.gif){kind=small} |
||||||||||||||||||
|
|
|
|
|
|
| ||||||||||||||||||||||||||||||||
 | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Главная » Кино »
Я должен был изгнать определенные страхи. Я был Марксистом со всей любовью, всей страстью, и всем отчаянием от буржуа, который выбирает Марксизм. Естественно в каждом буржуазном Марксисте, который является сознательно Марксистским, я должен сказать, всегда есть страх перед тем, чтобы быть высосанным назад в обстановку, из которой он вышел, потому что он рождается в это, и корни настолько глубоки, что молодой буржуа находит, что это очень трудно Марксист (2). В основном, Bertolucci имел обыкновение Перед Революцией исследовать природу политического сомнения: Fabrizio оставляет один тип патриархата (его консервативная семья) для другого (идеологические требования Марксизма). Как в большинстве фильмов директора, эта дихотомия сопровождается сексуальной напряженностью: В то время как левая политика и haute буржуазная среда обеспечивают обстановку для Революции, главный рассказ (очень свободная адаптация Stendhal's Картезианский монастырь Пармы) касается дела Fabrizio's его тетей Gina (Adriana Asti). Но в отличие от этого в его более поздних работах, Bertolucci весьма не удается урегулировать сексуальную политику фильма с ее более откровенным идеологическим содержанием. Попробуйте, поскольку мы могли бы, это быть трудно прочитать Gina как символ для чего-нибудь – она одновременно представляет сексуальную свободу и душные семейные отношения Fabrizio's; трудно развестись с нею от остальной части мира, даже при том, что она - ясно изгой в ее собственной среде. (Также возможно прочитать табу кровосмешения как возвышение гомоэротичного желания; несколько ранних сцен посвящены Fabrizio's ясно гей, убийственный молодой друг Agostino [Аллен Midgette], смерть которого - одна из главных центральных частей фильма). В конечном счете, что появляется до Революции, не последовательное видение, а блестящий, очень кинетический портрет очень смущенного молодого человека – сделанный, возможно, бриллиантом и очень смущенным молодым человеком. Bertolucci даже добавляет красиво снятый, пышно выигранная ода к окружающей среде, в которой незначительный характер поставляет лирический монолог к распадающейся Реке По, праву около конца – великолепная последовательность, которая почти чувствует, что это имеет право быть ее собственной короткой работой.
Уравновешивание: Политика, Стиль и ПолНачало 1970-ых, оказалось, было существенным периодом для кино Bertolucci's. Хитрость Паука (La strategia del ragno) (1970), расширение Jorge Luis краткий рассказ Borges' “Тема Предателя и Героя”, и Конформиста (Il conformista), главная адаптация романа Alberto Moravia's того же самого названия, оба среди наиболее высоко оцененных работ Bertolucci's, с последним, который, как полагают многие, был его лучшим. Хитрость, произведенная вскоре после кинопроизводителя, вошла в психоанализ, начинается как современная история о молодом человеке, Афонском Magnani младшем, (Giulio Brogi), достигающем маленького города Tara, чтобы исследовать смерть его пристрастного отца, Афонский Magnani (также играемый Brogi), якобы в руках фашистов Mussolini's. Фильм тогда возвращается в прошлое к сценам деяний старшего Magnani как мелкий лидер Сопротивления. Однако, Bertolucci создает резкий эффект, бросая тех же самых старших актеров как товарищи Magnani's и в подарке и в прошлом, не пытаясь сделать их немного моложе. Вместе с фактом, что тот же самый молодой актер играет и Magnani, Старшего и Младшего, фильм, кажется, имеет место в мире, с которым разводятся от действительности – пейзаж ума, возможно, где подарок и прошлое смешиваются свободно. Это - очень символическая работа, умеренная выразительными шагами камеры Bertolucci's и взрывами ярких, время от времени ирреальных, цвет (это было застрелено Vittorio Storaro, который станет одним из наиболее лелеявших сотрудников директора); также, это совершенствует колеблющиеся попытки Партнера смеси застенчивого и обычного. Действительно, хотя Хитрость ни в коем случае не "легкая" работа, она показывает несколько сцен усиленной приостановки, которые предполагают, что Bertolucci мог быть дома в жанре триллера. (Случайно, один из его проектов мечты с конца 1960-ых состоял в том, чтобы снять детективный новый Красный Урожай Hammett's).
