Сэди Беннинг начали делать видео в шестнадцать лет, когда ее отец, экспериментальный кинопроизводитель Джеймс Benning, дал ей pixelvision видеокамеру для Рождества. Pixelvision - маленькая, переносная, черно-белая видео камера, проданная для детей Ценой рыбака в конце 1980-ых. Pixelvision потерпел неудачу на общем рынке по той же самой причине, это был хит с экспериментальными кинопроизводителями: гранулированные изображения, оловосодержащий звук, и рама подъемного окна. Видео Benning's могут быть описаны во множестве путей, включая автобиографию, этнографию, личные фильмы, фильмы дневника, и истории выхода. Тематически, ее фильмы последовательно осуждают ненависть к гомосексуалистам, расизм, и дискриминацию по полу в то время как относительно себя с перспективой молодых людей и женщин.
Benning продемонстрировал раннюю способность управлять изображениями и создать поддержанные рассказы. Она отбирает от широкого разнообразия источников, включая телевидение, журналы, газеты и популярную культуру. Ее недавняя работа отражает многие из тех же самых тем, которые она исследовала вначале, все же также показывает увеличенную способность и зрелость как кинопроизводитель. Недавние фильмы включают Джуди Spots (1995), который передавал на MTV, и Квартира Красива (1998). Ее работа продолжает привлекать внимание и регулярно показывается на экране на фестивалях фильма во всем мире.
Ее сильно личные и автобиографические видео документируют мечты, желания, страхи, и фантазии подростковой лесбиянки в процессе определения сам, сексуальность, и идентичность. Они очерчивают социальную и сексуальную смирительную рубашку, которой девочки, как ожидают, приспособят, решая стратегии нарушения и восстания, чтобы создать место идентичности вне границ гендерного соответствия и гетеросексуальности.
| |
 |
| |
Джуди Spots
|
Комбинируя вызов с искренней невиновностью и уязвимостью, Benning отвечает на мир, который одновременно высмеивает и пугает ее, отступая в родственника, но в конечном счете временного служащего, безопасность ее спальни и форму добровольной ссылки. В конечном счете, действительности насилия нельзя избежать или проигнорирована, и Benning вынужден противостоять ее собственной уязвимости в мире, который является часто открыто враждебным и угрожающим женщинам и лесбиянкам. Насмешка и отчуждение, с которым она сталкивается в школе, происходят из ее гермафродитного гендерного выражения и ее лесбийской сексуальности. Однако, она быстра, чтобы отметить, что соответствие правилам гетеросексуальности и гендерной системы, которые выражены наиболее явно для нее изображением “хорошей белой девочки”, является представлением, которое делает немного, чтобы обеспечить любую меру защиты для женщин в обществе.
Разрушительный фильм о потерянной невиновности, случайном насилии, и жестоком обращении с детьми, Месте Под названием Прекрасный (1991) начинается с сильно личного счета ее собственного преследования в руках Рики, хулигана соседства. Сталкиваемый ежедневно с ее собственными событиями насилия, и с заголовками, из которых делают сенсацию, в газетах, которые детализируют жестокое обращение с детьми, назойливость, массовое убийство и случайные несчастные случаи, она быстро признает, что никто не неуязвим к насилию и трагедии: “я был в грузовике Охоты своего Папы, когда я наблюдал автомобиль - универсал, полный людей, переворачивают и взрываются. Трагедия, которая может случиться с любым.” Сопротивление против хулигана окрестности делает немного, чтобы успокоить ее страхи или ее подавляющий смысл беспомощности, потому что, поскольку она в конечном счете признает, Рики - только одна маленькая часть большей социальной проблемы, у которой нет никакого лечения. Вводные сцены документируют пути, которыми насилие касается собственной жизни Benning's непосредственно, от составления патрульной машины до дома ее соседа и звуков полицейских сирен, вопящих на заднем плане, в то время как она стоит в своем заднем дворе, к рассказанным деталям ее собственного преследования: “Мы вышли из школьного автобуса, и его руки были запутаны в моих волосах, он повредил, и я наблюдал, что глыбы своих волос упали к основанию и сдули.” Хотя она беспомощна, чтобы защититься от ее мучителя, она воздерживается от прямого обвинения Рики для его действий, понимая, что хулиган - также жертва в руках его родителей, которые “старше и более скупы.”
