.gif){kind=small} |
||||||||||||||||||
|
|
|
|
|
|
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Главная » Кино »
Поскольку надлежащая сцена начинается, Daisy спрашивает затопляемого молодого человека (кто не знает, что она любит его до очень поздно), Фредерик Winterbourne (Барри Brown), если он хотел бы за нее спеть песню для него с ее другом Giovanelli (Duilio Del Petre), сопровождающий на фортепьяно. Маргаритка сидит на скамье фортепьяно с Giovanelli в двух выстрелах, как она спрашивает, "Хотели бы Вы это?" Winterbourne показывают в среднем крупном плане, поскольку он отвечает, "Очень." В следующем выстреле Маргаритка подходит от скамьи фортепьяно и куколок камеры назад немного, чтобы разместить ее, Маргаритку и Giovanelli все еще оба в структуре. Маргаритка начинает петь:
Я блуждал сегодня к холму, Мэгги, Bogdanovich сокращается на изменении линии к куколке в к лицу Winterbourne's. Камера держится его лицо, поскольку Маргаритка продолжается:
Ручей и скрипящий старый завод, Мэгги, Снова сокращаясь на изменении линии, Bogdanovich тогда дает Маргаритке крупный план; длинная линза указывает, что мы видим ее от перспективы Winterbourne's. Маргаритка продолжается:
Зеленая роща ушла от холма, Мэгги, Поскольку Daisy поет линию, "Где сначала маргаритки прыгали," она впервые во время песни смотрит к Winterbourne, в котором времени Bogdanovich ломает свой образец сокращения точно на изменениях линии. В этом сокращал к крупному плану "высокомерия" увлеченного лица Winterbourne's, это - глаза двух характеров, который обеспечивает визуальную и эмоциональную непрерывность между этими двумя выстрелами. Эмоциональный кульминационный момент сцены произошел, и Bogdanovich сокращает к среднему выстрелу, поскольку Маргаритка заключает ее песню.
Скрипящий старый завод все еще, Мэгги,
И теперь мы в возрасте и серый, Мэгги,
Маргаритка смеется немного к себе, поскольку она заканчивает. Bogdanovich тогда сокращается к среднему крупному плану Winterbourne, приветствующего с энтузиазмом. Выстрел сверхплеча от перспективы Winterbourne's следует, поскольку Маргаритка делает реверанс. Bogdanovich тогда сокращает к широкому выстрелу матери Маргаритки (Cloris Leachman) вход в комнату. Это - песня потерянной молодежи, которую Маргаритка поет, но потому что Bogdanovich визуализирует эту сцену с точки зрения Winterbourne's, нам разрешают чувствовать, что параллель означает, что это прибудет, чтобы иметь для него: это потерянных возможностей и пропущенных возможностей, воплощенных в его сложных отношениях к Маргаритке. Интеллектуальная Маргаритка возмутительная американская кокетка, Winterbourne – американец, который провел слишком много времени в чужих краях – понимает только после ее смерти, которой она была, как Giovanelli выразился как эти два стенда около ее могилы, "самое невинное" и что она любила его. Но Winterbourne борется со своей привлекательностью к ней во время жизни и таким образом песня Маргаритки становится элегией для жизни вместе между ними, который никогда не должен был быть. Во время повторения броска в конце фильма слышат организованное исполнение песни. Сам Bogdanovich выбрал песню (это не называют в новелле Генри James'), который был написан в 1866. Никакой директор в современном американском фильме не делает более полное использование того, что можно было бы назвать "субъективным кино" как Питером Богдэнович. В международном царстве только Roman Polanski - свой пэр. У всех есть их причины во вселенной Bogdanovich's, и мы видим те причины ясно, потому что он показывает нам мир от "всеобщей" перспективы. Его места всегда появляются, как будто в движении, подскакивая, поскольку он делает от перспективы одного характера до другого от сцены до сцены, и иногда в пределах сцен. В Мяуканье Кошки (2001), например, большая вечеринка по случаю дня рождения брошена для производителя кино Тома Ince (Cary Elwes) на борту Hearst's Уильяма Randolph (Эдвард Herrmann) яхта. К концу партийной сцены, шаттлов Bogdanovich между Hearst наблюдающий Мэрион Davies (Kirsten Dunst) танец кокетливо с Чарли Chaplin (Эдди Izzard) Ince, наблюдающему Hearst, наблюдающий Chaplin и Davies, и затем штурмующий прочь в ревнивом пригодном. Только через менее чем две минуты времени экрана, и с не линия диалога, Bogdanovich разрешает нам вход в миры двух различных характеров, делая нас посвященный в их мысли и чувства с предельной ясностью. Поскольку мы можем видеть, подпись Bogdanovich's, визуальное движение подобно Hitchcock's в Тыловом Окне (1954): к квершлагу выстрел характера, смотрящего кое на что сопровождаемое выстрелом с точки зрения того характера, показывающей, на что он или она смотрит – часто, это - другой характер, и моменту придают с любовью или сожалением. Но для директора, это - просто скелет классическое кинопроизводство. Питер Tonguette: Один из стилистических контактов, которые я люблю больше всего в Ваших фильмах, - то, когда Вы сокращаетесь между характерами, смотрящими на друг друга в тишине, разделяя момент или чувство. Я вижу сцены как это в почти всех Ваших фильмах. Я думаю о Karla и Jacy в конце Texasville (1990). Или Chaplin и Davies в начале Мяуканья Кошки. Много раз в Они все Смеялись (1981). Действительно ли это - контакт, который Вы ощущаете, или это только кое-что, что Вам нравится? Питер Богдэнович: Хорошо, я думаю, что это - кое-что, что это является существенным к среде фильма, те тихие моменты. И это идет непосредственно назад в тихие кинофильмы. Если Вы будете смотреть на картины разговора фактически любого директора, который начался в тихую эру – или на кого влияли, потому что он рос в тихую эру _, то Вы будете видеть моменты как этот, где нет никакого диалога, где люди смотрят на друг друга. Есть моменты, которые означают кое-что, и это до зрителя, чтобы убрать то, что они подразумевают. Ко мне это - действительно классическое кинопроизводство. Именно те тихие моменты часто делают звезды. Они сделали на тихих картинах, и они сделали в звуковых кино. Те - моменты, когда аудитория чувствует себя самой близкой к людям. Вы почти в их головах. И у этого также есть огромное количество, чтобы сделать, с чьей точкой зрения момент наступает от. Кто смотрит, кто, кто Вы с? Все это имеет отношение к размещению камеры и размеру изображения. Взять очень ясный пример от Mogambo Джона Форд [1953]: наблюдайте способ, которым застрелена первая сцена между Gardner и Фронтоном, и Вы видите, что все выстрелы являются немного более напряженными на Gardner, чем они находятся на Фронтоне. Немного более свободный фронтон. И таким образом впечатление, которое Вы получаете, - то, что Вы видите Фронтон с ее точки зрения. Вы ближе к ней, поэтому Вы с нею. Все время я делаю такую вещь. Аудитория не ощущает это, но я постоянно иду в большую голову одного человека и меньшее изображение другого человека. Это дает Вам смысл, что Вы с человеком, у которого есть больший выстрел, видя вещи от их перспективы (1).
