Luis Buñuel

Luis Buñuel был исключительным числом в мировом кино, и посвященным кинорежиссёром от начала. Рожденный почти с кино непосредственно, его работа перемещается от сюрреалистичного экспериментирования в 1920-ых, через коммерческие комедии и мелодраму в 1950-ых, к кино постмодерниста d'art в 1960-ых и 70-ых. Требуемый Францию, где он сделал свои знаменитые ранние и последние фильмы, для Испании, где он родился и имел свои самые глубокие культурные корни, и для Мексики, где он стал гражданином и сделал 20 фильмов, он был позже замечен как число в постоянном изгнании кто problematises самая идея соотечественника в его фильмах.

Сюрреалист, бунтарь, обратное и провокатор, Buñuel утверждал, что его проект состоял в том, чтобы проникнуть в самоуверенность сильного. Его работа берет форму ниже “двойных арок красоты и восстания”, как Octavio Paz выразился (1). Недавно, его сыновья подтвердили представление Buñuel's Un Chien andalou, как “запрос убить” против "музея-ifying" празднований его столетия. В то время как это преувеличивает несколько его радикализм и статус постороннего, есть значительная последовательность в его нападениях на буржуазию, чье лицемерие и скрывающий и удивленный и разгневанный его. “В мире так ужасно сделанном как наш,” сказал он, “есть только одна дорога – восстание.” (2)

Buñuel фактически высмеивает его собственный класс, которому он удобно и невозмутимо принадлежал. Он понял неврозы и мелочность его воспитания католика среднего класса хорошо.“ Я - все еще атеист, благодарю Бога”, он классно сказал. Это - один из его многих парадоксов: он был и внутри и снаружи. В то время как свирепый критик идеологий сильного в его фильмах (безобразная троица буржуазного самодовольства, религиозного лицемерия, и патриархальной власти), он наслаждался фруктами этого общественного строя в его личной жизни. Мемуары его жены, которые фортепьяно греха Mujer (Женщина без Фортепьяно), написанный, чтобы заполнить собственный Buñuel's, в котором она и ее дети упомянуты едва вообще, читает как воспоминания стокгольмского синдрома, сокрушили пленника. Джин Rucar, которая встретила Buñuel в 1926 и женилась на нем в 1934, пытается рассказать историю любви, но боль и потери, которые он причинял ей, включая то из ее любимого фортепьяно, к ставке, сделанной Luis без ее согласия, постоянно сиять через.

Эль

Не идя до Paulo Antonio Paranaguá, который утверждает, что "он" названия - Buñuel непосредственно, (3), безопасно сказать, что директор эль (1953), приспособленный от романа Mercedes Pinto, знал материал глубоко. Часть его гения была этой способностью стоять вне его культурного сам, анализируя желание и мучительные маршруты его подавления в буржуазных, патриархальных католических обществах. Его фильмы сосредотачиваются на мужском желании, и его женские главные герои часто - простые проектирования его. Но characterisations Viridiana, Tristana, и Sévérine в Красавице de подмастерье наиболее особенно, также показывают путь, которым буржуазное общество искажает и подавляет эти женские главные потребности и желания “conspir [луг], чтобы держать их в положении подобострастия и рабства.” (4)

Буржуазия заинтересовала его особенно, потому что ее благовоспитанность требует репрессию желания. Его чтения Фрейда вдохновили его изучать свой класс как лабораторию для искривленного возвращения подавляемого. Но это была социально-экономическая власть буржуазии, которая заставила его хотеть интегрировать это изнутри. Если Генри Miller был прав, когда он заявил, что “Buñuel, как энтомолог, изучил то, что мы называем любовью, чтобы выставить ниже идеологии, мифологии, банальности и фразеологий полные и кровавые машины пола,” (5) Luis был также, как энтомолог, заинтересованный отношениями власти в полу, политике и повседневной жизни; не только сцепляющийся танец, но и танец homosocial власти замаскировал ниже этого, и всех других форм власти, которая может быть осуществлена как насилие и более тонкие формы репрессии.

