Радикальная близость Bergman
Вводная часть: столкновение перед пустотой
Я вышел из того дома кино, раскачивающегося как алкоголик, введенный безмолвный, с фильмом, мчащимся через мой кровоток, качая и сваливаясь.
Gunnel Lindblom, звезда Тишины, описывая
ее первый опыт фильма Bergman в 1949 (1)
Зрелое кино Ингмэра Бергмэн вызывает зрителя в близкое обязательство, в котором диапазон неудобных чувств открыты, разделены и положены голые. И это часто происходит, весьма буквально, лицом к лицу.
Столкновение с оригинальной Персоной фильма 1966 Bergman's является образцовым здесь. Оригинальное название фильма было Cinematographet, шведским для 'кинематографии'. Но любое название является соответствующим для работы, которая предписывает запросы в кино и предмет в государствах плодородного но тревожащего онтологического расстройства. И это может возможно наиболее ясно быть замечено в экстраординарном использовании Bergman's крупного плана, который Gilles Deleuze описал как предписание соединения человеческого лица с пустотой. (2)
Неустанный крупный план лица - полезный формальный и тематический ключ к работе Bergman's. В этих частых, почти смущающе закройтесь, и радикально удлиненные моменты, которые может видеть зритель, думают и чувствуют экзистенциальные гарантии в различных государствах кризиса - поскольку мы наблюдаем предметы, уменьшенные до чистой плоти, костей, рта, носа, волос и глаз.
Детали этого разбора прекрасного центра вынуждают нас противостоять и непостижимой материальности лица, и его роли как общительный центр нерва инвестиций индивидуального предмета. Камера приближается неловко, почти стремясь пойти внутри – пока резюмируемое лицо гиганта не заполняет структуру, останавливая мертвое масштабирование. Зритель сталкивают с завершением все же также отчуждение близости к такому большому пространству человеческой внешности, в то время как мы наблюдаем, что наш огромный diegetic компаньон спрашивает себя ', каково' это, поскольку это стоит перед очень личной пустотой.
Двойной пристальный взгляд запроса имеет место здесь, посредством чего пристальный взгляд onscreen предмета застенчивого кризиса встречает вовлеченное рассмотрение зрителя – и участие в – то изображение. И лицо и зритель, кажется, чувствуют смешивание и разрушение diegetic и места Меты-diegetic, и intensities взгляда. Это зажжено и проведено в жизнь напряженным использованием Bergman's 1.33:1 структура, которая часто исключает любые ясные проблески мира вне лица, которое находит не, вниз, левый или правый, чтобы направить его пристальный взгляд.
Заключенный в тюрьму в его неустанный крупный план, лицо, кажется, ищет вне измерений структуры только, чтобы найти, что черная дыра делает интервалы неуязвимый к кинематографической жизни. Закрытый в на всех четырех сторонах, лицо тогда смотрит на одно руководство, не ограниченное графическими измерениями экрана, в место, которое является намного больше чем черная дыра.
Это заключительное движение, где гигантские пристальные взгляды лица прямо из экрана, визуально исследуя мир кроме того, в котором это традиционно существует, соединяет место diegetic, подлежащего моему месту. И здесь я сижу, обеспокоенный все же также взволнованный этим неловко близким опытом.
Где Bergman?: проблема (a) демонического авторства
Центральное присутствие фильмов Bergman's в моем собственном опыте и личной истории кино противопоставляет настоятельно с их положением propos историй фильма ревизиониста. Работа Bergman's была полностью неупомянута во время моих студенческих исследований в early/mid-1990s, и я только развивал отношения с фильмами через автодидактические средства. Разными способами, всех известных кинопроизводителей от прошлого, ничья репутация, кажется, упала пока от международного обожествления до мрака.
Bergman написал и направил приблизительно пятьдесят игровых фильмов, и больше двадцати лет от последнего - 50-ые, его работа была канонической к культуре кино 'художественного дома', академическим исследованиям кино и клубам фильма во всем мире. Сегодня, молодой энтузиаст фильма или студент наиболее вероятно только, чтобы видеть Седьмую Печать или возможно Дикую Землянику (оба 1957), или в некоторых странах, Персоне. Однако, они вероятно, не будут, так же, как видеть Bergman вообще.
Не убирая ничто из хитов 50-ых, которые сделали Bergman культовым директором pre-nouvelle неопределенного расцвета художественного кино, я буду утверждать, что ключ к его работе для серьезного современного зрителя потенциально лежит с уникальным модернизмом этого кинопроизводителя, наиболее особенно найденным в фильмах 60-ых.
Неудивительно, апогей особенных исследований модерниста Bergman's также включает работу, в которой его специфическая авторская интенсивность в его самом сильном. В двойственной статье в проблеме в январе 2002 Вида и Звука, Питер Matthews предлагает критический отдых судьбы Bergman's на авторских маркерах, которые почти уникально "сверхопределены". Зрелая работа Всего Bergman's показывает то, что является и самым привлекательным и дезорганизующим о его фильмах; никто не изложил более ясный и более близкий авторский голос через выпускаемую серийно, индустриальную среду кино.
Во время выпуска самая важная работа Bergman's часто получалась как 'личное кино' фактически беспрецедентной силы. Было кое-что очень захватывающее об изображениях, которые могли произвести такие чувства сырья, сложной субъективности. Все же чтение части критической работы с 1960-ых и 70-ых там также казалось кое-чем волнующимся о власти этого кино, тем более, что изложенный и имеющий форму через число демонического предмета автора.
К 1980-ым и в 90-ые, вид чрезмерных авторских фильмов Bergman's печати, таким образом сильно предоставленных достаточно уверенный, стал все более и более подозреваемым. Поскольку Matthews говорит это, как только авторство и фильм 'шедевр' прибыли, чтобы широко критиковаться, и обожествленный художник фильма был понижен, чтобы пробиться для жанра valorisation среди историй ревизиониста кино, Bergman стал целью нападения или считался бесполезностью. Рассмотрение влияния, которое изменяющееся представление авторства оказало на репутацию Bergman's, Matthews, заключает, что ему нужно “отказать в передовом разряде среди auteurist серафимов.” (3)
Все же эссе самих Мэтью иллюстрирует работу того в конечном счете Bergman's, не может действительно составляться в пределах критериев авторского кинематографа, который был первоначально разработан как полемическое средство раскопать авторские следы и визуальное мастерство в Голливудском кино, (и который Truffaut, среди других, объявленных ранним - 60-ые, чтобы быть устаревшим). Чрезмерно foregrounded появление, или 'функция', авторской подписи Bergman's – в последней традиции модерниста, на грани чрезвычайного автокритического анализа и кризиса – что основные моменты Matthews, точно, что делает попытку судить судью фильмы в неубедительных сроках auteurist.
Нигде в самых важных фильмах Bergman's не там напряженность возбуждения между 'содержанием' и 'формироваться', та критика кинорежиссёра видела в избранных Голливудских фильмах. Bergman написал, что большинство одних только его сценариев, и в разгаре его карьеры испытало беспрецедентную творческую свободу. Как читается в фильмы, автор 'Bergman' чувствует экзистенциальный вес выразительной ответственности, поскольку он упивается эстетическим и философским потенциалом современного кино, также спрашивая, какую уместность и этический эффект культурно закодированный автор имеет в пределах современности, социальной реальный. Некоторую мифически надписанную функцию автора и дьявольски чувствует зритель в обязательстве с этими фильмами, и всегда в кризисе как performatively преувеличенная и тревожащая современная субъективность, исследуя головокружительные свободы адреса через пластмассовое выражение кино.
После маркировки его кинорежиссёр вечного неудачника статья Matthews' изменяет гвоздь для окончательных приговоров, говоря:
В наши недавно смутные времена страдающее от сознания своей вины желание Bergman's взломать самовлюбленную раковину и действительность лица вызывает отличный отклик. Возможно он только что начинает говорить с нами. (4)
Этот неразработанный пункт добавляет к широким вопросам в последнее время, которые спрашивают, могли ли бы недавние глобальные события поспособствовать перестройке того, что кажется нам соответствующий и стоящий столкновение в современном искусстве, беседе и каждодневном опыте.
Столь 'аполитичный' и самоодержимый его хулителям, самые трудные рабочие силы Bergman's нас, чтобы спросить нас непосредственно, кто и что мы, и как мы живем с другими – едва вопросы вне надлежащих современных этических, политических и социальных рассмотрений. Обернутый в кокон в социальных сетях и наблюдении новой глобальной войны медленно gestate по телевидению, недавно затемненные небеса приносят такое основное, все же трудно и тревожащее обязательство центру деятельности нашей трудной мысли и действия в единственной сфере, над которой мы имеем любой реальный контроль, ежедневно испытайте.
Но где наиболее существенный автор-директор того, что Matthews называет “сложными вещами” (название его статьи Bergman)? Где число, которое когда-то в 1970-ых было предметом большего количества исследований книжной длины чем любой другой кинопроизводитель? (5) Важный вот недавняя пригодность фильмов Bergman's на DVD.
С их абразивной близостью всегда было кое-что немного слишком общественное, также 'разделенное', о смотрении фильмов как Через Стакан Мрачно (1961), Персона, или Сцены от Брака (1973) с незнакомцами или друзьями в кино. Дома, с фильмом, сохраненным в почти гиперреальной преданности, у каждого есть сосредоточенная возможность испытать и размышлять над неловко близкой властью нашего исключительного столкновения – лицо к (onscreen) лицо.
Возможно наиболее важно, DVD позволяет пиковую работу модерниста Bergman's, в которой тернистые проблемы демонической субъективности и авторства наиболее полностью исследуются и переплетаются, возможность нового положения в пределах современной беседы фильма и истории. В его превосходном 1982 закажите Ингмэр Бергмэн и Ритуалы Искусства, Пейсли точильные камни Livingston в на проблеме специфического модернизма Bergman's, уже говоря что:
[t] он кинопроизводитель, который все еще лучше всего иллюстрирует к большой части общественности серьезного и трудного художника, часто игнорируется критиками, установленное беспокойство которых - искусство фильма. К ним Bergman представляет только стадию в истории фильма, которая обошлась в непреклонном продвижении авангарда. Поскольку модернист, который больше не нов, Bergman, становится жертвой опасности, идентифицированной в одном из высказываний Оскара Wilde's: “Ничто не столь опасно как являющийся слишком современным; каждый склонен стать старомодным весьма внезапно.” (6)
Livingston противостоит тому, что он видел в это время как фешенебельное представление, что кино Bergman's вопросов просит отвечаться или преодолело. Двадцать лет спустя, вид бесед авангарда линейности, возможно, дал привилегию в прошлом, теперь кажется символизирующим идеологию модернизма передового толчка. Удаленный от их роли как протяжение дороги в неустанном продвижении современного кино, на фильмы Bergman's можно сегодня смотреть через новые глаза и заново продуматься, видеть то, что они могли бы теперь сказать в недавно смутные времена.