То, что отличает структуру Конформиста от других работ, которые полагаются на развивающиеся устройства – включая директора, собственного Последний Император (1987), который копирует структуру Конформиста более обычным способом – является предотвращением Bertolucci's стандартной кинематографической грамматики, уклонение распадается, след-ins, голоса за кадром или другие мотивы, которые традиционно указали бы, ретроспективный кадр собирается произойти. Это конечно работает, чтобы препятствовать аудитории обосновываться в обычную историю, но это также изображает кое-что более глубокое. Поскольку Millicent Marcus спорила: Эта техника заказа также говорит, что кое-что о моральных и экзистенциальных последствиях приверженности Фашисту думало. Давая автомобильной поездке привилегию, которая не заслужила бы внимания вообще в последовательном сообщении об истории, фильм в состоянии сконцентрировать наше внимание на подарок принятия решения, результаты которого Bertolucci идентифицирует с Фашизмом непосредственно. Поездка - действительно один процесс агонии выбора – Marcello вмешается, чтобы спасти жизнь его возлюбленного, или он будет наблюдать ее убийство в complicitous пассивности? оригинальные побуждения Marcello's в предпринятии поездки являются героическими, активист, интервента … автомобильная поездка к Савойе являются фашизмом в его движении от по-видимому героического идеала до пассивного и трусливый один (3). Другими словами, стиль фильма, и в движении и в проекте, является символическим относительно повышения Фашизма и падения: так же, как попытки Marcello Clerici's заказать его жизнь согласно резким правилам общества приводят к его возможному психическому распаду, так также сделайте попытки Фашизма распределения по группам и авторитаризма приводят к анархии и хаосу. Начала фильма, полного чистых, внушительных мест Италии Mussolini's, направлены с очень аккуратным эстетическим – симметрические составы, боковые, точные выстрелы прослеживания, и очень напряженные, движения, которыми управляют, актерами, особенно Trintignant. Более поздние части драпированы в тенях, или застрелены через с незавидно резкими огнями, работая, чтобы создать уникальный смысл сильной социальной суматохи. Сцена, где Профессор и его жена убиты, полна грубой, переносной киносъемки и сокращений скачка. Финал фильма, установленного в темном, сыром пронизанном проституткой углу Колизея ночью падения Дуче Il, с недовольными прожекторами и другими нечетными эффектами освещения, находится на далеком расстоянии от чисто освещенных, аккуратных мест более ранних сцен. Смесь гомосексуальных и гетеросексуальных шустрил (среди них веселый шофер Marcello думал, что он убил как ребенок), беспорядочных политических протестующих, разрушающихся символов падения фашизма, все создают смысл, что главный герой завершил в мире, где все, что он стремился подавить, вышло из сокрытия и в полное представление. Если Конформист - сегодня наиболее критически хваливший фильм Bertolucci's, его следующие два были вероятно его самым печально известным, большим количеством способов чем один. Последнее Танго в Париже (1972), история американского вдовца (Marlon Brando) и молодой французской женщины (Maria Schneider), участвующая в анонимных, сырых сексуальных играх в немеблированной Парижской квартире, разорванной на сцену благодаря ее явному содержанию и интенсивной работе Brando's средних лет. Критик Полин Kael, в позорном обзоре, сравнил Нью-йоркскую премьеру фильма с премьерой Stravinsky's Обряды Весны, называя это “наиболее сильно эротическое кино, когда-либо сделанное” и размышляя, что это “может оказаться большинство кино освобождения, когда-либо сделанного” также. Сегодня, часть явности Последнего Танго датировалась, но потенция действия ее характеров из их агрессий через сексуальные столкновения показывает фильм, чтобы быть первичным влиянием на более поздние фильмы столь же разнообразные как Седрик Kahn's L'Ennui (1999), Повреждение Луи Malle's (1992) и Основной Инстинкт Пола Верхоевен (1992). Огромный популярный успех Последнего Танго позволил Bertolucci собирать разбухший бюджет и внушительный бросок для его следующего фильма, невозможно честолюбивый 1900 (Novecento) (1976) политически преданная 5-hour-plus эпопея о 20-ом столетии Италия, играющая главную роль Роберт De Niro, Джерард Depardieu, Burt Lancaster, Дональд Sutherland, Sterling Hayden, Dominique Sanda, Stefania Sandrelli и покойная Лаура Betti. Однако, обширная продолжительность фильма и ее явно Марксистская политическая позиция вызвали главное отчуждение между Bertolucci, его производителем и его студией. Фильм был повторно сокращен дважды и наконец выпущен Парамаунт в США без гласности в поставившей под угрозу 4-часовой версии.
