Жак Беккэ

Что однажды было большим, теперь казался маленьким.

– Czeslaw Milosz (1)

Выше нас семь слов, которые оплакивают невидимое, с надеждой на восстановление. Поскольку Seamus Heaney объясняет, слова Milosz's “[иллюстрируют], как вещи, которые кажутся слабыми или бесполезными, могут быть преобразованы поэзией в пути выживания духа” (2). Я полностью соглашаюсь. Но применять это к Жаку Беккэ требует двух незначительных изменений: это "больших" ни к "чему" и "маленький" к "меньше". И это - вежливый подход. Для не только имеет работу Becker's, уменьшенный критиками до его самого слабого, большинства бесполезного государства, она должна все же быть преобразована чем-нибудь, поэтическим или иначе.

У Becker были его сторонники, да: nouvelle неопределенное, весь это. Жан - Пьер Мельвилль обожал его, также, как и François Truffaut; его самый дорогой поклонник был известным маленьким директором по имени Renoir, Жаном, чтобы убедиться. Но слишком много других (критики и зрители, которые верили им) упали застенчивые из понимания. Becker был всей данью, они чувствовали, но не собственный человек. Если дело будет обстоять так, однако, тогда у нас есть дальняя дорога уничтожения перед нами. Каждый художник всюду по истории должен будет быть дан новое название – скопление влияний. Встретьте Альфреда Гриффита-Clouzet Hitchcock, Владельца Приостановки, Секунда Только По, Но Бриллианту Тем не менее. Мы должны действительно обеспокоиться? Или мы можем только учиться смотреть фильмы Becker's с нетерпеливыми, девственными стремлениями?

21 февраля 1960 Жак Беккэ оставил этот мир. Как его старый Жан Реноир друга, Becker терпеливо ждал в течение дня, чтобы видеть его ценившие труды – день, который печально никогда не прибывал. Как с Джойс, как с так многими, Becker попытался только дать наименьшие места и людей этого мира название; при этом, от его собственного названия, его собственного места, отказались как крестовый поход тщетности, любви по интеллекту.

Больше всего, Becker помнят прежде всего как кореш Жана Реноир, не как Жак Беккэ. Все же Renoir, возможно, был полностью различным существом, было это не для Becker. Немного сомнения там было причастием вреда, известного только этим двум мужчинам – крошечные детали, неупомянутые в книгах, частные жесты надевают фильм, ночь напитка под деревом, возможно, луной, обещанием: два мужчины вдохновлены смехом. Поскольку Renoir однажды сказал относительно его дорогого друга Jacques:

Я не могу привыкнуть к идее, что Jacques мертв. Он был моим братом и сыном; я не могу полагать, что он теперь гниет в своей могиле. Я думал бы, что он ждет меня в некотором углу следующего мира, ожидая нас, чтобы сделать другой фильм вместе. [Jacques] любил человечество не любым обобщенным, теоретическим способом, но непосредственно и в терминах человека. У него не было никаких предубеждений в его выборе друзей, будучи столь же способным к крепкому приложению к водопроводчику относительно отмеченного автора (3).

Жак Беккэ родился в Париже, 15 сентября 1906; его родители были шотландскими и французами, и хорошо сделать. Он встретил Renoir через Пола Cézanne (сын Cézanne), и эти два сформировали отношения, погруженные в любви к кино (оба весьма любили Жадность von Stroheim's [1925]). Снимаясь La Grande иллюзия (1937), Becker и Renoir сосуществовали, принуждая некоторых думать подозрительно о сексуальной природе их отношений. Отношения, как отмечено Renoir в его Моей Жизни и Моих Фильмах, который был подобен тому из Rauffenstein и Boieldieu в La Grande иллюзия – помещенный просто, история любви. Becker и Renoir теряли из виду друг друга во время Второй Мировой Войны, и когда Renoir действительно находил своего друга снова, Becker стал несколько успешным кинопроизводителем. Тогда, Renoir говорит нам, “[Jacques] следовал за своей линией, поскольку я следовал за месторождением” (4).