Может случиться так, что проблемам, которые волнующе поднимает самое стимулирующее кино Bergman's так сильно и не только не ответили; смотревший на заново, они могли быть более неотложными чем когда-либо. А не эксперименты, преодоленные более новыми прогрессивными моделями, теперь, когда эра модернизма, как считают, прошла, эта работа, кажутся более смело гравированными и радикальными тогда когда-либо.
Высокий модернизм фильмов как Персона не начало истории Bergman. Все же некоторые из зрителей проблем и критиков имели с его зрелым правом отрезков работы назад на начало массивного корпуса этого кинопроизводителя.
Стилистическое разнообразие, нигилизм и комедия: ранняя работа (1945 – 1956)
Эти пятнадцать игровых фильмов Bergman, направленный между 1945 и 1954, получили очень смешанные реакции в Швеции. Обзор Кризиса, его первый фильм как директор, обсужденный:
есть кое-что необузданное, нервно неконтролируемое в воображении Bergman's, которое производит впечатление беспокойства. Он [...], кажется, неспособен к хранению умственного уровня нормы. Что шведские потребности кино во-первых не экспериментаторы, но интеллектуальные, рациональные люди … (7)
Такая критика иллюстрирует проблемы, которые шведские сценаристы периодически продолжили бы иметь с работой Bergman's в течение его карьеры. Эта цитата и обильное письмо, которое следовало за более чем сорока годами (возможно наиболее особенно критика он получил от шведского языка, Левого в 1960-ых) предлагают положение этого кинопроизводителя как гальку в обуви культуры гиперпросвещения, громко ясно формулируя подавляемые аспекты очень рационалистической современности.
Работа 1940-ых Bergman's, на которую внутренняя критика ответила так нес энтузиазмом, вымокла до нитки с пессимистическим экзистенциализмом. Главные герои этих фильмов - молодые недовольные числа, которые останавливаются на социально-экономических краях современной жизни в Стокгольме, нарушенном при неизбежном отказе их попыток найти нишу в ежедневных способах утомительного и консервативный социально-экономической реальный.
Если есть последовательное тематическое из юного экзистенциального отчаяния, эти ранние фильмы также показывают Bergman испытание разнообразных формальных методов, чтобы соответствовать его тематическим проблемам. Следовательно мы можем видеть ясное влияние Rossellini в песчаном "соглашении в сцена" фильмов прямо после войны, и Hitchcock (с Веревкой) приблизительно в 1948 с движением к длинным взятиям и выстрелам прослеживания.
| |
 |
| |
Летний Перерыв
|
Работа 40-ых прибывает в пик с тем, что теперь кажется более ясными ранними формально-тематическими подписями Bergman Тюрьмы 1949, с ее нигилистическим размышлением и резким экспрессионизмом. Однако, именно с Летним Перерывом (1951) мы находим первое совершенно своевольное произнесение кинопроизводителя. Этот фильм идет вне драгоценного юного крика в пропасти, и добавляет богатые слои памяти и проектирования к изображению тридцати - кое-что женщина, поскольку она оглядывается назад на сделанные выборы, когда она была достаточно молода, чтобы не чувствовать вес времени. В заключительной сцене мы наблюдаем реалистический все же в то же самое время очень сновещательные изображения центрального характера, которому противостоят за кулисами в театре человеком в гротескной косметике клоуна, поскольку она вынуждена к 'confess' ее охлаждение и головокружительная свобода и ответственность.
Недавно зрелые затруднительные положения экзистенциалиста Летнего Перерыва ясно заявляют ситуацию современного предмета, которую может различить в каждом фильме Bergman 1950-ых: как выдержать жизнь без реальной веры – в человеческой пользе, в обществе, в Боге, или даже в сам.
Финский автор и кинопроизводитель Jörn Donner описали Швецию в 1972 как наиболее секуляризуемую страну в мире, и следовательно самое далекое в будущем кризиса, связанного с исчезновением веры. (8) Продолжение этой линии в 1995, шведский ученый Maaret Koskinen Bergman утверждает, что, поскольку новые светские формы “не преуспевали в том, чтобы заполнить пустоту и замену старых норм, духовное волнение появилось в шведском обществе.” Koskinen и Donner и утверждают, что фильмы Bergman's - рефлексивный признак этого кризиса, неловко и шумно заканчивания этого. Таким образом, религиозный элемент в фильмах Bergman's - действительно изображение нехватки, а не веры – поскольку Koskinen говорит, отдавая “пустоту, которая 'осталась' после того, как о материальном благосостоянии заботились. Или, поскольку сам Bergman, как предполагается, сказал, 'Когда все проблемы, кажется, решены, тогда трудности прибывают.'” (9)
В отличие от влиятельного скандинавского и англо-американского тематического анализа, это были формальные аспекты фильмов Bergman's, которые сначала привлекли французских критиков, чей ответ (начинающийся с Bazin в 1947) (10) международный успех действительно заведенного ножным стартером Bergman's в 1950-ых. В кратком обзоре Godard's по случаю чрезвычайно успешного 1958 ретроспектива Bergman в Париже есть восторженное обсуждение выстрела Летом с Monika (1953). (11)
В фильме фантастическая летняя идиллия была закончена холодной действительностью для подростковой Monika (играемый Гарриет Andersson, изображением необузданной 'естественной' шведской красоты, и кого друг Antoine's в 400 Ударах [Truffaut, 1959] крадет гласность все еще), и ее друг. Возвратив серой рациональной цивилизации от рая уведенная кислота, Monika отклоняет своего возлюбленного и отца ее ребенка, материнства и семейной жизни. Среди этого восстания прибывает момент Godard's обаяния. В грязном кафе Monika медленно поворачивается, чтобы стоять перед аудиторией, чтобы прийти в замешательство безоговорочно в нас, на тогда замечательной экскурсии Меты-diegetic в кино рассказа – трезвой и рефлексивной маркировке - прочь иллюзии через "нет" молодой женщины.
Monika предписывает здесь типично момент Bergmanesque неоднозначной отрицательности (действительно ли она - герой экзистенциалиста, или моральный злодей?). Ее действия и подвергают сомнению метафизические инвестиции культуры и ее контроль индивидуальных предметов, также вынуждая нас рассмотреть этическое воздействие отколовшегося человека на другие. Эти жесты будут закончены еще более яростно двойственными способами через другие фильмы Bergman.
Выпущенный тот же самый год, Опилки и Мишура - экспрессионист, коррелативный из Лета с песчаным реализмом Monika's. Здесь Bergman использует артистов цирка, чтобы преувеличенно изобразить повседневную жизнь, где тела всегда находятся в обслуживании других – в ritualized ежедневная занятость и в межабонентских отношениях, где презренное оскорбление и эмоциональное насилие - результат воздействия охваченной кризисом субъективности на непосредственный мир. Намеченный после выпуска для его резких изображений и изображения пониженных качество личных и профессиональных отношений, фильм был позже замечен как квантовый прыжок для формально-тематической изобретательности Bergman's.
| |
 |
| |
Улыбки Летней Ночи
|
Но фильмы как Опилки и Мишура были коммерческими бедствиями, таким образом в попытке продолжать работать Bergman также сделал ряд комедий в это время для его студии, Svensk Filmindustri. Это больше коммерческих усилий как Ждущие Женщины (1952) и Уроки, влюбленные (1954) неловкость Bergman's показа с комической идиомой. Но их напряженные отношения между нормальной функцией комедии и более типичными склонностями Bergman's также создают очаровательный конфликт, кое-что застенчиво развитое в финале (и самый прекрасный) этих работ, Улыбок Летней Ночи (1955).
Победа главного приза в Каннах в 1956, и выделение Bergman к международному успеху, Улыбкам Летней Ночи теперь выглядит нетипичной из задумчивого философского кино Bergman's. Все же несмотря на его воздух французского фарса, его первичное настроение - комедия Mozartian с темным низом живота, возбужденным диалектикой юмора и прогорклой правды ниже фанеры застенчивого смеха. Это - комедия об отказе комедии выполнить ее обещание cathartically отмахнувшийся смеясь от ужаса и нелепости человеческих эмоций и патетического фарса предметов, пытающихся удовлетворительно жить по смешным социальным правилам. Улыбки имеют дело с проблемами того, как люди ведут себя, когда вера находится в клочках – кое-что следующие фильмы Bergman's более непосредственно и серьезно преследовать.
С телефонами Filmindustri Svensk, звонящими горячий для продаж международной комедии хита Bergman's, кинопроизводитель подсунул свой самый личный подлинник все же на стол производителя. Выпитый с успехом их коронованный Каннами кинорежиссёр приносил компании, дешевая охота была одобрена. Результатом была Седьмая Печать – подлинный ориентир в истории фильма, которая будет иллюстрировать 'художественное кино' во всем мире в течение многих последующих лет.
Вера в кризис: Седьмая Печать & спокойное художественное кино (1957 – 1960)
Седьмая Печать - самая известная работа Bergman's, очень компилируемая Монти Python, Древесным Алленом, и в Двигателе Дэвида Lynch's Mulholland (2001, через метафизического ковбоя, одну из его многих ссылок Bergman). Макс von Sydow в главной роли, Gunnar Björnstrand и Bibi Andersson, эта история Рыцаря, который играет в игру шахмат со Смертью, поскольку он возвращается из Крестовых походов, сделал Bergman культовым директором последнего - 50-ые. Его красивые высоко-контрастные изображения средневековой Швеции и мучительная работа von Sydow's сделали для изображений нового кино экзистенциалиста, которое резонировало глубоко с миром в разгаре Холодной войны. К последнему - зрители 50-ых это спросило, какие метафизические схемы и оценивает человечество, может возможно жить во время, когда апокалиптическая смерть - ежедневная угроза, и когда структуры веры, кажется, приносят только регресс, слепоту и рабство.
