Франк Борзэдж: Архитектор Невыразимых Желаний
В то время как большая часть письма на Франке Борзэдж будет неизменно утверждать, что он - заброшенный кинопроизводитель, его кино значительно не испытало недостаток в важном критическом комментарии. (Есть вероятно больше главной работы над Borzage чем есть на сопоставимом числе как Король Видор). Среди других, Henri Agel, Джона Belton, Шёлковая маска Жана Bourget, Фред Camper, Том Gunning, Майкл Henry, Kent Jones, Суматоха Kyrou, Роберт K. Lightning, Jean Mitry, Marcel Oms, Фил Rosen, Эндрю Sarris, Роберт Smith, Пол Willemen и, прежде всего, Hervé Dumont поспособствовал значительно литературе по Borzage. И все же кино Borzage's действительно постоянно остается немодным. Какова проблема? Комментаторы на Borzage утверждали, что чувствительность директора идет не в ногу с эмоционально дистанцированной, постсовременной культурой, еще одним преданным воображаемым насмешкам Дугласа Сирк или остроумия и игривости (среди насилия и мелодрамы) Альфреда Хичкок. В отличие от этого Borzage кажется старым вылепленный, посвященный набожным и сентиментальным историям любви. Поскольку Kent Jones пишет, кино Borzage's “никогда не разделяет кризис веры в ядре современного опыта.” (p. 35) В течение 1920-ых и 30-ых, Borzage был одним из самых важных директоров в Голливуде, дважды выигрывая Вознаграждение Академии за Лучшего Директора: в 1929 для Седьмых Небес (1927) и в 1932 для Плохой Девочки (1931). Но период неуверенности начался в течение 1940-ых, когда его продукция также начала истощаться. После оставления театрального кинопроизводства в течение девяти лет он возвратился для двух заключительных фильмов, китайская Кукла (1958) и библейская эпопея, Большой Рыбак (1959). Этим пунктом Borzage и его фильмы в значительной степени считали реликвиями более ранней эры. Он умер прежде, чем он был в состоянии наслаждаться видом повторного открытия и канонизацией других директоров его поколения, которому удалось пережить его, такие как Джон Форд, Говард Хокс или Рауль Вальсх.
Но часть проблемы, которую Borzage имеет относительно современного приема, может также лечь с частью комментария относительно его работы. Для всей ее важности литература по Borzage имеет тенденцию несколько ограничиваться в ее методах интерпретации, которую везут к раскрытию сущности к Borzage. Самый постоянный аргумент о Borzage - то, что он - романтичный трансценденталист, преданный мужской/женской любви прежде всего остального — выше политики, культуры и истории, выше ограничений плоти, ограничений времени и места и даже рациональной мысли. Конечно кино Borzage's не недостает в течение многих моментов, чтобы поддержать такие требования, как безумные заключительные последовательности таких фильмов, как Седьмые Небеса, Прощай, оружие (1932) и Три Товарища (1938) иллюстрируют. Но где это оставляет фильм как Плохая Девочка? Это - работа майора Borzage, но мир, который мы видим, здесь полностью не соответствует этому понятию романтичного превосходства. Напротив, пара в том фильме остается постоянно и очень трогательно земной. В то же самое время, полностью проигнорировать или отклонить двигатель к превосходящему во многих из фильмов Borzage's рискуют, форма агностического опровержения, которое не делает полного правосудия работе. Мое намерение здесь не состоит в том, чтобы предложить еще один смелый центральный аргумент, который чудесно объяснит Borzage. Вместо этого я хотел бы процитировать, расширить, и синтезировать некоторые из подходов, которые были уже выдвинуты в надежде, что через этот процесс определенный диапазон возможностей для того, чтобы понять работу Borzage's будет очевиден.
| |
 |
| |
Седьмые Небеса
|
Если Гарольд Bloom правилен в своем аргументе, что американская культура является существенно Гностической в своих религиозных склонностях, подчеркивая основанный на опыте аспект к религии прежде всего остального и полагая, что возможно обладать прямой коммуникацией с Богом, то жизнь Borzage's и работа дарят нам одно изменение на этой американской тенденции. Borzage родился в Городе Солт Лэйк, доме одного из самых американских из всех религий, Мормонства. Семья Borzage's была фактически Католиком, но они, кажется, прожили хорошо с их Мормонскими соседями. Кроме того, сам Borzage формально никогда не крестили. Согласно Dumont, Borzage был (как многие главные числа в Голливуде в это время) Вольным каменщиком, в конечном счете повышаясь очень высоко в пределах заказа Древнего и Одобренного шотландского Обряда. Как “хранители святой архитектуры в Западном Мире,” (p.406) Масоны, поддерживая определенные связи к иудейско-христианской идеологии, были преданы политически прогрессивным понятиям терпимости в пределах широкого понятия универсального братства. Следовательно, Dumont утверждает, что многие из главных фильмов Borzage's должны быть замечены как Масонские тексты. С одной стороны, тогда, Borzage поднят в пределах семьи, религия которой настоятельно привязана к предпреобразованию Европа; с другой стороны, во время его детства и молодежи он окружен религиозной культурой, которая не только диаметрально настроена против римского католицизма, но и которая является американской и основанной на опыте к его ядру. Что в конечном счете принимает Borzage, поскольку его 'религия,' однако, является не совсем религией и не совсем философией, но рядом деистических предписаний с сильными корнями в постпросвещении Европа. В то же самое время, многие из чисел, связанных с учреждением американской демократии, были Вольными каменщиками, и американская тратта с платежом в долларах содержит решающий Масонский символ пирамиды. Америка, тогда, охватывает определенные Масонские элементы в ее начале, в то время как собственное кино Borzage's может быть замечено как слияние некоторых из этих Масонских принципов.