Это - замечательный момент в замечательном кино – тот, какую историю universalises Рокки и делает его борьбой relatable к любому, кто когда-либо был подростком или проходил среднюю школу. То, что делает, еще более замечательный случается так, что фильм, который чувствует себя столь же личным, столь же сердечным, как что-нибудь, что он когда-либо направляется, не происходило с Bogdanovich. Это была первая работа направления, которую он принял в годах после зверского убийства 1980 актрисы и модели Дороти Stratten – с кем он влюбился во время создания из его самого большого фильма, Они все Смеялись – и это была, сначала, очень работа: способ держать материально на плаву в течение нескольких жестких раз. Как ни странно, это была память, которую он имел Stratten, который вдохновил его помещать большую часть себя в фильме. Stratten видел на Бродвее театральное производство Человека Слона и стал очарованным историей Джона Merrick, который пострадал от условия, подобного тому из Рокки в Маске. СВИНЕЦ: После того, как она была убита, мне было любопытно знать все, что я мог о ней. Таким образом я пошел, чтобы видеть игру на Бродвее, с Дэвидом Bowie в этом этим пунктом. И я получил это. Связь. Который был, когда мы спустимся с улицы в Нью-Йорке, пойдите в парк или спуститесь 5-ый или везде, куда мы шли – все остановились и смотрели на нее. Я подразумеваю, собаки остановились. Вы думаете, что я шучу. Это было экстраординарно. Люди только остановились и смотрели и поворачивались. Это было то, не потому что она была в Плэйбое. Это было это, она была настолько поразительна. И до такой степени, Вы должны понять, который она не фотографировала. Она выглядит великой на картине – и на других картинах – но не столь хорошая, как она действительно смотрела. Это - то, что является настолько фантастическим. Она выглядела лучше чем это. И я сказал бы ей, "Иисус, общее смотрение на Вас.” Она сказала бы, "нет, они смотрят на Вас." Я сказал бы, "Дороти, они только смотрят на меня, чтобы видеть, с кем Вы." Она сказала бы, "Хорошо, нет они не." Она была бы в опровержении. Я оказал давление на нее и сказал, "который действительно беспокоит Вас?" Она сказала, "Ах, да, я ненавижу это." "Почему?" "Хорошо, я всегда чувствую, что есть что - то не так со мной, как у меня есть мороженое на моем платье или кое-чем. Я не знаю, каково это." Таким образом это не только просто, что она не сознавала свое собственное воздействие, но что она чувствовала себя неудобной, будучи помещенным отдельно. Ее красота установила ее обособленно каждый бит столько, сколько Человек Слона был помещен отдельно его уродством. Это была полностью физическая вещь – не вещь от души – что люди реагировали на. Это - то, как она взяла это. Когда я получил Маску, у этого был очень плохой подлинник, который имел место более чем десять лет жизни Рокки, и это только не работало. Были некоторые хорошие идеи в этом, но это было полностью переписано. Я сделал девять проектов с Анной Hamilton Phelan. Но когда я добрался, 100 страниц сначала проектируют, я не был действительно в настроении сделать картину, но я имел к. Я нуждался в деньгах. Я чувствовал себя немного благословляемым, что это прибыло, потому что это была истинная история ребенка как этот и таким образом это соединилось со мной с Дороти. Это - личная вещь, которую Вы чувствовали в этом. Да, эти две сцены, которые я только что описал выше, замечены с точки зрения мужчины, но было немного кинопроизводителей, более щедрых к, или в страхе, женщины. В фильмах Bogdanovich's женщины являются часто самыми добрыми и самыми мудрыми из его характеров: действительно более справедливый пол. Он был под влиянием английского поэта и романиста Роберта Graves, Орсон Велльз автора сначала поощрял его читать. В его с двумя объемами греческие Мифы Могилы устанавливают это, женщины были до некоторой степени "доминирующим" полом в доисторическом мире, богини, поклонявшиеся наряду с богами в греческой мифологии. В Белой Богине: Историческая Грамматика Поэтического Мифа, Могилы делают случай для числа богини как вдохновение поэтам всюду по тысячелетиям. Welles, собственные последние фильмы которого имеют марку влияния Могил, взял урок от всего этого, чтобы быть, что отношение мужчин к женщинам должно быть одним из, как он выразился критику Кеннету Tynan в 1967 интервью Плэйбоя, “полное обожание”. Это - справедливое описание изображения женщин в кино Bogdanovich's, также, но по правде говоря, всегда была глубокая симпатия к и любовь к женщинам в кино Bogdanovich's, и можно проследить это назад к его самым ранним фильмам, прежде, чем он когда-либо прочитал Могилы. СВИНЕЦ: я думаю вообще говоря, женщины на большинстве картин, которые я сделал, очень сильны. И я думаю, что точка зрения часто от женской перспективы. Они все Смеялись, который я сделал прежде, чем прочитать Могилы, было конечно самым далеким, я когда-либо шел с этим. Это - кино о дружеских отношениях если когда-либо был тот. Это - своего рода инстинктивные дружеские отношения в противоположность теоретическому или дидактическому. Это походит, 'Мы - все в этом вместе' вид вещи. Я видел это с определенными женщинами. И я также не видел это. Но я хотел показывать это в своих лучших проявлениях, потому что фильм - что - то вроде фантазии. И, конечно, в том кино они действительно выводят всю ситуацию, которая является фактически главным пунктом в “Человеке Шоу и Супермене”. В Они все Смеялись, три частных глаза от Приключенческого Агентства Детектива (Бен Gazzara, Джон Ritter и Blaine Novak) наняты, чтобы следить за двумя замужними женщинами (Одри Hepburn и Stratten) подозреваемый в прелюбодеянии. Детективы завершают падение трудно для женщин, за которыми они следуют, таким образом усложняя их текущие отношения с собранием других женщин, включая западного страной певца Christy Miller (Коллин Camp) и беззаботный таксист Сэм (Patty Hansen), у которой есть странная способность всегда подъехать в только правильный момент. Они все Смеялись, фильм, разрывающийся с доброжелательностью, с духом емкости и великодушия, которое заштриховывает даже очень грустное разделение Gazzara и Hepburn, который заключает фильм. В его книжной дани длины к Stratten, 1984 "Убийство Единорога," Bogdanovich подвел итог цели его картины с большим красноречием:" Если бы Они все Смеялись, собирался быть способом, которым я хотел, чтобы это было, его характеры вели бы себя с вежливостью и хорошим настроением, будет изящество в их печали, и стоицизм в их деловых отношениях с любовью" (2). Это был фильм, упакованный семьей, друзьями, даже с сотрудниками. Blaine Novak был дистрибьютором, которого Bogdanovich знал и любил; он написал ему в картину. Две молодых дочери Bogdanovich's, Antonia и Александра, были брошены как дочери Gazzara's. Его секретарь в то время, Линда MacEwen, появляется как секретарь и когда-то-подруга главы детективного агентства, Леона Leondopolis (Джордж Morfogen, другой давний друг Bogdanovich's и также cо-производитель на, Они все Смеялись). (Реальным именем MacEwen's была