Mauro Bolognini

Любовь разрушает Ваше желание. И где есть, не будет, не может быть никакой вины.

*Если фильм не лучше известен интернационально его английским или французским названием, оригинальные итальянские названия использовались повсюду. Английские переводы даны где соответствующее.

Позвольте нам начало с загадкой. Мауро Бологнини было ведущей силой в итальянском кино, опере и театре в течение 35 лет. Критически и коммерчески успешный, его фильмы показали международные звезды (Marcello Mastroianni и Gina Lollobrigida, Жан-Пол Belmondo и Кэтрин Deneuve, Лоренс Харви и Ингрид Thulin) и выиграли главные призы в Каннах, Сан-Себастьяне и фестивалях Локарно. В 60-ых и 70-ых, его распространение репутации вне Италии – создание культа и arthouse после в Европе и Латинской Америке (но не, любопытно достаточно, в Англоговорящем мире). Сегодня, только о пяти годах начиная с его смерти, и Bolognini и его фильмы в значительной степени забывают.

Прежде, чем повыситься неистово и полемически к его защите, это может стоить момент, чтобы остановить и обдумать, почему это так. Cмотря на тех итальянских директоров, известность которых выносит, каждый имеет тенденцию видеть художников с последовательным и немедленно опознаваемым стилем. Ледяной высокой модой меланхолия Микеланджело Антоньони; глянцевый авторский Марксизм Бернардо Бертолукси; пышно оперный упадок Luchino Visconti; паноптикум карнавала "в Вашем лице" Федерика Фельини. Самый случайный любитель фильма может определить их работу на расстоянии в одну милю; самый образованный критик может услышать одно из их названий и знать, более или менее, что ожидать.

Bolognini, напротив, произвел oeuvre, который бросает вызов описанию и путает ожидание. Несправедливо сказать, поскольку Mira Liehm делает, что он испытывал недостаток в стиле. (Письмо таланта Bolognini's к съемке литературных работ, Liehm настаивает: “у Него не было никакой амбиции наложить его собственное видение или его собственную индивидуальность на работы, которые он приспособил. Он может лучше всего быть описан как понимание, интеллектуальный иллюстратор.” (1))

В просто стилистических сроках есть сцены в работе Bolognini's что конкурент любое из прославленных упомянутых выше названий. Его оргия в сицилийской вилле в Bell'Antonio источает шикарную аномию, которой могли бы завидовать наиболее пресытившиеся завсегдатаи вечеринок Antonioni's. Его радикальная антифашистская мама, обматывая ее детей в красном в Libera, amore mio, превосходит Bertolucci в ее видении Марксизма как мода утверждение. Его одноцветная Венеция в Agostino пульсирует со всеми декадентскими страстями оранжереи более известного фильма Visconti's. Его маскарад в сумасшедшем доме в В le antiche масштаб (Вниз Древняя Ступенька) столь же сногсшибателен как что-нибудь, что Fellini мог бы выдумать.

И при этом не справедливо подозревать, поскольку некоторые наблюдатели могли бы, что Bolognini был просто высоко полируемым имитатором другой мужской работы. В 1955, его первый главный фильм Gli innamorati (Дикая Любовь) имел как ее центральная часть набора ночь в рабочем римском дансинге. Безумные и слабо угрожающие буги-вуги молодых пар кажутся, что Нео-реалистичная репетиция для более стилизованной и застенчиво "поэтической" сцены в Le Visconti's notti bianche (Белые Ночи) сделала два года спустя. Когда примадонна fotoromanzi (уникально итальянская марка сфотографированных комиксов или "фотороманов") заходит в поисках человека, оргиастический танец, который приветствует ее прибытие, с нетерпением ждет гораздо большего количества посещения glamorised Анитой Ekberg в сладкой жизни Fellini's La (1960). В то время как никакой фильм не сознательный hommage к Bolognini, сцены как они демонстрируют его место в центре деятельности итальянского стиля фильма. В некоторых случаях, выражаясь грубо, он стал там первым.

И при этом это не верно, поскольку другие критики поддерживают, что Bolognini - триумф стиля по содержанию. “Самый известный за его страстный интерес в итальянской социальной сцене,” пишет Джерри Vermilye, “Bolognini приобрел репутацию как стилиста, фильмы которого иногда предлагают больше поверхностного блеска чем вещество.” (2) Как ни странно, фильм при исследовании здесь - 1961 мелодрама La Viaccia (Производители Любви). Рассказ наступления нового века о наивном мальчике страны (Jean-Paul Belmondo) и его одержимая страсть к бессердечной проститутке (Клаудия Cardinale), это показывает острую социальную критику и мучительное эмоциональное воздействие, которые делают ерунду требования Vermilye's.

Рассматриваемый прозрачно и без предубеждения, La Viaccia (как любая из дюжины фильмы Bolognini) достаточно, чтобы установить его директора как поэта сексуального и романтичного разочарования. За исключением Кенджей Мизогучи и Макса Ophuls, возможно никакой другой кинопроизводитель не захватил настолько полностью, что качество, которое испанский автор Ramon del Valle-Inclan назвал “меланхолией пола, семенем большой человеческой печали.” (3) Действительно, устойчивая диета фильмов Bolognini's может делать зрителя к государству романтичного отчаяния соразмерным с собственной обеспокоенной сексуальной жизнью директора.

Убедительно, мир Маура Бологнини - одна из сильных и влюбленных женщин – monstres sacres, кто процветает за счет слабых и покорных мужчин. Типичная героиня Bolognini живет, нарушая все самые священные табу консервативного Римско-католического общества Италии. Наиболее часто, она - проститутка (Cardinale в La Viaccia, Ottavia Piccolo в Bubu или Isabelle Huppert в La vera storia плитка синьоры Деллы camellie [Леди Камелий]). В других случаях, она - беспокойная и несчастная старшая женщина, которая утешает себя через секретную и "незаконную" связь с намного младшим человеком (Gina Lollobrigida в Un bellissimo novembre или Лаура Antonelli в La Venexiana). В большем количестве крайних случаев она управляет человеком, чтобы передать убийство для нее (Кэтрин Deneuve в La Grande Представительница буржуазии) или поворачивает убийцу непосредственно в веселье впитанного кровью смертоносного слабоумия (Shelley Winters в Бабушке Bollito).

Этот акцент на женском нарушении имеет Bolognini в запасе, открытый для обвинений женоненавистничества, стереотипно гомосексуального страха перед женщинами. (Хотя он никогда не выходил публично, сексуальность Bolognini's была очень "секретом полишинеля"). критик Молли Haskell напал на гомосексуальных авторов и директоров наблюдения в женщинах “склада определенных отталкивающих качеств, которые он хотел бы отрицать.” (4) Она утверждает, что итальянские кинопроизводители “даже в их наиболее просвещенном обычно думают о женщинах в терминах удивительной и всесильной матери.” (5) Действительный до пункта, эти критические замечания зависят скорее понятие prissy, что любое transgressive поведение женщиной должно быть кое-чем совершенно отрицательным. Чаще всего, возмутительное поведение женщин Bolognini's - необходимый “механизм выживания” в обществе, которое является самостоятельно гнилым к ядру.