Масонское чтение Borzage могло разъяснить определенные аспекты к его работе. И это конечно обеспечивает последовательное основание, на которое может быть в состоянии обсудить сложный вопрос мистики, которые происходят во многих фильмах Borzage, контекст, который заметно недоставал в большой части литературы, которая непрерывно обращается к духовному элементу Borzage только в большинство общих терминов. Однако, я не хотел бы пойти весьма до Dumont в чтении работы Borzage's относительно Масонского обучения, особенно метод Dumont's наблюдения фактически всех важных фильмов Borzage's как изменения на опере Масонского Моцарта Волшебная Флейта. Предписывающая природа этого вида анализа может быстро ожесточиться. Свидетельство, что Borzage был Вольным каменщиком, кажется, неопровержимо. Но нет никаких неопровержимых доказательств, что сами фильмы - Масонские тексты (это просто было бы вопросом интерпретации), ни что Borzage когда-либо непосредственно попытался вставить Масонскую философию в его фильмы. Исследование Dumont's неоценимо. Но любое чтение, которое сделано на основе этого исследования, должно быть выполнено с предостережением, так как Масонская природа работы Borzage's будет неизменно подвергнута или сформирована другими элементами определения.
Вместо этого позвольте нам откладывать Вольных каменщиков на мгновение и пытаться изолировать в самой непосредственной и непосредственной манере эмоциональный опыт кино Borzage's — чему эти изображения чувствуют себя подобно и эмоции, которым они дают начало. Как мы могли бы сделать так? Конечно одно решающее место, чтобы начаться должно было бы говорить о erotics кинопроизводства. Как со многими директорами, работающими в конце 1920-ых, Borzage подпадал под влияние F.W. Murnau. Хотя Borzage направил некоторые существенные фильмы до международного понимания Murnau в середине 1920-ых, это после этого, что мы находим в Borzage все более и более чувственный ответ на свойства света и тени, к одежде и обстановке, и к движению. Это - жидкий и естественный мир, который часто создает Borzage, в которой воде в различных формах, от рек, океаны, и водопады, чтобы литься дождем и пойти снег, служат мощными визуальными метафорами (наиболее особенно, в его 1928 снимают Реку), но естественность, чаще всего созданная, как это ни парадоксально, в студии (другой вероятно влияние Murnau). Murnau стрелял в Восход солнца (1927) в Лисе в то же самое время, когда Borzage стрелял в Седьмые Небеса, обоих директоров, разделяющих ту же самую ведущую леди, Джанет Gaynor, которая часто возвращалась и дальше между наборами. У этих двух фильмов (так же как продолжение Borzage's, 1928 Уличный Ангел) есть подобные визуальные стили, создавая искусственную окружающую среду истории, которая настоятельно вызывает мир сказки и сентиментального романа. Но возлюбленные Borzage's кажутся сразу более сексуальными и более невинными чем Murnau's, парадокс, который стоит в центре большой части кино Borzage's.
| |
 |
| |
Желание
|
Именно эта специфическая эротическая сенсация, которую можно было бы иметь в смотрении фильмов, заставила Обстрел видеть в работе Borzage's очень американское обаяние с осязательным, в котором мы находим “эмоциональное участие в визуализации физической и личной преданности.” (p. 17) Вместо более традиционного чтения Borzage, который подчеркивает превосходящее и духовное пробуждение характеров, Обстрел находит сильный двигатель в мужских характерах Borzage's к “восстановлению материнского единства” (p. 18), который стоит настроенный против отказа от матери и идентификации с отцом, столь обычным к психоаналитическим чтениям сексуальных и романтичных отношений в Голливудском кино. Именно эта 'тема кровосмешения' Обстрел обнаруживает пробежку большой части работы Borzage's. Эта тема действительно происходит во многих фильмах хотя не все они строго связанные, чтобы отнестись любовь по-матерински. Я Всегда Любил Вас (1946), вовлекает несколько перемещенных элементов кровосмешения: начальная нехватка Кэтрин McLeod's сексуального интереса в Уильяме Carter связана с фактом, что она думает о нем “как брат.” Когда McLeod в конечном счете соглашается жениться на Картере, Borzage распадается от выстрела Картера, охватывающего McLeod Картеру, охватывающему его дочь от их возможного брака, поскольку фильм возглавляет несколько лет, два символических кровосмесительных отношения, связанные через сингл, распадаются. Dumont выразил его нетерпение теми, кто обнаруживает темы кровосмешения в Borzage, находя такой подход также Lacanian. Но можно было бы так же, как легко видеть тему кровосмешения пока еще, другое проявление фильмов Borzage's тесных связей имеет с народом и сказкой, в которой кровосмешение - частый мотив. Мне кажется, что, что представляет интерес вот, не просто темы кровосмешения также, но как это имеет отношение с большей концепцией сексуального желания, которое бежит всюду по работе Borzage's. Что означает любить кого - то еще? И каковы границы любви непосредственно? В Зеленом Свете (1937), Анита Louise описывает свою мать как кого-то, кто “любит все-книги, мужчин, женщин, собак.. ..,” описание, которое связывает эту любовь с глубоко религиозным и христианским импульсом но также и тем, который не может содержаться религией также. Мы имеем дело, тогда, с миром, который просто не заинтересован в формировании пары, но с миром эротических возможностей, в которых желание может очевидно быть ясно сформулировано в различных формах и в котором любовь самого слова содержит многогранные коннотации.
