980, Рим, Италия

Сэм Ishii-Gonzales

“Кинофильмы,” Bava однажды объяснили, “штамповочный пресс фокусника, они позволяют Вам строить историю Вашими руками … по крайней мере, это - то, что он означает для меня. Тому, что привлекает меня в кинофильмах, нужно подарить проблему и быть в состоянии решить это. Ничто иное; только не создать иллюзию, и эффект, с почти ничем” (2). Его ученичество в кинематографическом волшебстве началось весьма рано. Его отец, Eugenio Bava, был также – как Тим Lucas выразился – “отец специальной фотографии эффектов в Италии” (3). Eugenio Bava начал работать над итальянской ветвью Pathé Frères в 1906. (В годах, приводя к Большой войне, Pathé Frères был самой успешной кинокомпанией в мире). Его кредиты включают оператора для Quo Vadis (Enrico Guazzoni, 1913) и Cenere (1916) с Eleanora Duse. Он также воздействовал с Segundo de Chomon на специальные эффекты для Cabiria Pastrone's (1914) и позже стал главой оптического отдела эффектов в спонсируемом правительством (то есть. Спонсируемый фашистами) Instituto LUCE. Марио Бава, после служения в качестве помощника его отцу, стал оператором и кинематографистом. Среди его самых ранних работ как Главный оператор (РАЗНОСТЬ ПОТЕНЦИАЛОВ) были два шорт Робертом Россельини: Il tacchino prepotente и La vispa Тереза (оба 1940). Bava провел следующие двадцать лет, очищая его ремесло, служа кинематографистом почти на тридцати особенностях прежде, чем направить его первый фильм Черное воскресенье (La Maschera del demonio, 1960), в возрасте сорока шести лет (4).

Его последующая карьера могла быть понята как продолжение другими средствами его работы как кинематографист, поскольку это ясно, что подход Bava's к кинопроизводству является прежде всего кинематографическим. Henri Alekan, большая французская РАЗНОСТЬ ПОТЕНЦИАЛОВ, когда-то сказал, что задача кинематографиста состояла в том, чтобы “получить психологические реакции из простых технических средств” и это - хорошее, основное описание стиля Bava's (5). Когда Эндрю Mangravite говорит, что Кровь и Черный Шнурок (Sei donne в l'assassino, 1964), один из лучших фильмов Bava's, являются “триллером 'о' темных комнатах, и террорами сумерек”, он не преувеличивает (6). Фильмы Bava's прежде всего об эмоциональных качествах света и оттенка, цвета и движения. Ему верят как его собственный кинематографист на восьми из его двадцати пяти особенностей, но даже когда он официально не стрелял в свои фильмы, Bava взял активную роль в проекте каждого изображения: настраивание огней, беря на себя ответственность за небольшой красный фургон, который служил его кустарной куколкой, создавая оптические эффекты со стеклянными матовыми стеклами, и т.д.

artisanal природа кинопроизводства Bava's простирается на строительство истории также, поскольку случайная природа производства фильма в Италии дала существенную свободу Bava переделать подлинники, как он считал целесообразным. Он, как было известно, изменил целых шестьдесят процентов материала в то время как в производстве и даже компоновке телевизионной программы. (Это не было проблемой, мудрой диалогом, так как итальянские фильмы типично постсинхронизировались). Кредит письма, данный, чтобы снять редактора Mario Serandrei в Черное воскресенье, поскольку Лукас предлагает, является больше чем вероятно подтверждение вклада, который Serandrei сделал к истории после того, как это было застрелено (7). Если Вы когда-либо жаловались, смотря итальянский фильм жанра, что заговор “, кажется, был составлен на месте,” это, фактически, недалеко от правды. Есть игривый намек на это в Лайзе и Дьяволе (Лайза e il diavolo, 1972), когда София, один из характеров, переплетенных в старом семейном особняке, наблюдает, “все урегулирование является настолько правильным для высокого рассказа о мраке и гибели. Да ведь мы можем составить один, поскольку мы продвигаемся.”