Популярный отказ 1900 – все еще одна из самых честолюбивых работ, когда-либо сделанных главным кинопроизводителем – оставила Bertolucci травмированным, но американская студия, выпускающая Коммунистический фильм в разгаре Холодной войны, кажется совершенно ирреальной даже теперь, и именно к кредиту Bertolucci's ему удалось установить такое противоречащее производство во-первых. За эти годы репутация фильма увеличилась; полная версия была восстановлена в 1995 и наконец выпущена должным образом в США, собирая существенную критическую похвалу. Вслед за изнурительной борьбой за 1900 (он часто описывал опыт как родственный сокрушительному все его кости) следующие два фильма Bertolucci's могли быть замечены как расчетное отступление: Серебро (1979) является небольшим, хотя не менее великолепный, история американского оперного певца (Джилл Clayburgh), борющаяся с ее недовольным сыном подростка (Мэтью Barry) и его наркомания во время поездки в Италию. Чувства в фильме преднамеренная попытка Bertolucci, чтобы повторно поддержать его карьеру, вновь исследуя его работу, особенно в очаровательной манере, в которой фильм становится фильмом о путешествиях через более раннюю карьеру директора – от фермы в 1900 к появлению регулярным Franco Citti Pasolini, к маленькому, но моменту вдохновения, когда отец мальчика, прямо перед его внезапной смертью, обнаруживает часть резины, прикрепленной под рельсами балкона – право, где характер Brando's в Последнем Танго оставил это, немедленно перед его собственным упадком. Серебро не было хитом, и оно сопровождалось последним действительно итальянским фильмом Bertolucci's, Трагедией Смешного Человека (Tragedia di un uomo ridiculo) (1981), интригующий политический триллер, показывающий Ugo Tognazzi как промышленник, сын которого похищен Коммунистическими активистами. Фильм, который сидит неопределенно на границе между более ранней работой Bertolucci's и его более поздними фильмами, Трагедия не только, начинает выражать разочарование директора в Марксизме, но это связывает некоторые свободные концы также: Я видел это в своем мысленном взоре как идеальное заключение к Novecento (1900). Но в то время как первые два действия ссылались на отношения, итальянский автор может иметь с международным кино, этими третьими показами акта, несколько лет спустя, отношениями между тем автором и его собственной страной. Novecento закончился 25-ого апреля (Освобождение Италии), в то время как Трагедия - фильм о подарке со ссылками назад на 1945. Прима даже напоминает нам о его прошлом как приверженец. [Он] неспособен к охвату отклоняющейся логики Коммунизма, когда это принимает форму похищения, переговоров, платежей денег, и коллекция специального обмена, представленного его сыном ….There, является определенной культурной, политической и человеческой непрерывностью между Olmo и Примой. В некотором смысле Прима - Olmo сорок лет на. Он - отец, который стал боссом, который боролся как приверженец, и был поднят как коммунист и крестьянин (5).