Линда Ewen, но Bogdanovich сказал, что это было трудно объявить и изменить его на MacEwen для фильма). Sean Ferrer, сын Одри Hepburn's, начал воздействовать на фильм как помощник Bogdanovich's, но в конечном счете закончился на экране как друг характера Stratten's. СВИНЕЦ: у меня была эта идея, что я хотел сделать кое-что о романтичной жизни: трудности романа, мужчины и женщины тогда в истории, в тот момент. И я хотел сделать это в форме комедии, которая была видом сладостно-горьких. Я хотел использовать вещи, которые случились с нами, со всеми нами, Бенни и мне и кого бы ни я знал, кто был через подобные виды испытаний в терминах романа и любви. Я хотел использовать это и сделать это очень личным, но я решил, что я не хотел, чтобы это было тем, что не существовало тогда, но я не хотел, чтобы это было одним из тех 'артистических' фильмов, одним из тех независимых фильмов. Я хотел, чтобы это было картиной для всех, кто был в основном романтичной комедией со сладостно-горьким контактом. Другими словами, сделайте очень личную историю, но в пределах того, что имело обыкновение быть известным как 'правила игры'. Этим я подразумеваю, Вы маскируете свои личные намерения, помещая это в пределах жанра. Так в основном мы сделали это видом детективной картины. Но поскольку Bogdanovich указывает, в чем мы имеем, Они все Смеялись, эксцентричная комедия, углубленная с реализмом, принесенным к этому теми, кто сделал это. СВИНЕЦ: картина действительно о людях, которые играют роли. Другими словами, фактически об Одри и Бене – имел дело – и это о Джоне и Дороти – и Джон - я. Я - также Бенни немного также, таким образом это сложно. Я был прямо посередине мудр возрастом. И затем характер Одри полностью основан на Одри. Это - абсолютно ее биография. Она находится в нелюбящем браке, она остается в этом из-за ребенка, и она влюбилась в Бена Gazzara (и другой после него). И история Дороти – за исключением факта, что ее муж был смертелен в противоположность несколько мягкому – была также историей Дороти. Она была поймана в ситуации, где она была в нелюбящем, безнадежном браке и надеялась выходить. PT: Это звучит, как если бы это было лично не только для Вас, но и для всех вовлеченных. СВИНЕЦ: Это было. Это было лично для всех. И все знали это. Было легко играть. Долорес (Stratten) замечена почти исключительно с точки зрения Чарльза (Ritter) до наивысшей сцены на дерби ролика, урегулирование, где он сначала устанавливает физический контакт с нею. Bogdanovich открывается крупным планом лица Чарльза, всматривающегося вокруг из-за стены. Он смотрит и видит Долорес и ее друзей, шнурующихся на скамье. Bogdanovich сокращает к крупному плану Чарльза, к настоящему времени озираясь и обзора место; во что он вовлек себя? Следующий выстрел POV Чарльза сделан на еще более длинной линзе, поскольку Долорес замечена катящаяся на каток. Мы кратко возвращаемся к крупному плану Чарльза, поскольку он глотает свое беспокойство и выходную структуру. В блестящей части комического редактирования Bogdanovich следует за этим выстрелом со съемкой общим планом Чарльза – кто, мы видим теперь, нося катания на роликах – пытающийся пробиться к катку. Его коллега Артур (Novak) пытается остановить его, но прежде, чем он будет мочь он уводиться в сторону группой женщин, просящих о его внимании. Физически неподходящий Чарльз возглавляется для пропасти. Bogdanovich дает нам широкий выстрел Чарльза, приближающегося к краю катка, все еще натыкающегося на его коньках. Чарльз идет ближе на камеру и в средний выстрел прежде, чем мы сократимся снова к его перспективе. Мы видим слева направо кастрюля через целый каток, пока мы в конечном счете не находим Долорес, катающуюся на коньках. Снова мы сокращаемся к крупному плану Чарльза, который видит ее, поскольку мы делаем. Снова от перспективы Чарльза, мы видим ее конек мимо него. Чарльз тогда выходит из своего крупного плана к катку, чтобы следовать за Долорес, назад на камеру, поскольку он натыкается свой путь в. В следующем выстреле – 12-ой из этой сцены пока – Bogdanovich внезапно оставляет точку зрения Чарльза – через который мы видели Долорес на всем протяжении этой сцены и на всем протяжении фильма пока – и размещает Долорес в контроль ее собственной вселенной. Куколки камеры назад с нею, поскольку она катается на коньках в центре структуры. Чарльз теперь на заднем плане, приближаясь справа структуры, нападая с улыбкой, поскольку он наконец собирается встретить любовь к его жизни, прежде, чем он упадет к основанию. Выходная структура Долорес. С одним выстрелом Bogdanovich подвел итог своего видения мира: это - женщины, которые сознают ситуацию – изящно и отлично – и мужчины, борющиеся – и часто терпящий неудачу – чтобы поддержать на высоком уровне. Это - момент, чтобы оценить с непреднамеренным разрушением Кэтрин Hepburn's динозавра в завершении Обеспечения Говардов Хокс Ребенка (1938).
У них нет названий, Duane. Они могут только быть чувствами. Как эти небольшие заводы я читал о в Национальном Географический. Через двадцать лет они только цветут один час. У меня есть немного чувств как этот. Можно было бы только цвести однажды во время нашего целого брака. Вы могли сидеть прямо здесь, на расстоянии в два фута, и никогда замечать это. Первое сокращение сцены прибывает, поскольку мы видим крупный план Duane, наблюдающего его жене. Он поворачивается к окну. В заключительном выстреле сцены мы видим, что он смотрит на свое собственное отражение в тишине. Столь же внушительный, как эта сцена с точки зрения кинопроизводства, богатство ее диалога должно также быть признано: слова взяты непосредственно от романа Лэрри McMurtry, которого Bogdanovich рассматривает, чтобы быть самым прекрасным автором регионального диалога вокруг. Texasville может всегда жить в тени его фактически канонизируемого предшественника, но это - возможно превосходящий фильм. Подлинная трагедия Последнего Картинного Показа – воплощенный в его изобразительном заключительном выстреле – была заменена расширенной перспективой, которая принимает и может смеяться над недостатками ее характеров и безумием. Джонатан Rosenbaum сравнил его трагикомические отношения к тому из Леа Маккэри (3) – сравнение, которое кажется утвержденным собственными намерениями Bogdanovich's. СВИНЕЦ: я фактически отчасти боялся, чтобы сделать это. Я сделал это, потому что я думал, что я не мог действительно не сделать этого. Я сортирую чувствовавших себя подобно, я должен был сделать это. Это казалось обязательным. Я не думал, что мы обязательно преуспеем в сравнении, потому что первый фильм более романтичен просто, потому что это о молодых людях. Даже при том, что главным образом пол забавен, у молодой любви есть своего рода поэтическое, трогательное качество. Принимая во внимание, что вид любви средних лет нужно рассматривать как комедия. Независимо от того, насколько болезненный это, если Вы проходите кризис середины жизни, так или иначе это забавно. Просто, потому что трудно стать серьезно относящимся к этому. [Смех] Даже при том, что это очень серьезно.