Возлюбленные Borzage's так часто сохраняют связь с детством. Такая связь может быть признаком американскости этих фильмов и их веры в фундаментальную невиновность, которая находится в основании человеческого поведения и действия. Именно эта неспособность создать полностью взрослые характеры и ситуации истории Лесли Fiedler классно видит, поскольку центральные романисты мужчины проблемы в Америке всегда имели, их работы во власти мужских характеров, кто находится непрерывно в полете от брака и взрослых отношений с женщинами и часто подписывающий обязательства в не сознающих гомосексуальных отношениях с другими мужчинами: “идеальный американец постулирует себя как человек без отца, вечный сын матери.” (p. 338) Символически осуществление контроля над рождением американского воображения для Fiedler является числом Береговой улитки Фургона Разрыва, асексуальный человек, который просыпает большую часть его жизни, чтобы избежать процесса выращивания. (p. 26) В Бездельнике Borzage's (1925), с его собственными перемещенными элементами кровосмешения, в другом месте обсужденными, Ведя огонь (p. 19), Доллар главный герой Jones определенно сравнен однажды, чтобы Разорвать Береговую улитку Фургона. Но кино Borzage's не представляет несложный пример типа американской чувствительности, которую изолирует Fiedler. Конечно основные двигатели его мужских характеров не вдали от возможности сексуальных отношений с женщинами, даже если, в некоторых случаях, они могут первоначально быть колеблющимися к ним. Напротив, фильмы неоднократно документируют одновременные двигатели, которые и женские и мужские характеры имеют к выполнению их эротических и романтичных желаний. Если характеры Borzage's редко полностью теряют свою связь с детством, может случиться так, что, сохраняя эту связь они также сохраняют связь с более непосредственным царством эротизма, незаложенного потенциально репрессивным понятием "взрослых" гетеросексуальных отношений.
| |
 |
| |
Прощай, оружие
|
Эротизм работы Borzage's, тем не менее, простирается на другой главный элемент мизансцены: актер. Это кино - ясно одно из выразительных жестикуляционных тел и красивых лиц, отвечающих на друг друга с прямотой и прозрачностью, камера, передающая этот эротизм зрителю в одинаково прямой и прозрачной манере, которая кажется сразу трогательно наивной и смело современной. До становления режиссером Borzage был успешным актером на стадии и (начинающийся в 1912) экран, ранний пример того, что станет давней традицией главных директоров, которые начались как актеры. Весьма часто для превращенных кинопроизводителей этих "актеров" первичный метод использования камеры не для захвата и создания изображений — камеры как инструмент власти и контроля — но как метод объяснения взаимодействия между актерами и передачи этого зрителю в самой яркой возможной манере, как если бы размещая зрителя в пределах эротического места фильма. Borzage был известен его способностью создать чрезвычайно близкую атмосферу на наборе его фильмов, близость, которая заканчивала себя прежде всего через отношения между директором и его актерами, в которых часто чувствовали актеры, как если бы они были окутаны лелеющей и романтичной окружающей средой. Во время тихого периода, и в манере, весьма обычной для директоров в то время, Borzage часто непрерывно говорил бы с его актерами, в то время как камера катилась, основывая обязательство между голосом и присутствием кинопроизводителя, стоя только около или позади камеры, и его предметов камеры. (Если любовные сцены в его звуковом фильме, Прощай, оружие так часто вызывает таковые из его тихой работы, которой это может произойти из-за близости также, достигли через голоса Гэри Cooper и Элен Hayes, таким образом часто делал подачу низко и близко miked). Поздно в его карьере, Borzage кратко возвратился к действию в очаровательном осуществлении Джорджа Sidney's в последнем Экспрессионизме, Джин Eagels (1957). Здесь Borzage играет версию себя направляющего Ким Novak как Eagels на наборе тихого фильма в точно этой манере. (Как исторический отчет, тем не менее, Borzage и Eagels никогда не делали фильм вместе).
