Luis García Berlanga возглавлял драматическое преобразование, которому испанское кино подверглось в 1950-ых и в начале 1960-ых. Несмотря на резкую цензуру, что hallmarked военный и вдохновленный католиками режим Francisco Franco's, Berlanga преуспел в том, чтобы направить ряд фильмов, которые подорвали нравы Диктатуры и установили его как самого важного испанского режиссера его поколения. От его первого фильма в 1951 к его заключительному кино París-Timbuctú (1999), который объявил его отставку, Berlanga доказал последовательный шип в стороне власти, и во время Диктатуры и всюду по демократическому периоду, который следовал за смертью Franco в 1975. В то время как его специфическая версия 'популярного' является бесспорно подрывной, такая подрывная деятельность оказалась политически проблематичной. Требуемый, время от времени, и Левыми и Правом, он легко никогда не сходился или к родовым или идеологическим категориям.
Рожденный в богатую, землевладельческую семью в восточной области Испании Валенсии, Berlanga наслаждался удобным и необеспокоенным воспитанием до начала испанской Гражданской войны в июле 1936. В то время как восстание Francoist стремилось снизить демократически избранную Вторую республику, отец Berlanga's был одной из Валенсии региональные представители в национальном парламенте. После войны старший Berlanga был арестован и приговорен к смерти. В конечном счете наказание было смягчено, но он оставался в тюрьме до 1952, только умереть спустя шесть месяцев после его выпуска. Тем временем, незадолго до конца войны 18-летний юниор Berlanga был мобилизован республиканскими силами и призван в медицинскую единицу. После победы Francoist, в том, что составляет один из многих парадоксов жизни Berlanga's, он по-видимому перешел на другую сторону и добровольно предложил служить в Синем Подразделении — единица испанских солдат, которые поехали в Советский Союз, чтобы бороться за Германию во Второй мировой войне как часть соглашения между Гитлером и франко в отчаянном усилии снискать расположение режима и спасти его отцу жизнь. Хотя он никогда непосредственно видел действие, будущий кинопроизводитель догонит эти события в будущем и темную комедию, которая проникает в его кино, отмечен этими насмешками. Berlanga не является только самым забавным но также и самым холодным из испанских директоров.
Однажды назад в Испании, Berlanga, перемещенный в Мадрид и начатый его исследования в литературе в Университете города Complutense. Именно во время этого периода он развивал интерес в кино. В 1947, когда Мадридская школа фильма — знаменательно названный Институт Кинематографического Исследования и Опыта (IIEC) - открытый, Berlanga быстро понизил его литературные исследования и переключился. Созданный культурными комиссарами Franco's после Гражданской войны, школа была смоделирована на Centro Sperimentale di Cinematografia Рима, основанном Benito Mussolini (который метал икру, среди других хваливших директоров, Роберта Россельини и Микеланджело Антоньони).
Вместе с его одноклассниками от первого поощрения заканчивает IIEC-среди, кого был его другом и близким сотрудником, пожизненным участником Коммунистической партии, Juan Antonio Bardem—Berlanga способствовал созданию, во-первых, Altamira и затем Uninci, компании производства позади некоторых из самых существенных испанских кинофильмов послевоенного периода и который, вовремя, произведет Luis Buñuel's Viridiana (1961).
Острый дистанцироваться от того, что они чувствовали как обратное, догматический, подвергнутый цензуре и часто религиозно-на основе кино, требуемое их режимом, Berlanga, Bardem и компанией, было восторженным о работе их коллег в Италии. Экранирование ряда кинофильмов в течение 1951 итальянской недели фильма в Мадриде прибыло как открытие к ним.