Как Рим, Открытый Город (Rossellini, 1945) и Rashomon (Куросава, 1950) перед этим, Седьмая Печать была водоразделом 'иностранный фильм' в его критическом воздействии и воздействии аудитории вокруг мира. Это стало возможно центральной работой в спокойный период для 'художественного кино', открывая путь в США и Великобритании для раннего - успехи 60-ых Fellini, Antonioni и nouvelle неопределенного. Отпечатывая ее изображения в культурную память о мировом кино, эстетическое и тематическое богатство Седьмой Печати также чрезвычайно влияло на развитие обществ фильма и затем академические исследования кино в Северной Америке.
Также как Rashomon, когда смотрится в сегодня Седьмой Печати частично жертва ее успеха. Это поддержалось как образцовый свидетель судебного преследования или защиты 'художественного кино' по существу и следовательно часто перехваливается или незаконно отклоняется. Но как все оригинальные тексты, к этому фильму нужно приблизиться и через оценку для ее исторической важности, и все же также, стремясь действительно посмотреть фильм, не позволяя пародиям и подделкам, с которыми мы знакомы, диктуют наше обязательство. Только тогда возможно может тот действительно ценить удивительное достижение Bergman's с этим фильмом: уплотненный, логичный и линейный, все же прозрачная и бесконечно невосприимчивая трагикомическая притча, эстетически-концептуальная плотность и подлинная культурная универсальность которого действительно Шекспира.
Сегодня мы едва знаем, как приблизиться кое к чему столь серьезному и философски 'большой картинный' все же также настолько доступный и пародийный как самый известный фильм Bergman's. Это находится по крайней мере в одном странном смысле: для всей его нелепой тематической досягаемости и явной мелодраматичности, фильм достиг своего огромного культурного воздействия (все еще показываемый два раза в день где-нибудь в США спустя четыре года после начального выпуска) через рефлексивно закодированную межсмысловую структуру - кое-что не столь незнакомое к настроенным постсовременным умам в конце концов.
Седьмая Печать работает как призма и пункт входа монстра oeuvre, вынимая траектории больше confrontingly, исследуемое в работе 1960-ых Bergman's, в которой (в отличие от этого в конце Седьмой Печати) никто действительно не избегает ужасающей и освобождающей отрицательности, которая находится ниже современной фанеры в мире. Но сначала, другое последнее - фильмы 50-ых продолжили бы к месторождению кризис середины столетия веры через изменение предметов, бесед и линз.
| |
 |
| |
Дикая Земляника
|
Дикая Земляника, другой большой международный хит, является совсем другим фильмом его предшественнику. Здесь кризис веры является полностью постоянным (единственное появление дебатов Бога через странный аргумент между подростковыми истцами), в форме жаждущего личное самопринятие и согласование с другими и прошлым. Фильм влиятельно отдает achronological возбудимость времени и памяти как замечено в старости. Виктор Sjöström, шведский самый важный директор тихой эры (кто тогда пошел в Голливуд), звезды в фильме как раздражительный старый профессор, который путешествует на юг из Стокгольма с его невесткой, чтобы получить вознаграждение карьеры от его alma mater. Реалистичный адрес Дикой Земляники проколот повсюду богатыми экспрессионистскими образами его известных последовательностей/ретроспективных кадров мечты, прозрачного временного иерархического представления и беспорядок которого был революционером в это время (ясно влияние на работу Tarkovsky's).
Так Близко к Жизни и Фокуснику следовал в 1958. Прежний, клиническое исследование в крупном плане трех женщин в различных стадиях беременности и аборта (который я не был в состоянии видеть), напомнил зрителям, что Bergman отказался придерживаться одного стиля, поскольку он исследовал то, что походит на характерные темы. В отличие от этого, Фокусник - очень плотно слоистая, причудливая работа. Набор главным образом в середине 19-ого столетия Стокгольм, это сложно нелепый и экспрессионистский фильм предписывает классические затруднительные положения Просвещения, играющие от причины науки и художественного волшебства. Освобождающий все же также напугал друг другом, эти двойные беседы появляются как так же ritualised действия, поддержанные через и для личного хлеба насущного их сторонников. Желание и мучение здесь распространены в широко нарисованные числа – и изображены как неразрывно соединено с режимами веры, центральной к современности на стадии становления.
Девственница Spring (1960) является ужасным набором рассказа в средневековой Швеции, когда Христианство было только в господстве по Язычеству, о насилии и убийстве девочки и поисков ее отца мести. Огромный успех, выигрывая первое из трех Вознаграждений Академии Bergman's за 'лучший иностранный фильм', это - однако разными способами его наименее интересная работа с периода. Однако, это действительно отмечает начало сотрудничества кинопроизводителя с кинематографистом Sven Nykvist, заменяя Gunnar Fischer (чей богато текстурированный, плотно освещенные изображения были настолько важны для работы 50-ых Bergman's). Это оказалось бы одно из самых важных и производительных товариществ директора-кинематографиста мирового кино, продолжаясь до конца жизни кинопроизводства Bergman's.
1960 также видел Глаз Дьявола, который, как его предшественник, Bergman также создание извинений. Это берет историю Дона Жуан, своего рода снятая версия одной из адаптации стадии Bergman's (ее мелодраматичность hyper рефлексивный), который снова показывает неудобную руку кинопроизводителя с комедией. После двух фильмов он считал артистические отказы (несмотря на критический и коммерческий успех прежнего), Bergman пошел о переизобретении его кино. Изменение было экстраординарно.
Метафизическое сокращение: 'трилогия веры' (1961-4)
”Чем более зрелый Bergman становится как кинопроизводитель, тем более язвительно и непреклонно он сосредотачивается на разрушительных силах, которые текут ниже гармонической культуры.” Так пишет шведскому ученому фильма Mikael Timm. (12) Это верно для тематических и интерпретационных исследований Bergman's в 1960-ых, и одинаково так формальных событий фильмов. В его самое радикальное десятилетие, Bergman все более и более сделал фильмы, которые нападают на современную культуру и ее различные инвестиции из-под, в противоречащих сроках, развивая новое, намного менее тонально 'сосредоточенное' кино, в котором сильные обязательства с разницей, сомнением и отрицательностью, кажется, преобладают. В результате этот период работы Bergman's имеет тенденцию или к радикально отразить или привлечь зрителей и критиков подобно.
В его 1999 закажите Ингмэр Бергмэн: Фокусник и Пророк, Марк Gervais видит фильмы Bergman's как борьбу между 'силой жизни', affirmational гуманистическим полюсом, и абстрактной отрицательностью, холодным обязательством с нигилизмом и безнадежностью. Он видит лучшие фильмы как балансирование этих двух, и в то время как Gervais действительно не нравится очевидная траектория фильмов 60-ых Bergman's (его диалектика, теперь возможно утопленная отрицательным полюсом), все еще восхищается ими за их многогранные подрывные деятельности. Что стало известным как 'трилогия веры' (13) – Через Стакан Мрачно, Зимний Свет (1962) и Тишина (1963) – установил тон для этих все более и более резких исследований.
Первая вещь, о которой каждый замечает Через Стакан Мрачно, - то, что это выглядит замечательным. Есть новый вид сложного реализма и ясности к изображению; зритель может почти чувствовать запах и чувствовать предоставленный мир фильма, бесконечные оттенки серых и полуслышимых звуков отдаленного Балтийского острова от шведского побережья летом. (Это - Fårö, который обеспечил бы редкого урегулирование для многих фильмов Bergman, чтобы прибыть, и который с 1966 будет его домом). Непрозрачные небеса рассвета, скалистая береговая линия и доиндустриальный дом доминируют над мизансценой, наряду с только четырьмя человеками, мы сначала бросаем взгляд на появление из исконного моря.
С этим фильмом зритель противостоит изображениям голого мира, где те, кто выживает, являются рациональными мужчинами холодной современности, в то время как те, кто колеблется, возможно, были ее лучшей надеждой. В разносторонней работе как Karin Гарриет Andersson подает и эмоциональную теплоту и черепки отрицательности в ее возвышенных, но фрагментированных обязательствах с другими и миром. Ее субъективный центр недостаточен к последовательно основным линейным требованиям, и религиозная вера - своего рода безумие, убирающее ее от действительности, а не средств для подтверждения сосредоточения, когда ее эфирные фантазии поворачиваются к отвращению. (Чувственный Karin's ждет Бога на чердаке, достигает высшей точки, когда она видит его как паука, который пытается проникнуть через ее тело).
На поверхности ее отец (Gunnar Björnstrand) и муж (Макс von Sydow) приспособился к холодной действительности с большим успехом. Karin наиболее дома с ее подростковым братом Минус то, который охвачен в его собственном личностном кризисе, поскольку он бродит вокруг острова, который качают с сомнением, не дома внутри себя или его культура.
После ее расстройства в аттическом Karin проникается снова, слишком реальной холодной жидкостью науки, поскольку ее доктор/муж спокойно применяет успокаивающую иглу, к которой она отвечает только незначительно большим неудовольствием чем к мягкому и подлинный (но к ней, бессмысленный и небрежный) слова любви, которую он предлагает всюду по фильму. Тем временем, снаружи ждет гигантской формы паука вертолета, в котором von Sydow будет сопровождать ее к его светским гарантиям институциализированной заботы.
Созданный солнцем урегулирования через окно, впервые одно (и в закрытом помещении) вместе, в конце Стакана Мрачно Минус спрашивает его отца, как они могут помочь Karin, и принимают 'Бога, любовь' лекция. Как более ранние объяснения в любви для его семьи (кому он дает Стокгольмские пустяки аэропорта как подарки после прибытия домой от поездки до центральной Европы), попытка этого человека дидактической гуманной веры здесь кажется чрезвычайно принудительной и незначительной. (14) все же Минус положительно отвечает на эту небрежную коммуникацию в заключительной линии фильма, “Папа говорил со мной”. И в предыдущем принятии желания картировать шизофрению его собственной дочери, чтобы обеспечить стимулы для его письма, отец также показывает (как всюду по фильму) здесь сырой, противоречащий вид честности, типичной для темного renderings Bergman's человеческого желания.