В ядре Места Под названием Прекрасный описание детства как поле битвы и борьба, чтобы остаться безопасным. Школьный автобус, детская площадка и соседство становятся урегулированием для насилия детства, играемого на фоне взрослого насилия, полицейские стенающие сирены и крики детей. Детские голоса и смех неразрывно смешаны со стенающими сиренами. Рики, как оскорбленный ребенок, вынимает свои страхи, расстройства, и эмоции на меньших и более слабых детях, так же, как его родители вынимают свой гнев и расстройство на него. Выражения любви перепутаны со злоупотреблением и насилием. Голосом ребенка, но со взрослыми словами, Рики кричит, "я люблю Вас. Я люблю Вас. Я хочу поцеловать Вас. Проклятый это Вы распутник я хочу быть одним”, подражая запутывающему и сильному взрослому миру.
Злоупотребление Рики превратило его в злоумышленника. Ответ Benning's, когда она старше и более сильна, должен разбить Рики, пока он не кричит. Кто жертва и кто злоумышленник? Циклы насилия в конечном счете вовлекают всех, пока невиновность не только слово без значения и никакой действительности, позволяя Benning отклонить неэффективный совет ее бабушки, что “только плохие вещи случаются с плохими людьми, так что не бродите вокруг их.” Эта версия Америки, Benning предлагает, является и мифом и мечтой. Действительность выращивания в Америке отмечена знанием, что “зло распространено,” трагедия может случиться с любым, и жертвы превращаются в злоумышленников. Она отклоняет изображение хорошей белой девочки не только потому, что это - американский миф, но также и потому что попытка подражать этому мифу способствует длительному disempowerment молодых девочек и женщин. Признание, что полномочие найдено на самоопределении, а не на строгом соответствии социальным стандартам и преобладающим определениям женственности, Benning, вместо того, чтобы просто полностью изменить набор из двух предметов хороших/плохих, ниспровергает это, демонстрируя, что обычные определения женственности разработаны, чтобы препятствовать тому, чтобы женщины исследовали возможности их собственной идентичности и самополномочия. Что еще более важно “плохая девочка” разграбляет мужские изображения власти и восстания для ее собственного использования, таким образом разрешая ей принять свободу, которая пересекает границы пола и сексуальности.
Girlpower (1992) открывается повторным заявлением тем насилия и disempowerment, найденного в Месте Под названием Прекрасный. Единственная надежда на побег из мира, и “зверского и нуждающегося”, найдена в царстве воображения, где девочки - подростки могут, наконец, сделать свои собственные правила: “я построил свой собственный мир в моей голове. У меня были воображаемые друзья, притворяться любовь. Я поехал в далеко места и сделал, поскольку я понравился. Я боролся с законом и, конечно, сделал мои собственные правила.”
Растя, ранняя игра детства Benning's и фантазия вовлекают имитацию подростковых героев мужского пола, которых она видела в журналах и по телевидению: “Когда я был ребенком, я взял свою рубашку от воображения, что я был так же, как сексуальный и сильный как тогда, когда Matt Dillon сделал это для фотографии на развороте журнала журнала Teenbeat.” Эти ранние фантазии вовлекают прямую имитацию закодированного поведения мужчины, помещая Benning в роль активного спасателя, а не пассивно спасенный: “я поехал на своей воротиле вниз улица, притворяясь, что я был Erik Estrada, едущим на моем мотоцикле, чтобы спасти жизнь некоторой девочки, которая отчаянно должна была быть спасена.”
Фантазии детства Benning's полностью изменяют обычные изображения и игру молодых девочек, которые поощрены к мечте о спасении красивым принцем. Эти фантазии простираются вне аннулирования роли и ассигнования, когда она также включает свою эмуляцию звезд женского рока, включая Джоан Jett, Дебби Harry Blondie, и Идти-Go's, ранние изображения СМИ сильных, независимых женщин. Изображения женщин в популярной культуре начали изменяться в 1980-ых, предоставляя девочкам - подросткам собственные числа, а не независимо приспособленные от мужских изображений власти и автономии.