| |
 |
| |
Plácido
|
В то время как впечатление, что итальянский неореализм, вызванный на этих подающих надежды кинопроизводителей, бесспорен, свидетельство его влияния в практических сроках на испанском кино, незначительно, и это особенно так в работе Berlanga. Много критиков искали на голубя отверстие Berlanga в удобную категорию неореализма, частично потому что оказалось легче построить его таким образом, но также и потому что это - средство, чтобы избежать серьезного исследования сложного отношения Berlanga's с испанской литературной и кинематографической традицией. Критическая дизъюнкция, окружающая Berlanga, касается его функции как популярного кинопроизводителя. Поскольку я написал в другом месте, Berlanga часто находится расположенным в проблематичной границе между популярной культурой и культурным популизмом. (1) отношения Berlanga's с политикой, кроме того, одинаково сложны и очень часто противоречащий. В то время как Bardem явно связал его политику с таковыми из неореализма и стремился создать оппозиционное кино и через его собственные фильмы и через журналы, такие как Objetivo (основанный в 1953), Berlanga последовательно уклонился от классификации. Его отказ разделить воинственность Bardem's вместе с его настойчивостью, что подрывная природа его кино принадлежит в пределах традиции испанского популярного театра, известного как sainete (2), что, происходя в 18-ом столетии, достиг его самого сильного выражения во время Второй республики.
В 1955 Berlanga и Bardem присутствовали и были решающими на знаменитой конференции, знающего как Conversaciones de Salamanca, организованный критиком и директором Basilio Martín Patino, поскольку, попытка перефокусировать кино испанского языка руководства брала и скоординировать диалог между либеральными элементами в пределах государственных машин (наиболее особенно бывший глава кино и театра в Министерстве туризма и Информации, José María García Escudero, который будет держать положение в двух различных случаях в 1951 и 1962), и умеренно покинутая оппозиция. Это было жгучее вмешательство Bardem's в ходе Conversaciones, который определил (и в моем взгляде misdefined) все поколение. Bardem объявил, что испанское кино было, “политически неэффективно, социально ложно, интеллектуально бедствующее, эстетически недействительно и в промышленном отношении чахлое.”
Несмотря на речь Bardem's на Саламанкской конференции, просто не случай испанское кино до его работы и того из Berlanga было исключительно транспортным средством для Диктатуры и ее союзников в Католической церкви, даже при том, что такое представление было единой валютой среди критиков до недавнего времени. За прошлое десятилетие новая ученость продемонстрировала что относительно немного испанских кинофильмов непосредственного послевоенного периода, которому приспосабливают карикатуре Bardem's. Из этих больше чем 500 фильмов, сделанных в Испании между 1939 и 1951 — так называемый период автаркии или культурный и экономический "сам достаточность меньше" чем 20, соответствуют этой специфической карикатуре. Огромное большинство национального производства фильма состояло из musicals, мелодрам и популярных комедий. Даже популист, хотя жестоко репрессивный, Franco (непосредственно поклонник кино) признал потребность пойти на уступки. После войны Националистические победители ощущали потребность слияния большой части проигрывающих масс в их проект. К этому концу ужасы послевоенного периода были вместе с культурными инициативами, разработанными, чтобы выявить популярное согласие.
После окончания от IIEC Berlanga и Bardem были выбраны их коллегами в Altamira к совместно прямому Esa pareja feliz (Что Счастливая Пара) в 1951, сладостно-горькая комедия относительно экономических трудностей недавно преданной пары, живущей в Мадриде, кто выбран в соответствии с лотереей, чтобы представить компанию мыла в течение дня, со всеми подарками и бесплатной едой, которая идет с этим. Fernando Fernán Gomez в главной роли (стойкий приверженец испанского кино с 1940-ых до настоящего момента) и Эльвира Quintillá, это - очень фильм дебюта, который должен так sainete и комедии Илинга, как это делает к неореализму. Влияние Коммуниста Bardem особенно ясно к концу фильма, поскольку пара приезжает в сознание относительно природы богатства и власти. С того времени вперед, в карьере соло Berlanga's как режиссер, его работа отмечена намного более пессимистическим чувством юмора, в котором такие моральные заключения заметно отсутствуют. Действительно Berlanga последовательно нарушает соглашения комедии, отказываясь одобрить понятие счастливого окончания.