Borzage непосредственно иногда говорил о важности направления его актеров таким способом, которым действия и эмоции сцены были закончены зрителем: “Сделайте аудиторию сентиментальной вместо игрока. Сделайте акт аудитории.” (процитированный Dumont, p. 414; первоначально появившийся в Сесилии Auger, “Тот Сентиментальный Джентльмен от Голливуда, Франк Борзэдж Говорит Как”, Нью-йоркское Разнообразие, 7 марта 1933). Этот общий подход к зрителю - тот, настоятельно перевязанный с тихой эрой, в которую кинопроизводители не были просто заинтересованы в создании ошеломляющих изображений, но в создании изображений, которые, казалось, говорили непосредственно со зрителем и которые настраивают подразумеваемый диалог между изображением и зрителем. В то время как Dumont (цитирующий Уильяма K. Everson) утверждает, что эта тихая концепция зрителя стоит настроенный против практики Hitchcock и эмоциональной манипуляции Hitchcock's зрителя, это не совсем точно. Эффект Kuleshov, столь важный для Hitchcock, является вероятно центральным примером учебника с тихой эры, которая забеременела зрителя как активный, а не пассивный участник разворачивания движущихся изображений. Но если для Kuleshov и его последователей эмоция чаще всего возникает в отношении между индивидуальными выстрелами последовательности монтажа, в Borzage, эмоция чаще всего возникает непосредственно в пределах изображений непосредственно. Изображения Borzage's являются сразу прозрачными и немного скрытыми, учитывая зрителя к мысленно и эмоционально заполняют то, что не полностью видимо или явно разыгрываемый. Один из главных успехов Borzage's как актер экрана был в фильме Гнев Богов (Реджинальд Barker, 1914), в котором играет одну из главных ролей его, был Sessue Hayakawa, с кем он должен был играть одну из главных ролей в трех более поздних случаях. Работа Hayakawa's в Сесиле B. De Mille's, Обман in1915 был центральным для того, чтобы основать важность преуменьшения в исполнении обязанностей камеры, в которой действие было основано на ограниченном жестикуляционный и выражение лица. Когда Borzage начался к прямому, его подход к актерам был под влиянием этого типа преуменьшения, которое отказалось Показать Все зрителю и является главным примером этого, двигают все более и более натуралистические стили работы. Подход Borzage's не всегда последователен, однако, и что каждый часто находки - смешивание стилей, в которых поддержка игроков будет часто выступать в более преувеличенном или мелодраматическом стиле тем более, чтобы контрастировать с тонкостью приведения. Во всяком случае, именно через этот подход мы в состоянии заполнить и спроектировать на эти изображения, которые не делают всей работы для нас, но вместо этого требуют формы завершения, которое было настолько центральным к Borzage и к тихой эре вообще. Но как это качество преуменьшения определенно становится проявленным?
В октябре 1915, журнал Кинофильмов написал, что как актер Borzage “имеет репутацию иметь лучший контроль над выражением лица чем любой другой художник экрана перед общественностью сегодня.” Тот тот же самый год, он направил свой первый фильм, две-reeler названная Подача O' Шанс, в котором он также играл одну из главных ролей, поскольку он продолжит делать в течение следующих двух лет, также направляя себя. Как директор, лицо принимает для Borzage (поскольку оно делает для очень многих кинопроизводителей), привилегированная роль, что Sarris назвал “эмоциональной Эльдорадо Borzage's.” (p. 140), Как уже отмечено, эти лица - чаще всего красивые, и камера вероятно, будет, столь же взята с мужской красотой, как это с женщиной: Гэри Cooper в Прощай, оружие столько, сколько Лоретта Young в Замке Человека (1933), Алан Curtis в Манекенщице (1938) столько, сколько Маргарет Sullavan в Маленьком Человеке, Что Теперь? (1934). Тенденция Borzage's в съемке лица является тем, который нацеливается к эффекту небольшой неподвижности, особенности не так в движении и непрерывно значении мысли, поскольку они сбалансированы между движением и застоем, между выражением эмоции и изъятием его. Частые крупные планы Джанет Gaynor на Седьмых Небесах и Маргарет Sullavan в Маленьком Человеке, Что Теперь? часто кажитесь приостановленными выше прямого разворачивания действия, принимая форму портретной живописи бесконечно малого движения, определенного для кино. Через акт изучения этих лиц глаза часто принимают центральную роль, становясь достигающим высшей точки моментом в лицевом рассмотрении, от больших и грустных жидких глаз ZaSu Pitts в Бездельнике к разоренной красоте одинаково жидких глаз Gail Russell's в Восходе луны (1948). В конце Истории Сделан ночью (1937), Чарльз Boyer и Жан Артур спускаются на том, чему они верят, чтобы быть снижающимся океанским лайнером. Поскольку они пристально глядят на лица друг друга, как если бы пытаясь принять их в течение одного заключительного времени, Артур спрашивает Boyer, “Вы были всегда похожи на это, Ваши глаза?”
| |
 |
| |
Маленький Человек, Что Теперь?
Кредит: Музей Современного Искусства / Фильм Архив Stills
|
Неизбежно, тогда, что эти красивые и безразличные лица Borzage's вызывают, чтобы быть затронутыми, и всюду по его собранию произведений мы находим изображения, в которых лицо не просто объект рассмотрения для камеры но также и того, в котором лицо буквально затрагивается другими. В Маленьком Человеке, Что Теперь?, например, Douglass Монтгомери неоднократно касается лица Маргарет Sullavan's с его носовым платком, сравненный жест и несколько пародируемый в том же самом фильме DeWitt C. Jennings выполнение тех же самых действий к лицу Монтгомери. В то время как в Истории Сделан ночью, мы находим слияние лица и руки как сначала Boyer, и затем более поздний Артур тянет лицо непосредственно на их собственные руки, который тогда принимает роль характера, который они называют Кокосом. Но рука в Borzage также принимает свои собственные выразительные функции через тонкое и выразительное использование жеста. В Lucky Star (1929), действие Чарльза Farrell, моющего руки Джанет Gaynor's на их первый обед вместе, становится главным шагом в примирении двух и в преобразовании Gaynor's от ребенка в женщину. Бездельник среди самых интересных из фильмов Borzage's в этом отношении, в которых жест не только служит своей непосредственной эмоциональной функции в пределах последовательности, но и приобретает структурное значение в течение рассказа. В частности фильм тянет сильную связь между повторным жестом Pitts's размещения ее руки к ее рту в моменты эмоционального кризиса и тем же самым жестом, выполняемым ее незаконной дочерью, которая иначе не сознает, что Pitts - ее реальная мать.