После исследования ее ответа и на мужские и на женские изображения власти, Benning поворачивает камеру на себе, чтобы ответить на вопрос, "что во мне?” То, что она находит, является интенсивным гневом, направленным на мир, который отдает ей изолированный, отчуждаемый, и невидимый. Ее начальная реакция состоит в том, чтобы уйти в себя и в мир, который имеет ее собственное создание, свободное от одиночества, что с нею противостоят дома, в школе, и в пределах ее собственной семьи. Она устанавливает свое собственное место принадлежности, отклоняя мир, который предлагается ей, и это настаивает на ее невидимости и, более пугающе, ее возможном уничтожении. Используя приспособленную длину в футах интервью с лидером американской нацистской партии, которая предпочитает “газу queers” больше чем кто - либо еще, Benning ярко выражает источник ее отчуждения от американского общества, источник, который идет намного глубже чем простое подростковое беспокойство и восстание. Она пытается решить ее расстройство со смыслом беспомощности, которую она чувствует перед лицом подавляющей попытки Западной культуры, чтобы стереть и отрицать ее идентичность как женщина и как лесбиянка через вызов, который она отдает в ряду межназваний: “Трахните Вас, человек” и “Слышит меня или Умирает” и через активное создание ее собственных героев, а не отобранных от телевидения или журналов, прославляющих мужскую власть и привилегию. Benning зависит от ее собственного воображения и веры в сам: “я задавался вопросом, как я выживу, как я убежал бы, и куда я пойду? В моем воображении я путешествовал мир. Я был столь же силен как пуля. Я выжил, потому что я создал своих собственных героев. Никто не должен был знать, что я был кем - то, потому что это была моя тайна.” Власть девочки имеет свой источник изнутри и должна быть поддержана воображением. Это - секретное оружие Benning's в культурной войне, которая стремится разрушить молодых женщин, отдавая им несчастный и беспомощный в мировой склонности к случайному насилию и террору.
| |
 |
| |
Jollies
|
В то время как Место Под названием Прекрасный и Girlpower концентрируется прежде всего на смысле развития Benning's сам в мире, ее изоляции, и росте индивидуальных источников власти и сопротивления в культуре, враждебной к женщинам и детям, Jollies, Если у Каждой Девочки Были Дневник, и Я, и Rubyfruit (весь 1990) сосредотачиваются на сексуальности Benning's. Если у Каждой Девочки Был Дневник, задумчивый видео дневник. Лишенный музыки и межназваний, и с очень небольшим движением, Benning хочет непосредственно обращаться к камере с длительным рассказом и закрывать конфиденциальный стиль, отдающий ее видео в форму дневника. Используя абсолютные крупным планом изображения ее лица с тоном голоса, который является оба конфронтационным все же умозрительный, она объявляет искаженно, "на прошлой неделе я почти смеялся.”
С предъявлением права на ее лесбийскую идентичность и сексуальность прибывает сопутствующая потребность иметь ту идентичность, сделанную видимой и утвержденной обществом вообще. Benning не только должен сделать ее идентичность как лесбиянку видимой к миру вообще, чтобы обеспечить ратификацию той идентичности, но хочет, чтобы эта видимость произвела уважение, а не сопутствующее наказание, которое часто влечет за собой ее сексуальность: “Это только год назад, что я сползал стены. Вы знаете, я ждал в течение того дня, чтобы прибыть, когда я мог идти, улицы и люди будут смотреть на меня и говорить, что это - ДАМБА. И если бы им не нравилось это, то они упали бы в центр земли и дела с собой. Возможно они возвратились бы, но они будут уважать меня.” Ее видео дневник делает запись ее страхов, одиночества, и расстройства и смысла, что ее индивидуальность потеряна и предоставлена невидимой среди шума и толпы “800 миллионов лиц”, каждый поглощал с их собственными делами и заботами:“ Все мы касались о том, что касается нас, и мы говорим и слушаем, обменивая взгляды. И меня, я являюсь оцепенелым, у меня есть головная боль. Я могу вообразить миллион мест, которыми я был бы. ”Все же, в конечном счете, этот смысл разъединения и одиночества, которое она чувствует в середине толпы, дает ее комнату, чтобы исследовать ее идентичность на ее собственных сроках и возможности знать себя для того, кто она и не, с кем она: “я предполагаю, чтобы быть одним, должен знать себя для Вас и не, с кем Вы, и мне нравится этот.”