Черное воскресенье

Bava остается самым известным за его первый фильм, Черное воскресенье. Вводная часть, в частности кажется выгравированной в умах тех, кто видел это. Мы находимся в семнадцатом столетии Молдавия. Женщина была приговорена к смерти. Покер с письмом 's' проведен по открытому пламени. Когда это раскалено, это используется, чтобы иссушить плоть заключенного – чтобы отметить ее с маркой Сатаны. Это - только начало. Великий инквизитор приказывает, чтобы его помощники“ покрыли ее лицо маской Сатаны. ”Мы понимаем, с повышающимся ужасом, что выровненная шипом бронзовая маска должна быть обеспечена к ее лицу с сокрушительным ударом закрытого палача. Как авансы палача, замаскируйте в руке, мы размещены в положение и victimizer и жертвы: во-первых, мы видим женщину с точки зрения маски, затем выстрел от ее перспективы шипов, продвигающихся к их добыче.

Есть несколько причин, почему эта сцена настолько незабываема. Исконные образы (отлично предоставленный на высоком черно-белом контрасте) возвращают нас нашему детству, когда мы были одними и боялись. Это является также упрямо эротическим. На сексуальную природу событий, которые мы свидетельствуем, ссылаются в обеих речах (нам говорят, что Принцесса Asa наказывается за ее “чудовищную любовь” к принцу Javutich), и в visuals: крупный план иссушенной плоти Asa's (углубление, вызванное раскаленным покером); зубчато выровненная маска с ее обещанием загрязнения без конца. Это слияние жестокости и эротизма не противоречит начальному впечатлению от воспоминания детства, но увеличивает, это – для целого мира когда-то не взималось за нас с такими неясными источниками удовольствия и террора? (В психоанализе Фрейд обсудит это слияние посредством основной сцены).

Эта последовательность могла служить вводной частью к примерно каждому фильму, который когда-либо делал Bava. Каждая из его работ кажется так или иначе последствием этой originary травмы, этого начального (начального) акта нарушения. Как если бы каждая последующая работа была попыткой понять, развернуться, последствия этого originary случая. Никуда последствия более глубоко не чувствуют, как в трио работ, которые Bava сделал в быстрой последовательности между 1963 и 1964: Черный День отдыха (я tre volti Делла paura, 1963), Кнут и Тело (La frusta e il corpo, 1963), Кровь и Черный Шнурок.

Кнут и Тело - фактически цветной римейк Черного воскресенья. Это разделяет общий климат более раннего фильма застоя; каждая работа сосредоточилась на семье, часто посещаемой прошлым, прошлое, которое исчерпывает подарок с каждым бодрствующим часом. Определенные выстрелы "повторяют" от более раннего фильма: камера, скользящая через комнату как женщина, сидит и играет на фортепьяно; семейный очаг, открывающийся, чтобы показать секретный проход; старик терроризировал в своей кровати поздно вечером. Сравните, также, развязку обоих фильмов. Черные воскресные концы с Принцессой Asa наконец отправили к огню, обещанному за двести лет до этого, а скорее чем производят смысл акцента Bava's закрытия на радостных звуках сельских жителей, дает нам паузу: есть немного слишком большое удовольствие в этом акте разрушения и смерти. “Красивая жизнь разве этого просто Asa's не имеет зла и ненависти” в другом облике? В Кнуте и Теле, Bava "отвечает" на слова христианина, его надежда, что Nevenka нашел мир в смерти, с выстрелом части намотки веревки, корчащейся в огне (катушка веревки мотив, связанный с

Кнут и Тело

Nevenka и ее "желание" ее умершего любителя Kurt). Огонь становится прогрессивно большим, пока они наконец не потребляют экран. Поскольку Лукас отмечает, заключительное изображение позволяет нам воображать “воссоединение [Nevenka] с Kurt на более элементном уровне” (8).

Самое известное различие между этими двумя фильмами – и это - то, что делает Кнут и Тело еще более замечательными, чем предыдущая работа – то, что вместо того, чтобы сосредоточиться на банальной "хорошей" паре (Katya и Adrej в Черное воскресенье, Tanya и христианина в Кнуте и Теле) это концентрируется на "злом": чудовищное (возможно, кровосмесительный) любовь к Asa и Javutich в Черное воскресенье становится Кнутом и романом Тела Sadean между Nevenka и Kurt Menliff. Как Nevenka, Daliah Lavi (самый известный за ее роль через Две Недели Винсенте Миннельей в Другом Городе, 1962) является абсолютно ошеломляющим. Мы заставлены чувствовать серьезность ее страха и тоску, тем более, что ее жестоко хлещут, едва будучи в состоянии содержать себя. Nevenka живет в состоянии бесконечного беспокойства. Она не уверена, какая идея является более пугающей к ней: это Kurt возвратилось от мертвого, чтобы часто посещать ее; то, что он не имеет (9).