Более немедленно, Bolognini's сосредотачиваются на женской разнородности и проституции (который функционирует, как раз когда комический фон в его фарсе 1959 Arrangiatevi), не просто самоснисходительность непристойного соглядатая. Это может также отметить поиски гомосексуального кинопроизводителя любой формы сексуального представления вне строгих Римско-католических норм, установленных итальянской цензурой. В то время как официально осуждено, проституция исторически обладала квазинормализованным "защищенным" статусом в пределах итальянского общества. (Arrangiatevi, фактически, имеет дело с воздействием 1958 Merlin Law, которые положили конец юридическим, санкционированным государством борделям). В течение многих десятилетий это была общая шутка, что у типичного итальянского мужчины среднего класса был “один фут в церкви и другой в борделе” (6). Проститутки функционируют всюду по работе Bolognini's как "приемлемые" метафоры для любого человека, который смеет ломать твердо консервативные сексуальные нормы Италии.

В немного мелодраматических словах Камиллы Paglia, “Проституция не только сфера услуг, вытирая переполнение мужского требования, которое всегда превышает женскую поставку. Проституция свидетельствует об аморальной борьбе за власть пола, который религия никогда не была в состоянии остановить.” (7) Это - точно эта "борьба за власть" – во всем ее аляповатом и чувственном блеске – который является прочной темой Маура Бологнини. Мужчин, это должно быть сказано, не рассматривают немного менее жестоко в его oeuvre, чем женщины.

В его менее вдохновляющих воплощениях мужчина Bolognini - не больше, чем удобная половая тряпка, на которой некоторая огромная женщина вытирает свои ноги. (Бруно Cirino как несчастный муж, подметенный в радикальной политике его жены в Libera, amore mio, или Юлианские Пески как пассивный свидетель жаркой любви его жены S&M в вилле La del venerdi). В других случаях он - бессердечный, но непреодолимый молодой гвоздик, кто эксплуатирует женщину экономно, оставаясь в значительной степени если не совершенно зависящий от нее (Жан-Клод Brialy и Laurent Terzieff в La notte brava или Antonio Falsi как Bubu). Даже в тех редких фильмах Bolognini, в которых человек принимает доминирующую социальную роль – особенно двух Marcello Mastroianni в главной роли – его господство показано, рано или поздно, как трагический и полый фарс. В Bell'Antonio красивый сицилийский соблазнитель оказывается импотент; во Вниз Древней Ступеньке распутничающий психиатрический доктор оказывается безумный.

Поскольку они обольщают нас и соблазняют нас в, фильмы Маура Бологнини предоставляют нам вход в странный и противоречащий мир. С одной стороны, мир изящных визуальных поверхностей, безупречного отдыха периода и места, которые принудили его быть дублированным “большинство Proustian итальянских директоров” (8). С другой стороны, мир сырых страстей, в которых обреченные любители выдвигают друг друга к крайностям эмоциональной и физической жестокости. (Поскольку Cardinale замечает искренно в La Viaccia, “Время от времени, я нуждаюсь в ком-то, чтобы показать мне, насколько мерзкий я.”), Воображают, можете ли Вы, фильм Джеймсом Ivory как переделано Рэйнером Вернер Фэссбиндер. Или наоборот. Или, если это помещает слишком большое напряжение на воображении, только попытайтесь видеть один из фильмов.

Пока мне не было 18, я занимался любовью только в моих мечтах.

Это - редкий художник, который не развивается как часть поколения; поколение Bolognini's было возможно более травмирующим чем больше всего. Он родился в Тосканском городе Pistoia в 1922, год марта Benito Mussolini's на Риме и последующей конфискации власти Фашистской Стороной. Mussolini правил бы более или менее бесспорный до 1943 – когда Дуче Il и любое итальянское учреждение поднялись в огне Второй мировой войны. Неизбежно, Bolognini провел бы его первые два десятилетия в ужасной ежедневной действительности Фашистского режима. Его кино, его политика и его сексуальность были бы все несмываемо отмечены оппозицией молодого идеалиста этому.

Поколением которого Bolognini был частью, прибудет в артистическое и культурное выдающееся положение в опрометчивом климате постВторой мировой войны Италии экономический бум. “Приблизительно в 1960,” написал Раймонду Durgnat, “'экономическое чудо' и правительственное 'открытие, налево' представленное [итальянское кино] с новой батареей тем, и это могло обратиться к талантам 'школы Visconti,' связка высоко культурных молодых Марксистов.” (9) Среди этой группы Durgnat пронумеровал бы Bolognini, Пьера Паоло Пазолини, Giusppe Patroni Griffi, Франческо Рози, Ermanno Olmi и Лину Wertmuller. В то время как, возможно, не строго точно назвать все их Марксистами, каждый из этих директоров был, вообще говоря, Левых. Многие из них, дополнительно, были гомосексуальными – предоставление им еще один интерес вместе с Luchino Visconti, их предполагаемым духовным лидером.

Во-первых, однако, Bolognini должен был расти как лучше всего, он мог под меньше мягкой диктатурой Benito Mussolini. Кино, конечно, было центральным к Фашистскому режиму. В 1937, Дуче Il лично ввел в должность массивные студии Рима Cinecitta. Дата, 21 апреля, была предположительно годовщиной основания древнего Рима. Более важный для подающего надежды директора, 1934 видел основание Centro Sperimentale di Cinematografia, школы, в которой будет обучаться большинство будущих кинопроизводителей Италии. Живые и полемические статьи относительно всех аспектов кино были опубликованы в Bianco e Nero, журнал, отредактированный с 1938 вперед Vittorio Mussolini, сыном Дуче.

Среди этого климата “репрессивной терпимости” (10) кино наслаждалось, если не полная свобода, по крайней мере мера автономии, отрицаемой к большинству аспектов итальянской жизни. Все же, как действительность Второй мировой войны начала утверждаться, группа молодых эстетов, настроенных против Фашистского режима, развила школу кино, которое оставит несмываемую марку на стиле Bolognini's.

Кинопроизводители "Каллиграфической" школы – особенно Mario Soldati в Малой флейте mondo antico (1940) и Malombra (1942) или Renato Castellani в Un colpo di pistola (1942) и Zaza (1943) – разыскиваемое убежище от ужасов Фашизма и войны в придирчиво установленных версиях фильма классики 19-ого столетия. С их акцентом на “придирчиво восстановленных декорациях” и "красивой" фотографии” (11) были широко отклонены Каллиграфические фильмы, поскольку Bolognini's был, как симпатичные а скорее праздные упражнения в Искусстве для Пользы Искусства. Все же фактическое рассмотрение этих фильмов говорит другую историю.

Поскольку Марша Landy указывает так проницательно, Каллиграфический показ директоров “озабоченность формой через создание очень шаблонного, клаустрофобного и разрушительного мира, где насилие и агрессия являются банальными. Центральные характеры в фильмах часто были сомнамбулой, развращенными дворянами, жадными священниками, или безумными и убийственными женщинами.” (12) Такое описание могло бы примениться так же, как точно к большинству фильмов Bolognini. Как певица Belle Epoque, влюбленная женатого человека в Zaza или часто посещаемого и нарушенного аристократа в Malombra, звезда 40-ых, Isa Miranda (разными способами, ответ Mussolini's на Грету Garbo) является духовной матерью многим из женщин Bolognini's.