| |
 |
| |
НBienvenido господин Marshall!
|
НBienvenido господин Marshall! (Приветствуйте господина Marshall!, 1952) первый полнометражный фильм Berlanga, направленный один, отмечает водораздел в испанской истории кино. Хотя это - вероятно его наиболее знаменитый фильм, это ни в коем случае не его лучшее. Первоначально задуманный как музыкальное транспортное средство, чтобы начать карьеру подростковой певицы Лолиты Sevilla фламенко, Berlanga, созданный оба разрушительная пародия на Francoist mythmaking (особенно поощрения режима Испании к внешнему миру как живописный рай боя быков и фламенко), и жгучий комментарий относительно Программы Восстановления экономики (лучше известный как Маршальский План), из которых Испания никогда не была бенефициарием. Сделанный годом прежде, чем Соединенные Штаты создавали военные базы на испанской территории, ¡Bienvenido господин Marshall! управляет к пасквилю Голливудом, Маккартизмом, Католической церковью и Francoism все в то же самое время. Замечательно, испанские власти видели немного, чтобы возразить в этом, и фильм избежал главной цензуры. Однако, фильм пропускал приз на Каннском Фестивале Фильма в том году из-за вето участника жюри Эдварда G. Robinson, который жаловался на его антиамериканизм.
После ¡Bienvenido господина Marshall! Berlanga направил ручной и несущественный Novio la перспектива (Друг в поле зрения) в 1953, прежде, чем испытать первый из нескольких длинных периодов бездеятельности, которая изводила его карьеру. В конечном счете в 1956 он сделал Calabuch и затем Лос jueves, milagro (Чудеса по четвергам, 1957). На этот последний фильм, как утверждает Berlanga, напала цензура. (3) Относительно изготовления чудес в коммерческих целях, такой свирепость его пародии на Католическую церковь, что каждый задается вопросом, на что это походило до того, чтобы быть подвергнутым цензуре. Это - даже больше случай, когда каждый полагает, что компания производства позади фильма была связана с Церковью, и Berlanga был обязан cо-написать это со священником!
| |
 |
| |
Plácido
|
В конце 1950-ых Berlanga встретил человека, который станет (и остается), старейшина испанских сценаристов, Rafael Azcona. До настоящего времени нуждающийся автор романиста и работника в весельчаке еженедельный журнал La Codorniz, Azcona начал его карьеру фильма, приспосабливая его собственные романы, для итальянского директора Marco Ferreri. Столкновение с Berlanga должно было оказаться случайным, и эти два мужчины будут сотрудничать в течение следующих 35 лет. Шедевры Berlanga's Plácido (1961) и эль verdugo (Палач, 1963) был среди их первого сотрудничества. Оба фильма изображали Испанию, подвергающуюся переходу к экономической современности. Аналогично, они комбинируют смысл Berlanga's карнавала с жестоко черным юмором Azcona's. От Plácido вперед работа Berlanga была бы отмечена ее хаотическим описанием непредсказуемой толпы и его главным вкладом в кинематографическую технику, его специфическим использованием длинного взятия или выстрела последовательности.
Использование Berlanga's выстрела последовательности является центральным к очень отмеченному относительно особенности его кино: его хоровое качество. Кинематографический состав Berlanga's (и его комедия) появляется из представления кризиса человека (кто обычно мужчина) в conflictual контексте многочисленной группы. Кроме того, его верность к той же самой группе актеров набора (поколение, обучаемое в театре и очень часто в мюзик-холле), что, с немногими исключениями, оставался с ним в течение прошлых 40 лет, дает 'особенно непосредственное' чувство его кино. Эта команда, вместе с особенной работой камеры Berlanga's, позволила директору изобразить "популярное", сохраняя его собственный очень личный стиль. Таким образом, так же, как он нарушил критические категории популярного фильма, он также усложнил установленные подходы к кино кинорежиссёра.