В Зимнем Свете поверхностное замораживание характера Gunnar Björnstrand's - только один компонент строгих изображений, ниже которых напряженность только подавляемого апокалипсиса поддержана меньше восьмидесяти минут. Дрожа холодный пот гриппа и сомнения, он играет священника, который переносит 'плохую веру', и перед лицом его мучения изо всех сил пытается сохранить веру через ritualized работу. Даже когда единственный человек, посещающий обслуживание, является своим агностическим любителем (Ингрид Thulin), которая переносит ее собственный – просто светский – вид презренной любви.
Все же так или иначе краткое появление Макса von Sydow's в Зимнем Свете кажется эпицентром всего этого, как человек, взволнованный по поводу 'китайцев' с их известным по слухам ядерным оружием. В большой части кино Bergman's у беспокойства есть широко социальный так же как экзистенциальный резонанс, и здесь это через страх перед глобальным апокалипсисом (фильм был сделан во время кубинского Ракетного Кризиса). Что наиболее лично, и культурно поразительный полная неспособность этого почти немого человека, чтобы согласиться даже с изношенной работой надежды – в нас непосредственно и в этом мире, и физическом и метафизическом. С первого раза, когда мы видим его, он кажется с другой стороны важной линии к другим. Все же они непосредственно только выдерживают свою фанеру. Условие терминала Sydow's Von укреплено, когда совет его священника скользит от бесполезной настойчивости (отвечающий, что “мы должны жить” к von вопросу Sydow's, “почему мы должны жить?”) в самоодержимый монолог, предавая его собственный частный ужас.
| |
 |
| |
Тишина
|
Вместо философского объяснения, почти бессловесные изображения Тишины производят наш опыт и чтение очень открытого фильма, заключая свободную трилогию неожиданным способом. Сложная комбинация неудобного реализма с абсолютным формализмом делает для чистых и сложных выстрелов глубокого центра подобранный с безупречным hyper-diegetic soundscape. Так немного буквально сказан здесь, что формальному аффекту и интерпретационному generativity составов звукового изображения Bergman's дают место, чтобы говорить громче чем когда-либо.
Через эстетическую матрицу Тишины мы чувственно, все же неловко, часы и чувство две сестры и молодой мальчик, поскольку у них есть события в гостинице иностранного города. Когда Gunnel Lindblom гребенки, ее волосы и стирают ее одежду и тело перед одной из многих экскурсий соло в мир, осязательная и эмоциональная близость, является и тепло человеческим и эротическим, и как холодные подобные машине ногти на классной доске. Тем временем, во время извержения ее собственного тела в муках тяжелого заболевания, старшая сестра (Ингрид Thulin) ясно формулирует свое отвращение – “это - все только способная выпрямляться ткань и физическое укрывательство” – в ненавистном бормотании в материальном (и следовательно для нее, бессмысленный) природа существования.
Thulin играет единственного реального 'сторонника' Тишины – по правде говоря, причина, знание, подразумевая – и является здесь распадающимся числом, связанным со смертью. Явная чувственность работы Lindblom's могла бы сравнительно предложить материальное подтверждение, но самое полномочие этой 'очень живой' женщины может казаться реакционным в его binarism (месть тела, против главного, прогорклого Cartesianism Thulin's). Это - в конечном счете маленький мальчик как достигшее полового созревания, аморфное число (без любой обычной патриархальной модели), который обеспечивает реальный смысл будущей возможности в фильме, поскольку он является свидетелем постановлений, инвестиций и дисфункции его старших.
Тишина обладала существенным международным успехом (Bergman's, последний в течение десяти лет), ни в какой маленькой части из-за ее тогда спорной наготы и явной сексуальности (фильм был подвергнут цензуре во многих странах). Тем временем, Bergman стал директором Королевского Драматического Театра в Стокгольме в 1963. Один выстрел фильма в течение этого срока пребывания был Теперь Об Этих Женщинах (1964). Cо-написанный под псевдонимом с пожизненным другом и звездой позже фильмов Bergman, Джозефсоновский Erland, эта театральная и сварливая комедия была перерывом от политического кризиса и кризиса рабочей нагрузки, местного для того, чтобы отвечать за шведскую премьеру театральное учреждение, и прерывает его иначе смертельную серьезную работу фильма периода.
Отрицательность пункта предела & модернизм: Персона & вне (1966-9)
Bergman ушел из Королевского Драматического Театра середина контракта опустошенный человек. Он заказал себя в психиатрическую клинику в 1965, и через некоторое время начал воздействовать на идею, основанную на физическом подобии, которое он заметил между Bibi Andersson и Liv Ullmann, когда прежний представил ее молодого друга на улице. Он пригласил эти двух актеров посещать его в больнице и объяснил его идею для фильма. Они согласились играть главную роль в проекте, и несколько месяцев спустя, что станет вероятно высшим достижением Bergman's, работал.
Персона разными способами вовлекает от Тишины, поскольку Сьюзен Sontag спорит в своем известном эссе 1967 относительно прежнего. (15) В обоих фильмах наше обязательство с многократными тематическими траекториями неоднозначной психической войны между двумя женщинами, как предоставлено через самую радикальную эстетику, которую должен был когда-либо исследовать Bergman. Если первые фильмы 60-ых все более и более отметили его как трудного кинопроизводителя, Персона предлагает большие вызовы.
Из искренне авангардистской вводной части появляется история, в которой актриса отказывается говорить, в то время как медсестру назначают на ее 'восстановление'. Большая часть фильма имеет место в и вокруг дома берега на незащищённом от ветра побережье Fårö. Но женский опыт пространства и времени, наряду со схватыванием зрителя этих форм и рассказом Персоны, страдает, увеличивающиеся прерывания как фрагментирование слоев формально-тематических стимулов встраивают в один из самых трудных, открытых и порождающих игровых фильмов, когда-либо сделанных.
Тихое изображение Ullmann's художника, противостоящего и выполняющего ее собственную онтологическую нехватку, во власти дергающихся губ, двойственных пристальных взглядов и желания vampyric. Bibi Andersson играет болтливую государственную сиделку, совершенно адаптивная природа которой приводит к тому, чтобы быть высосанным в откровенный обмен мнениями ее компаньона с отрицательностью – так, чтобы она также была заставлена исследовать то, что, во всяком случае, находится позади ее собственной социально назначенной маски.
Поскольку эти двойные пристальные взгляды и субъективности развиваются, и cannibalistically смешиваются, на полпути через фильм, который целлулоид, кажется, разрывает и зажигает в проекторе. Место Diegetic и явная материальность кино здесь смешиваются, и нас оставляют, чтобы решить то, что случилось с фильмом, пластмассовая сущность которого или яростно самоутверждается, чтобы сокрушить метафизику вымышленного мира – или чья фрагментация замечательно произведена психическим разногласием и высокой температурой diegesis. Независимо от нашего желания объяснить материальное насилие фильма и reflexivity, формально-тематическая мутация Персоны в конечном счете тогда принесена к полному осуществлению и сложности, когда известный гибридный пристальный взгляд – половина лица каждой женщины, привитого к другому – смотрит из аморфной серой пустоты, и в собственное непостоянное место зрителя.
От точки зрения тридцати шести лет Персона может быть замечена как фильм безусловного победителя в терминах oeuvre Bergman's и истории кино. Эссе в Персоне Ингмэра Бергмэн, 2000 объем компиляции, отредактированный Ллойдом Michaels, помещают фильм как кинематографическую работу высокого модернизма преимущественно. И это - вид художественных работ, о который те, кто испытал это, чувствуют предельное эмоциональное и интеллектуальное обязательство. (16)
| |
 |
| |
Час Волка
|
Следующий фильм Bergman's продолжает очень личные отношения, в которые вынужден зритель с внутренним пристальным взглядом Персоны. В Час Волка (1968) мы входим в пристальный взгляд главного героя через более ясно экспрессионистскую форму. Как Фокусник, этот фильм делает явным, что может быть сказано относительно самого интенсивного кино Bergman's – это походит на тайное кино ужаса. (17) Это - возможно одна причина для меньшей репутации художественного дома фильма - хотя что еще более важно ее близость к ее прославленному предшественнику ставит фильм в невыгодное положение, несмотря на установленное желание Bergman's, что Волк продолжает новшества Персоны. Но возможно фильм является в конечном счете менее привлекательным, потому что мы сталкиваемся с, и вступаем, даже больше демонического главного героя. Здесь мы погружены в – неловко видение и чувство – головокружительное, vampyric ум художника мужского пола (Макс von Sydow), через изображения, которые походят на черепки его души перелома.
Волк действительно показывает возможно единственную наиболее тревожащую последовательность Bergman's, бессловесный перерыв с огромными символическими преломлениями, показывающими высоко, противопоставляют выстрел изображений на ухудшенном запасе. Здесь молодой мальчик нападает/обольщает на von Sydow на зубчатых рыбацких скалах, и после борьбы, где этот 'маленький демон' кусает свою похожую на птичку жертву, мальчик яростно разбит с большим камнем и утоплен в темной воде. Здесь и повсюду, мы глубоко заняты с более непосредственно ужасающим предметом художника даже чем та из Персоны. Мы неловко думаем и чувствуем внутреннее падение главного героя, через некоторые большинства сновещательных и поразительно готических изображений Bergman's, ужасного водоворота вокруг который плавания органическая, но все более и более возбужденная работа Liv Ullmann.
Von Sydow и Ullmann - снова пара в 1968 Позор. Иногда замеченный как заключение трилогии об этических отношениях художника к социальной действительности с предыдущими двумя фильмами, это также предпринимает шаги назад в формальной сложности. Это - военный фильм без действия, героев или оппозиционной ясности, заинтересованной в основных ответах человеческого предмета – в этом случае, два наивных скрипача эксконцерта – к явному экзистенциальному un-understandability войны.
