|
Центральная озабоченность работы Кэтрина Бреиллэт - сексуальность женщин. Таким образом, в и себя, никакое крупное достижение. Сколько директоров мужского пола, в отличие от этого, не в некотором роде озабочено женщинами? Конечно, озабоченность женской сексуальностью в большинстве форм кинематографического производства отмечена эксгибиционизмом, а не самоанализом; это заверяет, где это могло разлучить. Даже в фильме как Роковая женщина Брайена Де Пэлма (2002), любое усилие пересмотреть изображение числа роковой женщины вдоль феминистских линий подрезано обширными показами женского тела. В этом случае, роковая женщина больше, возможно, не причина крушения noir героя, но она - все еще источник визуального удовольствия. Хотя, фильмы Breillat's также шагают очень прекрасная линия между эксгибиционизмом и самоанализом — она признает, что они, в конце концов, всегда о поле — они делают так под руководством фундаментальным различием в концепции. В собственных словах Breillat's: “я беру сексуальность как предмет, не как объект.” (1)
| |
 |
| |
Brève traversée
|
Но, конечно, эта формулировка - только половина права. Ее фильмы, поскольку я сказал, уникально коснулся пониманием женщины ее собственной сексуальности. Представление этого сексуального счета охватывает широкий диапазон проблем, включая юную навязчивую идею с потерей девственности, в фильмах как Une vraie jeune fille (1975) и 36 Fillette (1988); (возможно) мазохистское отношение женщины к полу в Романе (1999); и по-видимому непреодолимый сексуальный и эмоциональный залив между старшей женщиной и младшим человеком, в любви Парфе! (1996) и Brève traversée (2001). Однако, фильмы являются также сексуально явными; вопреки утверждению Breillat's пол - объект так же как предмет в ее фильмах. Кроме того, половые акты, демонстрирующиеся в фильмах Breillat's, не являются только явными, они часто немоделируются, особенность ее фильмов, которая поспособствовала ей незавидный (в моем взгляде) международная репутация как кинорежиссёр порно. Для Breillat визуальный показ пола неотделим от представления сознания ее женских характеров. Представление пола является также центральным к развитию ее визуального уровня стиля-a новшества, которое было чрезвычайно пропущено в современной культуре фильма. И здесь ложь и вызов и противоречие ее работы.
Озабоченность Кэтрина Бреиллэт представлением женской сексуальности началась очень рано в ее артистической карьере. Breillat начался как автор, издавая ее первый роман, поверхностный L'homme, когда ей было только 17. Как ни странно, книга была запрещена для читателей моложе 18 во Франции для ее явного и transgressive сексуального содержания, таким образом приобщая Breillat в целую жизнь противоречия. Breillat быстро получил бы репутацию как женщину De Sade, нового поставщика Bataille—a transgressive сексуальности. Breillat продолжал издавать семь романов и одну игру, многие из которых она самостоятельно приспособится к экрану.
| |
 |
| |
Une vraie jeune fille
|
Breillat, переходивший на кинопроизводство в 1975 с адаптацией ее четвертого романа, Le Soupirail, повторно назвал Une vraie jeune fille. Стоя промежуточный этот переход от романиста директору был резюме, но без сомнения очень влиятельным, действующим ограничением. В 1972, Breillat появился в Последнем Танго Бернардо Бертолукси в Париже, играя характер по имени Mouchette. Bertolucci, возможно, не выбрал это название более мудро, потянул, как это, от eponymous главного героя Mouchette Роберта Брессон (1966). Mouchette Bresson's, очень молодая, крайне лишенная гражданских прав девочка, которая является и сексуально рано развившейся, подвергнута сексуальному насилию, и убийствен, было вероятно шаблон для многих из собственных замученных подростков Breillat's. Но фильм Bertolucci's, который сосредотачивается на эмоциональном мучении американского человека в Париже, который начинает анонимное и transgressive дело в пустой, обветшалой Парижской квартире, был без сомнения главным влиянием на представление Breillat's сексуальности. Действительно, в 36 Fillette, Breillat бросал Жан-Пьера Léaud, у кого также была краткая роль в Последнем Танго в Париже. И, конечно, проблемы цензуры, что Bertolucci, сталкивающиеся с Последним Танго в Париже, для его представления гомосексуализма, среди других вещей, были, с которыми Breillat станет все более и более знакомым.