Назначенный на Лучшее вознаграждение фильма Иностранного языка в этом годовые Оскары, Рождество Plácido—a имеет кино прямые отношения с работой Франка Capra, и в особенности Это - Замечательная Жизнь (1946), хотя ни с одной из сентиментальности Capra's. Тем временем, если Plácido разоблачал доминирующие беседы, окружающие традиционную семью и христианское милосердие, эль verdugo, возможно его самый прекрасный фильм, нападал на самое сердце репрессивного государства Francoist. Эль verdugo рассказывает историю человека, который, при бракосочетании дочери государственного палача, осужден унаследовать работу его тестя. Это - история, которая опрашивает и представляет анатомию испанского общества в историческом поворотном моменте. Фильм, например, распарывает действительность бума туриста 1960-ых страны, который, с одной стороны, помог бы объединить восстановленные благосостояния испанской экономики, в то время как на другом, принес бы с этим нежелательные 'иностранные' ценности либерализма и сексуальной свободы.
| |
 |
| |
Эль verdugo
|
Эль verdugo вызвал главное противоречие. Отобранный, чтобы конкурировать на Венецианском Фестивале Фильма, испанское правительство боролось напряженно, чтобы предотвратить его экранирование. По чистому совпадению режим привлек международное внимание и произвол ранее тот же самый год, казня трех из его политических противников: участник Коммунистической партии Juliаn Grimau и анархисты Francisco Granados Mata и Joaquín Delgado Martínez. Как ни странно, но очень типично критического приема работы Berlanga's, не было никакого консенсуса относительно того, как приблизиться к эль verdugo. В Венеции (где это приветствовалось и присуждало приз критиков), итальянские анархисты видели это как извинение за государство Francoist. С другой стороны, испанский посол в Италии осудил фильм как пятно на испанской нации, и о самом Franco широко сообщили, сказав “Berlanga не Коммунист, он хуже чем Коммунист, он - плохой испанец.”
Именно с этими двумя фильмами Berlanga нарушал границы Испании, и его международный статус был установлен. Его собственное отличительное и визгливый голос появляются из из мозаики кинематографических долгов и от домой и от за границей. Среди этих влияний не только Capra, но также и числа, такие как Жан Реноир, René Clair и, прежде всего, его близкий друг и союзник в анархии, Федерике Фельини.
Хотя он продолжал делать кинофильмы, пока его отставка в 1999, эль verdugo не отмечает последние из больших фильмов Berlanga. По политическим причинам, частично проистекая из Венецианского противоречия, он нашел трудным работать в Испании, и в 1967 Berlanga, снова работающий с подлинником, написанным Azcona, направил некорректное аргентинское производство, магазин La. Он возвратился бы к Испании в 1969, чтобы сделать ¡Vivan Лос novios! (Да здравствует Новобрачные!), запутанная пародия на тогда фешенебельное, хотя инфантильно, тенденция, преобладающая всюду по популярному европейскому кино к легкомыслию и щекотанию.
| |
 |
| |
París-Timbuctú
|
В 1973 он поехал во Францию, чтобы сделать то, что он утверждал, что был одним из его самых личных кинофильмов, естественный Tamaño (Размер Жизни). Естественные звезды Tamaño французский актер Michel Piccoli (как альтер эго для Berlanga), актер, которого он призвал бы еще раз в 1999 для его финала — и прощальный фильм, París-Timbuctú. Испытывая недостаток в сардоническом укусе и подрывном блеске раннего 1960s' Berlanga, эти два передних плана фильмов постоянная тема, которая бежит всюду по работе директора: это мужского одиночества и конечная природа жизни. Собственные легкомысленные утверждения Berlanga's в интервью служили, к сожалению, подорвать серьезное качество этих фильмов. Его самообвинение женоненавистничества, например, не подтверждено практически, или в его жизни или в его кино. Больше чем что - нибудь еще, эти два кинофильма уплотняют личную философию Berlanga's, его агностицизм и его пессимизм. Как со всеми великими комиками начиная с Aristophanes, центральная проблема в работе Berlanga касается смерти: страх перед смертью, смеющейся над смертью и смертью смехом.