Bolognini первоначально не планировал карьеру в кино, регистрируясь вместо этого в Школе Архитектуры во Флоренции. Все же, как Вторая мировая война закончилась, Фашизм разрушился, и Неореализм произвел кинопроизводство на улицы разрушенной нации, он переключался на курс в проекте набора в Centro Sperimentale в Риме. Как обедневший студент, он разделил квартиру только от Базарной площади di Spagna с двумя прежними однокашниками из Флоренции. Каждый был стадией и режиссером Franco Zeffirelli. Другой был набор и проектировщик костюма Piero Tosi, который продолжал проектировать большинство фильмов Bolognini's. “Наша флорентийская группа разделила все, что мы имели,” Zeffirelli помнит. “Можно было бы принести пасту, другой салат, другое вино или хлеб; было всегда возможно поесть.” (13)

После Centro Sperimentale, Bolognini работал как помощник ведущему Нео-реалистичному директору, Luigi Zampa, на Anni difficili (1948), Колокол martello (1949) и Processo Делла citta (1952). “Zampa преподавал мне так,” он вспоминал. “В то же самое время, он испугал меня, потому что я был чрезвычайно застенчив, в то время как у него была действительная и extroverted природа. Я продолжал думать ко мне непосредственно, 'я никогда не буду в состоянии сделать эту работу! У меня никогда не будет силы, которую он имеет!' Каждый раз, когда он назвал меня, я имел обыкновение краснеть и начинать не дрожать ни по какой причине.” (14) Bolognini также провел год во Франции, помогая Jean Delannoy на Минуте La de vérité (1952) и Yves Allegret на Nez de cuir (1952).

Возвращаясь к Италии, он посчитал кино политическим и экономическим минным полем. Неореализм был мертв, “убитый частично неприязнью зрителей его тусклости, частично правительственной неприязнью его картины Италии, где люди были бедны и шел дождь все время.” (15) В 1948, правое христианско-демократическое правительство предписало Закон Andreotti, который отрицал государственную субсидию к любому фильму, который нарисовал отрицание (то есть реалистический) картиной новой Италии. Кроме того, у государства теперь была власть отрицать экспортную лицензию на любой фильм, который это могло бы считать клеветническим к нации. Новый стиль был обычно известен как “Розовый Неореализм” – который использовал неопределенно реалистические параметры настройки, чтобы показать последний сексуальный символ и ее приятное очарование (например Silvana Mangano в Giuseppe de Santis' Riso amaro [Горький Рис, 1948]).

Это взяло печально известного “Красного графа” Luchino Visconti, чтобы найти выход из тупика. Его Senso мелодрамы 1954 был пышно оперной драмой костюма, которая объединила иссушающее эмоциональное воздействие Неореализма с изящным иллюстрированным смыслом Каллиграфической школы. Хотя это было придирчиво установлено в 19-ом столетии, его история итальянской дворянки, предающей и ее принципы и ее страна для австрийского чиновника, была богата резонансом для итальянцев, которые вынесли и нациста и Союзническое занятие в течение прошлого десятилетия.

Смешивая щедрый блеск периода, замученную сексуальность и левую политику новым и революционным способом, Senso определил “школу Visconti” – стиль, возможно лучше всего описанный как “оперный Марксизм”. Именно в этом стиле Bolognini и другие сделали бы их самую прекрасную работу.

Любовь существует в каждом существе, в каждом полу.

Дебют Маура Бологнини как директор был достаточно скромен. Ci troviamo в галерее (Давайте Встречаться в Галерее, 1953) и La vena d'oro (Вена Золота, 1955) являются легкими романтичными комедиями с музыкой, известной двум ранним ролям молодой актрисой по имени София Loren. Несколько лет спустя, она вышла бы замуж за Carlo Ponti, одного из самых сильных производителей Италии, и стать – не совсем по совпадению, возможно – наиболее интернационально известная звезда Италии. Вокруг этого времени Bolognini также направил некоторые эпизоды ряда приключения костюма для телевидения. Несколько из них были соединены вместе и освобождены как фильм в кино – я cavalieri Делла regina (Мушкетеры Королевы, 1954) – хотя Bolognini никогда не признавал это как его собственную работу.

Его первый главный фильм, Gli innamorati (1955) является по существу работой “Розового Неореализма”, хотя из очень превосходящего вида. (Это выиграло тот годовой Nastro d'Argento для лучшего сценария). Набор в трущобах района Trastevere в Риме, это сосредотачивается на pulchritudinous рабочей героине (Antonella Lualdi) и ее тяжелый труд с различными мужчинами. Ее мужчины, однако, необычно сложны и находились в противоречии связка. Ее когда-либо осторожный брат (Sergio Raimondi) вынужден заработать проживание через "слабую" работу по изложению fotoromanzi – фантазия Ориенталиста, родственная Ло Fellini's sceicco bianco (Белый Шейх, 1953). Ее fiancé (Nino Manfredi) является нежным и скромным парикмахером, интерес которого в девочках (мы подозреваем), более эстетический чем эротический. Ее настоящая любовь (Franco Interlenghi) является не имеющим смысла, но сексуальным бездельником, который часто посещает порт Отверстия для низких неназванных дел.

В конце Lualdi выбирает плохого мальчика – поскольку героини Bolognini неизбежно делают. Характер, который играет Interlenghi, является предшественником ragazzi di краткая биография, дикие мальчики римских трущоб, которые начинали населять романы и истории Пьера Паоло Пазолини (минус, конечно, их явная бисексуальность). Самое резонансное число в Gli innamorati является чувственной и немного старшей женщиной (Греко Cosetta) к несчастью женился на намного старшем человеке. Сексуально разбитый на грани отчаяния, она общается вызывающе с мальчиками улицы, и имеет краткий бросок с Interlenghi прежде, чем он успокоится со своей девочкой. Возможное альтер эго для Bolognini непосредственно, такая женщина возвратится всюду по его фильмам.

Два других ранних фильма подпадают под заголовок commedia all'italiana. Популярный жанр в течение 50-ых и 60-ых, такие фильмы идут вне простого смеха, чтобы предложить резко сатирическое представление Италии в его наиболее безумном. Питер Bondanella пишет: “Возможно никакая другая национальная популярная культура так последовательно не смела показывать ее худшие особенности и подвергать их такому сердечному смеху.” (16) 1956 комедия Guardia, guardia scelta, brigadiere e maresciallo (Охрана, Специальная Охрана, Бригадир и Маршал) – случайно, самый первый широкоэкранный фильм Италии – является сатирой на стране, душной все же неэффективная бюрократия и часто приличные мужчины, которые вынуждены работать в пределах этого. Его герои, четыре римских транспортных полицейских, трогательны в их расстройствах и недостатках. Наиболее нежно помнивший Alberto Sordi, борясь лучше непосредственно в обреченном усилии изучить французский язык.

Шизоидные сексуальные нравы Италии как Римско-католическая нация - торец юмора в Arrangiatevi. (Название, фактически непереводимое, обращается к итальянскому искусству arrangiarsi – решение проблем в прагматическом если не строго юридический путь). рабочая римская семья, возглавляемая Ребенком – легендарный клоун, который был ответом Италии на Чарли Chaplin – может решить их проблемы жилья только, двигаясь в прежний бордель, тот, который был недавно закрыт при 1958 Merlin Law. Здесь, хотя в комической форме, предвкушение исследования длиной вкарьеру Bolognini's проституции как "запрещенное" затаенное чувство итальянской сексуальной жизни. Вот также ранний признак его таланта к тому, чтобы рассказать историю через декорации. Всюду по фильму бедно благородные атрибуты семейной жизни низшего класса борются с буйной вульгарностью Ар-нуво публичного дома.

