Алан Pavelin

Роберт Bresson’s 13 особенностей более чем 40 лет составляет возможно самое оригинальное и блестящее собрание произведений по длинной карьере от режиссера в истории кино. Он является самым особенным и бескомпромиссным из всех главных кинопроизводителей, в смысле, что он всегда пытался создать точно, что он хотел, не сдаваясь рассмотрениям торговли, популярности аудитории, или people’s предвзятых мнений того, каково кино должно быть. И хотя можно было бы утверждать, что его предприятие в цвет от Une Femme спокойный (1969) вперед было вероятно против его лучшего суждения, он показывает мастерство в его использовании.

Les Anges du péché

Рожденный в центральной Франции и образованный в Париже, Bresson’s ранняя амбиция состояла в том, чтобы быть живописцем. Он рисковал в кинопроизводство с короткими Романами Les publiques (1934), сатира с поклонами Clair и Виго, который был открыт вновь в 1980-ых, будучи думавшимся потерянный. После года или чтобы военнопленный к нему приблизился Парижский священник с предложением о фильме о заказе Bethany монахинь, которые стали Les Anges du péché (1943). Его следующая особенность была также сделана во время Занятия, и кинопроизводство к тому времени определенно вытеснило живопись. Беспорядок по его дате рождения, символической возможно относительно его затворнической природы, заставил рецензентов его заключительного фильма L’Argent (1983) удивляться по тому, как человек "в его в конце 70-ых" или альтернативно "в его 80-ых" мог показать такое юное изобилие на его кинопроизводстве.

Три формирующих влияния в жизни Bresson’s несомненно отмечают его фильмы: его католицизм, который принял форму predestinarian французского напряжения, известного как Янсенизм; его первые годы как живописец; и его события как военнопленный. Эти влияния проявляются соответственно в текущих темах свободного выбора против детерминизма, в чрезвычайной и строгой точности, с которой он составляет выстрел, и в частом использовании тюремного мотива (два фильма расположены почти полностью в тюрьмах).

	Au Hasard Балтазар

Три из его работ имеют место в совершенно католическом контексте: Les Anges du péché, метафизический набор триллера в женском монастыре, Журнал d’un curé de campagne (1950), редкий пример большого романа (Georges Bernanos) превращаемый в еще больший фильм, и Le Procès de Джин d’Arc (1962), неизбежно омраченный в соответствии с классиком 1928 Карла Theodor Dreyer’s La Страсть de Джин d’Arc. Янсенизм проявляется в способе, которым на ведущие характеры действуют и просто капитуляция их судьбе. В Au Hasard Балтазаре (1966), например, и осел Балтазар и его релейная владелица Мэри (Энн Wiazemsky) пассивно принимают жестокость они оба опыт, в противоположность злу Gérard (François Lafarge), который начинает большую часть какой другие причин пострадать. Bresson, казалось, стал все более и более пессимистическим о человеческой натуре: его предпоследние два фильма предполагают, что у него было больше беспокойства о животных и окружающей среде чем для людей, в то время как характеры в его удивительной лебединой песне L’Argent являются просто жертвами цепи обстоятельства; деньги - корень всего зла.

Один эффект влияния Jansenist - полное недоверие Bresson’s к психологическим побуждениям для character’s действий. Обычный фильм рассказа, действительно обычная история любого вида, настаивает, чтобы у людей были причины для того, что они делают. Беспочвенное убийство в детективном романе было бы недопустимо. В Bresson, однако, люди не представляют интересы никакой очевидной причины, ведут себя "из характера", и вообще просто следуют за судьбой, которая планировалась для них. Часто характер заявит, что намерение, и в очень следующей сцене сделает противоположность. Характеры, кто, кажется, отъявленные жулики, необъяснимо сделают кое-что хорошее, пример, являющийся уволенным помощником фотоателье в L’Argent, который дает его добытую нечестным путем прибыль милосердию. В то же самое время нужно подчеркнуть, что Bresson не предопределял, как его фильмы наконец появятся; это был процесс открытия для него, чтобы видеть то, что будет показано его непрофессиональными актерами ("модели", которые он определял ими) после того, как он обучал их для их части.

	L'Argent

Влияние секунды Bresson’s, его ранний опыт как живописец, проявлено в строгости его составов. Живописец должен решить, что вставить; кинопроизводитель, что не учесть. С Bresson не показывают ничто ненужное; действительно он идет далее, и часто оставляет зрителя, чтобы вывести то, что случается вне структуры. Таким образом мы часто видим выстрелы рук, ног, ручек двери, и других частей объектов, где любой другой кинопроизводитель показал бы целое. Фильм Bresson требует несломанной концентрации на viewer’s части, и я иногда чувствовал себя буквально затаившим дыхание после наблюдения того из-за требуемой концентрации. Столь богатый подробно и события Балтазар, например, что это снисходительно относится к первому рассмотрению просто, чтобы пропустить подзаговоры, такие как child’s смерть и долго бегущий юридический спор по земле. Именно по этой причине многие из фильмов Bresson’s исключительно стремительны в их рассказе (одно исключение - почти умозрительный Quatre nuits d'un rêveur [1971], где немного фактически случается; интересно центральный характер - живописец). Если бы L’Argent были переделаны как Голливудский триллер, то это имело бы по крайней мере двойным продолжительность и жило бы подробно на зверском насилии в последней секции, на которую просто кратко намекает Bresson. Продолжительность его средних чисел фильмов менее чем 90 минут, все же зритель может быть удивлен количеством, которое случается в то время.