Но в этом кино тела, беспокойство Borzage's с эмоциональными возможностями лица и жестикулирующей руки также проявится в беспокойстве с противоположным концом тела. Belton, например, привлек внимание к повторным напряженным крупным планам не, только вручает но также и ноги в Восходе луны как часть “психологической интенсивности” изображений. (p. 112), И Borzage и Неисправность Лэнг снимали игру Molnar's, у Liliom, Borzage в 1930, Lang в 1933 и интенсивность мужских/женских отношений в работе обоих директоров есть некоторые пункты контакта. Но для Lang, след неизменно связан с его статусом как подсказка в сцене преступления, кое-чем отмеченном для смерти или захвата. Следы в грязи доминируют над вводными изображениями 1941 Lang's антинацистский фильм, Охота Человека. Но в антинацистском фильме Borzage's годом ранее, Смертный Storm, следы быстро покрыты падающим снегом, самым простым следом или памятью о теле, которое когда-то разместило их туда. Наши отношения к медосмотру в Borzage, ко всему количеству тела сверху донизу, находятся почти всегда в месте. Комическая природа DeWitt C. Jennings в Маленьком Человеке, Что Теперь?, например, укреплен через низко-угловые выстрелы его ног, в то время как в Истории Сделан ночью, жест Jean Arthur, начинающего ее ботинки, чтобы танцевать с Boyer босиком, становится решающим шагом в интенсификации их привлекательности для друг друга. Непосредственно перед тем, как Джанет Gaynor снята к тюрьме в Уличном Ангеле, котором у нее есть час, чтобы сказать до свидания Чарльзу Farrell. Основной момент в этой последовательности происходит, когда он лежит на их кровати, и она удаляет его ботинки, хватаясь и поглаживая его ноги, поскольку она сопротивляется слезы, в то время как Farrell говорит о возможном мальчике, они будут иметь, “забавный мальчик большими ногами” как он. И снова Бездельник является центральным, в котором мы находим, что повторенные выстрелы ног Jones's Доллара взгромоздились против дерева, отмечая его природу Береговой улитки Фургона Разрыва еще более твердо чем его лицо. Есть известная гласность все еще от Прощай, оружие, показывая Гэри Cooper, управляющему его пальцем вдоль вершины ноги женщины, поскольку он изучает ее лицо, которое является вне структуры. В то время как изображение предлагает кое-что фетишистского мира Luis Buñuel, его функция в пределах самого Прощай, оружие имеет не совсем этот заказ. Характер бондаря в фильме - архитектор по профессии (“самые древние из искусств,” говорит он, почти Масонское утверждение), и он обсуждает ногу здесь в архитектурных сроках, подчеркивая красоту арки ноги.
| |
 |
| |
Седьмые Небеса
|
Мы можем изолировать, тогда, определенную напряженность в работе Borzage's между телом как форма архитектуры, в то время как сама архитектура становится расширением тела. В большой части литературы по Borzage мы находим аргумент выдвинутым, что действительность места в его кино существует в конечном счете, чтобы быть расторгнутой через духовную власть желаний романтичной пары: “Все объекты Borzage's - абстрактные непредставительные юридические лица легких и темных, которые связаны не любой пространственной механикой, а обобщенным духовным смыслом, который, кажется, проникает в целую структуру.” (Турист, p. 343). Не желая полностью не согласиться с этим чтением, я также хотел бы одинаково подчеркнуть осязаемость этого мира, явное присутствие не только тела, которые населяют эти места но также и места непосредственно. Как часто отмечался, всюду по Borzage, мы находим характеры ведомыми к местам, которые отмечены просто силой желаний главных героев, большинство emblematically квартиры верхнего этажа Седьмых Небес и Маленького Человека, Что Теперь? которые буквально снимают романтичную пару выше резких фактов мира ниже. Но в то время как часто предоставлено в резюме и стилизовал сроки, эти места в Borzage редко распадаются силами желания, однако очень главные герои могут явно ясно сформулировать такое желание. Может быть более точно написать, что архитектура и обстановка, в разгаре их expressivity, одновременно сделанного к мере желаний главных героев, также существуя в пределах их собственного права. У Яркого Часа (1938) есть две главных работы архитектуры, которые стоят в центре конфликтов рассказа. Тот - давнее (и роскошный) семья домой, в которую Жительница Нью-Йорка Джоан Crawford вступает как жена сына Melvyn Дугласа, первоначально как полет от бесплодия ее Нью-йоркского существования; и другой незаконченный новый дом, близко к семейному месту жительства, в строительстве как возможное убежище для Дугласа и Crawford. Это - вторые из них, которые, в то время как все еще не закончено, сожжены к основанию враждебной невесткой Crawford's, несклонной принять рабочего Crawford в качестве члена семьи, вызывая и Дугласа и Crawford наконец уехать из Висконсина. Архитектура, тогда, может функционировать как участок притеснения столько, сколько потенциальное убежище.“ Касавшийся второй этаж, вероятно умер на пятом. Две жизни, потраченные, поднимаясь на три лестничных марша,”, являются гипотетическим описанием Джеймса Dunn's жизни и смерти в арендуемой квартире в Плохой Девочке, линия, которую произносит Dunn, поскольку он и Салли Eilers стоят на лестнице в лобби ее арендуемой квартиры.