Последний Всплеск: Кино ИзоляцииВ 70-ых, Bertolucci стал главным международным кинопроизводителем через комбинацию провокационной довольной, визуальной выразительности и готовности сделать фильмы, которые могли быть заняты с на серьезных интеллектуальных сроках. В то же самое время, желание более коммерческого руководства всматривалось в его работу, с более пышных, мелодраматических моментов Конформиста к оперному зрелищу и броску A-списка 1900. Как раз когда он сделал некоторые из его самых стимулирующих работ, Bertolucci всегда очаровывался более популярными кинофильмами: 1968, год его "самого трудного" фильма, Партнера, являются также годом, он поделился письмом, приписывают Дарио Ардженто кинорежиссёра ужаса на классических Западных Спагетти Серхиа Леон, Когда-то давно на Западе. Однако, они были только развлечениями; директор сопротивлялся большим искушениям популярного кинопроизводства. В очень разоблачающем интервью 1995 он вспоминал свои более ранние дни создания с политической подоплекой, стилистически стимулирующие фильмы:
Gianni Amico, Глобер Роча и я назвали наши фильмы "или" Молодых Быков”. “Miura” - испанское название, данное в боях быков самым опасным, самым сильным и самым гибким быкам. “Я сделал фильм 'Miura'; ни один зритель не войдет в театр”, и мы пошли бы при смехе, чтобы удержаться от крика. Таким образом, последняя фаза Bertolucci's началась с преднамеренных увертюр к Голливуду. И с Серебром и с Трагедией Смешного Человека, только делающего рябь (возможно “отклоняемый объектом” любви директора), в середине 80-ых, он попытался соединить его длинную-gestating адаптацию вышеупомянутого нового Красного Урожая Hammett's, Джека Nicholson в главной роли. Тот проект провалился, но в 1987, Bertolucci появился из дикой местности ошеломляющим способом.
С Императором Bertolucci, казалось, искренне охватил господствующую тенденцию. Конечно, хотя у фильма была поддержка китайского правительства, немного оставался от пылких политических убеждений директора; описание фильма китайского социализма немного больше чем кроткая форма Джефферсоновской демократии, и Красные Охранники Культурной Революции, однажды столь любимый подобными Godard, уволены как ребяческие и бредовые. Сложные структуры рассказа Bertolucci's также, казалось, уступили стандартной благоприятной для биографического фильма структуре ретроспективного кадра. Для успеха всего фильма многие из ранних поклонников Bertolucci's были разочарованы его компромиссами. Но более близкий взгляд показывает директора, приносящего в переднее тема, которая осторожно скрывалась в его работе с самого начала. Центральный парадокс во всех его ранних фильмах - трудность урегулирования человека с массами, знакомой темой среди интеллигентов среднего класса и художников, балующихся социализмом. Проблема была выверена во множестве путей (самоотрицание в Конформисте и Хитрости Паука, Утопическом боге из машины в 1900), но с его более поздними фильмами, Bertolucci наконец начинает признавать, что такое согласование не могло бы быть возможным. Если фраза “Перед Революцией” могла бы использоваться, чтобы описать большинство работ Bertolucci's в 1960-ых и 70-ых, то “После того, как (Не) Революция” могла использоваться, чтобы описать более поздние фильмы. Последний Император наконец показывает главного героя Bertolucci, борющегося с идентичностью не в ожидании, а вслед за социальным переворотом; более поздние работы были бы также, хотя перевороты различного вида. С их экзотическими местами действия и высокими ценностями производства, Последнего Императора, Защищающееся Небо (1990), и Маленький Будда (1993) можно все вместе считать Восточной Трилогией, со всеми тремя фильмами, стремящимися к широкому международному рынку. В одном смысле это было попыткой директора, чтобы использовать для своей выгоды его новооткрытый тайник как директор эпических фильмов, в то время, когда популярные кинофильмы становились все больше как телешоу; в другом смысле это было реакцией на факты объединенного рынка. Bertolucci, кто теперь раскалывал его время между Римом и Лондоном с его английской женой, Клэр Peploe, вступил в плодотворное товарищество с британским производителем Джереми Томасом, который был экспертом при сборе международного финансирования для честолюбивых фильмов. Но несмотря на очень коммерческую природу этих фильмов, они также показали Bertolucci, работающий в сильно личной вене. Если Последний Император - пример кинопроизводителя, делающего попытку ясного перерыва с идеологической, географической и культурной природой его прошлой работы, то Защищающееся Небо, адаптация культового романа Пола Bowles', об обеспокоенной женатой паре (Джон Malkovich и Debra Winger) и их компаньон партийного мальчика (Campbell Scott), дрейфующий через постВторую Мировую Войну Северная Африка, могли быть замечены как своего рода комментарий относительно этого акта, в его экзистенциальном портрете американцев, которые разочаровались в мире.