Becker оставил нас с 13 очень недооцененными фильмами, начинаясь (действительно) с Последнего atout (1942) и заканчиваясь Le Trou (1960), его опрятный шедевр. Промежуточный были ограничения как актер (наиболее особенно в Boudu Renoir's sauvé des eaux [Boudu, Спасенный от Потопления] [1932] и La Grande иллюзия), независимый производитель и соруководитель (Le Commissaire оценка bon enfant, le оценка жандарма sans pitié [1934]), и конечно ученичество с Renoir, cо-направляя многочисленные фильмы, из которых La Grande иллюзия является его наиболее позорным – и классно пропускаемый – вклад в кино. Его истории любви, Antoine и Антуанетта (1947) и Edouard и каролинский (1951), заслуживают лучшего признания. И его блестящий Шлем d'or (1952) был не только одобрен nouvelle неопределенным коллективом, но назван Renoir “одним из шедевров экрана” (5). (Первенство Touchez au Grisbi [1953] позже играло бы главную роль фаворит Renoir, Жан Gabin).

У Becker было неумолимое ворчание, чтобы наблюдать – и часто делать немного с его камерой. Всюду по его фильмам явные детали даны мирским действиям, которые, весьма часто, являются самыми большими триумфами специфической картины. Но если Вы - Дэвид Thomson, это поет неспособности кинопроизводителя выразить глубокое интеллектуальное повиновение, и таким образом обеспечить ответы. Thomson пишет Becker, что он был “гуманным, соблюдающим, и изобретательным”, но что “его работа была очень переменной, чаще исследуя и ища чем обнаружение истин” (6). Это - весь штраф. Но Thomson, кажется, забывает то, что он означает быть “гуманным, соблюдающим, и изобретательным”. В конце концов, не так ли? Какая правда (кроме правописания и дни рождения, действительно) может какое-нибудь требование критика фильма как его? Слово, которое ищет Thomson, не является открытием, но разнородностью: мы должны всегда пробуждаться (и ищущий) правда; в противном случае мы прекращаем быть человеческими, видеть, и особенно изобретать. Это не должно сказать, что Becker прибыл прекрасный. Поскольку мы будем видеть в Antoine и Антуанетте, Becker действительно искал – хотя не полностью для истин, но, скорее стиль.

Antoine и Антуанетта

Примитив все же сверкающий фильм, Antoine и Антуанетта находят Becker соблюдающий, но не полностью терпеливый. Его камера кажется, помчался, занятый, и почти слишком предсказуемый. Часто, красивые моменты торопятся; небольшая нежность лица ударена через структуры. Однако, пивоварение в гонке вещей - соблюдающий голод Becker's: чтобы видеть Antoine (Роджер Pigaut) обольщают Антуанетту (Клэр Maffei), например, с простым подмигиванием, драгоценно. Соблазнение и последующий акт страсти идут кое-что как это: Antoine подзывает Антуанетту, чтобы прибыть около него в кровать; она делает; они целуются; кастрюли камеры к дверному проему, через который сидит кровать; Antoine и Антуанетта добавлены на кровати, но сидящий на обед. Соблазнение, любовные ласки и ужин – все моментально глаза.

В дополнение к наблюдательным методам Becker's, Antoine и Антуанетте находит его быстро на работе, справляющейся с другим из его больших талантов, тишины. В то время как фильм может часто заклинать восхищение Миллиона René Clair's Le (1931), это - минимальный счет и прилежное использование осиротевших примечаний фортепьяно, которые препятствуют этому бросаться в слишком причудливый свет. Becker часто посещает его сцены с запасной красотой: наблюдайте за Antoine в лотерейном офисе, медленной, одинокой панихиде фортепьяно единственная реплика. Для Antoine, который обнаруживает, был потерян его билет, это может очень хорошо быть его собственный траурный марш.

Когда-либо игривый и изобретательный Becker возвратился два года спустя со Свиданием de Juillet. Это и Шлем d'or показывают Becker при его пиковом переходе, который должен сказать, что эти две работы ассигнуют самый неистовый период Becker's. Свидание de Juillet граничит с мюзиклом. Это рассказывает историю Lucien (Дэниел Gélin), который, озлобленный социальными ожиданиями, желает сделать фильм Африки. Его профессор, в очень забавный момент, говорит после показа класса Lucien's показ понижения пигмеев, “у Нас есть не больше картин пигмеев.” Чувства Lucien это как идеальное решение ценности дилеммы, и решают оставить безопасность в пользу диких кинематографических деяний. Красота, он не делает, и таким образом нас рассматривают к дикой поездке Becker's Парижских несоответствий в целом.