В конце 50-ых, Bolognini стал близкими друзьями с молодым Пьером Паоло Пазолини автора, и пригласил его к подлиннику многие фильмы. Хотя у них были интересы вместе, мастерски эти два мужчины, возможно, не были более различными: Bolognini скрупулезный эстет, Pasolini пророк сырого реализма и шока. (Не в последнюю очередь, Pasolini был открыт о его гомосексуализме в способе, которым более сдержанный Bolognini никогда не мог быть). Возможно по этой причине, каждый человек зажег творческий взрыв в другом. Из всех выдающихся авторов, с которыми работал Bolognini, Pasolini был возможно “только одним …, чтобы предложить ему в его подлиннике степень меланхолии, горе, следующее из отсутствия любви.” (17)

Их первым объединенным усилием была Marisa la civetta (Marisa Кокетка, 1957), несколько дезинформированная попытка серьезного транспортного средства для Marisa Allasio, сексуальный символ, известный как “итальянская Jayne Mansfield” (18). Его пагубный результат незабываемо выражен производителем Carlo Ponti, который блуждал в комнату экранирования по ошибке. “Все, что я видел, было женщиной, идущей через вокзал. И она шла, и она шла. Мой Бог, какая скучная часть барахла!” (Еще 19) из успеха был Giovani mariti (Молодые Мужья, 1958), исследование сексуального и социального расстройства в провинциальном городе. Но потребовался бы другой год для товарищества Bolognini's с Pasolini, чтобы принести его полные артистические плоды.

Сделанный в 1959, La notte brava (Большая Ночь) свободная адаптация романа 1955 Pasolini's Ragazzi di краткая биография (Дети Жизни). Также известный на английском языке как На Любой Улице и Плохих Девочках не Кричат, фильм – поскольку его оригинальное название предлагает – говорит об одной очень занятой ночи в жизнях двух мелких римских шустрил (Жан-Клод Brialy и Laurent Terzieff). Ссора, жалкая, крадя и, в одной уникально смелой последовательности, все-мужской оргии. Такая смелость только стала возможной в 1958, когда новое лево-наклоняющееся правительство ослабляло хватку Закона Andreotti, позволяя фильмы заняться более зрелыми и провокационными темами. Производство было быстро развивающимся, и Рим стал известным как “Голливуд на Тибре”. У молодых кинопроизводителей были деньги и ресурсы, чтобы экспериментировать; немного экспериментов были более смелыми чем La notte brava.

Воздействие этого фильма колеблется и непосредственное, прямо от его первой сцены, где две проститутки (Роза Schiaffino и Эльза Martinelli) вступают в драку около автострады. Две звездочки часто понижали к декоративным ролям в невзрачных международных эпопеях, женщины здесь сталкиваются со всей живостью Анны Magnani в бешенной погоне. Позорная оргия, к которой мальчики соблазняются богатым головорезом (Tomas Milian), является возможно наиболее явно гомоэротичной последовательностью в любом коммерческом кино до того пункта. Слоняясь с голой грудью в изолированной вилле, обмен мальчиков тлеющие взгляды – поскольку Milian подвешивает куриную ногу с намеком по голодному рту Terzieff's.

Пролетарский кузен к большему количеству upmarket Fellini's La сладкая жизнь, La notte brava значительно влиял фильм – даже при том, что это редко замечается сегодня. Одна последовательность в частности где Brialy берет его девочку мечты (Antonella Lualdi) к шикарному ресторану и платит это, чтобы остаться открытым только для них, была скопирована почти дословная Серхиом Леон в Когда-то давно в Америке (1984). Незначительный характер Беллы Bella (играемый здесь Franco Interlenghi) обеспечил основание для дебюта 1961 Pasolini's как директор, Accattone.

Все же La notte brava также показал первые признаки творческого раскола между Bolognini и Pasolini. Очевидно, радикальный Pasolini был совершенно не рад броском очаровательных французских актеров как обедневшие жители римского borgata. Поскольку Bolognini вспоминал: “Он не соглашался вообще с использованием профессионалов, иностранцев для ботинка. Когда он сделал Accattone, он бросал Franco Citti, потому что, насколько он был заинтересован, человек от трущоб мог только когда-либо играться человеком от трущоб.” (20), Но в 1960, эти два мужчины сотрудничали на другом фильме в подобной вене, Una giornata balorda (Глупый День) – провозглашенный Полом Morrissey как вдохновение для его метрополитена 1968 классическая Плоть, Джо Dallesandro в главной роли.

Pasolini также помог к подлиннику Bell'Antonio (1960), фильм, который сделал Bolognini всемирноизвестный и выиграл Золотого Леопарда в Локарно. Основанный на романе Vitaliano Brancati, фильм говорит об аристократическом молодом сицилийце (Marcello Mastroianni), который может функционировать сексуально с проститутками, но бессилен с любой женщиной, которую он любит. Это говорит, что Mastroianni не был первоначально брошен в роли (первым выбором был более сексуально двойственный Alain Delon), но его подрывная деятельность его roué латинской персоны Любителя только делает его дилемму что намного более отвратительной. Присоединением к нему в ее первой ведущей роли была Клаудия Cardinale как его молодая жена; ее продвижение от застенчивой невесты мстящему ангелу - вид, чтобы охладить кровь.

Хотя это обновлено от урегулирования Фашистской эры романа до настоящего момента, Bell'Antonio - первый фильм Bolognini's в “Марксистском оперном” стиле Visconti – запутанно смешивание обеспокоенной сексуальности человека с историей и политикой. Питер Bondanella пишет: “роман Brancati's связал gallismo, или особенность комплекса Дона Giovanni Южных итальянских мужчин, к Фашистскому менталитету, и Bolognini является преданным духу его источника.” (21) отец героя, когда-то Фашистский federale, падает замертво в борделе, пытающемся доказать, что болезнь его сына не является генетической.

Бордель - также урегулирование для La Viaccia, адаптации романа наступления нового века Mario Pratesi's L'erredita (Наследование). Во Флоренции в 1885, несчастный парень страны (Jean-Paul Belmondo) влюбляется в упорную шлюху (Клаудия Cardinale). Оставляя его семью и их традиционную сельскую жизнь, он идет, чтобы работать как вышибала в борделе – занимающийся любовью с его девочкой только во время ее редких разрывов между клиентами. Смертельно раненный в нож борются в шаре Карнавала, он ползает назад к дому, от которого он - теперь изгой. Он умирает непосредственно перед тем, как он может постучать в дверь.