Его наиболее красиво мрачная работа, Кнут и Тело оказывались самый спорный Bava's. Производитель был подвергнут судебному преследованию для обвинений непристойности, и она была позже распределена за границей в тяжелых отредактированных версиях (в США, она была выпущена с непростительным названием Что!). Это противоречие понятно. Кнут и Тело преобразовывают рассказ о призраках и садомазохистском насилии в классическую работу l'amour fou, рядом с Buñuel's L'Age d'or (1930) и Высоты Wuthering (1953), Оружие Джозефов Х. Льюис, Сумасшедшее (1949) и Головокружение Hitchcock's (1958).

Хотя Черный День отдыха состоит из трех отдельных историй, установленных в различные исторические периоды, они могут также быть прочитаны как изменения на теме. Это является самым ясным в повторении деталей между первой историей (“Телефон”) и третьим (“Снижение Воды”), оба из которых картируют эмоциональный крах единственного характера, одна только женщина в ее квартире. Расстройство, в обоих случаях, ускорено телефонным звонком. Между первой и последней историей материал повторен и преобразован. Принимая во внимание, что “Телефон” имеет место в подарке, “Снижение Воды” имеет место в неопределенном прошлом. Если угроза в “Телефоне” оказывается слишком человеческая (раздраженный экслюбитель – два, фактически – заставленный совершить действия жестокости), угроза в “Снижении Воды” является более чистой, более исконной. Здесь, месть выполнена мертвым.

Черный День отдыха – “Снижение Воды”

Эта месть мертвого на проживании, смерти на жизни, получает дополнительную власть из-за ее размещения после второго рассказа, “я Wurdulak”. В этом изменении на мифе вампира wurdulak ведет не так потребность в крови, но потребностью воссоединиться с их любимыми в (или через) смерть. Когда в конце (живущий) главный герой говорит своему возлюбленному, “Вы знаете, что я умер бы, чем потерял бы Вас”, он дает ей подтверждение его любви, которую она должна воссоединить для всей вечности. Трио историй таким образом функционирует диалектически, чтобы произвести одно заключительное лицо страха: в конце “Снижения Воды”, камера медленно изменяет масштаб изображения в на дико пристальных глазах мертвой героини. (Кода – добавленный запросом дистрибьюторов – несколько растворяет власть последнего выстрела, но у этого есть очарование все его собственное: Борис Karloff, звезда “я Wurdulak”, на наборе с технической командой, сидя на механической лошади. Этот саморефлексивный жест позволяет нам понимать и волшебные свойства кино и эмоцию, которую мы инвестируем в это).

Близкая абстракция на цвете и движение, Кровь и Черный Шнурок - кино Bava's, дистиллированное к его жестокой сущности. Этот фильм развивает с полной энергией, что Bava более экспериментально исследовал в Девочке, Которая Знала Слишком много (La ragazza che sapeva слишком, 1962) и “Телефонный” эпизод Черного Дня отдыха. От вводного изображения (расстроенный признак для Высокой моды Christiana's, ударяющейся ветер) к последнему (телефонный приемник от крюка, качающегося как маятник, назад и вперед), у нас есть безжалостное, непреклонное движение, рассеивающая сила, которая выравнивает все в ее пути. Это движение становится, в случае убийства Nicole's в антикварной лавке, пульсации света, которым означает не только неоновый признак, который мерцает не на, не на том, поскольку женщина встречает свой упадок со средневековым железным крюком (изменение на посмертной маске Черного воскресенья; позже, упадок Мэри посредством раскаленной печи дублирует иссушение плоти Asa's), но использование Bava's первичных цветов, которые пульсируют с интенсивностью все их собственное. Источник Того Bava's вдохновения был аляповатым типом журнала самой мякоти, идентифицированного определенным цветом, giallo (желтый, цвет террора, боязливости), не могло быть более соответствующим.

В его таксономии кинематографических признаков Gilles Deleuze предлагает, чтобы работа Bava's была понята относительно того, что он называет “изображением импульса” (l'image pulsion). В кино изображений импульса зритель чувствует “исконный мир двигателей и вызывает постоянный в пределах и неотделимый от реального мира конкретных особенностей” (10). Есть сосуществование двух миров, каждый вовлечено в другой: originary мир атавистических импульсов и материальный мир конкретных подробных сведений. “originary мир … существует и работает в глубинах реальной обстановки, и только действителен через ее внутреннее качество в этой обстановке, насилие которой и жестокость это показывает” (11).