Un Condamné à Морт s'est échappé (1956) и Procès являются этими двумя тюремными фильмами, и Bresson часто использует тюрьму как метафору для духовного заключения или, действительно, выпуск. Классический случай последнего - Карманник (1959), откуда Michel (Мартин LaSalle) находит выкуп от его преступной карьеры только, преднамеренно будучи пойманным, и в известной заключительной сцене, говоря Джин (Marika Зеленый) его тюремной камеры, "какая странная дорога я должен был взять, чтобы найти Вас".

	Журнал d’un curé de campagne

Ключевой компонент методов Bresson’s - его взгляд актеров, его "модели". От Журнала на он использовал исключительно непрофессионалов, и, как даже сообщали, был расстроен, когда два из его актеров (Энн Wiazemsky от Балтазара и Dominique Sanda от Une Femme спокойный) продолжали к профессиональным действующим карьерам. Только один актер когда-либо появлялся в двух из его фильмов. (Жан-Клод Guilbert в Балтазаре и Mouchette [1967]). Актеры были выбраны не для их способности, а для их внешности, часто для интенсивного лицевого аскетизма как Curé (Клод Laydu) или Карманник. Он обучал их удалять все следы мелодраматичности и говорить с быстрой монотонной поставкой. Действительно он отклонил слово "кино", которое он расценил как просто снятый театр, и вместо этого использовал слово "кинематография" (чтобы не быть перепутанным с искусством киносъемки). Всеми движениями актеров строго управляет директор; когда они идут, они должны взять точное число шагов; и глазные движения становятся чрезвычайно важными - понижение глаз к основанию - почти торговая марка Bresson. Результат этого подхода состоит в том, что зритель становится вовлеченным не с character’s появлением, но почти с ядром его существа, его души. Bresson’s сначала две особенности используют профессионалов, даже "звезды", и хотя они - оба превосходные фильмы, которые ожидают director’s более поздние темы, они вероятно еще более удовлетворяли бы, если бы "модели" использовались.

Наряду с живописным глазом Bresson’s для того, что должен и не должно быть показано, он делает изящное использование звука. За кадром звук имеет ключевое значение: обстрел листьев во время интенсивной конфронтации между священником и Графиней в Журнале, очистке guard’s ключей вдоль металлических рельсов и отдаленного звука поездов в Un Condamné, whinneying лошадей в Lancelot du Lac (1974), вся подача, чтобы усилить смысл, что время кризиса прибыло для центральных характеров. Музыка используется все более и более экономно как его продвижения карьеры; особенно составленный счет используется в ранних фильмах, но в Un Condamné есть случайные кусочки Моцарта, в Карманнике Lully, в Балтазаре Schubert, и в покойном Bresson non-diegetic музыка обходится без в целом.

Un Condamné à Морт s'est échappé

Резюме заговора большинства фильмов Bresson’s отдало бы им чрезвычайно нерасполагающий для любителя "feelgood кинофильмы". В больше всего, центральный характер любой умирает (иногда самоубийством) или заканчивает в тюрьме. Действительно фильм с единственным нагло "счастливым окончанием", Un Condamné, был его самым большим коммерческим успехом. (Есть "счастливое окончание", своего рода Дамам du Bois Les de Булонь [1945], но общий тон заговора был бы расценен многими как решительно мрачный). многие из фильмов Bresson’s, однако, не предназначены, чтобы быть в реалистичном способе. Например, Балтазар - в основном басня, в то время как Lancelot du Lac - высоко стилизованное изображение средневековой легенды.

У Всех особенностей Bresson’s после первого есть литературные антецеденты одной формы или другого, хотя обновлено. Два от Достоевского (Une Femme спокойны и Quatre nuits), два от Bernanos (Журнал и Mouchette), один от Толстого (L’Argent), один от Diderot (Дамы Les), в то время как Un Condamné и Le Procès основаны на письменных счетах истинных событий. Кроме того Карманник ясно под влиянием Преступления Dostoevsky’s и Наказания, и у Балтазара есть подобная предпосылка к тому же самому author’s Идиот. Lancelot du Lac получен из Malory’s Arthurian легенды, в то время как Le Diable probablement (1977) был вдохновлен в соответствии с газетным сообщением, как заявлен в начале фильма. Давнишний неосознанный проект был фильмом Книги Происхождения (Genèse), но Bresson по сообщениям сказал, что, в отличие от человеческих "моделей", он был неспособен дрессировать животных делать, поскольку им сказали!