Если Защищающееся Небо - крик безнадежности, то, что сделать из Маленького Будды, который был продан как приятная в общении благоприятная для семьи эпопея о Буддизме? Как несколько из более ранних работ Bertolucci's, это рассказывает две истории – один современный рассказ дня о Джесси, Сиэтлском мальчике, который мог бы быть воплощением главного Тибетского ламы, и другим красочный отдых сборника рассказов жизни принца Siddhartha (Надсмотрщики Keanu), основатель Буддизма, который бунтует против власти его отца, убегает от его империи, и становится отшельником, прежде, чем достигнуть Просвещения и установить религию. Хотя Bertolucci не буддист, легко видеть, почему история Siddhartha обратилась к нему на данном этапе в его жизни. Поскольку в основе поездки Siddhartha's темная реализация экзистенциалиста, которая оказала бы честь Камю: защищенный его отцом от муки мира, принц крадется далеко и обнаруживает бедность, болезнь, и наконец смерть. Представление Bertolucci's визуально сильного введения Siddhartha's в смертность - один из самых сильных моментов во всех фильмах директора, тем более так, когда каждый видит это относительно безнадежности, выраженной в Защищающемся Небе. Снова, Bertolucci изображает характер, вся система веры которого разрушена, и кто должен отрицать, и затем восстановить, его идентичность – очень сильная тема, пробегающая все три фильма в Восточной Трилогии. Маленький Будда заканчивает на оптимистическом примечании, но это - любопытный, чтобы найти прибытие от этого директора. Ядерная семья сохранена неповрежденной, религиозное произведенное перевоплощение, с другим возможно на горизонте. (Один из заключительных выстрелов подразумевает, что мама Джесси могла бы быть беременной перевоплощением другого ламы). Другими словами, жизнь продолжается – возможно единственное время в собрании произведений Bertolucci's, что это замечено как отдаленно удовлетворяющее заключение, и интригующий финал эпической трилогии отчужденных характеров, ища психологическое забвение.
Эти фильмы также, кажется, повторно посещают истории более ранних работ Bertolucci's, на сей раз от различной перспективы. Кража Красоты касается Люси (Страж масонской ложи Liv), молодая американская девочка, и ее попытки опознать ее биологического отца среди группы художников, с которыми ее мать разделила дом давно. Поиск неуловимого родительского числа напоминает Хитрость Паука (также, как и постоянные утверждения характеров, что Люси выглядит точно так же как своя мать, отзываясь эхом “Абсолютно идентичной!” рефрен от более раннего фильма). Аналогично, Тосканская вилла, кажется, существует в приостановленное время, за пределами истории, точно так же как город Tara в Хитрости. Но тогда как молодой Bertolucci снимал Tara как косное, потустороннее место, полное дисфункции Kafkaesque, старший Bertolucci позволяет взрослые характеры Красоты их причины для возможности избежать мира. Ссылки, некоторые из них, резюме, к разрушению окружающей среды, балканских войн, потерянного идеализма 60-ых, и СПИДа, предполагает, что это спасение не полностью необоснованно. Действительно, Кража Красоты могла бы хорошо быть самым щедрым фильмом, который когда-либо делал Bertolucci, и его характеры показывают кое-что существенное о собственном политическом разочаровании директора: Как я, вступают люди, которые составляют это космополитическое сообщество (Люси), был очень политически занят двадцать или тридцать лет ранее; но из отчаяния они решили оставить их политические мечты в определенный момент и искать убежище, далекое от вульгарной толпы, наверху холма, пропуская уникальный пейзаж, невероятная красота которого вдохновила Тосканских живописцев 14-ых и 15-ых столетий (7). В Осажденном, причины характеров для возможности избежать мира еще более ясны. Shandurai (Thandie Ньютон) является африканским иммигрантом, который бежит из ее тоталитарной