В Bava на это cо-присутствие миров ссылаются во множестве путей: в Черное воскресенье это - секретные проходы, которые соединяют домашнее хозяйство Vadja со склепом Asa's (другими словами, проходы, которые связывают жизнь до смерти); в Геркулесе и Часто посещаемом Мире (Ercole al centro земля Деллы, 1961) у нас есть ландшафт смертных и ландшафт богов (хотя типичным способом Bava Геркулес возвращается из Королевства Мертвого только, чтобы обнаружить другое царство смерти, уже расположенной в пределах дома его возлюбленного); в Планете Вампира (Terrore nello spazio, 1965), отдельные “вибрирующие самолеты”, населяемые астронавтами и иностранными разновидностями (кто, как показывают, отличается степенью, а не видом; около кульминационного момента, одного из государств иностранца, “На Вашей планете я знаю Вас, люди боролись и убили вниз в течение столетий. Вы действительно ожидали, что мы будем несколько различны?” ); в Лайзе и Дьяволе, героине, немецкий турист в Толедо, Испания, на мгновение отклоняется от ее группы тура, и – с простым актом превращения уличного угла – обнаруживает другой мир, параллельный мир, в котором она также, кажется, принадлежит, всегда уже принадлежит.

Мой любимый пример найден в Пяти Куклах для Августовской Луны (Пятерка bambole в la серебро d'Agosto, 1970). Отступление острова

Пять Кукол для Августовской Луны

где богатый промышленник и его друзья собираются – только, чтобы быть убитыми, один за другим – является и конкретным и исконным. (Один пункт контакта между мирами - прогулка - в морозильнике, где все трупы покрыты в пластмассе и повешены на крюках как плиты говядины). К концу фильма, когда капитан яхты и стюарды возвращаются в остров, чтобы подобрать промышленника и его гостей, они неспособны найти след любого из них, не даже четырех оставшихся в живых розданным на полу гостиной комнаты: это - как если бы буржуазные характеры прошли (или спустились) от одной обстановки до другого и, в процессе, становившийся невидимый для рабочих. (Слабое объяснение рассказа этого случая позже в фильме едва имеет значение, так как есть логика к этому мгновенному исчезновению, которое бросает вызов всему объяснению объяснения).

В кино изображений импульса значение придано двигателям, а не желаниям. Двигатель предшествует индивидуализации, тогда как желание может быть понято как индивидуализированное выражение элементарных двигателей. Интенсивность эмоции (страх, ненависть, любовь) никогда не является просто личным признаком определенного характера. Импульсы, исконные двигатели, проходят от обстановки до характеров и назад снова. В ранних фильмах Bava's сила импульса передана движениями камеры, освещая, и цветом. Именно через такие методы Bava сообщает насилие импульса. Яркий, например, позволяет Bava цвету переднего плана как форма выражения в ее собственном праве. В таких работах как Кнут и Тело и Кровь и Черный Шнурок, цвет испытан зрителем как цвет, передача определенного качества или вибрации, прежде (или вне) ее actualisation в событиях рассказа и характерах. Первичные цвета становятся проявлениями элементных сил, грубых инстинктов. Это - одна причина, почему непрочность заговора и характеров легко пропускается в его лучших фильмах: заговор и характеры иллюзорны в отличие от импульса непосредственно.

Читатель мог бы спросить здесь, является ли появление изображений импульса в Bava просто последствием жанров, в которых он прежде всего работал (готический ужас, giallo триллеры). Все же, мы не должны забыть, что это был Bava непосредственно, кто хотел преобразовывать историю Гоголем в Черное воскресенье или что это был Bava, кто начинает giallo триллер. Так, вместо того, чтобы говорить, что изображение импульса - последствие жанра а не кинорежиссёра, я обсудил бы перемену: склонность Bava's для изображений импульса состоит в том тем, что приводит его к таким жанрам (фактически, принуждает его – в случае giallo – создавать новый). Это - атрибуты жанра, которые дают свободу действий Bava, чтобы исследовать различные аспекты изображения импульса.