Лестницы предполагают, что привилегированная роль всюду по работе Borzage's, доступной прочитана многократными способами. В пределах Масонских обрядов духовный подъем часто представляется через лестницу, которая “символизирует ось мира, объединяя Небеса и Землю” (p. 436) с известной лестницей, приводящей к квартире крыши Чарльза Farrell's на Седьмых Небесах, отлично соответствующих этому одновременному физическому и духовному подъему. Основной смысл движения в большой части Borzage является столь же вертикальным, как это горизонтально, с местами, часто задумываемыми в терминах чрезвычайных уровней и характеров, часто поднимающихся и спускающихся. Кроме его отношений к Масонскому, можно также видеть это обаяние с уровнями и verticality как часть отношений фильмов к миру сказки и сентиментального романа, которые так часто зависят от мотивов падения и возрастания, и преобразований и возобновления. В то же самое время, в большой части лестниц мелодрамы часто функционируют как решающие места перехода между уровнями, архитектурными символами психологических и конфликты класса, поскольку линия от Плохой Девочки, цитируемой выше, указывает. Выстрелы подъемного крана Джоан Crawford, поднимающейся и спускающейся по лестнице к Нью-йоркской арендуемой квартире ее семьи в Манекенщице, устанавливают еще более ясно чем место квартиры непосредственно смысл экономического отчаяния, которое чувствует тот Crawford.
| |
 |
| |
Плохая Девочка
|
Большая часть письма на Borzage имеет тенденцию де-политизировать его работу, видящую в нем кинопроизводитель, первичный импульс которого состоит в том, чтобы избежать открыто идеологический: Borzage как директор “с абсолютно никаким интересом в работах повседневной жизни” (Jones, p. 33) и кто “был только привлечен к универсальному и постоянному” (Dumont, p. 404). Один взгляд потребности не далее чем Плохая Девочка, однако, с его детальным вниманием к жизни рабочего класса, его де-glamorized действия, и ее привлекательное использование народного диалога, чтобы видеть, как Borzage может часто проявлять большой интерес в работах повседневной жизни. (Молния, это должно быть отмечено, является одним недавним критиком, который бросает вызов этому де-политизированному представлению Borzage). Borzage имел швейцарское, немецкое, итальянское и австрийское наследие (четыре национальности, которые примут важный фон для урегулирования Первой мировой войны Прощай, оружие). Всюду по его работе, как со многими кинопроизводителями его поколения, каждый находит сильное желание зарегистрировать определенные аспекты американского иммигрантского опыта, в котором отношения между американской и европейской культурой - частое динамическое: Европа прибывает в Америку, Америка идет в Европу. Это может закончить себя в природе изображений непосредственно. Поскольку исследование Dumont's показало, Borzage в конечном счете отказался стрелять в Седьмые Небеса в Париж, но вместо этого построил версию из него на партии Лисы. То, что мы входим в фильм, не является подобным документальный фильму отдыхом того города, а мечтой американца о нем вместо этого. Это действительно ли это добро из воображаемого европейского мира, придуманного американцами, которых Borzage также догнал бы для Италии Уличного Ангела и Германии Маленького Человека, Что Теперь? Три Товарища и Моральный Шторм, в последних трех фильмах фантазия, постепенно уступающая кошмару как повышение Нацизма, злоупотребляют более настоятельно в каждый последующий фильм.
Но отношения между Европой и Америкой происходят в пределах содержания рассказа фильмов также. Именно к Америке Джоан Crawford и Clark Gable хотят сбежать в Странном Грузе (1940). Европа буквально прибывает в Америку в одном из звездных часов Истории, Сделан ночью, поскольку французы возглавляют официанта Boyer, и итальянский повар Лео Carrillo преобразовывают колеблющийся Нью-йоркский ресторан, с плохим попурри и еще худшим обслуживанием, в отличное учреждение с решительно европейским талантом. Первый главный коммерческий прорыв Borzage's произошел в 1920 с адаптацией Фрэнсис Marion's истории Фанни Hurst еврейских иммигрантов, Юморески, с ее все еще удивительными ранними выстрелами местоположения Более низкого Ист-Сайда. Borzage чаще всего изображает культуру, которая является существенно многоэтнической и в центре, которого резко оттянутый класс и экономические конфликты. Некоторые из этих деталей являются просто комическими в природе, как в еврейском китайском ресторане в Манекенщице, с официантом Horowitz в китайском одеянии, служащем gefilte рыба, Стиль мандарина. Но в таких якобы незначительных фильмах как Переплетено (1935) и Большой Город (1937), проблема иммиграции, Америки, поскольку место убежища и притеснения, в котором понятия работы и сообщества являются центральными, в очень основном из того, о чем те фильмы. Dumont признает присутствие таких проблем в работе Borzage's, описывает их всех в некоторых деталях (даже указывающий интерес Borzage's в вопросе), и затем наконец отклоняет их всех, утверждая, что “в конце он проявляет только ограниченный интерес к социальным механизмам или классовой борьбе.” (p. 410) Каждый задается вопросом здесь, является ли это определенным критическим методом, который проявляет “только ограниченный интерес” к этим проблемам, в то время как жизненная часть фильмов наполовину стерта.