	Карманник

Нет никакого критического согласия, на котором из фильмов Bresson’s является самым большим. Вид и престижные критики Sound’s ’ опрос поместили Mouchette в лучшие 20 в 1972, но в 1992, от больше чем 200 критиков, голосующих для их 10 любимых фильмов, это не получало единственное голосование. В том году ведущий фильм Bresson был Карманником с 6 голосами, которые только что поместят его в лучшие 40 из всех фильмов, сопровождаемых Балтазаром с 4 голосами и L’Argent с 3. Во время письма продолжающейся секции Десятков Вершины Чувств Кино размещает Bresson удивительная четверть в директоров ’ список, разбитый только Hitchcock, Godard, и Welles; ни один из его фильмов не делает лучшие десять, но Балтазар не далек. Великий французский критик André Bazin, который не жил, чтобы видеть большинство фильмов Bresson’s, защищенного Журнала, в эссе, провозглашенном его английским переводчиком как "наиболее отлично выделанная часть критики фильма", он когда-либо читал. Как роман этот фильм - по существу ретроспективный кадр, где мы видим не ряд событий, но размышлений о тех событиях, ли пожилым священником, которому посылает дневник или curé, непосредственно являющийся для зрителя, чтобы решить. Un Condamné и Карманник несколько подобны, в котором они оба полагаются на голос за кадром, в то время как для последнего счет пишется Michel; снова мы видим или фактические события или Michel’s более поздние размышления о них.

Mouchette

Другие критики расценивают Un Condamné как пик искусства Bresson’s. С его дополнительным названием, "Ветер bloweth, где это будет", директор выражает представление, что "Бог помогает тем, кто помогает себе", и фильм ясно дает понять, что это через работы судьбы, экстраординарных ударов удачи, с которой соединяются к его собственным усилиям, что герой в состоянии произвести его спасение. Мое собственное предпочтение, незначительно, является для двух больших середин периода сельскими драмами Балтазар и Mouchette, недавнее переиздание которого показало свою ошеломляющую фотографию. Для совсем другого представления Bresson я когда-то услышал, что известный академик в области французского кино полагал, что его фильмы "более интересны читать о чем видеть".

С его уникальными и совершенно особенными методами и стилем, и общим презрением к "кино" как определено один, Роберт Брессон был немного под влиянием других кинопроизводителей. Критик и директор Пол Schrader связывают его, не полностью убедительно, с Dreyer и Ozu, в то время как Schrader’s собственные фильмы должны тематический долг ему (заключительный выстрел американского Альфонса [1980] является прямой цитатой от того из Карманника). Фильмы как Alain Cavalier’s Thérèse (1986), Су Мориса Pialat’s le soleil de Сатана (1987), и Братья Dardennes ’ Rosetta (1999) были подробно описаны как "Bressonian".

Критик однажды написал, что Mizoguchi’s Sansho Dayu (1954) "является одним из тех фильмов, для пользы которых кино существует". Для многих из нас то же самое может быть сказано относительно работы Роберта Брессон.

	Роберт Брессон фотография Isabelle Weingarten

Les Anges du péché (Ангелы Греха) (1943)

Дамы Les du Bois de Булонь (Леди Bois de Boulogne) (1945)

Журнал d'un curé de campagne (Дневник Священника Страны) (1950)

Un Condamné à Морт s'est échappé ou Le дыхательный шум вентиля où il veut (Человек Убежал) (1956)

Карманник (1959)

Le Procès de Джин d'Arc (Суд над Жанной д'Арк) (1962)

Au Hasard Балтазар (1966)

Mouchette (1967)

Une Femme спокойный (Нежное Существо) (1969)

	Lancelot du lac

Quatre nuits d'un rêveur (Четыре Ночи Мечтателя) (1971)

Lancelot du lac (Lancelot Озера) (1974)

Le Diable probablement (Дьявол Вероятно) (1977)

L'Argent (Деньги) (1983)

Фильмы о Bresson:

Дорога Bresson (1984) Директор: Лео De Boer и Крест Jurriën

Роберт Брессон - Без Следа (1994) Директор: François Weyergans

Bazin, André, Каково Кино? Объем 1, стр 125-143, сделка Хью Gray, Университетом Калифорнийской Прессы, 1967.

Bresson, Роберт, Примечания относительно Кинематографии, Книг Urizen, Нью-Йорка, 1977.

Читатель, Кит, Роберт Брессон, Манчестерская Университетская Пресса, 2000.

Schrader, Пол, Необыкновенный Стиль в Фильме: Bresson, Ozu, Dreyer, Беркли, 1972.

Статьи