Запланировав стрелять в La Viaccia в цвете, Bolognini был вынужден решительно уменьшенным бюджетом переключиться на черно-белый. На этот раз, нехватка ресурсов работает к преимуществу фильма. Каждая структура La Viaccia захватила вид "эротических" открыток от европейского ребра de век. Туманные выстрелы вымытой от дождя Базарной площади del Кафедральный собор, кажется, ваялись полностью из серебра – в то время как жалобная Рапсодия Дебюсси для Саксофона и Оркестра вызывает в воображении хрупкое осеннее настроение. В одержимой, но обреченной страсти, объединяя Belmondo и Cardinale, La Viaccia переносит понятие Valle-Inclan's, что “высшее восхищение существует только после жестоких предательств.” Это вызывает, поскольку немного фильмов делают, “великолепное возвеличивание плоти.” (22)

Если Bell'Antonio и La Viaccia были огромными международными хитами, три литературных драмы, которые следовали, жили менее хорошо. Приспособленный в 1962 от романа Italo Svevo, Senilita (Поскольку Человек Становится Старше) выиграл Лучший приз Директора в Сан-Себастьяне, но был не в состоянии произвести впечатление во всем мире. Набор в зимнем Триесте, его мрачной истории стареющего интеллигента (Энтони Franciosa), сраженный свободно любящей девочкой (Клаудия Cardinale – повторно разработанный в течение 1920-ых в способе Луизы Brooks) “, пострадал от over-aestheticized обработки, торговой марки Bolognini's и также его самой большой слабости.” (23)

Agostino (1962), основанный на новелле Alberto Moravia, был только освобожден вообще. Хотя это изящно направлено и застрелено, эта история – мальчик остается в шикарной Венецианской гостинице с его сексуальной матерью (Ингрид Thulin) и присоединяется к группе пострелов, которые бродят, у Открытого плавательного бассейна под полуэротической опекой старшего человека – есть подтекст кровосмешения и педофилии, которые нарушают достаточно сегодня, не берут в голову в 1962. La corruzione (Коррупция, 1963) был второй историей Моравии. Циничный бизнесмен (Alain Cuny) заставляет свою любовницу (Rosanna Schiaffino) обольщать его сына (Jacques Perrin), чтобы переманить его от духовенства и в торговлю. Его относительный отказ завершил первую фазу карьеры Bolognini's.

Его самая поразительная и индивидуальная работа должна была все еще прибыть.

Я никогда не сожалею о вещи. Я всегда любил сладкое для запретных плодов и обострял чувства.

Поскольку карьера Bolognini's томилась в середине 60-ых, трудно финансовая потребность вынудила его направить эпизоды для многочисленных фильмов эскизы. Захватывая любой шанс использовать сцепление кассовых звезд на низком бюджете, итальянские производители производили в большом количестве приблизительно 50 таких фильмов в 60-ых – в настроении, которое “ясно отражает доминирование экономических побуждений по артистическим.” (24) некоторые из них могут быть вежливо описаны как “проекты тщеславия”, особенно La mia синьора (Моя Леди, 1964) и Le streghe (Ведьмы, 1966), два valentines от магната кино Dino de Laurentiis его жене, Silvana Mangano. Еще более тупой был я tre volti (Три Лица Женщины, 1965), foredoomed усилие сделать кинозвезду из прежней Императрицы Soraya Ирана. (Предположительно, результат не завоевывал расположение Павлиньего Трона, и все существующие копии загадочно исчезли). В судьбе Le (Куинс, 1967), Bolognini помог успешно сделать изображение из грудастой американской звездочки, Raquel Welch.

Несчастный так многие из этих фильмов были, они действительно предлагали более смелым директорам шанс экспериментировать. “Luciana”, эпизод Bolognini, сделанный для La mia синьора, является минишедевром – задумчивое краткое столкновение между двумя к несчастью женатыми незнакомцами (Mangano и Alberto Sordi) в Римском аэропорту. Лучше все еще “La balena bianca” (Белый Кит), аляповатый бит черного юмора в La Донне e una cosa meravigliosa (Женщина - Замечательная Вещь, 1964). Карлик цирка под названием Эрос пытается отчаянно убить его жену – гористая полная леди, которая уволена из орудия в мелодию Танца Ponchielli's Часов. Все его усилия тщетны; этот “белый кит”, как большинство женщин Bolognini's, неразрушим и всесилен. Зажигая почти бунт на Венецианском Фестивале Фильма, этот эпизод остается, только одному Bolognini непосредственно когда-либо нравилось.

Большая часть 60-ых, тем временем, провалилась среди неосознанных проектов. Тот, который действительно становился сделанным, La Madamigella di Maupin (мадемуазель de Maupin, 1966) был щедрой Яркой шумной игрой, основанной на неопрятном романе Gautier's, о переодевании в одежду другого пола swordswoman (Кэтрин Spaak), которая беспечно обольщает любителей обоих полов. Фактически невидимый сегодня, у фильма действительно есть свои поклонники. Критик Рональд Bergan, который наметил Bolognini для его “иллюстрировано застенчивого” стиля, признал, что Maupin “был меньшим количеством бремени чем обычно.” (25) Это также выиграло секунду Лучше всего приз Директора в Сан-Себастьяне. Мнение было менее добрым к Арабелле (1967), фарс об аристократической девочке (Virna Lisi), кто поворачивается к преступлению, чтобы спасти ее бабушку (Маргарет Rutherford) от богадельни. Это отличили, если вообще, типично роскошные костюмы Piero Tosi's.

К 1968, это было пора для возвращения, чтобы сформироваться. Каждый должным образом появлялся с Un bellissimo novembre (Красивый ноябрь), фильм романа Ercole Patti's о клаустрофобной и почти кровосмесительной сицилийской семье. Gina Lollobrigida (чей тесный костюм зажег ряд цензуры в Le bambole [Куклы, 1965], другой фильм эпизода) дает то, что является легко работой ее карьеры как очаровательная, но несчастно несчастная женщина, запертая в тайном деле с ее племянником (Paolo Turco). Внешне табу, их связь предлагает обоим тонкий шанс побега из ежедневных извращений семейной жизни – воплощенный в щедро рушащейся вилле, которая “тяжела с тайнами и шепотами.” (26) Другая эротическая драма, L'assoluto naturale (Он и Она, 1969) – Лоренс Харви в главной роли и Sylva Koscina – давно исчезла от вида.

Социальные и политические перевороты 1968 бросили итальянское кино в кризис. Не только имел экономический бум 50-ых, и 60-ые наступают к остановке размола. Похищения и террористические бомбежки экстремистами на обоих Левых и правых сопровождаемый в 70-ых, до “несколько раз, самое существование Италии, казалось, было рассматриваемо.” (27) кинопроизводство было расколото вниз середина – между радикальным левым ANAC и более умеренным AACI. Студенческие демонстраторы заняли Centro Sperimentale, и Венецианский Фестиваль Фильма закрывал свое международное соревнование с 1969 до 1980.

Как ни странно, посреди этого кризиса Bolognini вошел в его самую производительную фазу. Поскольку Питер Bondanella написал, социальный хаос 70-ых видел “ослабление общественной уверенности в правительство, бюрократию, вооруженные силы, политические партии, и профсоюзы после открытия последовательных скандалов, которые коснулись самого высокого уровня управляющего класса Италии.” (28) Другими словами, систематический опрос каждого аспекта жизни страны. Фильмы Bolognini's 70-ых являются центральными к этому процессу.

Metello (1970) остается его наиболее критически уважаемым фильмом после Bell'Antonio, выигрывая Лучший приз Актрисы в Каннах для Ottavia Piccolo и Золотого назначения Земного шара как Лучше всего Иностранный Фильм в США. Основанный на романе Vasco Pratolini's о молодом трудовом лидере в наступлении нового века Флоренция, это был проектный Bolognini, долго лелеял, играя главную роль его собственное личное "открытие" – красивый "певец популярности поворачивал актера" по имени Massimo Ranieri. Близкое профессиональное и личное обязательство связало бы его с Ranieri в течение нескольких лет.