Позор часто замечался как комментарий относительно конфликта во Вьетнаме, и Bergman подвергся нападению для того, чтобы не кодировать фильм нравственно или политически, критика, которая неправильно понимает, какой снимают, это. (18) Позор был бы столь спорен сегодня в его исследовании 'обязательства', и его взятии на абсурдной возбудимости войны – как такое оперное насилие никогда 'не имеет смысл'. Можно симпатизировать центральным характерам как пассивные жертвы войны, они ничего не могут сделать о, и/или критиковать их за нехватку политического понимания. Их действия предлагают жалость, негодование и пафос в свою очередь, через иностранную перспективу, которую они имеют на реальном мире снаружи. Это делает фильм (и его название) пугающим воскрешением и гражданского беспорядка/жертв и культурного разъединения, в то время как грязная материальность продолжается необузданная – так же, как это выдвигает на первый план то, что та действительность была питаемой непрозрачной метафизикой идеологии и политики.
| |
 |
| |
Ритуал
|
Война более просто культурного вида доминирует над коротким телевизионным фильмом Bergman's под названием Ритуал, выпущенный театрально в 1969. Эта противная небольшая работа показывает трех актеров, которые вынуждены продемонстрировать 'непристойный' акт их труппы для гражданского судьи/критика, работа, которая в случае убивает его. Они также ведут себя яростно (психически и физически) друг к другу в наборе таблиц в бесплодных гостиничных номерах и офисах. Мизансцена просто составлена из интерьеров богатого и сильного современного государства, поверхности ниже и выше которого эти агрессивные числа постороннего красят подавляемый метафизический крик готических пропорций с их гротескными резиновыми масками и костюмами (показывающий негабаритные пенисы), и их мазохистское поведение – поскольку они высказывают крик, рационалистическая современность пытается сгладить с материальным комфортом.
Ритуал работает как острый заключительный удар в лечении Bergman's художника как преувеличено, время от времени чудовищный современный предмет. Bergman confrontingly вызывает расстояние этого предмета от буржуазной нормальности и гарантий, и их столкновения и постановления видов отрицательности, обычно скрытой или смягченной в обычном обществе. Художник в фильмах Bergman's чувствует только двойственное отношение об их современности, предмет, кто и тоскует и терпеть не может гарантию и структуру господствующих культурных форм, по-садистски подрывая эти структуры и vampyrically превращающий их в материал по, чтобы питаться – как раз когда это приводит к грызущему террору и застенчивой энтропии.
Страсть (1969) возвращает нас культурно удаленному месту Fårö. Несмотря на приглушенную палитру, первая серьезная цветная пленка Bergman's похожа на научную фантастику (один выстрел, кажется, показывает три солнца). Здесь эпистемологическая гарантия характеров – и зрителей, наблюдающих их – распутывает, поскольку мы иногда видим желательные или события, которых боятся, фактически происходящие, прежде, чем непостоянная действительность будет восстановлена. Это действует как редко осуществленный, но постоянная угроза, смысл, что у предмета, изображения и мира всегда есть кое-что ужасное напряжение на краях структуры.
Страсть - свободный и очень открытый фильм, в котором Bergman экспериментирует и с импровизацией и с (подготовленными) монологами из характера актерами, поскольку мы следуем за историей отшельника (von Sydow), кто начинает отношения с женщины (Ullmann), который вероятно убил ее мужа, тогда другой (Bibi Andersson), который отчаянно нуждается в контакте любого вида. Им угрожают от внутренней части, поскольку прошлое слоняется вокруг их шей как петля, в опасности того, чтобы быть ужасно переигрываемым через регрессивные и разрушительные психологические процессы. И они возможно опасные люди находятся самостоятельно в опасности от внешней стороны также (животные острова загадочно режутся).
Как предоставление пункта предела тематической траектории Седьмой Печати, Страсть, кажется, устанавливает веру по существу как трубопровод насилия, так же как ободрительного опасно пассивных отношений ко времени и истории. И самым близким, которое фильм имеет к числу художника, является мужем Andersson's (Джозефсоновский Erland), ледяной нигилист, который собирает и делает запись изображений людей в моментах ужасного страдания. Спрошенный причина для его коллекции, Джозефсоновской, ясно формулирует то, что кажется центральной идеей в наиболее заряженном в отрицательности кино Bergman's, когда он говорит von Sydow: “я не тешу себя никакой иллюзией, я захватил сущность вещей; я просто делаю запись взаимодействия маленьких и огромных сил. Все бесполезно.” (19)
Страсть заканчивает работу замечательного и весьма уникального десятилетия. Вообще, противоречащее предоставление современности, которая характеризует эти фильмы, становится частично погруженным в Bergman's пост - кино 60-ых. Кроме того, Персона и другое последнее - работа 60-ых, принесенная, уменьшая коммерческие возвращения, не получая ничто как широкое распределение его хитов 50-ых. Так, как Куросава и так многие из его пэров, Bergman должен был смотреть вне нормальных каналов финансирования, чтобы продолжить работать в 70-ых.
Трудный гуманизм: международный & телевизионная работа (1970 – 1983)
1970-ые были более успешным десятилетием для Bergman и в терминах коммерческого и в терминах критического согласия чем 60-ые, даже если это был также период неустойчивого творческого снижения. Десятилетие конечно начиналось ужасно, когда кинопроизводитель подписал американское дело совместного производства в 1970 с Dino de Laurentis для Контакта, быть установленным в Стокгольме, но вбежал английский язык, и Эллиот Gould в главной роли и Bibi Andersson. Bergman здесь ясно неудобен вне его собственного языка, и фильм - другой любопытный периодический низкий пункт в иначе высоко достигающем oeuvre этого трудоголика.
Сожженный тем, как новый язык и иностранный cо-производитель так легко помещают Bergman от формы, его следующий фильм был произведен в значительной степени один наряду с актерами фильма и Sven Nykvist, инвестируя их работу для процента от прибыли фильма. Американская проблема распределения была также преодолена через маловероятное число Роджера Кормэн, кто передавал выпуск Криков и Шепотов, даже не видя это. С торжествующим (и редкий) появление 1972 в Каннах, чтобы сопровождать фильм (показывающий на экране из соревнования), Bergman поздравили с возвращением в главный центр внимания мирового кино, поскольку критики и зрители охватили эту историю женщины, которая медленно умирает в загородном доме, окруженном холодными и эгоистичными сестрами и ее горничной/компаньоном/любителем на рубеже веков.
У поддержания близости и крупных планов работы 60-ых Bergman's, с этими декорациями фильма есть добавленная роль также, благодаря выигрывающей Оскара широкоэкранной кинематографии Nykvist's в ее предоставлении красно-влажной мизансцены. Фильм считали, терзая в то время, все же урегулирование периода и поэтический тон также приносят движение к изяществу. Его самый большой хит начиная с Седьмой Печати, тяжело символической системы цветов фильма и мизансцены влиял бы на Питера Greenaway и бесчисленные другие 1980-ые и директора художественного дома 90-ых.
Если Крики были пышным цветным шедевром для тех, кто посчитал Bergman's более радикальным (и одноцветный) кино 60-ых слишком чрезвычайный, как Седьмая Печать, фильм - также одна из его работ призмы. Это оглядывается назад в темах более тщательно essayed в более ранних фильмах, и глядящий к более доступному – хотя трудный – гуманная тональность. Все же несмотря на его более прозаическую форму и тематические проблемы, это - следующие Сцены от Брака, который более неуклонно и радикально продолжает разнообразное обязательство Bergman's с кризисом современности веры.
Поскольку Maaret Koskinen говорит относительно “метафизических проблем в фильмах Bergman's [...], они выражают не так много веры, как сомнение, возможно вечно человеческое и экзистенциальное государство кризиса, восстания против абсолютной власти, которая могла бы быть Богом, поддерживающими людьми, или браком.” (20) Выстрел дешево на 16 мм и сначала показанный на экране в шести пятидесятиминутных эпизодах по шведскому телевидению, несмотря на его простые Сцены появления от Брака является столь же 'метафизическим' как Крики и Шепоты. Без элегических примечаний предыдущего фильма распадающейся культуры эта работа более привязана к поверхностным мелочам и инвестициям светского мира последней современности. И с его банальным урегулированием, исследованием части в то, какая ложь ниже видимого самолета пригородного внутреннего места и его эпицентра гетеросексуальной пары - все более бодрящее.
Показывая обстановку и персон (муж и жена, играемая Liv Ullmann и Erland Джозефсоновский) шведской богатой буржуазии – культура сияла назад в ее собственное место, как большие господствующие зрители, занятые с работой Bergman's впервые – фильм нарушает священную онтологию тех формирований. Начинаясь с последовательности, в которой команда телевизионного стиля берет интервью у пары, эта рефлексивная поездка в сердце личных отношений является разными способами так тематически тревожащей как Персона, но буквально ближе к дому. (21) Сцены могут выглядеть менее радикальными, но очевидная безопасность его формы, и урегулирование учитывает редкое пересечение между традиционным внутренним местом телевизионной и популярной культуры и большим количеством настойчивости модерниста на различных силах подавляемой отрицательности, которые текут ниже поверхности повседневной жизни.
Вместо того, чтобы уступать его более консервативным традициям, Bergman использует формальные ограничения телевидения, чтобы преследовать более чрезвычайное проявление его крупным планом техники сопоставления. “Человеческое лицо,” говорит Truffaut относительно этого периода в кино Bergman's, “никто не тянет так близко к этому как Bergman, делает. В его недавних фильмах есть разговор не чего иного как ртов, слушание ушей, глаза, выражающие любопытство, голод, панику.” (22)
Лицо Ullmann, мучительного исполнителя очень многих предметов Bergman, никогда не было большим количеством chillingly, открытым чем в Сценах от Брака, поскольку мы почти смущающе наблюдаем, что это закрывается в течение очень длинных периодов без сокращения. Вызванный на нас через такой расширенный взгляд, лицо никогда не было большим количеством confrontingly интерьера, нашими отношениями с ним более волнующе близкий – поскольку мы наблюдаем материальные общительные нервные окончания нашего гиганта onscreen компаньон, поскольку он стремится смотреть 'в' себе, посредством пристального взгляда в конечном счете направил прямо на нас.
| |
 |
| |
Волшебная Флейта
|
Телевидение казалось лучшими средствами, чтобы финансировать новые проекты, и в 1974 Bergman, организованный, направленный, и снимало версию Волшебной Флейты Моцарта. Фильм обновляет 17-ое столетие шведский театр, в котором современная аудитория наблюдает оперу. Камера также показывает нам закулисные моменты во время работы, среди тонкого эссе относительно посредничества художественных форм и постоянного присутствия других текстовых фактов (возможно никакое менее разоблачающее) ниже того из 'первичного' текста/работы.