Первый фильм Breillat's не выходил в свет до двадцать пять лет спустя, когда он был выпущен во Франции в 2000. Une vraie jeune fille был отложен его покровителями для, еще раз, его transgressive смотрят на сексуальное пробуждение юной девочки. И не настолько трудно видеть почему. Une vraie jeune fille является неуклюжим фильмом. Это представляет Breillat в ее большинстве Bataillesque, свободно смешивая абстрактные изображения женских гениталий, грязи, и грызунов в это иначе реалистичный счет сексуального пробуждения молодой девочки. В ее резюме защиты Сьюзен Sontag's литературного напряжения порнографии Линда Williams предлагает, какие стенды как способное описание подхода Breillat's в Une vraie jeune fille, где “человек, принадлежащий к элите, авангард, интеллектуальная, и философская порнография воображения [сложена против] мирской, тупой материализм доминирующей массовой культуры.” (2) Нет никакого пути, другими словами, объединять этот фильм в товар, который везут системой распределения. Это не предлагает визуального удовольствия, по крайней мере не тот, который прибывает без интеллектуального обязательства, и, что еще более важно утверждение строгого Breillat "сам экспертиза следовательно", что пол - предмет, не объект, ее работы.
| |
 |
| |
Роман
|
Трудность работы то есть, Breillat's, ее устойчивый отказ сделать традиционно эротические изображения, или фильмы, в этом отношении, который не имеет дело с полом в, все-имеет, приводит к несметному числу проблем цензуры. Ее второй фильм, Ноктюрн Tapage (1979), который также детали сексуальная тоска молодой женщины, и был приспособлен от ее романа того же самого названия, также встретился с цензурой. Хотя фильм был выпущен, доступ к нему был запрещен любому под 18. Но именно с выпуском Романа в 1999 Breillat стоял бы перед цензурой интернационально, когда фильм был или запрещен в целом в некоторых странах, или дан X оценок. Это была ситуация, Breillat высказался о том, когда она объявила, что, “цензура была мужской озабоченностью, и что X свидетельств были связаны с X хромосомами.” (3) Утверждение Breillat's было отражено во французской эмблеме для фильма, который показывает голую женщину ее рукой между ее ногами. Большая краснота X напечатана через изображение, таким образом раскрывая источник неприятности: женщина в контакте с ее собственным смыслом сексуального удовольствия.
Роман, и международная беседа о порнографии, которая прорвалась вслед за ее выпуском, лучше всего символизируют вызов и интерес ее работы. Роман о женщине, Мэри, друг которой отказывается иметь пол с нею. Ее расстройство приводит ее к ряду дел чтобы не, только находят удовольствие, но по-видимому приходить к некоторому лучшему взаимопониманию ее собственного желания. Фильм является сексуально явным, и особенности, также, как и многие из фильмов Breillat's, акты немоделируемого пола, следовательно много обвинений, выдвинутых против Breillat, что она - порнографический автор. Действительно, Breillat преднамеренно ухаживал за такими обвинениями, бросая Rocco Siffredi, известной итальянской звездой порно, как один из возлюбленных Мэри. Кроме того, сексуальные столкновения Мэри отмечены смыслом садомазохизма. Действительно, после наличия ее ребенка она завершает с человеком, который является также руководителем школы, где она преподает, взорвав ее квартиру и ее друга (кто также, по-видимому, отец ее ребенка) на пути в больницу.