Тема лесбийской идентичности далее исследуется во Мне и Rubyfruit с экспертизой того, как гетеросексуальные нормы и законы воздействуют на ее романтичные отношения с другими девочками. Отредактированный при закрытых дверях с торопливо небрежно писавшими межназваниями, Мной и Rubyfruit начинается с вопроса позы рассказчика ее другу Leota: “Leota, Вы думали о женитьбе?” Этот вопрос превращается в предложение руки и сердца, но Leota быстр, чтобы ответить, что “девочки не могут выйти замуж.” Рассказчик бросает вызов этому "правилу", говоря Leota, что, "если мы хотим жениться, мы можем; не имеет значения, что любой говорит.” Она продолжает связывать “нарушающие правила” с властью, которую могут присудить деньги и известность: “Никто не смеет говорить кого-то известный, что сделать. Теперь не то, что лучше чем заседание с передником на?” Жизнь, искусство, и знаменитость сходятся, когда Benning скажет, что “мы поцелуемся как, они делают в кинофильмах, и затем мы будем заняты.” Хотя она быстра, чтобы объявить невысказанное правило, что девочки не могут выйти замуж за девочек как "немых", она также понимает, что целование Leota должно быть сохранено тайной: “Leota и я ушли нами непосредственно каждый день после школы. Так или иначе мы знали достаточно, чтобы не пойти, целуясь перед всеми, таким образом мы вошли в леса и поцеловались, пока не пришло время идти домой.” Сообщения, которые они поднимают от общества, говорят им, в раннем возрасте, который, что они чувствуют, должен быть скрыт, что это так или иначе неправильно и против ряда "правил", которые не имеют никакого смысла к их индивидуальным жизням, но которым они бессильны бросить вызов, особенно публично. В 1993 интервью Benning обсуждает влияние средств массовой информации на ее сексуальность и ее самоизображение:“ Я не вижу свои изображения по телевидению (и) это означает, что я не ценен. Это означает, что моя сексуальность не продает пива. Даже если Вы являетесь прямыми, представление женщин и меньшинств было только полностью исковеркано и построено, чтобы развлечь и угнетать Вас” (1). В краткой последовательности выстрелов камера задерживается на господствующих изображениях женщин и гетеросексуального пола, найденного в журналах и по телевидению. Нет никаких изображений, которые изображают ее чувства для Leota, и знание, что они так или иначе 'различны', посылает девочек в леса, поддерживая тишину и невидимость, которая окружает их появляющуюся сексуальность.
Расширяя многие из тем, найденных во Мне и Rubyfruit, Jollies - история детства Benning's и подростковых сексуальных событий. Сильно персонал и раскрытие, детали Jollies ранние сексуальные события Benning's и экспериментирование и с мальчиками и с девочками до, в конечном счете потеря ее девственности девочке, она не охватывает свой выход и свою странную идентичность. Benning берет нас через типичного десятилетнего ребенка и юные события, поскольку она пытается к виду через и понимать и ее чувства и ее сексуальность. Она быстра, чтобы отметить, что, хотя ее чувства совершенно нормальны для любого подростка, это - объект ее привязанностей, который делает ее не только различной, но и, поскольку она скоро сообразит, невидимый в большей культуре, которая расходует ее время, энергию, и дающий объявление на гетеросексуальной любви.
Jollies открывается рассказом о первой любви: “Как большинство людей я сошел с ума. Это началось в 1978, когда я был в Детском саду. Они были парными вещами, и я был девчонкой - сорванцом.” Этот рассказ о первой любви начинается обычно достаточно, но заканчивается, не только с ее признанием давки на девочках парной вещи, но также и с идентификацией себя как девчонка - сорванец. Она продолжает рассказывать ее экспериментирование с мальчиками, но язык, который она использует и сцены, которые она изображает, имеют смысл гротеска и неестественного, как в ее описании опыта она имела с мальчиком, когда ей было только двенадцать: “Таким образом я стал голым с этим парнем. Он был моим другом. Мы были в комнате, полной птиц. Мне было двенадцать, и ему было шестнадцать. Таким образом он встал, я оделся, и он тратил время попусту в ванной.” Это после этого опыта, примечаний Benning, что она начинает целовать девочек. Этим несколько окольным способом она демонстрирует естественность ее чувств для девочек, защищающих против обвинений, который, что она нащупывает девочек, является так или иначе неестественным или неправильным, и обвинение много лиц лесбиянок, когда они сначала выходят. Рассказывая ее события к фону асинхронных звуков и информации, включая местное погодное сообщение и дневные мыльные оперы, мирские условия далее выдвигают на первый план ее собственный смысл различия от социальных норм, все же также обеспечивает contextualisation для ее появляющейся странной идентичности. Это, в то время как она может чувствовать себя различной, странной, и вне пределов досягаемости, мир, отвечает, продолжая включать его собственную забывающую и ушедшую в себя ось.
| |
 |
| |
Это не Была Любовь
|
Это не Была Любовь (1992) экспрессы игривость и самообладание, которое не найдено в других видео, имеющих дело с подобными проблемами, включая Jollies и Girlpower. Это видео, кажется, предлагает обещание свободы и восстания, которое охватывает и любовь и роман без страха перед тем, чтобы быть маркированным различный и отчуждение и изоляция, которые часто сопровождают эту маркировку. Любовь связана с опасностью и восстанием, открывая возможности приключения и самооткрытия, полностью изменяя окончание традиционного гетеросексуального романа, который заканчивается с погружением личности героини ниже всеобъемлющих категорий жены и матери.