В 1976 другой многослойный телевизионный проект следовал. В то время как я только видел короче (и англоязычный) сокращение Лицом к лицу, здесь хулители Bergman's кажутся правильным: фильм, о психиатре, у которого есть нервный срыв, кажется алхимиком и пресыщающий работу, случай, где Bergman повторяет и делает слишком буквальные более успешные прошлые идеи. Вместо того, чтобы повторять себя, другое американское совместное производство под названием Яйцо Змей (1977) проблематично по противоположным причинам. Вбежавший Германия и снятый на английском языке, (23) Ullmann в главной роли с Дэвидом Carradine, умирающие дни последнего веймарского Берлина - нехарактерно большой холст Bergman's. Навыки, которые подделывали его уникальное близкое кино, полностью напротив требуемых для этой исторической драмы, и нехватка Bergman's откровенного политического анализа на этот раз делает работу поверхностной. Как Контакт, фильм был коммерческим и критическим бедствием.
Снятый в Норвегии, Осенняя Соната (1978) кажется реакцией против Яйца Змеи. Этот фильм о концертирующем пианисте знаменитости и кратком воссоединении ее дочери, возвращает торговую марку Bergman's 'кино палаты' с удвоенной силой. Ullmann В главной роли и Ингрид Bergman (кто заболел раком во время стрельбы, и удалился с кино немедленно впоследствии), фильм также кажется более мягким, более примирительным, и после взаимодействия мучительной ночи, узнаваемо гуманист. В зависимости от зрителя фильм - или более доступная драма палаты, или повторное кинопроизводство с более твердыми закругленными краями. (24)
Конечно От Жизни Марионеток (1980) не может быть обвинен в гуманной теплоте и согласовании. Больше чем эпическая семейная мелодрама Фанни и Александр, критическое обожание и обожание аудитории которого в 1983 праздновало целую карьеру Bergman's, поскольку он двигался в отставку, Марионетки, являются соответствующей кодой к траекториям модерниста этого кинопроизводителя. Снятый для немецкого телевидения, это - самая твердая и самая холодная работа заключительного десятилетия Bergman's. Очень особенное взятие на немецком изложении и кинопроизводстве, стенды фильма как сильное продолжение – кода, действительно – Bergman's почти длиной вкарьеру сосредотачивается на находящейся во власти сомнением конфронтации с очень постоянной и личной пропастью, и эстетическом предоставлении субъективного кризиса, который производит ужасный вид близости для зрителя.
Длинные конфессиональные монологи марионеток частично рассказывают историю человека, который убил проститутку, и в поддельных 'ретроспективных кадрах '-стиля исследования, принимает участие в убийственных играх с его женой – с кем он, кажется, разделяет ужасное прививание вне любви или ненависти. Хотя обычно по сравнению со Сценами от Брака, с его душными интерьерами, предоставленными через запасные одноцветные изображения без намека солнечного света или природы, и в котором сильная межабонентская жизнь злобно теряет значение среди чистых проектов модерниста Мюнхена, фильм кажется так же, как связано с жесткими линиями Ритуала.
Bergman решил удалиться с коммерческого кинопроизводства с возвращением к Швеции. С давним другом кинопроизводителем и автором Jörn Donner, действующим, поскольку, исполнительным производителем для этого шведского/западногерманского/французского совместного производства, Фанни и Александром был Bergman's (и шведский) самый дорогой фильм, с щедрым проектом набора и кинематографией, выигрывая двух из четырех Оскаров фильма. Все же несмотря на его показной масштаб, лучшие сцены фильма все еще показывают близкие места и взаимодействия, и расширенная телевизионная версия в особенности - намного больше Bergmanesque, чем работа сначала появляется.
Полное пятичасовое сокращение последнего официального фильма Bergman's включает часть самой ясной, самой зрелой работы этого кинопроизводителя через старых проблем, под маской более теплого, более доступного адреса. Поскольку случайные зрительницы Фанни и Александр самый привлекательный фильм Bergman's, в то время как для знатоков это - массивный прозрачный текст призмы, который преломляет центральные проблемы сорокалетнего oeuvre.
Кода: эпилог и история фильма
Bergman немедленно следовал за огромным успехом Фанни и Александра с намного более характерно маленьким фильмом под названием После Репетиции (который я не был в состоянии видеть). Как Марионетки, это было предназначено только для телевидения, но было тем не менее тогда продано за театральный выпуск. Это было последним фильмом, письменным и предписанным Ингмэром Бергмэн быть коммерчески распределенным – хотя в конце 2002 он закончил стрельбу в новый фильм возможно, чтобы быть выпущенным в 2003.
Bergman провел конец 1980-ых и 90-ых, сочиняя сценарии (новые из которых были Неверны [1999], направленный Liv Ullmann), романы и две автобиографических книги. Волшебный Фонарь (1987) является очень хвалившей работой Bergman's о его собственной жизни, адресе и тематическая структура которого странно походит на превосходный фильм Bergman. И Изображения (с 1991) - очаровательный современный пересмотр его работы среди извлечений из оригинальных учебных пособий, сохраненных во время производства.
Он также периодически направлял (и иногда писал), телевизионное производство как 1997 В присутствии Клоуна, и более последовательно все еще работает в театре (с которого он также 'удалился' много раз). Но Bergman проводит большинство своих дней, сочиняя и наблюдения на мизансцене его самой радикальной и характерной работы – яростно возвышенная скалистая береговая линия и моря Fårö.
Во время этого очень активного двадцатилетнего эпилога к одной из самых замечательных карьер в мировом кино Ингмэр Бергмэн был привидением, часто посещающим историю фильма. Хотя не часто призываемый в культуре фильма, он находится все еще в некоторой мысли четвертей как важное число, которое спросило кино, что это – и что является существами, которые изобретают это. Во время интервью прессы Ullmann's относительно Неверного, половина вопросов была о Bergman. Было любопытство о его подлиннике для фильма, так же как его личных и творческих отношениях с Ullmann. Но были также вопросы о Bergman по существу, как будто просто признать один из не так часто упоминаемые владельцы мирового кино, и жестикулировать к углу, который покрывает уже темный oeuvre.
Сегодняшние студенты фильма более вероятно, будут, часто видеть Имитацию Жизни (Дуглас Сирк, 1959) чем любой Bergman. В то время как подход ревизиониста к истории и культуре был необходим, есть реальная опасность выписывания чисел, фильмов и собраний произведений, содержащих некоторые из действительно важных достижений кино, как Седьмая Печать или Персона. Возможно те же самые люди слишком долго сказали те же самые вещи о Bergman, в то время как другие видели его как олицетворение кино, которое должно было быть преодолено – так студенты, и читатели понятно ушли в поисках новых интересов в пределах истории фильма тогда заброшенные углы.“ Все же нет никакого собрания произведений калибра и целостности Bergman's начиная с войны,” (25) обсуждал Truffaut в 1973, выступая в десятилетие Bergman's критического мрака до Криков и Шепотов. Для меня все еще стоит значительное требование Truffaut's. В терминах oeuvre уравнение укрощает: приблизительно пятьдесят фильмов замечательной досягаемости, по крайней мере одна треть из них подлинные шедевры.
Длительный период далеко от кино Bergman's должен позволить серьезной культуре фильма заново смотреть на собрание произведений, которое является сегодня одной из содержащихся в полном порядке тайн истории фильма. Сталкивающийся с новой неуверенностью и сомнениями относительно мира наступления нового века, наша роль в этом и что мы хотим из изображений, так же как постоянных проблем субъективности, которые далеки от преодоленных, новых глаз и умов, могла действительно открыть самую стимулирующую работу Bergman's.
В течение самого первого раза эти фильмы могут быть освобождены от исторического положения в пределах целенаправленного модернизма, или поскольку компоненты authorially сверхопределили oeuvre. Некоторая плотная жизнь и трудное удовольствие были бы произведены от совершенно нового столкновения с очень современным кино Bergman's и радикальной близостью, которую это порождает.
© Hamish Ford, ноябрь 2002
Сноски:
- Gunnel Lindblom, “Признания сотрудника Bergman” в Робине G. Oliver (редактор)., Ингмэр Бергмэн: Поездка Художника, Немного, Brown and Co, 1995, p. 59
- Gilles Deleuze, Кино 1: Изображение движения, Университет Миннесотской Прессы, Миннеаполиса, 1983, стр 100, 105
- Питер Matthews, “Сложные вещи”, Вид и Звук, январь 2002, p. 26
- Там же.
- Большинство этих книг теперь распродано. (См. библиографию этого эссе для отобранного списка)). Наиболее вероятными, которые будут найдены последних раз, являются книгами как Ингмэр Бергмэн Марка Gervais': Фокусник и Пророк, Университетская Пресса McGill-Куинса, 1999; и объем компиляции Ллойда Michaels', Персона Ингмэра Бергмэн, Кембриджская Университетская Пресса, Нью-Йорк, 2000. Кроме них, собственное письмо Bergman's находится все еще в печати: его автобиография 1987, Волшебный Фонарь, английский перевод, Пингвин, 1988; или его счет ретроспективы 1990 фильмов, Изображений: Моя Жизнь в Фильме, Bloomsbury, английском переводе 1994. Возможно самая интересная книга, содержащая собственные реакции Bergman's на его кино, является допросом тремя критиками фильма, Stig Björkman, Torsten Manns и Джонасом Sima, который вышел как Bergman на Bergman, английский перевод 1973; текущий выпуск, Пресса Главаря банды Da, 1993. Известные другие книги - Donner's Личное Видение Ингмэра Бергмэн, Блумингтона, Университета Прессы Индианы, 1972; Ингмэр Бергмэн Питера Cowie's: критическая биография, Secker и Walberg, 1982; и возможно, прежде всего, Ингмэр Бергмэн Livingston's и Ритуалы Искусства, Университетской Прессы Cornell, 1982. Также полезный объем компиляции критики, соединенной, используя и известные старые комментарии и новые части, для массивного Нью-Йорка Охватившая весь город ретроспектива, Ингмэр Бергмэн: Поездка Художника, отредактированная Робином G. Oliver, Немного, Brown and Co., 1995.