Роман был запрещен в Австралии после его выпуска в январе 2000. В его обзоре Office Фильма и Литература (OFLC) сообщают относительно фильма, Адриан Martin описывает причину для запрета. И таким образом, Мартин достигает точно вещи, которая делает фильмы Breillat's настолько трудными, и настолько интересными. Мартин рассматривает возражение цензоров на сцену, где Мэри требуется человеком в прихожей ее здания. В этой сцене человек предлагает Мэри двадцать долларов, чтобы выполнить кунилингус на ней, на которую она соглашается, не говоря слово. Конечно, больше происходит, поскольку Мэри перевернута (или переворачивает), поскольку ее преступник тогда входит в нее сзади. Как он продолжает, Мэри, кажется, рыдает, и когда он уезжает, она кричит это, она не стыдится. Мартин отмечает, что в описании сцены, автор сообщения о OFLC говорит, что “он приказывает, чтобы Мэри перевернула,” и что она пытается “драться далеко.” (4) Мартин отвечает, “… я не видел, что Мэри попыталась 'драться далеко' во время сцены, или быть вынужденным перевернуть.” (5) пункт Мартина - то, что язык этого автора показывает его собственный моральный ответ на изображение, в противоположность тому, что фактически присутствует в изображении: “Одна из самых интересных вещей о Романе - путь, которым это надписывает в его собственном материальном неоднозначном обозначении непристойности.” (6) Другими словами, ни Breillat, ни Caroline Ducey (Мэри) не дают нам конкретных признаков ее собственного ответа на то, что случается. Мы не можем уйти уверенные в произволе Мэри, только наше собственное, в лучшем случае Действительно, целая сцена начинается с голоса за кадром, где Мэри объявляет, что это - фактически, ее фантазия, которая будет взята этот путь. Все же, сам акт надписан в реалистичное место заговора, таким образом пятная линию между фантазией и действительностью, которая сообщена голосом за кадром Мэри.
Также, когда мы наблюдаем этот акт на экране, и многие другие как он, нас оставляют только с тем, что мы думаем о том, что мы видим. Кроме того, мы проектируем свои собственные ценности назад на экране, как Мартин дальнейшие примечания, когда он цитирует обзор фильма, который описывает сцену между Мэри и Rocco Siffredi как “оскорбительное дело.” (7) Конечно, есть, к моим глазам, никаким признакам оскорбления в той сцене. Если что-нибудь, это - откровенное и очень физическое описание сексуального столкновения. Siffredi спрашивает Мэри, если у него может быть анальный пол с нею, акт, который стоит как возможный источник сказанного оскорбления. Однако, эта возможность сложна фактом, что она очень спокойно соглашается, при условии, что он сначала продолжает заниматься любовью с нею. Кроме того, сцена начинается с Мэри, говорящей Siffredi, держа загрязненный презерватив, как мужчинам нравится держать вещи скрытыми — как легко они чувствуют отвращение. Единственный признак позора в последовательности прибывает, когда она признается в Siffredi, в середине пола, что она только спит с мужчинами, которых она не любит. Если есть позор здесь, это - зритель.
| |
 |
| |
Anaïs (Anaïs Reboux) в À маме soeur!
|
И это - только пункт. Breillat выставляет нас сексуальным столкновениям, часто очень изменчивые, но не говорит нам, что думать о них. Она не делает, я верю, сужу ее характеры, или их желания. Но это не означает, однако, что изображения Breillat's и характеры обязательно удалены от морального рассмотрения. Скорее непрозрачность ее характеров, материальные обозначения непристойности, чтобы заимствовать фразу Мартина, только делает фильмы более значащими. Например, в À маме soeur! (2001), Breillat рассказывает историю конкуренции и сексуальное пробуждение двух подростковых сестер. Одна сестра, Елена, пятнадцать, худая и привлекательна; младшая сестра, Anaïs, двенадцать, избыточный вес, и подлежащая враждебности Елены. À мама soeur! концы со сценой, в которой Елена, Anaïs, и их мать ездят на шоссе. Из нигде человека подскакивает через ветровое стекло, убивая и Елену и ее мать. Это - зверское и удивительное заключение к фильму, который иначе проходил очень медленно, в темпе ближе Umberto D Sica's чем жанр ужаса, который это заканчивает тем, что напомнило. После убийства Елены и ее матери, убийца берет Anaïs в леса и насилует ее. Сцена является ужасающей, и сделана больше так (для этого зрителя по крайней мере) очевидной нехваткой признаков сопротивления или даже возможно беспокоить со стороны Anaïs. Breillat и ее блестящий молодой исполнитель, Anaïs Reboux, сопротивляются признакам террора, которые типично сопровождают такие сцены. Поскольку Anaïs сопровождается из лесов полицией, мы слышим, что они говорят, что Anaïs утверждает, что никакое насилие не имело место. И это важно, я полагаю, что мы не слышим, что Anaïs говорит это. Для одного, отказываясь от закодированных признаков бедствия, Breillat, которым это кажется мне по крайней мере, просит, чтобы мы попытались видеть это насилие от перспективы Anaïs'. Таким образом, Anaïs не хочет рассмотреть это как насилие, но как сексуальный опыт, тем более, что ее возраст, тело, и привлекательная старшая сестра ранее стояли на пути ее сексуальных желаний. Но это не должно извинить насилие. Вообще. Скорее ухаживая за двусмысленностью, Breillat дарит нам сложное, если очень спорно, портрет психологии молодой девочки. Мы можем судить эту сцену любой способ, которым мы выбираем. Мы будем вероятно оскорблены и опечалены. Мы можем даже осудить Breillat как создателя; однако, наше осуждение, я верю, пропустило бы пункт. Поскольку нет никакого вопроса, который, что мы видим, насилие; вопрос - то, почему был бы эта молодая девочка хотеть видеть это иначе. И наш ответ на это не будет найден в легком, извлекая мораль из утверждений.