Смерть Franco в 1975 еще раз открыла двери для Berlanga, чтобы работать свободно. Было предложено, чтобы, как другие подрывные кинопроизводители, Berlanga был в его самом прекрасном, работая при трудных обстоятельствах. Конечно он никогда не полностью был в состоянии возвратить критическую силу Plácido, эль verdugo или даже ¡Bienvenido господин Marshall! снова. Одно из последствий окончания цензуры было то, что это позволило Berlanga полностью исследовать и эксплуатировать то, что только было возможно намекнуть в его более ранних фильмах: это физической функции и дисфункции. Его Fellini-подобная навязчивая идея с человеческим телом часто путалась (в значительной степени благодаря Berlanga непосредственно) с эротизмом. Тело в работе Berlanga's является, тем не менее, или символическим относительно возраста и распада, или это празднично из потребления человеком; несмотря на собственный анализ директора, это редко касается сексуальности.
Возможно более уместно, в свете таких критических фильмов как эль verdugo, предложение нехватки политической силы в позже Berlanga. Факт остается хотя, который Berlanga не политическое животное в identificatory смысле обладания определенным идеологическим присоединением. Несмотря на это, его политические проблемы сохранились вне Диктатуры. В течение краткого периода в конце 1970-ых и в начале 1980-ых он был президентом испанского Filmoteca (Национальный Архив Фильма), но ссорился с его новыми 'демократическими' политическими мастерами. Его заключительные фильмы имеют тенденцию быть фарсами, которые, вместе с более ранними фильмами, открыты и в котором сильные числа отрываются ужасно. Именно в природе его кино подрывная деятельность - carnivalesque и в значительной степени непреднамеренный. Дополнительно, тонкость политики Berlanga's часто недооценивалась. Следующий пример возможно служит, чтобы иллюстрировать сложность политического обязательства этого кинопроизводителя.
| |
 |
| |
La escopeta nacional
|
La escopeta nacional (Национальный Дробовик, 1978) - первое и лучшее кино в трилогии, которая следует за благосостояниями Leguineches, прежде богатая семья, спускалось с благородства, которое упало на проблемы трудных времен бизнесмен, который присоединяется к национальным самым сильным иллюстрациям на охотничьей экспедиции и вызывает кризис государства. Фильм был вдохновлен реальным случаем, который имел место в 1960-ых, когда недавно назначенный Государственный министр Информации, Manuel Fraga, присоединился к Franco и его семье в охотничьей экспедиции и случайно запустил шарики в тыловой конец дочери Franco's. Анекдот, в то время как содержащий прекрасное множество компонентов для любого комического кинопроизводителя, оказался подходящим и карьере Berlanga ретроспективно и к более свежим текущим делам. В 1963, Fraga был Министром Francoist, обвиненным в оправдании выполнения Julián Grimau к миру и, мимоходом, человек, ответственный за принятие репрессий против Berlanga для эль verdugo. 40 лет спустя, к концу года 2002, нефтяной танкер под названием Престиж был разрушен от галисийского побережья в северо-западной Испании. Тысячи тонн сырой нефти мыли руки на берегах области, вызывающих, что когда-либо называли национальным самым важным экологическим бедствием. После катастрофы это было показано, что — когда предполагалось, что он контролировал спасение и моет операцию — президент галисийского регионального правительства, тот же самый (хотя теперь восьмидесятилетний человек и демократически избранный) Manuel Fraga, были сотни километров далеко в южном центре Испании, участвующей в охотничьей экспедиции.