Изящная киносъемка Клода Renoir (дорогой племянник Renoir's, ответственный за предоставление La Grande иллюзия его подобная угрю "податливость" (7)), показывает послевоенный Париж как полный жизни как всегда. Почти каждый угол, каждое дерево и улица, изобилует поэзией. Характеры наблюдаются почти робкой камерой, sleeking нерешительно ниже них, как они хихикают и поют – или шепот, вызывающий любовь к одам. На более дикой стороне у Becker есть однажды его двигатель характеров в транспортном средстве, нарисованном как акула, которая почти отвратительно двигается в воду, чтобы стать лодкой. Так как Becker закончит его карьеру на примечании тишины (см. Le Trou), он, кажется, говорит, “теперь время, чтобы петь.” И пойте, он делает, используя его либеральный смысл рассказа позволить несколько café impromptus, в котором характеры поют и пьют и забывают, что Париж был (только несколькими короткими годами ранее) почти краем могилы.

Шумные аккордеоны и дансинги Шлема d'or подрывают аляповатые действия Парижа в 1900-ых: поединки меча и пол - для попыток продажи. Becker освещает отчаянные методы Мэри (Simone Signoret), который продает ее тело в обмен на выпуск ее денди Georges (Serge Reggiani), придавая noir этика с традициями 1900-ых. Мы получаем идею, что Мэри была бы крепкая Молл в фильме Джона Huston 1950-ых, и поединок (между Georges и стремящимся другом головореза Мэри Роландом [Уильям Sabatier]), быть требуемым “кодексом Апача” только усиливает веселье. Но ни одно из этого не было достаточно, чтобы зажечь признание, столь заслуженное Becker. И в то время как многие полагают, что это шедевр Becker's (включая Renoir), это не получало свое должно до несколько лет спустя. А скорее чем размышление и возвращение захваченного в отчаяние, Becker повернул другой угол и очистил другой из его исключительных талантов, комедии.

Первенство Touchez au Grisbi

Не трудно видеть, почему наиболее пропускаемый подарок Becker's был его чувством юмора. Он всегда был известен как миксер: отчаяние и юмор, но всегда больше из прежнего. Но всегда было комическое качество во всем, что он сделал, и никуда это лучше используется как на его картине "грабежа" первенство Touchez au Grisbi. В то время как фильм - каждый бит мечта лихорадки Cagney-by-the-Seine, это - также сладкая доза Pepe Le Pew. Becker, его жажда неважности уведенный амок, более заинтересован в pates и пижаме чем с затруднительными положениями гангстера. Наш хулиган, Макс (Jean Gabin), перетасовывает о потягивании вина и хранении сейфа с огромными и изящными замками на его двери квартиры. Его пижама сохранена опрятной (повторно происходящая затычка, которая будет найдена позже в Le Trou), его иски, щеголеватые и свободные от грязи. Реальное удовольствие Grisbi состоит в том, что он испытывает недостаток в фактическом грабеже. Для фильма, которые почти устанавливают норму для французского жанра грабежа (по-видимому влияние на Rififi [Jules Dassin] [1955], Боб le flambeur [Жан - Пьер Мельвилль] [1955], и позже Le Cercle помада [Melville] [1970]), это конечно пренебрегло ключевым элементом. Но это - вся часть очарования Becker's: Почему останавливаются на очевидном? Давайте железная одежда вместо этого.