Это сопротивление простому, и поэтому ограничение, понимание характера, является ключом к фильмам Breillat's, весь из которого стоит как усилия представить сознание ее женских характеров в чрезвычайно сложных сроках. Она не предоставляет нам свободный проход уму женщин, которых каждый находит в господствующем фильме, где сознание женщины всегда воплощается. Breillat очень соглашается с этим, поскольку она сказала:
В моем кино нет никакой мужской психологии. Есть только негодование и желания женщин. Человек не должен попытаться признать себя в моих мужских характерах. С другой стороны, он может найти [в фильмах] лучшее понимание женщин. И знание другого - самая высокая цель. (8)
Там находится одно из главных достоинств работы Breillat's, и самая черта, которая делает это столь же важным для мужчин, как это для женщин. В отказе представить мужскую психологию любым существенным способом, Breillat не только отказывается укрепить обычные образцы идентификации, но и спрашивает, что мужчины изучают кое-что о женщинах; или по крайней мере, зрителю мужского пола отказывают в легких признаках психологии характера. Однако, новшества Breillat's ни в коем случае не ограничены вопросами идентификации и психологии характера — хотя эти вопросы действительно стоят в центре.
Одно из неудачных последствий репутации Breillat's как кинорежиссёр порно - то, что это затенило намного более интересный факт ее обязательства с историей кинопроизводства модерниста. Breillat - центральная фигура в европейской культуре фильма. В дополнение к ее ограничению в фильме Bertolucci Breillat написал сценарии для директоров, таких как Морис Pialat (Полиция, 1985), Федерико Фельини (И Паруса Судна На, 1983), Liliana Cavani (Кожа, 1981) и многие другие. Аналогично, ее собственные фильмы проявили интерес к расширению жанра, главной особенности европейского кинопроизводства модерниста, как в ее реконструкции policier в Продаже comme un ange (1991). Кроме того, Breillat является вокальным о кинопроизводителях, которые сформировали ее концепцию кино, последовательно хваля работу чисел, таких как Уорхол, Pasolini, Oshima, Dreyer, и Bresson-всех из которых можно чувствовать в фильмах Breillat's очень интересными способами. (9)
Возможно наибольшее влияние на работу Breillat's должно быть найдено в итальянском неореализме, или по крайней мере в идее неореализма. Фильмы Breillat's часто перемещаются весьма медленно. Она предпочитает, долго берет с немногими установками камеры. Она очень интересуется документацией ежедневного, более любящий наблюдение молодой девочки, спускающейся с улицы, чем она находится в урегулировании что тот же самый характер перед легко решенным конфликтом, чтобы держать перемещение рассказа. В этом смысле Breillat становится намного ближе к известной идее Zavattini's о неореализме и что это заменило бы:
… самое важное новшество, того, что называют неореализмом, это кажется мне, должен понять, что потребность 'истории' была только не сознающим способом замаскировать человеческое поражение, и что вид воображения, которое это вовлекало, был просто техникой суперналожения мертвых формул по живущим социальным фактам. (10)
В случае Breillat эта реалистичная тенденция всегда помещается в обслуживание живущих социальных фактов. Действительно, сексуальность, демонстрирующаяся в ее фильмах, хорошо описана идеей “живущих социальных фактов.” Например, в À маме soeur!, есть сцена, куда Елена приглашает своего недавно приобретенного итальянского друга красться в ее спальню ночью. Елена, конечно, живет в этой комнате с Anaïs. Сцена вовлекает Fernando, просящего и часто принуждающего Елену, чтобы спать с ним. И их сексуальная прелюдия выполнена, наиболее неловко, перед Anaïs, кто только симулирует спать. Сцена длится хорошо более чем десять минут и снята в значительной степени в средних выстрелах, приконченных, долго берет. Кроме того, эта сцена сексуального инициирования, конечно, главный интерес современного Голливудского фильма (думайте американский Пирог [Weitz & Weitz, 1999]). Однако, сексуальный обмен, зарегистрированный здесь, является медленным, неуклюжим, и очень запутанным. Уводящий попытка господствующего фильма представить пол, даже подростковый пол, как кое-что противоестественно жидкое, изящное, или забавный. Breillat заменяет ту концепцию пола с очень реалистичное представление незнания, запутанного юного сексуального опыта. 'Мертвая формула Zavattini's' отсутствует. Также, Breillat управляет уровнем реализма, в значительной степени отсутствующего в фактическом neorealist фильме.