К тому времени, когда мы добираемся до его покойных masterwork Бешеных Собак (Cani arrabbiati, 1974), Bava больше даже не нуждается в родовых атрибутах. Бешеные Собаки не ни ужас, ни giallo, все же это - чистое изображение импульса. “Bava представляет для зрителя видение 'реального мира', более ужасающего и зверского чем любой из его стилизованных giallo фильмов” (12). Угнанное транспортное средство, путешествуя вниз шоссе в предместьях Рима с тремя преступниками и тремя заложниками, становится окончательным проявлением originary мировых и элементарных импульсов. Трейлер для фильма аккуратно подводит итог этого также, сообщая нам, что фильм об “Охоте … Грабящий … Оскорбляющий … Убийство,”, перед объявлением, “предназначение - смерть.”

Директивная карьера Bava's может быть примерно разделена на два периода. В течение его первых шести лет как кинопроизводитель Bava направил более чем фильм дюжины, и именно во время этого начального взрыва деятельности он сделал многие из его лучших фильмов. 1966 был годом, отмеченным по личной и профессиональной неудаче: смерть его любимого отца; смерть Mario Serendrei, его редактора фильма (кто также работал с Luchino Visconti); конец сотрудничества Bava's с оператором Ubaldo Terzano, который начал работать как оператор Bava's в начале 1950-ых и стал его главным оператором с Черным Днем отдыха. Хотя его название, как полагали, было просто номинально (так как Bava взял большинство обязанностей, связанных с РАЗНОСТЬЮ ПОТЕНЦИАЛОВ), есть поразительное различие между работами Bava, сделанный с Terzano, и те он сделал, начинаясь в 1965, с Antonio Rinaldi и другими. Фильмы Bava-Terzano отличает замечательная подвижность камеры, еще более замечательной, когда Вы полагаете, что, за исключением Черного воскресенья, у них никогда не было бюджета, чтобы арендовать профессиональные подъемные краны и куколки.

Слушайте, например, при запутанном использовании движения камеры в течение вводных минут “Телефона”. Есть многократные длинные взятия здесь, в которых камера выполняет пять или шесть движений в пределах единственного выстрела. Что Bava и Terzano передают так ярко с этими движениями – так же как использование нескольких потрясений 180º, обратные сокращения – являются террором "того, чтобы быть выставленным" в собственном доме. Непрерывное изменение углов и точек зрения напоминает нам что, даже в пределах интерьера местожительства, всегда есть некоторый другой угол, чтобы исследовать, некоторая другая перспектива, все же неизвестная. В Крови и Черном Шнурке, камера со стороны отслеживает назад и вперед через раздевалки Christiana Haute Couture, разрешающей нам рассмотреть, в непрерывном взятии, ряду моделей (и будущие жертвы) в различных государствах платья и эмоционального бедствия. Эти движения позволяют нам испытывать непосредственно бурю, в которую стремительно спускаются жизни этих характеров.

После завершения товарищества Bava-Terzano фильмы Bava's становятся все более и более более статическими. (Рассмотрение его фона как кинематографист, не удивительно, что подразделение в œ Bava's uvre выразилось бы, прежде всего, в визуальных сроках). медосмотр,

Планета Вампиров

чувственные качества выстрела прослеживания заменены faux-движением линзы масштабирования. Конечно, линза масштабирования может произвести свой собственный тематический резонанс и один эффект, который особенно обращается к Bava, способ, которым масштабирование - в сглаживает место, на мгновение резюмируя характеры от их среды, как предназначенные для вырезания числа, так, чтобы мы видели их обоих в пределах определенной обстановки так же как резюмируемый от этого. Но тогда как использование линзы масштабирования в фильме как Топор для Медового месяца (Il rosso знак Делла follia, 1968) имеет смысл экспериментирования об этом – Bava исследование его выразительного потенциала – злоупотребление выстрелами масштабирования в работах, чтобы следовать за сигналом (или, казаться, сигнализировать) безразличие директора к материалу под рукой. (Более статическая природа более поздних работ Bava's, я мог бы добавить, не столь же очевидна в первом сотрудничестве Bava-Rinaldi, такова как замечательная научная-fi Планета фильма ужасов Вампиров или Убийства, Ребенка, Убийства! [Operazione paura, 1966], чья наиболее великолепная последовательность вовлекает молодую девочку, привлеченную к металлической выпуклости как моль к пламени, ее "привлекательность", сообщенная сложными движениями камеры).