Mira Liehm придерживается взгляда большинства, что “Metello - лучший фильм Bolognini's, в который проникает теплота и личная причастность, нетипичная в свете отдельного подхода Bolognini's.” (29) Возможно я являюсь одним в неприязни к этому. Его неуклонно вдохновенное представление классовой борьбы не предлагает ни одну из темных моральных двусмысленностей большего количества провокационных фильмов Bolognini's. Этот некорректный, но героический молодой рабочий (Ranieri) и его невыносимо святая жена (Малая флейта) – весьма искренне – скука. Тот, вовлекающий характер, является сексуально жадной старшей женщиной (Lucia Bose), которая обольщает Metello за несколько лет до того, как он приступит к экономии мира. То, что экономит Metello, является его визуальным стилем, вдохновленным Macchiaioli – группа живописцев флорентинца 19-ого столетия, которые поворачивали Импрессионистский глаз на пролетарские темы.

Следуя за переоцененным Metello, значительно недооцененный Bubu (1971) является сразу более темным и более неотразимым. Ottavia Piccolo дает намного более сильную работу как молодая прачка в Belle Epoque, соблазняемом в проституцию дьявольски красивым сутенером (Antonio Falsi). Идеалистический студент (Massimo Ranieri) пытается спасти ее, но все три характера становятся жертвой сифилиса – сексуальная чума 19-ого столетия, столь же разрушительного в его воздействии как СПИД сегодня. Приспосабливая французский роман Чарльзом Луи Philippe, Bolognini надеялся сняться на местоположении в Париже – но бюджетное горе вынудило его вбежать Италия. Там он вызвал в воображении Париж его мечтаний, фильм, каждая структура которого пылает как Renoir живопись перепрыгиваемого к жизни.

После объединения Ranieri и Малой флейты в третий раз в небольшой политической драме, Imputazione di omicidio в ООН studente (Студент, Обвиняемый в Убийстве, 1972), Bolognini сделал бы его наиболее открыто полемический фильм пока. Libera, amore mio (Libera, Моя Любовь, 1973) звезды Клаудия Cardinale как антифашистская жена и мать, которая выносит годы преследования под Mussolini. Отказываясь обвинить Фашизм на горстке противных фанатиков, поскольку Bertolucci сделал бы в 1900 (1976), Bolognini изображает "норму" Фашизма – коварный способ, которым это проникало в каждый аспект итальянской жизни, делая инакомыслие, возможное только по большой личной стоимости. Как только Вторая мировая война закончена и восстановленная "демократия", Cardinale посчитал общество управляемым почти полностью одноразовыми Фашистами. Неспособный держать тихий, она выступает и расстреляна на улице. Среди политической суматохи 70-ых Libera был таким ударом по итальянской любви propre, что ее выпуск был отсрочен в течение двух лет.

Политические проблемы также лежат в основе La Grande Представительница буржуазии (1974). (Его довольно тяжелое итальянское название, Fatti di gente perbene, переводит буквально как Драма Богатых). Этот фильм основан на реальном деле об убийстве, вовлекая либеральную Болонскую семью в ребре de век. Дочь (Кэтрин Deneuve) управляет своим также поклоняющимся братом (Giancarlo Giannini) в убийство ее зверского правого мужа; государство использует этот скандал, чтобы разрушить семью полностью. У мелодрамы темного визуального блеска, La Grande Представительница буржуазии есть моральная и эмоциональная двусмысленность, достойная Генри James. Дразняще неясно только, как замешанный Deneuve находится в убийстве ее мужа, или как неправильно закрываются, она и ее брат могут быть. Bolognini также передает историческое бессилие Покинутого итальянца, тема столь же текущая в возрасте Silvio Berlusconi, как это было в 1900.

Возвращаясь к литературному источнику, Bolognini затем приспособил роман Mario Tobino's В le antiche масштаб (Вниз Древняя Ступенька, 1975). Набор в сумасшедшем убежище в 1930-ых, фильм использует клиническое безумие убежища как метафора для политического безумия внешнего мира. Прославленный доктор (Marcello Mastroianni) преследует дико дисфункциональные дела с тремя женщинами: жена директора (Lucia Bose) убийственный депрессивный тип, который редко оставляет основания; жена доктора (Барбара Bouchet) элегантная, но обеспокоенная нимфоманка, которая курит опиум и наслаждается ménages trois с Фашистскими Черными Рубашками; святая медсестра (Marthe Keller), которая позволяет ему оскорблять и терроризировать ее в нагом. Все три женщины считают себя "нормальными" и пациенты "больной", так что делает Mastroianni – кто оказывается самый большой сумасшедший партии. Мизансцена пылает с аляповатыми цветами и острыми углами живописи Tamara de Lempicka – вплоть до конца, когда поток Фашистского афроамериканца охватывает экран. Как портрет psychosexual болезни в Фашистском обществе, Вниз Древняя Ступенька - достойное (если более осторожный) сопутствующая часть к Salo Pasolini's (1975).

L'Erredita Ferramonti (Наследование, 1976) является другой мелодрамой костюма, установленной в 1880-ых Рим и основанный на романе Gaetano Chelli. Безжалостная рабочая девочка (Dominique Sanda) схемы и обольщает свой путь двинуться на большой скорости в богатой, декадентской семье, которой управляет умирающий патриарх (Энтони Quinn). Если это в конечном счете менее успешный чем La Grande Представительница буржуазии, может случиться так, что подлость Sanda's слишком скучно очевидна после тонкости и двусмысленности Deneuve. Однако, она выиграла Лучший приз Актрисы в Каннах. Фильм был дублирован в английский язык и продан в 80-ых с линией признака: “Династия никогда не походила на это!” К сожалению это было, слишком часто.

Все же Bolognini следовал за этим довольно унылым пикником с Бабушкой Bollito (1977), возможно его самая блестящая и смелая работа. В Италии в 1938, нарушенная буржуазная медсестра (Shelley Winters) освобождена от умственного дома, но изведена видениями ближайшей Второй мировой войны. В договоре с Дьяволом, чтобы спасти ее единственного сына (Antonio Marsina) от армии, она берет к убийству ее соседей и кипению их трупов, чтобы сделать мыло. (Название переводит как “большое тушеное мясо”). Она размалывает их кости, чтобы сделать булочки, которым она служит в вечеринках по дням. Чтобы сделать вещи более причудливыми, ее соседки - все женщины средних лет, играемые актерами мужского пола в одежде представителя противоположного пола. (Среди них я обманываю Вас не, spookily убедительный Макс von Sydow!)

Когда карабинеры арестовывают ее, Зимы начинает жестокую тираду: “да, я убил! Но это - ничто по сравнению с тем, что Вы сделаете! Прибывает ужасная война! Вы все убьете и будете убиты!” Если она виновна в своих преступлениях, сколько еще виновное желание Италия становится при Дуче Il? Целая нация скоро будет замешана в массовом убийстве; люди идут вслепую к их собственной гибели. Полицейские, конечно, не понимают ее. Нет больше, это кажется, сделал критиков, или общественность понимают Bolognini. Захватывающий провал, Бабушка Bollito почти невозможна видеть сегодня.