- Livingston, 1982, p. 16
- Обзор в марте 1946 Кризиса, указанного Birgitta Steene, в '“Манхэттане, окруженном Ингмэром Бергмэн”: американский прием шведского кинопроизводителя', в Оливере, p. 141.
- Jörn Donner, Личное Видение Ингмэра Бергмэн, Блумингтона, Университета Прессы Индианы, 1972
- Koskinen, “Типично шведское в Ингмэре Бергмэн” в Оливере, 1995, p. 128
- Возможно первый положительный французский обзор работы Bergman's появился в сентябре 1947, когда Bazin поздравил неизвестного шведского директора “создания мира ослепления кинематографической чистоты”. См. Bazin, в выпуске в сентябре 1947 L'Ecran Français, указанный Truffaut (1973), “На Ингмэре Бергмэн” в Оливере, p. 35.
- Версия этого 1958 часть Cahiers du Cinema появляется в Томе Milne (редактор и сделка), Godard на Godard, Прессе Главаря банды Da, 1968, секция 37, pp.75-80.
- Timm (1988), “кинопроизводитель на пограничной области: Bergman и культурные традиции” в Оливере, p. 97
- Это было свободно задумано и только после совершения. Bergman позже описал эти три фильма как тематическое “'сокращение' - в философском смысле [...]. Через Стакан Мрачно - достигнута уверенность. Зимний Свет – 'уверенность, разоблаченная'. Тишина - тишина Бога - отрицательное впечатление.” Bergman в Cowie, p. 197.
- Bergman сожалел о своей заключительной дидактичности, хотя развитие трилогии кажется намного менее жизнеспособным без этого заключения, которое, рассматриваемый в изоляции, может оторваться ужасно; не совершенно убедительная природа точно что работы. Незначительный тезис гуманизма как вера будет распутывать по следующим двум фильмам, и присутствовать только как инверсия кошмара в более поздних работах как Страсть.
- Sontag (1967), “Персона Bergman's”, переизданный в стр компиляции 2000 Майклов 62-85. Sontag's - единственная старшая включенная часть, таков ее статус.
- Таков тематический generativity фильма и сложная формальная власть, что Раймонд Bellour сказал мне, что Персона - один из немногих фильмов, которые он настоятельно чувствует, является “все еще стоящим письмо о,” это продолжает держать его энтузиазм и теоретический интерес. (Bellour сделал это утверждение во время разрыва в Нью-йоркском Университетском Столетии 1999 конференцией Hitchcock). Однако, ответить на требования как это является трудным, когда фильм не доступен на DVD или ПРИЯТЕЛЕ VHS в снабженной субтитрами печати. Его единственный отсев в Австралии посредством невзрачной национальной версии 16 мм Архива, (хотя мелкий шрифт показали дважды на SBS).
- Потенциал для родового кодирования как художественный ужас может быть то, почему Час Волка - единственный фильм лучшего десятилетия Bergman's, чтобы быть доступным в Австралии на видео.
- Позор - также интересный пример того, как критический прием Bergman's никогда не был последователен. Это получило похвалу от некоторых обычно anti-Bergman углы, такие как Полин Kael, которая дополнила отступление Bergman's от формальной снисходительности и строгого холста, удивительно хорошо населенных структур фильма, и наиболее заметно (если все еще резюме) обязательство с современной социополитической действительностью. Наоборот, Эндрю Sarris переместился значительно от его похвалы Bergman десятью годами ранее, и проклял новый фильм для того, что он считал его неудавшееся обязательство с убеждением политическим реальный, положение, отражающее способ, которым запасы Bergman's упали в Париже также. С 1960 с Девственницей Spring, Cahiers du Cinema, кажется, понизил Bergman от их пантеона, в пользу более новых директоров, появляющихся в том году. Согласно Steene, это было пунктом, в котором Sarris (буксирующий линию из Парижа) повторно маркировал Bergman “компетентным мастером”, не главным кинопроизводителем. (Steene, в Оливере, p. 153). Несмотря на распечатку Персоны как пример формально радикального кино, достойного нового руководства Cahiers' в Comolli и известный 1968 Narboni's передовой статье 'Cinema-Ideaology-Criticism', журнал в значительной степени избегал Bergman пост - '68 в пользу нового политического кино. Поскольку Оливье Ассэяс указал, это и факт, что студенты отклонили Bergman как 'буржуа, выходя из его классов 1968 (иронически, лекции по Eisenstein) в шведском Институте Фильма, могут теперь быть замечены как пародия - поскольку это было периодом его самой радикальной работы. См. Assayas, “Ирма Vep: La femme d'Est”, Метро 113/114, 1998, p. 74.
- Страсть привлекла критиков, которые обычно не восхищались Bergman, отмеченным инакомыслящим от авангарда как Джонас Мекас, замечающий Деревенским Голосом, что это был первый фильм Bergman, который он действительно любил.
- Koskinen в Оливере, стр 134-5
- И близко к дому темы фильма и форма. Его мучительное понимание современных буржуазных отношений было огромным телевизионным успехом в Швеции, и за следующий год процент разводов в стране увеличился, кое-что, что Bergman сказал, было фактически положительно, придирчивое утверждение, которое потрясло интервьюеров. Замечание - и фильм непосредственно - напоминают нам о продолжающемся интересе Bergman's в потенциальном полномочии и плодородии, которое выходит из обязательства с опасной и трудной отрицательностью, и какой vampirically роет в априорных верованиях современной культуры и инвестициях. (Это не вид фильма, который нужно посмотреть с партнером: онтологическое насилие передавало понятие моногамных отношений, будет невыносимо, чтобы взять в близости к, каждый привил - другой).
- Truffaut (1973) в Оливере, p. 36
- Во время письма этого фильма Bergman был арестованной серединой театральной репетиции для уклонения от налогов, и в то время как вопрос исследовался (Bergman был несколько очищенных годы спустя), он полетел в другую глубокую депрессию, тратя период в психиатрической опеке. Он тогда уехал из Швеции, чтобы жить и работать в Германии много лет.
- Bergman непосредственно ретроспективно обсуждает последнего, говоря, что Tarkovsky и Fellini в конечном счете сделали 'Tarkovsky' и фильмы 'Fellini', и “той осенью Соната - раздражающий пример” Bergman создание фильма 'Bergman'. См. Изображения, p. 334.
- Truffaut (1973), в Оливере, p. 34
| |
 |
| |
Ингмэр Бергмэн
|
Работы о кинематографе
Ниже весь Ингмэр Бергмэн фильмов, направил до настоящего времени. Список опускает только театральное производство работы других авторов, которую Bergman направил прямо к телевидению. Все фильмы ниже были коммерчески выпущены шведское языковое производство, если иначе не отмечено. Данные даты принадлежат тому, когда фильм был сначала выпущен, театрально или по телевидению. Фильмы Bergman's часто выпускались вне Швеции с различными названиями. Фильмы упомянуты ниже с самым вообще известным английским переводом рядом с оригинальным шведским языком (соединенный с общим предпочтением британским названиям выпуска, которые обычно более точны чем американские версии).
Как директор
Крис (Кризис) (1945) также автор (адаптация)
Det regnar på vår kärlek (Это Дожди на Нашей Любви) (1946) также cо-автор
Skepp до Indialand (Судно, Направляющееся в Индию) (1947) также автор (адаптация)
Musik я mörker (Музыка в Темноте) (1948)
Hamnstad (Порт захода) (1948) также cо-автор
Fängelse (Тюрьма) (1949) также автор
Törst (Жажда) (1949)
До glädje (Чтобы Радоваться) (1950) также автор
Sånt händer inte här (Это не Может Случиться Здесь) (1950)
Sommarlek (Летний Перерыв) (1950) также cо-автор, резюме
Kvinnors väntan (Ждущие Женщины) (1952) также автор
Медиана Sommaren Monika (Лето с Monika) (1953) также cо-автор
Gycklarnas afton (Опилки и Мишура) (1953) также автор
В lektion я kärlek (влюбленный Урок) (1954) также автор
Kvinnodröm (Поездка в Осень) (1955) также автор
Sommarnattens leend (Улыбки Летней Ночи) (1955) также автор
Det sjunde inseglet (Седьмая Печать) (1957) также автор
Smultronstället (Дикая Земляника) (1957) также автор
Nära livet (Край Жизни) (1958) также автор
Ansiktet (Фокусник) (1958) также автор
Jungfrukällan (Девственница Spring) (1960)
Djävulens öga (Глаз Дьявола) (1960) также автор (адаптация)
| |
 |
| |
Зимний Свет
|
Såsom я в spegel (Через Стакан Мрачно) (1961) также автор
Nattvardsgästerna (Зимний Свет) (1963) также автор
Tystnaden (Тишина) (1963) также автор
Внимание För inte tala om alla dessa kvinnor (Теперь об этих женщинах) (1964) также cо-автор
Персона (1966) также автор
Дэниел (1967) также автор, фотограф, рассказчик; короткий эпизод в фильме компиляции Stimulantia
Vargtimmen (Час Волка) (1968) также автор
Skammen (Позор) (1968) также cо-производитель, автор
Riten (Ритуал) (1969) также cо-производитель, автор, актер; телевизионная миниособенность, сопровождаемая театральным выпуском
В Страсть (Страсть) (1969) также cо-производитель, автор