Что дифференцируется, эти два периода также использование цвета. Ранние цветные работы были застрелены или обработаны в Ярком. Позже были сделаны, используя низшие процессы цветной пленки. Яркие, влажные цвета, которые дают такие фильмы Bava как Геркулес в Часто посещаемом Мире и Кнуте и Теле характеризующаяся галлюцинациями красота, уступают дорогу в более поздних работах к плохому контрасту и бледным цветам, как если бы сам мир разорился, потерял его очарование – его угроза (13). (Увеличенный акцент на стрельбе местоположения также ограничит использование Bava's выразительных эффектов освещения).

Bava испытал бы бедственные ситуации коммерческого кинопроизводства в Италии с растущей близостью. Так или иначе, поскольку его собрание произведений расширилось, подлинники стали все более и более более изношенными, бюджеты и более сомнительные обстоятельства производства. Bava и бросок Убийства, Ребенка, Убийства! согласованный, чтобы закончить фильм, бесплатный после того, как, производители исчерпали деньги две недели в производство. (Несмотря на это, это - замечательная часть настроения. При премьере сказано, что Visconti дал фильму постоянные аплодисменты). Bava согласился на неродной в и спасать фильм Викинга Ножи Мстителя (я coltelli del vendicatore, 1966), переделывая подлинник и повторно стреляя почти в весь фильм через шесть дней. Bava начал стрелять в Пять Кукол для Августовской Луны спустя сорок восемь часов после подписания контракта, чтобы сделать фильм. Он тогда согласился, в компоновке телевизионной программы, отредактировать кино непосредственно, потому что производители не имели денег в запасе, чтобы нанять редактора фильма.

Эти неудачи продолжились бы до конца. Неспособный обеспечить дистрибьютора, производителя Альфреда Leone (под псевдонимом Микки Lion)

Лайза и Дьявол

выстрел новая длина в футах и преобразованная Лайза и Дьявол в копию Заклинателя, изгоняющего беса давал право Дому Изгнания нечистой силы (La casa dell'esorcismo, 1975) (14). Чтобы добавить оскорбление раны, последний театральный Шок выпуска Bava's (Все 33 di Через Orologio fa sempre freddo, 1977) был продан в США как продолжение к другому восстановленному протектору Заклинателя, изгоняющего беса, Г Ovidio. Assonitis's Вне Двери (1975). Хуже, тем не менее, была судьба Бешеных Собак. Производитель объявил банкротство, в то время как фильм был в заключительных стадиях производства, и его собственность (включая workprint Бешеных Собак) была захвачена и конфискована. Это не вышло бы в свет в течение двадцати трех лет (семнадцать лет слишком поздно для Bava, кто умер в 1980).

Все же, несмотря на эти профессиональные трудности, заключительное трио Bava's фильмов может теперь видеться, каковы они: изумительное возвращение, чтобы сформироваться. Лайза и Дьявол были наградой Bava's, производителем Leone, для коммерческого успеха Крови Барона (Gli orrori del castello di Norimberga, 1972), и это - его самый смелый фильм, сновещательный рассказ с нежными залпами абсурдистского юмора. Поскольку Лукас пишет, это - “экстраординарная комбинация фильма ужасов, художественного фильма и личного завещания. Основанный на воспоминаниях Bava's о выращивании среди скульптур его отца, диалог, заимствованный от I Diavoli Dostoevski's, и неосуществленного проекта о действительности necrophile Виктор Ardisson, Lise e il diavolo открывается как сон наяву” (15). Хотя это весьма не выдерживает изобретение и очарование вводного часа, Лайза и Дьявол - ясно труд любви, красиво обработанная коробка загадки, переполненная секретными купе.

Выстрел на местоположении с небольшим или никаким искусственным освещением и набором для почти его полноты в движущемся автомобиле там не ничто сказочное о Бешеных Собаках. Три грабителя на пробеге от полиции с тремя заложниками: человек, женщина и ребенок. Вот именно. Это так жестоко точно как любой фильм, который когда-либо делал Bava. Запуски фильма при лихорадочной подаче (спутываемый грабеж) и никогда не ослабевают. Бешеные Собаки состоят прежде всего из ряда замечательных крупных планов человеческого лица в кризисе. Независимо от того то, какая эмоция выражена – радость или террор – одно качество, которое объединяет все эти человеческие самообладания, является их наготой. Исследование Bava's человеческого лица - извращенное изменение на “симфонии лиц”, найденных в Страсти Карла Dreyer's Жанны д'Арк (1928). Принимая во внимание, что лицо в Dreyer - и плоть и дух (сделанный из плоти, но превращенный к духовному), лицо в Bava - только плоть, чистая и простая.