В конце 70-ых, Bolognini перенес период плохого здоровья. Его условие было отражено, увы, горестным государством итальянского кино. В течение того десятилетия обслуживание кино в Италии понизилось наполовину; число фильмов произвело, резко упал от почти 300 в 1968 к меньше чем 100 десять лет спустя. То, что оставалось от промышленности, продолжало идти на воспоминаниях о ее престиже в 50-ых и 60-ых, а не на любом жизненном новом импульсе от молодых директоров. Поскольку Питер Bondanella пишет, “горстка фильмов, произведенных главными директорами, продолжала собирать вознаграждения и похвалу критиков на международных фестивалях.” (30) К 80-ым, как итальянское кинопроизводство в целом, Bolognini воздействовал на заимствованное время.

Он действительно управлял одним заключительным шедевром. La vera storia долина синьоры Деллы camellie (Леди Камелий, 1981) рассказывает реальную историю куртизанки Парижанина 19-ого столетия, так безжалостно идеализированной филсом Думы Alexandre в его игре дама La aux camelias и Giuseppe Verdi в его опере La Traviata. Со всем должно уважением к Грете Garbo и Maria Callas, это - одна версия истории, где аудитория может серьезно полагать, что героиня - проститутка. Ни бессердечная проститутка, ни жертвенный святой, эта молодая женщина (Isabelle Huppert) не продает свое тело, потому что у нее нет никакого другого выбора. Показывая ни вызов, ни позор, она не спускается по лестнице – нагой кроме ее красных-и-черных чулок – и входит в комнату, полную мужчин, с видом vendeuse продажа ее овощей на открытом рынке.

Туберкулезник Huppert's все же эротическая бледность дает ей ауру модели Предрафаэлита в живописи Rossetti. Поскольку Камилла Paglia замечает: “сонные вампиры его последних картин chillingly не обращающий внимания на мужское, на которое они уже питались.” (31) Ее очень чистый воплощает ее безразличие к, и власть, каждый человек в фильме. После ее смерти ее голос на музыке из кинофильма подрезает романтизированную версию ее мифа в репетиции на Парижской стадии. “Я никогда не буду подчиняться к отъезду из этого мира нищих и шлюх.” Прибывая из Bolognini, у этого есть звук последнего прощайте.

Не полностью, как бы то ни было. Два из его более поздних фильмов, хотя далекий от его лучшего, являются богато резонансными в свете его целой карьеры. La Venexiana (венецианская Женщина, 1986) является glowingly эротическим набором драмы в 16-ом столетии Венеция. Его героиня, затворнический и стареющий аристократ (Лаура Antonelli) наслаждается одной прошлой ночью любви с молодым мужланом страны (Джейсон Connery). Их одноразовая ночевка как легкий и несущественный к нему, поскольку это является значащим к ней. Его нагое тело эротизировано с интенсивностью, редкой даже в работе Bolognini's, в то время как печальное изящество Antonelli – чтобы не упомянуть блестящий visuals достойный Veronese или Золотисто-каштановый – поднимает то, что является по существу очень классным фильмом мягкого порно в движущееся исследование возраста и любви. Когда Connery оставляет ее, Antonelli сбрасывает все ее ставни и уходит в мир теней. С этого времени, она будет жить только на воспоминания.

Приспособленный от романа Alberto Moravia, вилла La del venerdi (Вилла в пятницу, 1991) говорит о паре объединенного в физической и эмоциональной боли. Автор (Юлианские Пески) является пассивным соглядатаем его жене (Джоанна Pacula) садомазохистское дело с пианистом (Tcheky Karyo). Медленный и неравный, все же часто hauntingly красивый, этот фильм был убит критиками и проигнорирован общественностью. Все же это - работа классика Bolognini, застреленная через из “меланхолии пола”. Он был философским о его отказе: “Это было о женщине с двумя мужчинами, и людям не нравилось это. Это было слишком отвратительно. Если бы я сделал это о человеке с двумя женщинами, то это продало бы билеты.” (32)

Он заставлял направление напряженно трудиться театра и оперы, плюс случайный фильм для телевидения (особенно щедрый миниряд, La Certosa di Parma [Картезианский монастырь Пармы, 1982] основанный на классике Stendhal). Все же он никогда не бросал лелеять проекты фильма. Один из его последних, строфа Una nel buio (Место в темноте) должен был сосредоточиться на аудитории в порнографическом кинотеатре. “Я не буду показывать изображения на экране,” сказал Bolognini. “Это не интересно. Но путь люди получают и отвечают на те изображения. Почему они идут и что они делают, когда они там. Ах, это очаровательно!” (33)

К сожалению, его новые фильмы никогда не случались. Его старыми фильмами пренебрегли, и его смерть в 2001 была только замечена. Все же даже самый слабый фильм Bolognini - яркий и яркий контраст по отношению к бледности самого современного итальянского кино. Это недостаточно, чтобы списать его, поскольку Mira Liehm делает: “Его oeuvre, который не содержит действительно ошеломительных успехов но также и никаких захватывающих провалов, подводит итог достоинств но также и недостатков предприятия итальянского фильма в литературу.” (34) Один из последних и самых великих художников в одной из больших традиций фильма в мире – поэт любви и боли, невыразимой, но устойчивой меланхолии пола – Мауро Бологнини заслуживает больше чем наше нарочитое невнимание.

Он заслуживает, по крайней мере, рассмотрения его фильмов. Как, фактически, сделайте нас.

Сноски

Mira Liehm, Страсть и Вызов: Фильм в Италии с 1942 к Подарку, Университету Калифорнийской Прессы, Berkely, 1984, p. 169.
Джерри Vermilye, Большие итальянские Фильмы, Пресса Цитадели, Нью-Йорк, 1994, p. 129.
Ramon del Valle-Inclan, Соната de estio в Сонатах – Memorias del Маркес de Bradomin, Espasa-Calpe SA, Мадриде, 1969, p. 162. Перевод с испанского языка автором.
Молли Haskell, От Почтения, чтобы Изнасиловать – Лечение Женщин в Кинофильмах, втором выпуске, Университете Chicago Press, Chicago & London, 1987, p. 244.
Haskell, p. 308.
Liehm, p. 187.
Камилла Paglia, Сексуальные Персоны: Искусство и Упадок от Nefertiti до Эмилии Dickinson, Книг Пингвина, Лондона, 1991, p. 26.
Pietro Bianchi, цитируемый в Liehm, p. 171.
Раймонд Durgnat, Durgnat на Фильме, Faber и Faber, Лондоне, 1976, p. 105.
Указанный в Liehm, p. 2.
Liehm, p. 30.
Марша Landy, итальянский Фильм, Кембриджская Университетская Пресса, Кембридж, 2000, p. 13.
Franco Zeffirelli, Zeffirelli, Weidenfeld & Nicolson, Лондон, 1986, p. 136.
Указанный в L'avventurosa storia del кино italiano, 1935–59 – raccontata dai suoi protagonisti (Объем 1), отредактированный Franca Faldini & Goffredo Fofi, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Миланом, 1979, p. 126. Перевод с итальянского языка автором.
Durgnat, p. 105.
Питер Bondanella, итальянское Кино – От Neorealsim до Подарка, Frederick Ungar Publishing Co., Нью-Йорка, 1983, p. 158.
Enzo Siciliano, Pasolini (переведенный Джоном Shepley), Bloomsbury, Лондон, 1987, p. 226.
Liehm, p. 143.
Указанный в L'avventurosa storia (Объем 1), p. 351.
Указанный в L'avventurosa storia (Объем 1), p. 401.
Bondanella, p. 154.
Valle-Inclan, p. 284.
Liehm, p. 171.
Bondanella, p. 159.
Рональд Bergan, A–Z Movie Directors, Proteus, London & New York, 1982, p. 17.
Michel Chion в Dictionnaire du Cinema A–K, отредактированный Шёлковой маской Жана Passek, Larousse, Париж, 1995, p. 240. Перевод с французского языка автором.
Bondanella, p. 318.
Bondanella, p. 318.
Liehm, p. 273.
Bondanella, p. 319.
Paglia, p. 493.
Мауро Бологнини, интервью и перевод автором, Римом, июль 1995.
Bolognini, интервью как выше.
Liehm, p. 273.