Заговор - старая шляпа: Макс, только что из его "заключительного" грабежа, должен держать крышку почти на 100 миллионах франков в золоте в слитках – и, мы надеемся, удалиться счастливый. Твердая часть по (грабеж), таким образом действие фильма сосредоточится прежде всего на Максе и последствиях преступления. Но Becker показывает нам, что чаще тогда не, твердая часть фактически управляет подобием жизни, как только Вы потянули грабеж. Есть все еще поручения, чтобы бежать, и кафе, чтобы посетить, и ухаживать и ревниво, и дружба, чтобы исправить или сломаться обособленно. Финансовое горе может быть вещью прошлого, но будущее - когда-либо возрастающие миазмы паранойи и планирования. И если бы Becker не развлекал нас пиром Макса, его склонностью к pates и винам, его охлажденному шампанскому, то мы не могли бы хотеть видеть практическую сторону преступления. Таким образом, сторона этого, которое искрится с нормой – мирская сторона. Но если мирская сторона преступления состоит из праздных моментов между грабежом и богатством, невыносимая и самая отчаянная сторона состоит из немногих, кто пойман. И это приносит нам в Le Trou.

Le Trou

Это - фатальное удобство, что мы отклоняем Le Becker's Trou как дань к La Renoir's Grande иллюзия. Поскольку Le Trou, в то время как существенно картина спасения, является неотъемлемо проповедью в терпении. Это не театрализованное представление. Его наборы и характеры являются холодными, его диалог, практичный и холодный; нет никакого музыкального счета. Но есть юмор, терпеливо и изящно помещен. Когда Gaspard (Mark Michel) сначала введен и расспрошен о его легче (который настраивает историю, помещая Gaspard в ячейку беглецов), заметьте тюремные охранники, поскольку они перемещают свои глаза каждому человеку, говорящему, или кажутся пронзенными minutia (одна охрана исследует его ногти, почти аристократически). Фактически, лица тюремных рабочих более выкачаны чем заключенные, давая союзу невозмутимое комическое достоинство. (Позже мы найдем Gaspard в пижаме, сигнализируя его и как проблема и как анютины глазки оборудования).

Сокамерники Gaspard's не делают, ко мне, кажутся его препятствиями. Более дотошный осмотр показывает их как его курс домой, управляемый памятью. (Таким образом, Gaspard - наша Дороти, тюрьма его унция), Роланд (Jean Keraudy) является высоким, но возможно самым нежным (память матери). Monseigneur (Раймонд Meunier) является неуклюжим перерывом между напряженными краями характера (родной брат, память перемены). Geo (Michel Constantin) поощряет разговор о поле (память отца). И наконец Manu (Phillipe Leroy) дает нам надежду, когда он позже говорит, что ему нравится пудинг риса, но он только не хочет есть в настоящее время (домой). Хотя надежда здесь возможно уже состоит в том, чтобы убежать, Gaspard чувства несчастье этой безумной идеи, таким образом сдаваясь воспоминаниям и роя его собственное отверстие к прошлому. Это должно помочь нам рассмотреть Le Trou как одна из немногих частей набора, в которых действие перемещено более тихой деятельностью: страдание.

Gaspard никогда полностью сходится, но в конечном счете принужден в присоединение к плану спасения после того, как мужчины убеждают его, что его предложение могло продлиться целых пять лет. Потребность является большой, чтобы включать Gaspard, чтобы препятствовать тому, чтобы он визжал; у последнего результата, однако, будут ужасающие последствия.

И в иллюзии Le Trou и в La Grande, пища усиливает обязательство беглецов. Но существенное различие между Becker и Renoir - то, что Renoir делает его празднования сцен пищи, тогда как Becker просто делает их необходимыми. Becker посвящен подвигу, не банкету. Его празднования кажутся математическими, бесцветными, и ограничивают characterisations и истории к самым общим деталям.

Чтобы убежать, заключенные должны вырыть отверстие в полу ячейки, подвиг, который имеет не равный в кино. В течение почти четырех минут мы стоим с нашими задними частями против стены ячейки и держим свое дыхание. Как Modigliani, высекающий при его безумном создании, неустанные черепки цемента и глыбы грязи формируют груду, устанавливая напряженность мастерски. Jules Dassin достигал этого несколькими годами ранее с Rififi, но его приблизительно 30 минут чеканки и ограбления были несколько смягчены подобным мультипликации досугом методов (зонтик и балетные туфли лейтмотива). Но характеры Le Trou вспыхивают, не в. Никакой смысл места кроме строгих серых стен никогда не устанавливался. Таким образом мы застреваем; охранники шагают беспорядочно вдоль залов; лукавый перископ – сделанный из зубной щетки, зеркала и нити – кажется готовым потерпеть неудачу при каждом толчке через глазок. И в ячейке, как шепот мужчин и ласточка в тишине, свободу считает звук примитивного отбойного молотка – структура кровати и грубая сила. Отсюда на большой части Le Trou посвящен исключительно изобретательности, воспоминаниям, и сузившимся возможностям триумфа.