| |
 |
| |
36 Fillette
|
Фильмы Breillat's также характеризованы высокой степенью reflexivity, таким образом дальнейшая передача сигналов ее задолженности к европейскому модернизму. Эта рефлексивная тенденция ее работы часто противостоит реалистичному измерению ее кинопроизводства интересными способами. Например, любовь Парфе! начинается с подобной документальный фильму длины в футах, показывающей главного героя мужского пола фильма, который в конечном счете убьет его старшую подругу, воспроизводя его преступление для полиции. Фильм тогда продолжает рассказывать историю тех отношений в реалисте мода. Аналогично, когда убийца появляется в конце À мамы soeur!, neorealist-подобной обработкой управляют вне курса вторжение действий и идеал фильма ужасов, в котором пол подростка всегда встречается с убийством. И в ее новом фильме, Пол - Комедия (2002), Breillat предлагает рефлексивное размышление по созданию из порнографии. reflexivity Breillat's может быть очень расстраивающим. Я предпочитаю, например, 36 Fillette, где reflexivity в значительной степени отсутствует, и нас рассматривают, без прерывания, к важной истории о попытке молодой девочки достигнуть соглашения с ее собственной сексуальностью. Действительно, фильм, поскольку кто-то как Zavattini надеялся бы, делает важные связи между классовым сознанием и сексуальностью, никогда не оставляя позади вещества мира, где эти проблемы фактически пережиты. Однако, тенденция Breillat's разрушить ее собственные реалистичные рассказы, я спорил бы, часть большего беспокойства, чтобы проанализировать не только соглашения кинопроизводства, что она интересуется отрицанием, но также и теми, что она использует. Другими словами, она не доверяет реализму как стратегии даже при том, что это - ее привилегированный способ представления.
Вдоль тех же самых линий Breillat - также один из самых важных красковаров, работающих в фильме сегодня. Таким образом, она часто использует цвет не только натуралистически, но и как важная форма значения. Например, в 36 Fillette, молодая девочка наконец соглашается пойти в гостиничный номер ее старшего, богатого истца мужского пола. Этот характер, конечно, имеет поразительное сходство с Marlon Brando в Последнем Танго в Париже. То, что имеет место в этом гостиничном номере, однако, является аннулированием того сексуального мучения. Вместо того, чтобы наблюдать за человеком, замученным тем, что он берет, чтобы быть его собственной порочностью, мы свидетельствуем в фильме Breillat's длинную сцену молодой девочки, пытающейся изображать — и часто передумавший о — что она хочет от этого человека. Breillat использует цвет удивительно здесь. Гостиница сидит на фронте берега. Breillat снимает комнату с синим светом и tannish, оранжевыми декорациями. Они - конечно, цвета берега: внешний мир себя-открытого-моря берега, загар есть песке копируемый на внутренней части. И таким образом уровень напряженности и анализа добавлен к изображению, поскольку нам напоминают, что это потенциальное сцепление, и лишение девственности, имеют место в контексте летних каникул. Прихоть и высокая серьезность неразрывно связаны; пол еще раз рассматривают как предмет даже, в то время как это остается объектом. И в окраске этой сцены так заметно, Breillat может сделать дальнейшую ссылку, чтобы Продлиться Танго в Париже, который известен использованием кинематографиста Vittorio Storaro цвета, схема, которую он заимствовал от картин Фрэнсиса Bacon.