Есть другой большой фильм на средневековом в каноне Bogdanovich: Песня Песен (1995), безусловно лучший фильм в Картинном ряду Windows Showtime's, и один из Bogdanovich's очень лучше всего. Фильм - история мужа, Тэда (Джордж Segal), который передает прелюбодеяние, но чувствует себя безопасным, что его жена Энджи (Brooke Adams) никогда не отклонялась от их брака, только разрушить ту иллюзию с потрясающим открытием. Симпатия Bogdanovich's к его женским характерам снова очевидна в этом фильме, несмотря на то, что в драматических целях большинство этого замечено по перспективе Тэда. Через несколько ключевых моментов, тем не менее, Bogdanovich позволяет нам видеть через глаза Энджи, такой как тогда, когда он показывает ее взгляд в от кухни как человек, она любит танцы на праздновании дня рождения. Мы, возможно, не знаем в этот момент точно, почему она смотрит способ, которым она делает, но выстрел ожидает открытия, чтобы прибыть; ничто в работе Bogdanovich's не произвольно. Навязчивая идея Bogdanovich's с прошлым, и страстно желающие чувства в его фильмах в течение лучшего времени, проявляются наиболее интригующе в одном из трех романов Роберта Graves, которые он планировал приспособить к экрану в течение почти двадцати лет, "Семь Дней в Новом Острове Крит" (названный "Часы Северное Повышение Ветра" Америки, название Bogdanovich's для его адаптации фильма - комбинация двух: "Семь Дней К Северному Ветру.") история, на первый взгляд, в отличие от чего-нибудь, что директор когда-либо пытался. СВИНЕЦ: Это - история машины времени. Парень осуществляется с этого времени к тысяче лет в будущее. Но нет никакой технологии в мире, в который он принесен. Это - часть мира, где никакая технология не существует, они живут в своего рода доисторическом общественном строе. Это добро из эксперимента, тысяча лет следовательно. И он принесен в это в течение семи дней, и это - то, что случается с ним в те дни. И таким образом даже один гипотетический набег Bogdanovich's в царство научной фантастики согласовывает его (и Могилы) привлекательность к иногда двусмысленно идиллическому прошлому.“ Мы должны вернуться той же дорогой или погибнуть,” один характер в “Часах Северное Повышение Ветра,” говорит. Я не думаю, что есть более прекрасное описание философии позади большой части кино Bogdanovich's. Уже Цели (1968), было материальное выражение мрачно обладающего голосом произвола в курсе, который мир взял в эти так называемые современные времена: у Целей есть доброжелательная старая звезда ужаса, играемая Борисом Karloff, выражающим его сомнения, что у его марки кинофильмов ужаса есть любая валюта или уместность когда поднято против ужасов действительности в Америке в конце 1960-ых. Bogdanovich говорит, что 2003 смерть Берилла вдовы Могил, с кем он был близок, заставила его перефокусировать свое внимание на его адаптацию Могил. Учитывая глубокое восхищение Bogdanovich's Могилами, и симпатию, которую его собственная работа выражает для взгляда Могил мира, это, может оказаться, одно из больших соединений кинопроизводителя и автора, продвигается Орсон Велльз стороны и Isak Dinesen (4). Если Сонни в Texasville пригнут его воспоминаниями, Duane предлагают шанс вновь пережить его прошлое, когда Jacy, девочка, которая привлекала эти двух друзей обособленно в средней школе, возвращается в город после краткой и очень незахватывающей карьеры B-кино и личной трагедии: смерть ребенка. В сокращении директора Texasville доступный на лазерном диске, есть изумительная сцена между Duane и Jacy, в котором она наблюдает за Глорией Джона Cassavetes' (1980) – фильм, Cassavetes хотел Bogdanovich к прямому прежде, чем он сделал это непосредственно. Это говорит непосредственно с потерей Jacy's. СВИНЕЦ: есть две причины для этого. Я попробовал многие различные вещи, чтобы видеть то, что будет работать лучше всего на историю – это - история Cybill's, потому что Джеф заснул – и я попробовал Mogambo, потому что я любил силу Gardner's в этом. Но это не работало. Тогда конечно та целая вещь была сокращена из версии выпуска, таким образом я не должен был волноваться об этом. Но тогда для сокращения директора, я должен был обратиться к этому, и мы получили разрешение использовать Глорию. Поскольку был маленький мальчик в сцене, и она потеряла маленького мальчика. Я думал, что поможет соединить ее с картиной. Почему она кричит? Поскольку ее сын умер и есть Gena Rowlands с маленьким мальчиком. И конечно это был "наконечник шляпы" к Cassavetes, кто был первым человеком, который прочитает подлинник Texasville. Когда я закончил первый проект этого, я послал это Джону сначала, и он сказал, "Что жизнь. Вы должны сделать эту картину." Он любил это. Влияние Cassavetes можно особенно чувствовать в Святом Джеке (1979) и фильмы Bogdanovich's с тех пор. Они чувствуют себя более свободными, так или иначе, более основанный на характере чем его более ранняя работа. Святой Джек – первый фильм Bogdanovich's после самоналоженной паузы от moviemaking, который продлился в течение трех лет – был поворотным моментом большим количеством способов чем один. СВИНЕЦ: Что я думаю, что представленный Святой Джек был возвращением, а не превращением. Это было возвращение к основам. И шаг в другом руководстве также, путь я вижу это. И В конце концов Любовь [1975] и Nickelodeon [1976] поставились под угрозу слишком много в том, как они были освобождены – и также даже в способе, которым они были наконец брошены и забеременели и так далее. Были проблемы с теми двумя фильмами вида, который я не имел на других до того времени. И именно поэтому я прекратил делать картины в течение трех лет. Часть прессы думала, что это было, потому что я не мог получить работу – это не имеет смысла. Я выключил много денег во время все время, что я не работал. Я постоянно выключал картины. Я понял, что я должен был возвратиться к основам. Поехав вокруг мира дважды в течение тех лет, и наличия интересного времени с Cybill, я понял, что я должен был возвратиться и сделать кое-что способом, которым мы сделали Цели. Очень низкобюджетный, вниз и грязный. Это оказывалось Святой Джек, и я думаю, что это был большой опыт. И это было специфическое решение, вдохновленное немного Cassavetes конечно, но также и Gazzara, когда мы сотрудничали. Мы продолжали говорить, ”Давайте пытаться избежать тех обязательных сцен, которые имеет каждое кино. Давайте видеть, можем ли мы сделать кино без любого из них.” Это походило на попытку сделать все кино основанным на предпосылке, что Говард Хокс однажды сказал мне. Он сказал, "Вы знаете, есть сцены, что аудитория знает, что она собирается добираться. И когда Вы не даете это им, они настолько счастливы!" От Целей на Bogdanovich превзошел в evocatively фотографирование реальных мест. Многие из его фильмов, открытых с медленными, изящными кастрюлями "право на левый", рассматривая географию места – Последний Картинный Показ, Святой Джек, Маска и Texasville, все открываются такими выстрелами. СВИНЕЦ: я всегда чувствовал, что место - характер в истории. Как Лос-Анджелес был в Целях, или Сан-Франциско был в том, Что, Доктор? [1972] или Anarene на Последнем Картинном Показе. Место, где это случается, очень важно и является таким большим характером как что-нибудь. Точно так же, как театры находятся в Шумах Прочь... [1992]. Для его замечательного Сэру, с Любовью II (1996, который директор хотел назвать “От Сэра, с Любовью”, признак того, как немного фильм действительно имеет отношение к первому Сэру, с Любовью вне превосходных действий Poitier's в каждом фильме), Bogdanovich взял свою компанию к Лондону только, чтобы получить пять выстрелов местоположения, включая вводный выстрел фильма Теккерея, передающего камеру в такси, властной красоте большого города позади него. На следе комментария, показанном на DVD Святого Джека, снова и снова, Bogdanovich упоминает, что специфические здания или области, показанные в фильме, теперь ушли, уводившиеся, чтобы пробиться для продвижения. Можно сказать от способа, которым он фотографирует Сингапур в фильме – наслаждении каждыми деталями, каждой кастрюлей через ее горизонт дань к этому – что он знал, что он стрелял в исчезшее место. Существенный принцип работы Святого Джека – стрельба местоположения, разрешая актерам решить их собственный диалог, и полный смысл непосредственности и не-cuff-ness на слушания – была перенесена на создание из, Они все Смеялись. Robby Muller, его блестящий и находчивый кинематографист от Святого Джека, был введен, чтобы стрелять в кино. СВИНЕЦ: Хорошо, они - два кинофильма острова – Сингапур и Манхэттан оба являющийся островами. Кредиты конца каждого фильма заканчиваются со словами благодарности соответствующим людям Сингапура и Манхэттана, то "на чей острове," карты названия читали, "эта картина была сделана." И чьих людей, можно было бы добавить, это было сделано с. Святой Джек особенно делает экстраординарное использование неактеров, на которых Bogdanovich и его компания просто натыкались во время создания из фильма.