Это не Были центры Любви на строительстве рассказчика ряда образных ролей и сценариев, которые позволяют ей разыграть свое восстание и вызов, отражая ее желание автономии, уважения, и власти. Вводные выстрелы Benning и друга комбинируют некоторые из главных тем этой части. Отношения между этими двумя девочками, их прямым и неповинующийся смотрят на камеру, вместе с вложенным смыслом места создают изображение женской автономии и власти. Есть образное предположение того, на что оно походит, чтобы иметь индивидуальную власть и автономию, власть, которая внушает уважение и страх в зрителе. Повествование и межназвания описывают окончательную подростковую дорожную поездку фантазии: женская версия Бонни и влюбленного Клайда, в неприятности, и неостанавливаемый. С мечтами о свободе, жизнью преступления, и очарованием Голливуда, фильм изображает окончательный список желания лесбийской плохой девочки, жизнь которой не только ограничена школой и родителями, но также и страхом перед миром, который не может терпеть ее различие. В обновляющихся изображениях СМИ того, что это означает быть и сильным и "прохладным", Benning также показывает расстройство ее положения как подростковая лесбиянка, растущая в Середине Америка. Все же это - ее воображение, которое в конечном счете освобождает ее, разрешая ей разыграть различные роли, включая татуированного велосипедиста; тяжело искусственная роковая женщина; игра объединения, курение сигары, мужской капот; и гермафродитная лесбийская плохая девочка с давкой.
Эта работа заканчивает на намного более положительном примечании чем многая из нее другие фильмы особенно в терминах получения доступа к внутреннему смыслу власти и автономии вместо того, чтобы продолжить полагаться на изображения СМИ и ее воображение. Согласно Benning, “самая революционная вещь должна только любить себя и любовь, что Вы делаете. Вы не можете сделать чего-то большего чем этого” (2).
Все вместе, эти видео выдвигают на первый план нехватку положительных и уполномочивающих изображений, доступных в более широкой культуре и для женщин и для лесбиянок, чтобы идентифицировать с. Ее работа стремится ниспровергать доминирующее изображение в обществе пассивной белой девочки, которая ждет, чтобы быть спасенной в пользу преступника плохая девочка, которая живет по ее собственным правилам. Плохая девочка, однако, часто является только образным числом, кто-то, Benning может убежать в то, когда давления мира отталкивают слишком трудно. Она развивает свое жесткое изображение девочки прежде всего через колонизацию мужской иконографии. Отдавая себя короткая стрижка, femme, гермафродитный, но всегда лесбийский, Benning, поскольку плохая девочка находится на миссии внушить уважение и сделать ее присутствие известным. Ее видео, которые дают видимости привилегию женской власти и лесбийской сексуальности, создают визуальный дневник девочки, которая мечтает о нарушении всех правил.
© Мелисса Rigney, июнь 2003
Сноски:
- Линда Yablonsky, "Сэди Беннинг", Бомба, 44, Весна 1993, стр 18–20.
- Там же.
| |
 |
|
Сэди Беннинг
|
Работы о кинематографе
Aerobicide (1998) видео скрепка для Julie Ruin, 4 мин.
Квартира Красива (1998) 50 мин.
Немецкая Песня (1995) 5 мин.
Джуди Spots (1995) 11 мин.
Girlpower (1992) 15 мин.
Это не Была Любовь (1992) 20 мин.
Место Под названием Прекрасный (1991) 14 мин.
Если у Каждой Девочки Был Дневник (1990) 6 мин.
Jollies (1990) 11 мин.
Я и Rubyfruit (1990) 6 мин.
Живущий Внутренний (1989) 6 мин.
Новый год (1989) 6 мин.
Библиография
Крис Holmlund, “Когда Автобиография Встречают Этнографию и Девочку, Встречает Девочку: 'Доктора Дамбы Сэдей Беннинг и Су Фридрих” в Крисе Holmlund и Синтии Fuchs (редакторы), Между Листами, На Улицах, Миннеаполисе, Университете Миннесотской Прессы, 1994, стр 127–143.
Джонни Ray Huston, “Где Искусство. Квартира Сэдей Беннинг Красива, Пересматривает Старую Фразу: Домашнее Кино”, Сан-Франциско Опекун залива, 27 января 1999, http://www.sfbg.com/AandE/33/17/lead.html
Гэри Morris, “Позади Маски: Удовольствия Пиксела Сэдей Беннинг”, Журнал Фильма Яркого света, 24, апрель 1999, http://www.brightlightsfilm.com/24/benning.html
Линда Yablonsky, "Сэди Беннинг", Бомба, 44, Весна 1993, стр 18–20.
|
.gif){kind=small}