Работа Breillat's - очевидно продукт главного кинорежиссёра. Ее увольнение как кинорежиссёр порно, тогда, говорит красноречивее всяких слов. Для одного это исключает ее из почестей, с которыми ее копии мужского пола долго расточались, и с кем она имеет сходство. Но также и, отрицать важность работы Breillat's, чтобы понизить ее к царству за пределами искусства, означали бы потребовать, чтобы искусство просто подтвердило наши мышления вместо того, чтобы бросить вызов им. И это, я вообразил бы, что имел в виду Breillat, когда она сказала интервьюеру, “я действительно не думаю о своей аудитории очень.” (11) пункт, другими словами, не должен удовлетворить ожидания, но путать их. И таким образом новые идеи, новые способы видеть, могут появиться.
© Брайен Price, ноябрь 2002
Сноски:
- В Крисе Wiegan, “Быстрый Чат с Кэтрином Бреиллэт”, Kamera.co.uk, 1999, www.kamera.co.uk/interviews/catherinebreillat.html
- Линда Williams, Хардкор: Власть, Удовольствие, и Безумие Видимого, Беркли, Университета Калифорнийской Прессы, 1999, p. 10
- Breillat указан в Libby Brooks, “Радость Пола,” Неограниченный Опекун, пятница, 23 ноября 2001, www.film.guardian.co.uk/censorship/news/0,11729,660428,00.html
- Адриан Martin, “'X' Марки Пятно: Классифицируя Роман,” Чувства Кино, www.sensesofcinema.com/contents/00/4/romance.html
- Мартин
- Мартин
- Мартин
- Breillat указан в Mona Chollet, “Une vraie jeune fille: Кэтрин Бреиллэт cherche les problèmes”, Périphéries, Juin 2000, www.peripheries.net/f-breillat.htm. Перевод - месторождение.
- Действительно, ее недавние лучшие десять списков в поле зрения & Звук ясно дают понять, каковы эти влияния: Ай никакая коррида (Oshima); Опилки и Мишура (Bergman); Куколка (Казань); Потерянное Шоссе (Линчует); Головокружение (Hitchcock); Salò (Pasolini); L'avventura (Antonioni); Ordet (Dreyer); Lancelot du Lac (Bresson); и Десять (Kiarostami). См. Кэтрин Бреиллэт, “Лучшие Десять,” Вид & Звук, www.bfi.org.uk/sightandsound/topten/poll/voter.php? forename=Catherine&surname=breillat
- Cesare Zavattini, “Некоторые Идеи относительно Кино”, Фильм: Монтаж Теорий, отредактированных Ричардом Dyer MacCann, Нью-Йорка, E.P. Dutton, 1966, p. 216
- Breillat указан в Saul Anton, “Кэтрин Бреиллэт Открывается О Романе, Поле, и Цензуре”, indieWIRE, www.indiewire.com/film/interviews/int/Breillat/Catherine/990923.html
| |
 |
| |
Кэтрин Бреиллэт
|
Работы о кинематографе
Une vraie jeune fille (1975)
Ноктюрн Tapage (1979)
36 Fillette (1988)
Продажа comme un ange (1991)
propos de Хороший, las набор (1995: сегмент Aux Nicois qui mal y pensant)
Любовь парфе! (1996)
Роман (1999)
À мама soeur! (2001)
Brève traversée (2001) для телевидения
Пол - Комедия (2002)
Анатомия Ада (2004)
Выберите Библиографию
Кэтлин Murphy, “Вопрос Кожи: Метафизика Кэтрина Бреиллэт Фильма и Плоти”, Комментарий 35 Фильма, номер 5, сентябрь/октябрь 1999, стр 16-22
Ginette Vincendeau, “Сестры, Пол и Комедия положений”, Вид & Звуковые 11, номер 12, декабрь 2001, стр 18-20
Линда Williams, “Кино и Половой акт”, Кинематографист 27, номер 1, Зима 2001, стр 20-26
Линда Williams, Хардкор: Власть, Удовольствие, и Безумие Видимого, Беркли, Университета Калифорнийской Прессы, 1999
Статьи
|
.gif){kind=small}