Как со Святым Джеком, точный диалог многих сцен был решен только в день стрельбы. СВИНЕЦ: целая картина не была импровизирована, потому что я написал это. Но большая часть диалога была написана в последнюю минуту или переписанная много или расширилась или заключила контракт или только письменный ночь прежде на почти всей картине. Bogdanovich продолжил работать этим способом на фактически всех его фильмах начиная со Святого Джека, его подлинники, подлежащие непрерывному пересмотру и вводить от актеров. Этот подход не должен быть перепутан с импровизацией, также; это просто связано с желанием Bogdanovich's его диалога, чтобы иметь звук и аромат подлинности и пригласить те, кто мог бы знать больше о специфическом характере, чем он делает, чтобы участвовать в создании голоса того характера. Разговор о его грустном, забавный, вызывающий воспоминания Вещь Под названием Любовь (1993), о молодых людях, пытающихся поймать перерыв в бизнесе музыки в Нашвилле, Bogdanovich говорит: СВИНЕЦ: Это было полностью переписано, поскольку мы пошли с актерами. Много материала было импровизировано и затем записано и затем изучено. Актеры и я весь воздействовали на это бесконечно. Я сказал им, что я хотел получить их точку зрения. Они были в их в начале 20-ых. Я не был. Я хотел знать их отношение, как они будут реагировать, как они чувствовали бы. Я не хотел, чтобы это было фиктивным. Таким образом они были все вовлечены. Как большинство фильмов Bogdanovich's, Они все Смеялись, не выигран, но у этого действительно есть музыкальная любезность перерывов Christy Miller Коллин Camp's. Christy специализируется на западных страной мелодиях. СВИНЕЦ: Первоначально, когда я сначала написал это, она собиралась быть джазовым певцом в Нью-Йорке. Вы знаете, как Andrea Marcovicci, делающий джазовые стандарты. Кое-что как этот. И затем я провел некоторое время в Нью-Йорке, и музыка кантри стала немного в моде в Нью-Йорке. Я думал, что был вид забавных, потому что он прибыл столь поздно в Нью-Йорк. [Смех] И это казались забавными мне, чтобы иметь западного страной певца в Нью-Йорке. Это - музыка Christy's, к которой влюбляются характеры фильма. Есть три песни, которые она выполняет в клубах в течение фильма. Всегда подарок во время ее действий - по крайней мере один член броска фильма, и музыка имеет отношение очень несхематическим способом к тому, что разворачивается в его или её истории. Именно в заключительной из этих сцен Christy поет, "я не Думаю, что я Могу Забрать Вас Снова", поскольку Чарльз спрашивает Долорес – наконец! – чтобы жениться на нем и она соглашается. Это - искренне волшебный момент и один запланированный с предельной заботой в терминах настройки музыке к действию. СВИНЕЦ: было очень трудно сделать. Я не могу полагать, что мы сделали это этот путь, но мы сделали: у нас был Moviola на наборе, и нам впечатывали лирику, и я сортирую предполагаемых приблизительно, какой длины я был бы в каждом месте с линиями песни. Я фигурировал числом слов в мелодии приблизительно – в пределах слова или два – где сокращения будут. И это - то, как мы стреляли в это. Так, чтобы главное действие только взяло определенное количество времени. И я рассчитал это таким способом, которым это будет работать тот путь. Все те сокращения там были приспособлены как мозаика в ту песню. Забота Bogdanovich's в организации этой сцены окупилась. Это - великая симфония взглядов между характерами, взглядами, поклонами, подтверждениями.
Франк идет в фортепьяно так же, как Лео Harrigan (Ryan O'Neal), директор среди бригады независимых людей кино, узнает, что актриса, он тосковал по большей части картины, Кэтлин Cooke (Джейн Hitchcock), занята, чтобы быть женатой на Долларе кинозвезды на Greenway (Burt Reynolds). Поскольку остальные участвуют в пении на праздновании их объявления о браке, Лео изолирован в сцене, очевидно приведенной в уныние. Marty (Stella Stevens) видит, что он смотрит на Кэтлин прочь на заднем плане, поскольку все остальные запиханы вокруг Франка. Bogdanovich переключается на перспективу Лео, как он уходит, возглавляя, чтобы Взбрыкнуть, также прочь на заднем плане. Лео освещает достойный его старого товарища. "Приближенный на мне, не сделал Вас, приятеля," говорит Лео." Вы добрались, чтобы быть быстрыми на ничьи, консультанте," Доллар говорит и затем выходит из структуры. Лео является теперь полностью одним, Доллар, вне камеры, остальная часть людей кино в расфокусированном фоне, пении, пире, праздновании. Как ничья сцены к концу, куколки Bogdanovich отступают от Лео в движении камеры, которое он часто использует, чтобы выразить печаль или потерю. В конце Сэма Лев к настоящему времени легендарный монолог о прежних временах на Последнем Картинном Показе (экстраординарная медленная куколка Bogdanovich's - в Сэму, объединенному с удивительно рассчитанным взрывом солнечного света в небе, как он говорит, делает эти из больших индивидуальных сцен 1970-ых), куколки камеры назад, также. Первоклассный Мельник, также, концы с расширенной куколкой, длинное убирает перемещение из Winterbourne, поскольку он стоит около могилы Маргаритки. Это - заключительный выстрел кино. СВИНЕЦ: Именно поэтому кинопроизводство стало настолько декадентским, потому что техника была потеряна. Есть крупные планы, когда не должен быть. Крупный план ничего не означает больше, потому что фактически все фильмы застрелены в крупный план. PT: И я думаю, что это - реальный отказ со стороны критиков, чтобы не говорить о визуальном языке кинопроизводства, потому что это - то, что все это - когда это сводится к этому. Фильм - визуальная среда. СВИНЕЦ: Это было идеей. Это - то, что я думал, что это было также: гармоническое сочетание изображений и углов. Это не означает, что у Вас нет хорошего диалога. Это только означает, что Вы должны сказать это визуально. Это недостаточно, чтобы только сфотографировать людей, говорящих. В некорректном Nickelodeon есть другая красивая сцена, фильм, который непосредственно с готовностью допускает директор, поставился под угрозу в нескольких аспектах (5). Ранее в фильме, Кэтлин Cooke буквально натыкается в жизнь Лео Harrigan's. Она опрокидывает, поскольку она ступает на борту трамвая, какой Harrigan находится в процессе перехода. В этом пункте в фильме Harrigan - поверенный, который, через ряд