Fårö-dokument (Документ Fårö) (1970) также производитель, автор, исполнитель; телевизионный документальный фильм
Beröringen (Контакт) (1971) также cо-производитель, автор; Швеция/США, английский язык
Viskningar och rop (Крики и Шепоты) (1972) cо-производитель, автор
Scener Ур ett äktenskap (Сцены От Брака) (1973) также производитель, автор; 300-минутная телевизионная версия в 6 частях, 168-минутное театральное сокращение
Trollflöjten (Волшебная Флейта) (1975) также автор (адаптация); телевизионное производство, theatical выпуск
Острота Ansikte ansikte (Лицом к лицу) (1976) также cо-производитель, автор; Швеция/США; 200-минутная телевизионная версия в 4 частях, 136-минутное театральное сокращение
Десять кубометров Schlangenei (Яйцо Змеи) (1977) также автор; Западная Германия / США, английский язык
Herbstsonate (Осенняя Соната) (1978) также производитель, автор
Fårö-dokument 1979 (Fårö-документ 1979) (1979) также cо-производитель, автор, рассказчик; телевизионный документальный фильм
Демодулятор Aus Leben des Marionetten (От Жизни Марионеток) (1980) также cо-производитель, автор; Западная Германия; телевизионная особенность, театральный выпуск
Фанни och Александр (Фанни и Александр) (1982) также cо-производитель, автор; Швеция/запад Германия/Франция; 312-минутная телевизионная версия в 5 частях, 183-минутное театральное сокращение
Efter repetitionen (После того, как Репетиция) (1984) также производитель, автор; телевизионная миниособенность, театральный выпуск
De två saliga (Счастливые) (1985) телевизионная особенность
Dokument Фанни och Александр (Документальный фильм относительно Фанни и Александра) (1986) также производитель, автор; телевизионный документальный фильм
Karins ansikte (Лицо Karin's) (1986) также производитель, автор; короткий телевизионный фильм
Larmar och görsig до (В присутствии Клоуна) (1997) также автор; телевизионная игра
Bildmakarna (2000) также автор (адаптация); телевизионная особенность
Анна/сарабанда (2002/3, в производстве) также автор; выстрел для театрального выпуска
ДРУГИЕ КРЕДИТЫ
Hets (Безумие) (1944) Директор: Алф Sjöberg (cо-автор)
Kvinna utan ansikte (Женщина Без Лица) (1947) Директор: Gustaf Molander (cо-автор, резюме)
Ева (1948) Директор: Gustaf Molander (cо-автор, резюме)
Frånskild (с Которым разводятся) (1951) Директор: Gustaf Molander (cо-автор)
Sista paret единое время (Последняя Пара) (1956) Директор: Алф Sjöberg (автор)
Lustgårde (Сад Удовольствия) (1961) Директор: Алф Kjellin (cо-автор)
Reservalet (Резервирование) (1970) Директор: Ян Molander (автор) телевизионная особенность
Логово goda viljan (Лучшие Намерения) (1991) Директор: август Bille (автор) телесериал
Söndagsbarn (Дети воскресенья) (1992) Директор: Дэниел Bergman (автор)
Enskilda samtal (Частные Признания) (1996) Директор: Liv Ullmann (автор)
Trolösa (Неверный) (1999) Директор: Liv Ullmann (автор)
Фильмы о Bergman:
Ингмэр Бергмэн (1971) Директор: Stig Björkman (снятый вокруг времени Контакта)
Ингмэр Бергмэн: Размышления о Жизни, Смерти и Любви, с Erland Джозефсоновский (1998) Напоминание: Malou von Sivers. Международный TV4, Швеция, английская языковая версия, выпущенная в США с DVD Криков и Шепотов, Коллекцией Критерия, #101, 2001
Ингмэр Бергмэн на Жизни и Работе (1999) Директор: Jörn Donner. Английская языковая версия, выпущенная в США с Диким DVD Земляники, Коллекцией Критерия, #139, 2002
Выберите Библиографию
Книги, подлинники и опубликованные статьи (названием) написанный Bergman:
Осенняя Соната [сценарий], переведенный Аланом Blair, Нью-Йорк, Книги Пантеона, 1979
Bergman на Bergman, отредактированном Stig Björkman, Torsten Manns, и Джонас Sima, переведенный Полом Britten Остин, Нью-Йорком, Главарем банды Da, 1973
“Bergman на Викторе Sjöström”, Вид и Звук, Весна 1960
Лучшие Намерения, переведенные Джоан Tate, Нью-Йорк, Галерея, 1993
“Chacun de оценка фильмов mes le последний”, Cahiers du Cinéma, # 100, 1959
“Мечты и Тени”, Фильмы и Съемка, октябрь 1956
“Каждый Фильм - Мое Последнее” (перевод статьи “Chacun de оценка фильмов mes le последний”), Фильмы и Съемка, июль 1959
Лицом к лицу [сценарий], переведенный Аланом Blair, Нью-Йорк, Книги Пантеона, 1976
Трилогия Фильма [сценарии для Через Стакан Мрачно, Зимний Свет и Тишину], переведенный Полом Britten Остин, Нью-Йорк, Прессу Orion, 1967
Четыре Сценария Ингмэра Бергмэн [сценарии для Улыбок Летней Ночи, Седьмой Печати, Дикой Земляники, и Фокусника], переведенный Lars Malmström и David Kushner, New York, Simon & Schuster, 1960
Четыре Истории Ингмэром Бергмэн [оригинальные резюме для Контакта, Криков и Шепотов, Час Волка, и Страсть], переведенный Аланом Blair, Нью-Йорк, Пресса Doubleday/Anchor, 1977
От Жизни Марионеток [сценарий], переведенный Аланом Blair, Нью-Йорк, Книги Пантеона, 1980
Изображения: Моя Жизнь в Фильме, переведенном Мэрианн Ruuth, Лондоне, Bloomsbury, 1994
“Ингмэр Бергмэн: Кожа Змеи”, Cahiers du Cinéma в английском # 11, сентябрь 1967
Волшебный Фонарь, переведенный Джоан Tate, Лондон, Hamish Hamilton, 1988
“Страница от Моего Дневника”, Cinéma 60, ноябрь-декабрь 1960
Персона и Позор [сценарии], переведенные Китом Bradfield, Нью-Йорк, Grossman, 1972.
Частные Признания, переведенные Джоан Tate, Нью-Йорк, Галерея, 1996
Седьмая Печать и Дикая Земляника [сценарии], переведенные Lars Malmström и Дэвидом Kushner, Лондон, Faber и Faber, 1991
Сцены от Брака [сценарий], переведенный Аланом Blair, Нью-Йорк, Книги Пантеона, 1974
“Шизофреничное Интервью с Возбужденным Режиссером”, Эрнестом Riffe [псевдоним для Bergman], Фильм в Швеции, # 3, 1968
“Самоанализ Кинопроизводителя”, Фильмы и Съемка, сентябрь 1956
Яйцо Змеи [сценарий], переведенный Аланом Blair, Нью-Йорк, Книги Пантеона, 1978
“Змеиная кожа”, Вид и Звук, август 1965
Дети воскресенья, переведенные Джоан Tate, Нью-Йорк, Галерея, 1994
Деревянная Живопись: Игра Этики, переведенная Randolph Goodman и Leif Sjöberg, Обзором Драмы Tulane, 1961
Книги и статьи относительно Bergman:
Stig Björkman, Torsten Manns и Джонас Sima, Bergman на Bergman, Нью-Йорке: Пресса Главаря банды Da, 1993
Ричард Corliss, "Персона", Фильм Ежеквартально, #20, Лето 1967
Ричард Corliss (с Обручами Jonathon), “Час Волка”, Фильм Ежеквартально, #21, Лето 1968
Питер Cowie, Ингмэр Бергмэн: Критическая Биография, Secker и Walberg, 1982
Питер Cowie, “Обряд”, Сосредотачивается на Фильме, #5, Зима 1970
Jörn Donner, Фильмы Ингмэра Бергмэн, Блумингтона, Университета Прессы Индианы, 1972
Джеймс Пол Gay, “Красные мембраны, красные знамена”, Вид и Звук, #41, Весна 1972
Марк Gervais, Ингмэр Бергмэн: Фокусник и Пророк, Университетская Пресса McGill-Куинса, 1999
Артур Gibson, Тишина Бога, Нью-Йорка, Арфиста и Ряда, 1969
Gerry Gill, Ингмэр Бергмэн и Поиск Значения, Гранд-Рапидса, Eerdmans, 1969
Жан - Лук Годард, “Bergmanorama” в Томе Milne (редактор и сделка), Godard на Godard, Нью-Йорке, Прессе Главаря банды Da, 1968
Питер Harcourt, “Страсть Bergman's Анны: взаимодействие сил, больших и маленьких”, Кино, #6, Падение 1970
Мэрианн Hook, Ингмэр Бергмэн, Париж, Gallimard, 1979
Ian Jarvie, “Примечания относительно фильмов Ингмэра Бергмэн”, Журнал Фильма, 14, ноябрь 1959
Стюарт Kaminsky, Ингмэр Бергмэн: Эссе в Критике, Прессе Оксфордского университета, 1975
Стэнли Kauffmann, “Bergman, работа”, Новая республика, #29 ноябрей 1980
Пейсли Livingston, Ингмэр Бергмэн и Ритуалы Искусства, Лондона, Университетской Прессы Cornell, 1982
Ллойд Michaels (редактор)., Персона Ингмэра Бергмэн, Нью-Йорк, Кембриджская Университетская Пресса, 2000
Jean Narboni, 'Le festin de l'araignee', #193-летний сентябрь 1967 Cahiers du Cinema
Дэвид Nelson, Ингмэр Бергмэн: Поиск Бога, Бостона, Бостонской Университетской Прессы, 1964
Робин G. Oliver (редактор)., Ингмэр Бергмэн: Поездка Художника, Нью-Йорк, Немного, Brown and Co., 1995
Constance Penley, “Крики и Шепоты” в Билле Nichols (редактор)., Кинофильмы и Методы, Berkley, Университет Калифорнийской Прессы, 1976
Vlada Petric (редактор)., Фильмы и Мечты: Подход к Bergman, Нью-Йорку, Redgrave, 1981
Эндрю Sarris, “Седьмая Печать”, Культура Фильма, Нью-Йорк, #19, 1959
Джон Simon, Ингмэр Бергмэн Направляет, Нью-Йорк, Harcourt и Скоба, 1972
Сьюзен Sontag, "Персона", Вид и Звук, Лондон, Осень, 1967, переизданный в Michaels, 2000
Birgitta Steene, Сосредоточьтесь на Седьмой Печати, Энглвудских Утесах, Нью-Джерси, Prentice-зале, 1972
Birgitta Steene, “О Bergman: некоторые критические ответы на его фильмы”, Журнал Кино, #13, Весна 1974
Birgitta Steene, Справочник к Ингмэру Бергмэн, Бостону, G.K. Зал, 1982
Philips Strick, “Обряд”, Вид и Звук, #40, Лето 1971
Liv Ullmann, Изменение, Нью-Йорк, Knopf, 1976
Робин Wood, Ингмэр Бергмэн, Нью-Йорк, Praeger, 1969
Вернон Young, Северное сияние Кино: Ингмэр Бергмэн и шведский Идеал, Нью-Йорк, Дэвид Lewis, 1971
|
.gif){kind=small}