Характеры Того Borzage's часто выражают желание сбежать из проблем политического, социальное или экономическое очевидны. То, что полные положения самих фильмов - относительно этого желания, является предметом для дебатов. “Я думал, насколько хороший это будет,” говорит Маргарет Sullavan в Трех Товарищах, “выбрать время, чтобы родиться. Я выбрал бы время причины и тихий.” Понятие превосходства от материального мира как ясно сформулировано через дополнительные события времени - тот, который поднимается во многих фильмах Borzage. В Трех Товарищах, например, мы находим сильные отношения между тем, как характеры чувствуют историческое время и как они чувствуют личное время. Главные герои - постоянные клиенты в кафе точно, потому что у этого нет никаких часов. Частый клиент в кафе - ветеран Первой мировой войны, чей только календарь - тот, сформированный датами и сражениями войны. Любовь между Sullavan и Робертом Taylor формирует окончательное превосходство из запутанной политической ситуации послевоенной Германии, отношений, в которых “это не день, это не ночь. Это - возраст вечности.” Явная интенсивность физической и романтичной привлекательности, пытающейся стереть ограничения времени и места, возвращается в Borzage и имеет ясные отношения к сказке и мифу также к более непосредственным проявлениям в Романтизме и Сюрреализме. (Как известно, André Breton расценил решение Седьмых Небес как первичный пример l'amour fou). Это важно, однако, не уступить слишком настоятельно очарованию изъятия от социального, что характеры высказывают к тому, так как ни в коем случае не бесспорно, что фильмы полностью посвящены простому превосходству через любовь. Восход луны не мог быть более ясным по этому вопросу. Утверждение короля Ingram, “худшее преступление должно уйти из человеческого рода,” является тем, который подтвержден развитием фильма. Желание начальной буквы Clark's датчанина просто, чтобы уйти в физическую близость его отношений с Gail Russell, а не стоять перед последствиями его убийства Ллойда Bridges, как в конечном счете показывают, нереализуемо. В конце Clark “приезжает чистый” и признается в убийстве Мостов. Но делая, таким образом он и Russell в состоянии еще более твердо выразить их любовь к друг другу, видя их непосредственно и мир вокруг них с ранее неизвестной ясностью как завершения фильма на изображении повышения солнца.“ Замечательно видеть Ваше лицо, Дэна,” говорит Russell, “действительно видеть это.” Это решение заключает в капсулу фундаментальный аспект к кино Borzage's: если Вы превышаете через интенсивную любовь и физическую страсть, каждый делает так наиболее полностью и глубоко прямой конфронтацией с социальным, а не полетом от этого.
Проблемы под угрозой в кино Borzage's, далеком от того, чтобы быть старым вылепленный, могли едва быть более срочными. В частности они неоднократно обращаются к значениям чрезвычайных сексуальных и романтичных желаний относительно культурной или политической окружающей среды, которая не может полностью составлять эти желания. В их сплаве эротического и превосходящий, и в их самой неустойчивости, эти желания неоднократно угрожают дестабилизировать общественный строй. Фильмы Того Borzage's - также красивые части кино, акты соблазнения, выполненного на зрителе, только усиливает смелость того, чего достиг Borzage. Borzage Старомодный Романтик? Как о, для пользы аргумента, Borzage Романтичный Модернист?
© Джо McElhaney, февраль 2003
| |
 |
| |
Франк Борзэдж
|
Работы о кинематографе
Тихие фильмы
* фильмы, в которых Borzage также появился как актер
** фильмы, которые, как полагают, были потеряны
Подача O' Шанс (1915) *
Гармония Жизни (1916)
Шелковистый Паук (1916) **
Кодекс чести (1916) * **
Два бита (1916) * **
Мерцающий Свет (1916) * **
Неудачный Luke (1916) * **
Джек (1916) * **
Паломник (1916) *
Демон Страха (1916) * **
Плывуны Смерти (1916) **
Участник Джима самородка (1916, также известный как Калибр Человека) *
Та Девочка Burke's (1916, также известный как Дочь Ранчо) * **
Courtin' Клубка Каллиопы (1916) * **
Люди Мужчин Нелл Dale's (1916) * **
Забытая Молитва (1916) * **
Matchin' Джим (1916) * **
Земля O' Ящерицы (1916, неполный) *
Непосредственный Lee (1916, переизданный в 1922 как Спусковой механизм Волос Кейси) * **
Полет Цветами (1917, неполный)
Пока Они не Получают Меня (1917)
Женщина Оружия (1918)
Проклятие Iku (1918, переизданный в 1919 как Пепел Желания) * **
Ботинки, Который Исполненный (1918) **
Продвижение Невинного (1918) **
Общество Продажи (1918) **
Честный Человек (1918) **
Кто виноват? (1918) **
Призрак Flower (1918) **
Toton (1919) **
То, кого Разрушили бы Боги (1919, переиздало тот же самый год как, Кого Боги Разрушают), **
Благоразумие на Бродвее (1919) **