несчастных случаев, внезапно оказался в картинном бизнесе письмом сценариев. Он только что закончил что количество на его первую “конференцию истории” с его новым боссом, неистовство H.H. Cobb (Брайен Keith), который инструктирует его делать свой следующий сценарий “реальным lollapalooza.” Отвлеченный и бормочущий к себе, он только что понизил содержание его чемодана в тележке. Мы видим перспективу Кэтлин Лео на основании, поднимая его имущество; она является "слепой как крыса" и таким образом Лео находится не в фокусе в выстреле. Когда он наконец подходит, он мчится мимо нее, игнорируя ее повторные запросы, "я прошу Вашего прощения." Их глаза встречаются только после того, как он не в своем уме; Кэтлин мчится к окну и спрашивает, "Вы хорошо?" Лео, все еще бормоча к себе, останавливается в середине большого шага; мы видим его в выстреле сверхплеча со спиной Кэтлин, занимающей левый передний план выстрела и Лео, снаружи, занимая правильный фон. Следующее сокращение приносит нам в крупный план Кэтлин, как она спрашивает, "Что?" Все еще бормоча к себе об инструкциях Cobb's, Лео говорит, "Lollapalooza", и затем: "Привет". Эти два говорят в течение нескольких моментов – Кэтлин в тележке, Лео снаружи – пока тележка не начинает разделять. Лео мчится рядом в течение нескольких моментов, двух обменных названий, и его мир никогда не то же самое, поскольку она исчезает в расстояние. Радужные оболочки Bogdanovich на лице Кэтлин. Это немного походит на замечательный, прекрасный момент в том, Что, Доктор? когда Говард Bannister (O'Neal) поднимает скалу на полке в аптеке гостиницы и находит Джуди Maxwell (Barbra Streisand) позади этого. “Что, доктор?” она спрашивает, и вселенная Говарда изменена навсегда. В отличие от Лео Harrigan, который немедленно любит, Говард Bannister требуется большая часть фильма, чтобы понять, что Джуди для него – но что она. Каждому напоминают здесь фильмов Короля Видор, и Luc Moullet и наблюдения Michel Delahaye's, что любовь между человеком и женщиной в фильмах Vidor's часто изображается как являющийся мгновенным; никакое подтверждение чувства не необходимо вне обмена взглядами между двумя характерами (6). Блэйк Эдвардс говорит относительно следа комментария, показанного на DVD его Дней шедевра Вина и Роз (1963), "было легко влюбиться в те дни. Все, что Вы должны были сделать, было, делают фильм с Lee Remick." Так, также, легко влюбиться в кино Bogdanovich's. Десять минут в Они все Смеялись – прежде, чем мы были формально представлены любому из характеров или их точных отношений друг к другу – Чарльз и Артур тащат Долорес, когда Чарльз сигнализирует Артуру, что он любит. Мы понимаем это, чтобы быть верными без слова диалога. PT: я думаю, например, того, когда Чарльз видит ее на улице и сигналах Артуру, что он влюбился в ее, когда он делает тот замечательный жест его сердечного избиения. СВИНЕЦ: Да, это - большой момент с Джоном Ritter. Есть большая часть такого материала на картине. Это показывает Вам их понимание друг друга и рассказывает целую историю и нет никакого диалога. И это находится действительно на Квадрате Времен. Это было волшебным. Это были первые два дня стрельбы. В его фильмах, так как Они все Смеялись – особенно в Texasville и Вещи Под названием Любовь – Bogdanovich предпочел способ serio-комедии. Но есть некоторые – Билл Krohn, давний корреспондент Лос-Анджелеса Cahiers du cinéma, чтобы назвать один – кто чувствует, что Bogdanovich находится возможно наиболее дома в царстве фарса экрана. Директор имеет в течение многих лет, высмеянный ориентируемыми на историю критиками для того, чтобы моделировать заговор того, Что, Доктор? при Поднимании Ребенка, но это не должно позволить поклонникам чистого кино – в противоположность тем рецензентам, для которых заговор - все – от понимания, Что, Доктор? для визуального чуда, которое это. Автомобильное преследование в Сан-Франциско - один из памятников физической комедии в современном кино; последовательность так безукоризненно задумывала и выполняла это, она могла стоять самостоятельно как два-reeler (хотя это может быть еще более внушительно, потому что она так легко соединяется с остальной частью картины). Двадцать лет спустя, навыки Bogdanovich's при организации комедии на экране, оказалось, были столь остры как всегда в Шумах Прочь.... Это взято от блестящей, веселой игры Майкла Frayn's, детализирующей разрушение фарса стадии "ни к Чему" не, обращался, но фильм Bogdanovich's - чистое кино. PT: Каковы были некоторые из вызовов в приспосабливающихся Шумах Прочь... к экрану? СВИНЕЦ: Хорошо, большая проблема, с которой был, как сделать игру как кино. Игра является очень театральной, она фактически все имеет место в театре. Hitchcock предупредил меня, что, когда Вы берете игру хита, не открывайте его. Вы разрушаете самую вещь, которую Вы купили, который является строительством. Это - то, что делает игру хитом. Он настолько прав. Следовательно, Bogdanovich сделал очень немного в терминах "расширяющихся" Шумов Прочь … СВИНЕЦ: В приспосабливающихся Шумах Прочь..., я сделал ту же самую вещь, которую я сделал – фактически с большей трудностью – на Georges Feydeau фарс спальни, который я все еще не сделал. Я воздействовал на это, я построил сценарий. Уловка на Шумах Прочь... не должна была открыть это слишком много, но открыть это только немного. Главным образом в перерывах, где игра отдыхает. Я видел производство игры в Нью-Йорке – это был большой успех – когда-то в 80-ых, и часть динамичного из театрального опыта была, и, актеры собираются выжить этой ночью? Поскольку это - действительно ад, чтобы играть это, вверх и вниз по той лестнице, и дверям, и, Вы знаете, это не легко. Они делают это без сокращения, так сказать. Занавес и затем занавес вниз. Таким образом я думал, сделал ли я ту же самую вещь в способе, которым я стрелял в нее, она не создала бы ту же самую напряженность в аудитории, потому что аудитория знает очевидно, что они прошли через нее, потому что это - кино. Но это создало бы ту же самую напряженность в актерах, которых они будут иметь на стадии, которая сообщила бы себя, я думал, достаточно принести часть того опыта в кино. Так, поскольку Вы вероятно заметили, искали ли Вы это, есть огромное количество длинных частей, долго берет, где выстрел продолжается для страниц.