Этот анекдот отражает запутанно проблематичные отношения, которые Berlanga поддержал с великим и пользой испанского государства в течение его карьеры и в диктаторские и в демократические периоды. Как весь большой комикс глядящая непочтительность Berlanga's оказалась непослушной и искренне подрывной, где более явное и идеологически мотивированное кино часто терпит неудачу. Заключительные фильмы Berlanga's подчеркивают его нежность к неудержимому юмору пародии, часто внедряемой на традиционных празднествах, которые происходят в его уроженце Valencia. Так много критиков указали, обязательство Berlanga's к 'популярному' делает его своего рода утопическим, но он - тот, кто никогда не терял его едкий глаз для смешных аспектов власти.
© Стивен Marsh, февраль 2003
Сноски:
- См. Болото, “Популизм, Национально-популярное и Политика Luis García Berlanga,” в Antonio Lázaro Rebollo и Эндрю Willis (редакторы)., испанские Популярные Кино, Манчестерская Университетская Пресса, 2003 предстоящий
- Sainete - форма популярного испанского театра, вообще установленного при городских обстоятельствах, часто при городе Мадриде. Это отличают его хоровые качества, его типичные характеры и его эпизодическая структура. Широко согласовано, чтобы это имело существенное влияние на развитие испанского кино. См. Juan A. Rios Carratalá, Ло sainetesco в эль кино español, Университет публикаций Аликанте, 1997.
- “У фильма было много проблем с цензурой, много вещей было сокращено, и они даже пошли, насколько стрелять в дополнительные последовательности, чтобы заменить те, которые были сокращены.” У Berlanga взяли интервью в ¡Bienvenido г. Berlanga! Carlos Cañeque и Maite Grau, Destino, 1993, p. 126.
| |
 |
| |
Luis García Berlanga
|
Работы о кинематографе
Esa pareja feliz (Что Счастливая Пара) (1951)
НBienvenido господин Marshall! (Приветствуйте господина Marshall!) (1952)
Novio la перспектива (Друг в поле зрения) (1953)
Calabuch (1956)
Лос jueves milagro (Чудеса по четвергам) (1957)
Plácido (1961)
Эль verdugo (Палач) (1963)
Магазин La (Магазин) (1967)
НVivan Лос novios! (Да здравствует Новобрачные) (1969)
Естественный Tamaño (Размер Жизни) (1973)
La escopeta nacional (Национальный Дробовик) (1978)
| |
 |
| |
НBienvenido господин Marshall!
|
Patrimonio nacional (Национальное Наследство) (1980)
Nacional III (Шоссе Nacional III) (1982)
La vaquilla (Телка) (1985)
Moros y cristianos (мавры и христиане) (1987)
НTodos la cárcel! (Все к Тюрьме!) (1993)
París-Tombuctú (1999)
Выберите Библиографию
Carlos Cañique и Maite Grau, ¡Bienvenido г. Berlanga!, Барселона, Destino, 1993
Juan Cobos, José Luis Garci, Antonio Giménez Rico, Miguel Marías, Eduardo Torres-Dulce, “Berlanga: Perversiones de un soñador”, Никель Odeon, 3, Лето 1996, стр 36-150
Стивен Marsh, “Повторно посещаемый Villar del Río: Chronotope ¡Bienvenido господина Marshall Berlanga's!”, Бюллетень испаноговорящих Исследований, 2003 предстоящий
Стивен Marsh, “Популизм, Национально-популярное и Политика Luis García Berlanga” в Antonio Lázaro Rebollo и Эндрю Willis (редакторы)., испанские Популярные Кино, Манчестерская Университетская Пресса, 2003 предстоящий.
Francisco Perales, Luis García Berlanga, Мадрид, Cátedra, 1997
Julio Pérez Perucha (редактор)., В torno Luis García Berlanga, Валенсия, Mitemas, 1999
|
.gif){kind=small}