Мауро Бологнини

Работы о кинематографе

Как Директор

NB: Учитывая, что многие из фильмов Bolognini's были итальянскими/французскими совместными производствами, французское название часто перечисляется рядом с англичанами.

Ci troviamo в галерее (Давайте Встречаться в Галерее) (1953)

Я cavalieri Делла regina (D'Artagnan, кавалер de la reine/The Мушкетеры Королевы) (1954) *

La vena d'oro (Вена Золота) (1955)

Gli innamorati (Дикие Любители Любви) (1955)

Guardia, guardia scelta, brigadiere e maresciallo (Охрана, Специальная Охрана, Бригадир и Маршал) (1956)

Marisa la civetta (Marisa Кокетка) (1957)

Giovani mariti (les Jeunes Maris/Young Мужья) (1958)

Arrangiatevi (1959)

La notte brava (les Гарсоны/на Любые Уличные Девочки / Плохие Девочки не Кричат) (1959)

Il bell'Antonio (le Белл Antonio/Bell'Antonio) (1960)

Una giornata balorda (Приблизительно c'est passe Глупый День Rome/A) (1960)

La Viaccia (le Mauvais Chemin/The Lovemakers) (1961)

Senilita (Quand la стул succombe/As Человек Становится Старшим/небрежным) (1962)

Agostino (1962)

La corruzione (la Коррупция/коррупция) (1963)

La mia синьора (Моя Леди) – эпизоды I miei cari (Мои Дорогие) и Luciana (1964)

La Донна e una cosa meravigliosa (Женщина - Замечательная Вещь) – эпизоды La balena bianca (Белый Кит) и Una donna dolce, dolce (Конфета, Милая Леди) (1964)

Le bambole (les Poupees/The Виды Кукол/четырех Любви) – эпизод монсиньор Cupido (1965)

Я tre volti (Три Лица Женщины) – эпизод Gli amanti celebri (Известные Любители) (1965)

La Madamigella di Maupin (мадемуазель de Maupin) (1966)

Le streghe (TheWitches) – эпизод Senso civico (Гражданская Обязанность) (1966)

Судьба Le (Куинс) – эпизод Fata Елена (1967)

Арабелла (La ragazza di Чарлстон) (1967)

L'amore attraverso я secoli (Le плюс старый metier du Светское общество Самая старая Профессия) – эпизод Notti romane (римские Ночи) (1967)

Каприччио all'italiana – эпизоды Perche? (Почему?) ** и La gelosa (Ревнивая Женщина) (1968)

Un bellissimo novembre (Ce merveilleux automne/A Красивый ноябрь) (1968)

L'assoluto naturale (Он и Она) (1969)

Metello (1970)

Bubu (Bubu de Montparnasse) (1971)

Imputazione di omicidio в ООН studente (Студент, Обвиняемый в Убийстве) (1972)

Libera, amore mio (Liberte, понедельник amour/Libera, Моя Любовь) (1973) ***

Fatti di gente perbene (La Grande Представительница буржуазии/драма Богатых) (1974)

В le antiche масштаб (Vertiges/Down Древняя Ступенька) (1975)

L'erredita Ferramonti (l'Heritage/The Наследование) (1976)

Бабушка bollito (синьора La degli orrori/Black Журнал) (1977)

Голубь vai в vacanza? (Куда Вы Идете в отпуске?) – эпизод Saro tutto в te (я Буду Всем к Вам) (1978)

La vera storia плитка синьоры Деллы camellie (la Дама aux camelias/The Леди Камелий) (1981)

Gente di Pistoia (Мужчины Pistoia) (документальный фильм) (1983)

La Venexiana (венецианская Женщина) (1986)

Mosca addio (Прощайте, Москва!) (1987)

12 registi в 12 citta (12 директоров 12 городов) (документальный фильм) – эпизод Палермо (1990)

Вилла La del venerdi (Вилла/мужья в пятницу и Избыток Любителей/в) (1991)

Фильмы для телевидения

La Certosa di Parma (la Шартрез de Parme/The Картезианский монастырь Пармы) (1982)

Gli indifferenti (Время Безразличия) (1988)

La famiglia Ricordi (Дом Ricordi) (1993)

Как Помощник директора

Anni difficili (Трудные Годы) (Luigi Zampa, 1948)

Колокол martello (Звонки в Башне) (Luigi Zampa, 1949)

Минута La de la vérité (Момент Правды) (Jean Delannoy, 1952)

Nez de cuir (Кожаный Нос) (Yves Allegret, 1952)

Processo alla citta (взятый на пробу Город) (Luigi Zampa, 1952)

* Хотя эта компиляция телевизионных эпизодов была кредитована к Bolognini, он никогда не признавал это как его работу.

** Выстрел как часть Le streghe, этот эпизод был сокращен и включен в более поздний фильм.

*** Из-за его чувствительного политического содержания, этот фильм не был выпущен до 1975.

Выберите Библиографию

Питер Bondanella, итальянское Кино – От Neorealsim до Подарка, Frederick Ungar Publishing Co., Нью-Йорка, 1983.

Раймонд Durgnat, Durgnat на Фильме, Faber и Faber, Лондоне, 1976.

Franca Faldini & Goffredo Fofi (редакторы)., L'avventurosa storia del кино italiano, 1935–59 – raccontata dai suoi protagonisti (Объем 1), Giangiacomo Feltrinelli Editore, Милан, 1979.

Franca Faldini & Goffredo Fofi (редакторы)., L'avventurosa storia del кино italiano, 1960–69 – raccontata dai suoi protagonisti (Объем 2), Giangiacomo Feltrinelli Editore, Милан, 1981.

Молли Haskell, От Почтения, чтобы Изнасиловать – Лечение Женщин в Кинофильмах (второй выпуск) Университет Chicago Press, Chicago & London, 1987.

Марша Landy, итальянский Фильм, Кембриджская Университетская Пресса, Кембридж, 2000.

Mira Liehm, Страсть и Вызов: Фильм в Италии с 1942 к Подарку, Университету Калифорнийской Прессы, Berkely, 1984.

Камилла Paglia, Сексуальные Персоны: Искусство и Упадок от Nefertiti до Эмилии Dickinson, Книг Пингвина, Лондона, 1991.

Gian Luigi Rondi, Кино Italiano Oggi 1952-1965, Carlo Bestetti, Edizioni d'Arte, Рим, 1966.

Enzo Siciliano, Pasolini (переведенный Джоном Shepley), Bloomsbury, Лондон, 1987.

Джерри Vermilye, Большие итальянские Фильмы, Пресса Цитадели, Нью-Йорк, 1994.

Franco Zeffirelli, Zeffirelli, Weidenfeld & Nicolson, Лондон, 1986.

Мауро Бологнини

Дэвид Melville

Меланхолия Пола

Сноски

Работы о кинематографе

Выберите Библиографию

Статьи в