Работая с подлинником, написанным его сыном Lamberto Bava, в сотрудничестве с Francesco Barbieri, Paola Briganti и Dardano Sacchetti, у Шока есть многозначительность, отсутствующая от фильмов среднего периода Bava's. Легкомысленный тон таких работ как залив Крови (Ecologia del delitto или Reazione цепь, 1971) заменен здесь реальным смыслом боли и мучения. Дом, что героиня возвращается, чтобы жить в с ее семьей, часто посещается до конца. Развязка - достойный финал карьере фильма Bava's: мать, выдвинутая к краю безумия и отчаяния, разрезает свое горло в длину в основании ее дома, в то время как, снаружи, ее маленький сын "играет" с призраком его отца (он служит воображаемому чаю человеку, который не является там). Ранее в фильме мать объяснила своему сыну, что “Смерть - часть жизни, и мы должны учиться из этого”, но даже она, возможно, не поняла то, что эти слова прибудут, чтобы означать – для ее сына или для зрителя.

В его заключительном ряду работ Bava удается вновь подтвердить его веру в алхимические свойства фильма, его способность почти ничего не преобразовать “” в изображения террора и красоты.

Кино - штамповочный пресс фокусника, и Марио Бава - один из его основных волшебников.

Сноски:

1. Для получения дополнительной информации об итальянском кинопроизводстве в 60-ых, см. Кристофера Wagstaff, “Forkful Westerns: Промышленность, Зрители и итальянец, Западный” в Ричарде Dyer и Ginette Vincendeau (редакторы), Популярное европейское Кино, Лондон и Нью-Йорк, Routledge, 1992, стр 245–61.
   
   
2. Указанный на “Переговорах Bava”.
   
   
3. Тим Lucas, звуковой комментарий, Черный воскресный DVD, Развлечение Изображения.
   
   
4. Некоторые недавние работы о кинематографе кредитовали Bava за его директивную работу над несколькими кинофильмами, он продолжал работать (как РАЗНОСТЬ ПОТЕНЦИАЛОВ) в конце 50-ых, таких как vampiri Riccardo Freda's I (1956) и Caltiki, Бессмертный Монстр (Caltiki – il mostro imortale, 1959), и Гигант Jacques Tourneur's Марафона (La Battaglia di Maratona, 1960). Однако, Черное воскресенье было его первым директивным назначением и должно рассматриваться также.
   
   
5. Указанный в Жан-Пьере Geuens, Теория Производства Фильма, Нью-Йорк, государственный университет Нью-йоркской Прессы, 2000, p. 159.
   
   
6. Эндрю Mangravite, “Когда-то давно в Склепе”, Комментарий Фильма, издание 29, номер 1, январь-февраль 1993, p. 60.
   
   
7. Лукас, звуковой комментарий, Черное воскресенье. Барбара Steele говорит Лукасу, что она никогда не видела полный подлинник для фильма. Ей дали сцены, которые она будет играть и ее диалог на ежедневной основе.
   
   
8. Тим Lucas, звуковой комментарий, Кнут и DVD Тела, VCI Домашнее Видео.
   
   
9. Отвратительная природа материала может быть частично кредитована сценаристу Ernesto Gastaldi. Gastaldi ответственен за письмо другого ужаса классика Italo периода, Ужасный д-р Hichcock (L'orrible segreto del д-р Hichcock, директор: Riccardo Freda, 1962). В этом фильме характер названия - necrophile. Он "часто посещается" его желанием общаться с мертвым.
   
   
10. Рональд Bogue, Deleuze на Кино, Нью-Йорке и Лондоне: Routledge, 2003, p. 82.
    
    
11. Gilles Deleuze, Кино 1: Изображение движения, сделка Хью Tomlinson и Барбара Habberjam, Миннеаполис, Университет Миннесотской Прессы, 1986, p. 125. Deleuze, по общему признанию, только делает мимолетную ссылку на Bava в его главе по изображению импульса, которое прежде всего сосредоточено на работах Buñuel, Losey и Stroheim. Однако, я указал бы, что даже эта мимолетная ссылка - вдвое больше комментарий, поскольку Bava обычно производит.
    