Becker - доказательство, что люди делают удивительные вещи, потому что они преследуются духом, не потому что они преследуют призрака. Врожденная схема человека слишком часто показывается как дань к величию, потустороннему или смертному, когда фактически это - часто только ежедневный обряд человеческого выражения. Becker сделал его фильмы как Жака Беккэ, никогда не пытаясь убедить никого он не был больше чем его несовершенные смертные способности. Его самый явный дефект состоял в том, что он сделал общие фильмы, для простых людей, но интеллигенты овладели ими сначала и прикрепили их в галереях, поданных с бри. Все же скудный немногие поняли Becker, и он унес там как булавка девочку, небольшую шутку для нетрезвых всезнаек, регистрирующих выходам. Увы, преобразовывание было изуродовано, пути выживания, предоставленные безжизненными, поэзия уменьшала до его самого слабого. Даже слова, это кажется, не могли найти слова для Becker. Если я мог бы заимствовать недавнее наблюдение Джоном Berger, разговор о его друге Sven: “Другие отнеслись неодобрительно к нему, потому что он посвятил свою целую жизнь искусству, и они видели, что он не был гением. Для них благородство того постоянства прошло незамеченный” (8). Снова, даже слова не могут найти слова.

© Джеймс Sepsey, сентябрь 2004

---

Если Вы хотели бы прокомментировать эту статью, пожалуйста пошлите письмо редакторам.

---

Сноски Czeslaw Milosz, Новые и Собранные Стихи: 1931–2001, Ecco, Нью-Йорк, 2001, p. 450. Seamus Heaney, Хранители Искателей: Отобранная Проза 1971–2001, Farrar, Straus и Giroux, Нью-Йорк, p. 382. Жан Реноир, Моя Жизнь и Мои Фильмы, Издатели Antheneum, Нью-Йорк, 1974, p. 43. Renoir, p. 43. Renoir, p. 45. Дэвид Thomson, Новый Биографический словарь Фильма, Альфреда A. Knopf, Нью-Йорка, 2002, стр 63–64. Комментарий Renoir киносъемки его племянника Клода во вставке эссе выпуска Коллекции Критерия La Grande иллюзия. Джон Berger, “И В Эго Аркадии”, Журнал Арфиста, август 2004.

---

Возлюбленные Les de Montparnasse Работы о кинематографе Как Директор Tête de turc (1935) Le Commissaire оценка bon enfant, le оценка жандарма sans pitié (1934) La Соперничают оценка à разум (1936) Последний atout (1942) Помады сети Goupi (1943) Воланы (1945) Antoine и Антуанетта (1947) Свидание de Juillet (1949) Édouard и каролинский (1951) Шлем d'or (1952) Сожалейте о de l'estrapade (1953) Первенство Touchez au Grisbi (1953) Ali-ромовая-баба и les quarante voleurs (1954) Les Aventures d'Arsène Люпин (1957) Возлюбленные Les de Montparnasse (1958) также известный как Montparnasse 19 Le Trou (1960) Как Помощник директора Y'en первенство deux comme Angélique (1931) помощник директора; как J. de Beauker La Ночный du перекресток (1932) Boudu sauvé des eaux (Boudu, Спасенный от Потопления) (1932) Мадам Бовари (1933) La Соперничают оценка à разум (1936) Une partie de campagne (1936) Bas-ласки Les (Более низкие Глубины) (1936) La Grande Иллюзия (1937) Марсельеза La (1938) L'Héritier des Mondésir (1940)

Выберите Библиографию Раймонд Durgnat, Жан Реноир, Беркли, Университет Калифорнийской Прессы, 1974. Жан - Лук Годард, "Frère Jacques", Cahiers du cinéma, апрель 1960. Филип Kemp, "Жак Беккэ: Жизнь в Мертвое Время", Комментарий Фильма, январь-февраль 1999.

Главная » Кино »

Наверх