Bogdanovich любит кинофильмы. Есть более просто романтичное изображение в его кино, чем прослеживание вбегало Nickelodeon, который скользит вдоль ряда скрипачей сопровождающий Д.В. Гриффит Члены клана (чтобы быть повторно названной Рождение Нации для ее Нью-йоркского дебюта, Алиса сообщает Лео) во время ее премьеры? Но в недавних фильмах его отношение к Голливуду – если не кинофильмы непосредственно – стал более темным. Мяуканье Кошки и Тайна Натали Wood (2004) являются и Голливудскими историями, и они - оба реальные трагедии. Возможно это представление затемнения его прежнего дома происходит частично из-за Bogdanovich's, пятятся к Нью-Йорку (где он родился и поднял) в середине - 90-ые. СВИНЕЦ: Это помогло мне много попятиться к моему родному городу. Это дает мне полностью различный вид перспективы на времени в Лос-Анджелесе и время в Нью-Йорке. Я жил в Нью-Йорке в течение первых двадцати пяти лет моей жизни и затем двигался в Калифорнию в течение долгого времени. Теперь оглядываясь назад – с тех пор '97, я вернулся здесь – это имеет большое значение. Я думаю, что это дает мне больше объективности. Это - чудовищный бизнес, Вы знаете. Это - ад. Это в значительной степени походит на любой другой вид бизнеса. Товары, случается, являются человеческими в противоположность автомобилям или печеньям. Натали Wood уникальна среди биографических фильмов его рода в его обязательстве к визуализированию истории Леса с ее точки зрения. Современные интервью с теми, кто знал или работал с Лесом, вкраплены всюду по фильму, функционирующему как своего рода греческий Хор, который стоит вне истории ее жизни, но есть только сцена в драме непосредственно, которая не нагружена к Лесу. Самый смелый из всех выбор Bogdanovich's, чтобы остаться с актрисой, поскольку она тонет к своей смерти. Глаз единственного "Бога" вбегал, весь фильм происходит после того, как Лес умер, и это оказывает сокрушительно сильное влияние когда взято в контексте с визуальным проектом остальной части фильма. Смерть в кино Питера Богдэнович никогда не берется слегка. В его самых темных фильмах это колеблется выше жизни. В “Гривеннике Танец”, ошеломляющая адаптация рассказа Cornell Woolrich, сделанного в 1995 как часть noir Падших ангелов ряда Showtime's, хладнокровный убийца девочек танцевального зала ", танцует" с трупами тех, он убит. В первой сцене фильма Bogdanovich распадается от высокого углового выстрела убийцы ", танцующего" с телом его последней жертвы помещенного так же, высоко поворачивают выстрел танцевального зала непосредственно с его беззаботными телами в движении. Способ, которым Bogdanovich соединяет эти два изображения, таков, что убийца и его жертва, кажется, танцуют в танцевальном зале: смерть накладывается в жизнь. Он повторяет расторгание в начале Мяуканья Кошки, распадающегося от изображения гроба Томаса Ince's к яхте, на которой он был убит. Снова, изображения подобраны: изображение гроба стреляло, чтобы соответствовать в форме и измерить изображение яхты. Сцены Graveside заключают и Первоклассного Мельника и Маску; на музыке из кинофильма во время этих сцен мы слышим диалог или быть говорившимся покойным (Маска) или покойный, обсуждаемый среди проживания (Первоклассный Мельник), утверждение о путях, которыми смерть не представляет конец; Рокки и Маргаритка будут всегда присутствовать в жизнях оставленных позади. Смерть на экране Натали Wood - фактически аномалия в кино Bogdanovich's; обычно смерть происходит за кадром, и мы учимся о ней, поскольку характеры учатся о ней. В Первоклассном Мельнике Winterbourne должен на пути посетить больную Маргаритку, когда он узнает, что она умерла. Он входит в лобби гостиницы, в которой она остается, неся цветы. Он распахивается дверь и головы вверх по лестнице. Но Bogdanovich остается снаружи. На двери занавес шнурка, через который его камера рассматривает все действие сцены в одной единственной непрерывной съемке общим планом. Winterbourne является лежащим на полпути вверх по лестнице, когда служащий гостиницы по-видимому говорит ему новости; мы не можем услышать ясно, потому что "La Донна Verdi's e мобильный" играет на заднем плане, заглушая голоса. Это - сцена, снятая с невероятной сдержанностью. Winterbourne идет назад вниз по лестнице, открывает дверь с занавесом шнурка, и выходную структуру. Bogdanovich не сокращается до дверного колебания тихо назад в место. Следующая сцена - заключительная сцена фильма, и это имеет похороны Маргаритки. Bogdanovich пишет во введении в его удивительную книгу интервью с директорами, Которые Дьявол, Сделанный, Это (1997), что Они все Смеялись, был "... последний фильм к этой дате, которую сам я задумал и принес в осуществление" (7). В годах начиная с того фильма, тогда, Bogdanovich был обязан направить фильмы, которые он не порожден. Все же это было бы смехотворно неточно, чтобы сказать, что проистекающие фильмы не являются личными, так же, как это было бы крайне возвращающим, чтобы сказать, что директор (или любой директор) могут только выделиться, когда он направляет от подлинника его собственного письма. Там являются, например, многочисленными, мелкие ссылки на работу Роберта Graves все всюду по картинам Bogdanovich, сделанным в его так называемый период "напрокат". В Маске Рокки и Диана (Лаура Dern) сидят ниже дерева и сокращают яблоко. Она упоминает форму ядро форм яблока, когда яблоко сокращено определенный путь – форма звезды – и что это показывает удачу. Есть больше к этому чем это; Bogdanovich надеялся, когда он сделал сцену, что беспризорный участник аудитории или два будет искать целую версию в “Белой Богине”. СВИНЕЦ: [T] шляпа непосредственно имеет отношение с “Белой Богиней”, потому что есть много в “Белой Богине” о яблоке и что это означает, почему это назвало фрукты бессмертия, почему у этого есть неприкосновенность – это имеет отношение к звезде с пятью пунктами, которую Вы находите, сокращаете ли Вы это крестообразно. Безусловно, они - непредвиденные контакты. Отлично осознанная мизансцена Bogdanovich's - намного больший вклад, чтобы сделать к проекту, если нужно было расположить по приоритетам его вклады. И все же эти небольшие контакты - также способ Bogdanovich's сделать эти фильмы его собственным, разбрызгивания его чувствительности всюду по ним. Поскольку сам Bogdanovich часто писал, Джон Форд чередовал бы личные фильмы с “одним для них” – но “для них” являются все еще фильмами Джона Форд. Я принес этому до Bogdanovich во время одной из наших бесед: СВИНЕЦ: Хорошо, я думаю это правда. Я думаю, что я делал это. Это верно даже о вещи как Шумы Прочь... Я попытался вручить текст, но это также лично; я знаю те виды людей, я знаю такой мир. И я знаю не то, чтобы преувеличенный. [Смех], Таким образом трудно держать меня из них. Некоторые проекты являются более личными чем другие. Некоторые проекты Вы можете инвестировать себя больше в. У этого сказанный, Bogdanovich в настоящее время есть на его пластине целый список сильно личных проектов, которые он хотел бы видеть осознанный в ближайшем будущем. Там должны начаться с его трио адаптации Могил. Но самое дразнящее от auteurist перспективы, возможно, "Ждут Меня”. Bogdanovich говорит, что он воздействовал на сценарий для фильма, периодического в течение почти двадцати лет. Идея для истории была первым, у него было убийство следующей Дороти Stratten's. СВИНЕЦ: В то время как я заканчивал, Они все Смеялись, прежде, чем Дороти была убита, я думал о следующей картине, которую я собирался сделать, и она собиралась быть с Дороти. И я не был уверен, кто собирался играть лидерство, но это был очень характер как я, таким образом это, возможно, был Джон Cassavetes, я думал, кто-то