    
12. Alain Silver и Джеймс Ursini, “Марио Бава: Иллюзия Действительности” в Серебре и Ursini (редакторы), Читатель Фильма ужасов, Нью-Йорк: Центр внимания, 2000, p. 105.
    
    
13. Качество исчез-доказательства Ярких позволило фильму как Кнут и Тело быть открытым вновь (на DVD) во всем его визуальном блеске.
    
    
14. Бесспорно несчастный, Дом Изгнания нечистой силы однако содержит одну замечательную способность проникновения в суть. События Лайзы и Дьявола повторно формируются как космическая форма принуждения повторения, каждый из жителей, вынужденных воспроизводить через вечность некоторую давно забытую травму. В Доме Изгнания нечистой силы именно должно быть изгнано это повторение. Именно это повторение - ад.
    
    
15. Тим Lucas, “Короткая Биография Марио Бава”
    

Марио Бава

Работы о кинематографе

Отметьте: я починил эти работы о кинематографе, основанные на информации, я собрал ре: год производства (в противоположность году выпуска) и заказ, в котором они были сделаны. Нет никакой однородности среди различных работ о кинематографе, с которыми консультировались. Большая часть этой информации прибывает из замечательных примечаний лайнера, которые Тим Lucas написал для почти всех фильмов Bava, выпущенных на DVD в США (Однако, я указал бы, что даже у этих примечаний лайнера иногда есть противоречащая информация, также, как и работы о кинематографе, предлагаемые как особенности премии и на Изображении и на выпусках DVD VCI, которые содержат их). категорические работы о кинематографе будут без сомнения найдены в предстоящей монографии Лукаса на директоре. Я воздержался от включения фильмов, которые кредитованы другим директорам, независимо от того степень вклада Bava's. Я также воздержался от обеспечения всех альтернативных названий для каждого фильма, так как список этого типа бежал бы к нескольким страницам.

Черное воскресенье (La Maschera del demonio, также известный как Маска Сатаны) (1960)

Геркулес в Часто посещаемом Мире (Ercole al centro земля Деллы, также известная как Геркулес в Центре Земли) (1961)

Erik Завоеватель (Gli invasori) (1961)

Чудеса Aladdin (Le meraviglie di Aladino) (1961) cо-направленный Гарри Levin

Девочка, Которая Знала Слишком много (La ragazza che sapeva слишком, также известный как Дурной глаз) (1962)

Черный День отдыха (я tre volti Делла paura) (1963)

Кнут и Тело (La frusta e il corpo, также известный, как Какой!) (1963)

Кровь и Черный Шнурок (Sei donne в l'assassino) (1964)

Дорога к Форту Аламо (La strada в Форт Аламо) (1964)

Планета Вампиров (Terrore nello spazio, также известный как Часто посещаемая Планета) (1965)

Д-р Goldfoot и Бомбы Девочки (Spie vengono dal semifreddo) (1966)

Убийство, Ребенок, Убийство! (Operazione paura) (1966)

Геркулес в Часто посещаемом Мире

Ножи Мстителя (я coltelli del vendicatore) (1966)

Опасность: Diabolik (Diabolik) (1967)

Топор для Медового месяца (Il rosso знак прожилки Деллы) (1968)

Четыре Раза той ночью (вольт Quante … quella notte) (1969)

Пять Кукол для Августовской Луны (Пятерка bambole в la серебро d'Agosto) (1969)

Рой Colt и Винчестер Джек (Рой Colt e Винчестер Джек) (1970)

Залив Крови (Ecologia del delitto, также известный как Antefatto, также известный как Подергивание Смертельного Нерва) (1971)

Кровь Барона (Gli orrori del castello di norimberga) (1972)

Лайза и Дьявол (Лайза e il diavolo) (1972) выпущенный в 1975 с дополнительной длиной в футах (не застреленный Bava) как Дом Изгнания нечистой силы (La casa dell'exorcismo)

Бешеные Собаки (Cani arrabbiati, также известный как Semaforo rosso) (1974)

Шок (Все 33 di Через Orologio fa sempre freddo, также известный как Вне Двери II) (1977) cо-направленный Lamberto Bava

Венера Ille (La venere d'ille) (1978) сделанный для телевидения, cо-направленного Lamberto Bava