страны после того, как ее муж убран вооруженными силами. Она работает как домоправительница в Риме для Kinsky (Дэвид Thewlis), затворнический Англоговорящий пианист, который влюбляется в нее, и начинает распродавать его имущество, чтобы помочь освободить ее мужа и выиграть ее любовь. Абсолютный портрет фильма двух потерянных душ напоминает динамику Последнего Танго, но романтичную, самоотрицающую жертву Kinsky's, покончив с его имуществом и снимая его идентичность, миры чувств далеко от озлобленного гнева Brando's в более раннем фильме. Даже при том, что акт является бредовым, и концы фильма на очаровательно неоднозначном примечании (сны Shandurai с Kinsky, и ее муж достигает их двери следующим утром, без любого признака того, что случится затем), мрачно оптимистический Осажденный предполагает, что такие жертвы могут привести к результатам. Новый фильм Bertolucci's Мечтатели повторно посещают моменты определения поколения директора, бунтов в мае 1968 во Франции, через ее взгляд на эротически заряженную дружбу Мэтью (Майкл Pitt), американский любитель фильма, и две сексуально рано развившихся французских парных вещи (Ева Green и Луи Garrel), кого, после встречи в Cinémathèque française, отзывают в закрытом помещении, в то время как Париж загорается вокруг них. (Каждый испытывает желание определить это как обстановку Партнера, но для всего, что nouvelle неопределенные претензии фильма она была все еще установлена в Италии). Это - замечательная работа, прибывающая из Bertolucci, не наименее, потому что директору удается держать удивительно объективное расстояние от идеологических дебатов, несмотря на очень спорное урегулирование. В более ранних фильмах он поддержал активность как идеал облагораживания, его главные герои среднего класса отчаянно пытались соответствовать; здесь, ясно буржуазные французские парные вещи (они - дети успешного поэта, и английская мать) не имеют никакой нехватки идеологического осуждения. Действительно, это - американец, который обеспечивает совесть фильма. В конце, в прямой оппозиции его товарищам, Мэтью отклоняет прямое действие, приводя доводы против насилия, и Bertolucci, кажется, примыкает к нему. Это - полный благоприятный поворот от человека, который сделал Партнера, парадокс, который фильм, кажется, признает: фильм заканчивается американцем и французскими детьми, горько разделяющими пути посреди бунта; полицейские начинают заряжать, поскольку рулон кредитов и музыка из кинофильма играет Эдит Piaf's “Je ne regrette rien”. То, Что Мечтатели заканчивают его характерами посреди уличного бунта, весьма говорит. Многие из более ранних работ Bertolucci's часто достигают кульминации с их главными героями среди масс, часто посреди уличных парадов и политических демонстраций, как будто отобразить в символической форме обвинение истории. Изоляция более поздних работ предполагает, что характеры начали существовать вне истории, возможно понятное прибытие от директора, социальные осуждения которого таяли с концом Холодной войны. Очень значительно, одиночество детей в Мечтателях проколото, когда кирпич от беспорядков вне разбивается через окно их дома. Можно было почти сказать, что это прерывает идиллию, но это также прерывает попытку самоубийства (возможно, в более поздних фильмах Bertolucci's, эти два не настолько различны). Это - замечательный момент для кино директора: подтверждение, что, для всех его удобств, время для изоляции, возможно, закончилось. Действительно, можно было видеть, что кирпич как вызов от молодого Bertolucci до его старшего сам – это может оказаться предвестник более политически занятого кино от одного из самых очаровательных и одаренных кинопроизводителей его, или любой другой, поколение.
© Трюм Ebiri, сентябрь 2004 Если Вы хотели бы прокомментировать эту статью, пожалуйста пошлите письмо редакторам.
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|