Герцог Дымохода Бьютт (1919) **
Билли Jim (1919)
Юмореска (1920)
Станьте - Богатыми - Быстрый Wallingord (1921) **
Обратная Плата (1922)
Хороший Поставщик (1922) **
Долина Тихих Мужчин (1922)
Гордость Palomar (1922)
Энная Заповедь (1923, неполный)
Дети Пыли (1923) **
Возраст Желания (1923) **
Песня Любви (1923) **
Тайны (1924)
Леди (1924, неполный)
Уведенная A-охота Папы (1924)
Круг (1925)
Бездельник (1925)
Заработная плата для Жен (1925) **
Первый Год (1925)
| |
 |
| |
Седьмые Небеса
|
Dixie Merchant (1925) **
Рано к Wed (1926) **
Лицензия Брака? (1926)
Седьмые Небеса (1927)
Уличный Ангел (1928)
Река (1928, неполный)
Lucky Star (1929)
Звуковые фильмы
Они должны были Видеть Париж (1929)
Песня O' Мое Сердце (1930)
Liliom (1930)
Жены Докторов (1931)
Молодой, поскольку Вы Чувство (1931)
Плохая Девочка (1931)
После Завтра (1932)
Молодая Америка (1932)
Прощай, оружие (1932)
Тайны (1933)
Замок Человека (1933)
Никакая Большая Слава (1934)
| |
 |
| |
Никакая Большая Слава
Кредит: Музей Современного Искусства / Фильм Архив Stills
|
Маленький Человек, Что Теперь? (1934)
Прогулка Флирта (1934)
Проживание на Бархат (1935)
Переплетенный (1935)
Товарищи по плаванию Навсегда (1935)
Желание (1936)
Сердца, Разделенные (1936)
Зеленый Свет (1937)
История Сделана ночью (1937)
Большой Город (1937)
Манекенщица (1938)
Три Товарища (1938)
Яркий Час (1938)
Спорный Проход (1939)
Я Беру Эту Женщину (1940; начатый как проект Borzage, за которым следует Josef von Sternberg, в конечном счете подписанный W.S. Дамба Фургона)
Странный Груз (1940)
Смертный Storm (1940)
Команда Полета (1940)
Билли Ребенок (1941; начатый как проект Borzage, подписанный Дэвидом Miller)
Smilin' До (1941)
Исчезновение Virginian (1941)
Семь Возлюбленных (1942)
Столовая Служебного входа (1943)
Сестра Его Дворецкого (1943)
Пока Мы не Встречаемся Снова (1944)
Испанское Основное (1945)
Я Всегда Любил Вас (1946)
Великолепная Кукла (1946)
Это - Мой Человек (1947)
Восход луны (1948)
Китайская Кукла (1958)
Большой Рыбак (1959)
L'Atlantide (1961, некредитованный)
Телевизионная работа — все для Телевизионного NBC Театра Директора Экрана
День Сделан (1955)
Билет для Thaddeus (1956)
День я Встреченный Caruso (1956)
Выберите Библиографию
Henri Agel, Франк Борзэдж, Нью-йоркский Бюллетень Фильма, номера 12-14, 1961
Джон Belton, Голливудские Профессионалы: Говард Хокс, Франк Борзэдж, Эдгар Г. Улмер, Нью-Йорк, A.S. Barnes & Co., 1974
Джон Belton, "Франк Борзэдж" в Джеффри Nowell-Smith (редактор)., Оксфордская История Мирового Кино, Прессы Оксфордского университета, 1996
Фред Camper, “Спорный Проход” в Билле Nichols (редактор)., Кинофильмы и Методы: Антология, Беркли, Лондон, Лос-Анджелес, Университет Калифорнийской Прессы, 1976
Фред Camper, “Яркий Час”, Исследования Фильма Гарварда, 25 апреля 1971
Hervé Dumont, Франк Борзэдж: Sarastro в Голливуд, Festival Inernacional de Cine de Сан-Себастьян Filmoteca España/I.C.A.A./Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2001
Лесли Fiedler, Любовь и Смерть в американском Романе, Нью-Йорке, Якорных Книгах, 1992. Первоначально изданный: редактор Преподобного Нью-Йорк, Глиняная кружка и День, 1966
Сосредоточьтесь!, специальная проблема Borzage, Весеннее лето 1973, с эссе Джоном Belton, Майклом Mahern, Дэвидом [Дейв] Kehr, Лиса Тэрри Curtis, Burton J. Shapiro и Фред Camper
Griffithiana, специальная проблема Borzage, декабрь 1992, с эссе Davide Turconi, Hervé Dumont, Ричардом Koszarski, Харрисоном Haskins и Питер Milne
Том Gunning, “Эссе в Безумной Любви”, Вид и Звук, Объем 3, Проблема 1, январь 1993
Кент Jones, “Святилище Sanctorum Любви”, Комментарий Фильма, сентябрь/октябрь 1997
Pat Kirkham, “Любя Мужчин: Франк Борзэдж, Чарльз Farrell и Реконструкция Мужественности в 1920-ых Голливудское Кино” в Pat Kirkham и Джанет Thumin, Меня Джейн: Мужественность, Кинофильмы и Женщины, Нью-Йорк, Пресса С-Martin's, 1995
Фредерик Lamster, Души Сделанное Великое Через Любовь и Бедственную ситуацию, Metuchen, N.J. и Лондон, Прессу Чучела, 1981
Роберт K. Lightning, “'у Нас Есть Тайны: Borzage, Роман и Буржуазное государство”, CineAction, 46, 1998
Luc Moullet, “Borzage”, Cahiers du cinéma, номер 135, сентябрь 1962
Positif, специальная проблема Borzage, июль и август 1976 с эссе Майклом Henry, Jacques Segond, Шёлковая маска Жана Bourget и христианин Viviani
Positif, специальное досье Borzage, апрель 1993, с эссе Майклом Henry, Шёлковая маска Жана Bourget, Хьюберт Niogret, Жан-Пьер Bartholm
Эндрю Sarris, "Франк Борзэдж" в Ричарде Roud (редактор)., Кино: A Critical Dictionary, London, Secker & Warburg, 1980
Роберт Smith, “Фильмы Франка Борзэдж”, Яркий свет, часть 1, объем 1, номер 2, Весна 1975 и часть 2, объем 1, номер 3, Лето 1975
Статьи
|
.gif){kind=small}