драматический, кто будет забавным, театральным, и реальным. Это было о проводнике оркестра и голландской девочке, которую он встречает, когда он идет в Амстердам, чтобы провести. Она - скрипачка, и он влюбляется в ее. Он приводит домой ее к Лос-Анджелесу. И это назвали “Возвращением графа”, потому что он - граф, некоторый средний европейский граф. Снова, я собирался сделать то, на чем я сделал, Они все Смеялись, который был, я собирался взять мой собственный материал жизни – с моими детьми и людьми, которых я знал, кто работал со мной или безотносительно – и вид изменения он достаточно, чтобы сделать его романтичной комедией о проводнике оркестра и девочке, которую он влюбляется в, кто не говорит на английском языке. Дороти собиралась играть это. И конечно когда она была убита, это только ушло, и у меня не было идеи долгое время, чтобы сделать что-нибудь. Первая идея я имел отношение к призракам. Я начал думать о призрачной комедии. Весьма значительно, другой моих любимых фильмов, когда мне было 10, странно достаточно, был фильмом под названием Призрак, Идет на запад, который был направлен французом René Clair. Bogdanovich говорит, что его "призрачная комедия" является самым честолюбивым сценарием, который он когда-либо пишется. СВИНЕЦ: [T] он основной заговор был о директоре кино, который, когда кино начинается, находится в глубоком дерьме, не может получить работу где-нибудь, обанкротился, был женат первоначально три раза, имеет трех дочерей, трех эксжен, и последний был убит в авиационной катастрофе за шесть лет до запусков кино – авиационная катастрофа, которая убила двух из его лучших друзей также. Однажды, Джон Cassavetes собирался играть характер директора, Чарльза Bennedict, который является преувеличенной версией Cassavetes, Древесного Аллена, и Bogdanovich непосредственно. Но Bogdanovich все еще боролся с материалом даже после смерти Cassavetes' в 1989. СВИНЕЦ: я только никогда не мог решать это. Я не знал то, что было неправильным с этим. Я понял, что это не было сложно достаточно, таким образом я сделал это директором кино с шестью эксженами и шестью дочерями. [Смех] И вместо этого играющий все в Париже, я перемещал это приблизительно в пять различных городов в Европе – Вена, Зальцбург, Будапешт, Прага. Я расширил это и переписал это несколько раз. Bogdanovich говорит, что у него теперь есть версия сценария, которым он удовлетворен; он не знает, когда точно он сделает картину, но он предполагает, что бросок ее будет его самым большим вызовом из-за явного числа вовлеченных характеров и факт, что каждый должен быть опознаваемым и незабываемым для фильма, чтобы работать. Фильм, он обещает, будет очень быстро изменяющимся Он хочет визуализировать призраков, поскольку они никогда весьма были прежде в кинофильмах. СВИНЕЦ: Они сортируют, исчезают и затем появляются, дематерилизовываются и затем осуществляются. Но они всегда прозрачны. Путем я хочу сделать это, то, что есть очень много призраков, которые входят для линии, и они отсутствуют. Здесь снова Bogdanovich возвращается к теме когда-либо постоянного влияния, которое мертвые оказывают на проживание; возможно это - тема, которая находит, что ее прекрасное выражение в планах Bogdanovich's относительно “Ждет Меня”, в котором призраки являются вездесущими, ожидая в течение правильного момента, чтобы прервать. “Ждите Меня”, несомненно был бы самый личный фильм, который когда-либо делал Bogdanovich и, директор говорит, он мог оказаться его лучшее. У другого любимого проекта есть Bogdanovich, возвращающийся явно к его силам в эксцентричной комедии. “Белки к Орехам”, написанный Bogdanovich и Луизой Stratten, берут его название от линии в Коричневом цвете Ernst Lubitsch's Cluny (1946). В фильме Lubitsch – последней законченной картине Lubitsch's – Дженнифер Jones играет племянницу водопроводчика, которая находится на работе однажды, устанавливая слив. Когда Чарльз Boyer спрашивает, является ли это тем, что Cluny хочет сделать для остальной части ее жизни, Cluny отвечает, что у нее есть другие вещи, которые она хотела бы сделать в жизни, но что ее дядя говорит, что она не знает свое место. Поскольку Bogdanovich пересчитывает сцену... СВИНЕЦ: И он очень расстроен. Он говорит, "Это только смешно, потому что он не знает то, о чем он говорит. Каково Ваше место? Каково мое место? Каково чье - то место? Вы знаете, каково Ваше место? Ваше место - то, что делает Вас счастливыми! Если кто-то идет в Гайд-парк и кормит орехи к белкам, это в порядке. Но если они испытывают желание кормить белок к орехам, кого я должен сказать, орехи белкам?" Я всегда думал, что это было большое название, "Белки к Орехам," для комедии. Фраза становится проблемой на нашей картине также. Заговор для “Белок к Орехам” звуки, почти столь же обезуменный как тот из “, Ждет Меня”, хотя это сторонится того, что каждый принимает, сладостно-горький тон будет иметь, "Ждут Меня” для того, что Bogdanovich обещает быть эксцентричной комедией прямо в, Какой, Доктор? традиция. СВИНЕЦ: Это - вид соединения того, Что, Доктор? и Они все Смеялись. Это не является сладостно-горьким вообще. У этого есть определенный элемент к этому, которое не так грустно, как это остро. И отчасти фарсовый. Я написал это для Джона Ritter – грустный, что это не будет случаться. Но это - многая своего рода эксцентричной комедии. Один из ведущих характеров - эскорт, девочка запроса. Поскольку есть три или четыре характера, у кого были дела с нею, и они все влюбляются в нее. При этом письме (май 2004), однако, Bogdanovich собирается направить другой биографический фильм, на сей раз особенность ESPN на опале Пита Rose. Только в его явной неожиданности в следующих двух историях принятого дома Bogdanovich's, Голливуда, Давки: История Пита Rose уверена путать те, кто желает подобрать актёров по принципу типажности этот кинопроизводитель. Широта предметов, которые Bogdanovich исследовал по своей карьере, обширна; это - темы и стили, которые он выращивает от своих предметов, который является личным и сосредоточенным. Какой бы ни один из этих очень кажущихся обещанием проектов, которые Bogdanovich в состоянии сделать сначала, кажется безопасным предположить, что это будет содержать много сцен людей, только смотрящих на друг друга. СВИНЕЦ: Все те тихие обмены …, который я подразумеваю, Они все Смеялись, заполнено ими. И они являются все значащими. Иногда Вы не знаете то, что они подразумевают, и они неоднозначны. Кто - то, кто видел фильм вначале, сказал, “Бог, это - революционер! Это, как, ново. Я никогда не видел это прежде.” Я сказал, “Что Вы подразумеваете? Это - тихие картины.” Большая часть того, что несут вперед даже в заговоре, - то, как люди смотрят, как они кажутся, как Вы чувствуете, что они в противоположность тому, что они говорят обязательно Фильмы Питера Богдэнович посвящения проявляют к завоеванию на фильме тихих обменов, редко действительно в мире moviemaking сегодня. До любой степени классический Голливудский синтаксис остается в использовании сегодня, в значительной степени благодаря этому обязательству — делает его исключительным в современной вселенной фильма. До некоторой степени, это означает, что его видение кино принадлежит различному возрасту, но это делает его двигатель, чтобы продвинуться, сделать больше фильмов, и его отказ идти на компромисс в пути, которым он делает их еще более похвальными и поразительными. Прошлое, вызванное так хорошо кино Питера Богдэнович, приводит нам причину для надежды в будущем.
© Питер Tonguette, май 2004 Если Вы хотели бы прокомментировать эту статью, пожалуйста пошлите письмо редакторам.
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|