Ссылка мельника на исследование насекомых склонна; Buñuel действительно фактически рассматривал становление энтомологом. Это также располагает его директивную перспективу. Его иногда несимпатичные характеры заняты на расстоянии, которое дрогнуло между пафосом и глубиной. Мы видим их человечество, но он “блокирует удовольствие психологической идентификации […], нарушая эстетическую структуру, которая требует и гарантирует это.” (6) элегантные шутки Buñuel's, или скорее шутки стиля, устанавливают отношения со зрителем по головам его характеров. Эти отношения свободны от концессий; нет никакого усилия, будучи понравившимся или даже понято. Комментируя Ангела Истребления, Джоан Mellen показывает, как он пародирует прослеживание, застреленное, не позволяя достаточное место закончить это. “Такие откровенные вторжения стиля”, она отмечает, “объявляют реальный герой фильмов Buñuel's, его единственное сознание, которое мы можем уважать” (7).

Все же этот в высшей степени индивидуалистический, бескомпромиссный директор всегда поддерживался и окружался другими талантами, которые позволяют его собственному расцвету. Buñuel всегда писал в сотрудничестве: первоначально главным образом с Luis Alcoriza, тогда Julio Alejandro, и наконец Jean-Claude Carrière. Этим аспектом “аппарата Buñuel” был underexplored; возможно эти другие авторы были фактически только акушерками к талантам Buñuel's, и трудно определить количество их вклада.

Больше чем другие директора, Buñuel гравировал несмываемые изображения в культуру фильма. “Buñuelian” может обратиться к выстрелам насекомых, овцы или другого животного фермы, появляющегося в шикарных параметрах настройки, визитках к животным, съедая друг друга, причудливые руки, нечетные физические типы и, особенно, фетишистские выстрелы ног и ног (сказал Hitchcock Tristana: “Та нога! Та нога!”) (8). Срок также подразумевает беспорядки мечты и действительности, формы и антиформы, непочтительного чувства юмора, черные, болезненные шутки, которые намекают на постоянное присутствие иррационального числа, нелепость человеческих действий. Buñuel разделяет эту чувствительность с испанским esperpento, дистанцирующая черная комедия, которую считали подлинной испанской традицией фильма.

Он также поделился с esperpento кислотным представлением сильного и их излишков, так же как смысла сексуальности как снижение качества и порабощение. Желания, сексуальные и политические, непрерывно переплетаются в его фильмах. Больше чем запрос убить, его лучшие фильмы - звонок в попытку анархистской свободы, однако бесполезной, и влюбленный и общество.

Ранняя трилогия

Buñuel родился в Calanda в 1900. Он увековечил бы Пасхальную Неделю своего родного города, барабаня через повторение, которое сделает ее почти “biofilmographic подпись”. (9) первое, рожденное богато-землевладельческой семьей, он учился с Иезуитами в Zaragosa, где его отец имел величественный дом, и провел его лета в Calanda. В 17 он двигался в Мадрид, где он жил в престижном Residencia de estudiantes до 1925. Этот экстраординарный педагогический и социальный эксперимент делал идеал Giner de los Ríos' примирения лучшими из испанских и европейских творческих мыслителей, художников и ученых, в своего рода культурный котел. Buñuel максимально использовал эти условия, читая поэзию, письмо, выполнение в играх, боксе, наряжении как монахиня, сваливание слепых людей и основание “Заказа Толедо”, входная плата к который требуемое обожание города, бесцельно блуждание его улицы и питье всю ночь. Там он встретился и стал друзьями с Federico García Lorca и Salvador Dalí. Хотя они закончили к несчастью, эта дружба глубоко отметит жизнь Buñuel's и работу.

Un Chien andalou

После того, как его отец умер в 1925, Buñuel, возглавляемый к Парижу, другому, большему количеству космополитического, артистического штамповочного пресса. Он знал и любил тихий комикс, Гарольда Lloyd и Объездчик лошадей Китон особенно, с его времени в Residencia, но только когда он приехал в Париж, он сосредоточил свои творческие энергии на направлении фильмов. В 1926 он встретил Жана Epstein и стал его помощником. Именно его мать, однако, предоставил фондам для его первого фильма, Un Chien andalou в 1929. Это короткий, как говорят, наиболее проанализированные 17 минут фильма когда-либо. Ирреальное, яростно дизъюнктивая история желания, гендерного беспорядка и подсознательного, это все еще сохраняет свою власть потрясти. Dalí и Buñuel написали фильм вместе, основанный на их мечтах, в том, что Buñuel описывает как прекрасный симбиоз:

Мы написали подлинник через меньше чем неделю, после очень простой идеи, принятой в соответствии с общим соглашением: не соглашаться с любой идеей или изображением, которое могло бы дать начало рациональному, психологическому или культурному объяснению. (10)

Обязательство между ними скоро сломалось бы однако, и вклад каждого к L'Age d'or (1930) все еще оспаривается сегодня. Un Chien andalou был Buñuel и картой входа Dalí's в Парижскую Сюрреалистичную группу. Buñuel ожидал неблагоприятную реакцию на фильм, и предположительно прибыл в первое экранирование со скалами в его карманах, чтобы “ответить на аудиторию”. Это было хорошо получено, однако, Сюрреалистами и буржуа подобно, и Buñuel был определен, что у его следующего фильма не будет своего жала ниспровергаться похвалой. L'Age d'or, финансируемый Vicomte de Noailles, оказывался больше фильма maudit, чем он заключил сделку на. Поскольку Buñuel описывает это

Чрезвычайное право напало на кинотеатр, разорвал картины на сюрреалистичной выставке, которая была настроена в холле, бросил бомбы в экране, и разрушенные места. Это был "скандал" L'Age d'or. Неделю спустя, Chiappe, гражданский губернатор, просто и просто запрещенный фильм от имени общественного порядка. (11)

У него позже была бы своя месть на Chiappe, кто был фактически полицейским префектом, используя его название в Дневнике Горничной, чтобы представить реакционные силы. В то время, Buñuel, и фильм, обвинялись во всем отвратительном: “иудейско-большевистские поклонявшие дьявола Масонские местные рабочие сделали это” пошло моральная паника (12). В то время как Buñuel и Noailles были обеспокоены при реакции, Сюрреалисты максимально использовали скандал, издавая трактат, который включал провокационный анкетный опрос Луи Aragon и Полом Eluard рядом с фотографиями разрушенного кино.

L'Age d'or

Разными способами расширение его предшественника, L'Age d'or является историей l'amour fou и его социальных и психических препятствий. Начинаясь с вводной части найденной длины в футах на скорпионах, фильм - коллаж шести сегментов, свободно после невозможной любви к человеку (Gaston Modot) и женщина (Lya Lys). Они начинают свою любовь, катящуюся исступленно в грязи, поскольку Рим основан. После того социальные силы вмешиваются, и их оставляют расстроенными, с хитрыми подмигиваниями к мастурбации, происходящей повсюду. Когда они наконец собираются, они, может казаться, не входят в положение, в блестящем бите физической комедии, которая воздает должное silents Buñuel восхищенный. Пол Hammond называет эпилог “шестым везикулярным суставом, мешочек яда”, и отмечает, что провокация наличия заместителя Иисуса как Герцог Blangis с 120 Дней Sade's Sodom казалась архаичным богохульством в 80-ых, когда фильм стал легко доступным.“ Теперь, когда религиозный фундаментализм возвратился, чтобы извести мир, это резонирует снова. ”(13)

Где Un Chien andalou игры с видением через несоответствия глазной линии и акцент при взгляде и обменах взглядами, L'Age d'or заинтересован в ухе. В небольшом количестве смысла Un Chien о редактировании – соединение встык “моментально глаза”, в то время как L'Age d'or исследует кинематографические возможности звука. Если бы первое изобретает “трагическую затычку”, поскольку у Jean Cocteau была бы она, вторые посвященные “звуковая затычка”, которую Buñuel разовьет в течение его карьеры. Фактически, он провел бы следующие несколько лет, после краткого ограничения в Голливуде, между Парижем и Мадридом, контролируя дублирующий в Братьях Парамаунт и Уорнера. Как Marsha Более добрые примечания, он “справлялся с соглашениями звука фильма, ниспровергать их более эффективно.” (14)

Его следующий фильм, Las Hurdes (1932), 27-минутный документальный фильм, был результатом шанса. Ramón Acín, испанский anarquist и друг, сказал Buñuel, что, если бы он выиграл лотерею, он финансировал бы свой следующий фильм. Удача ударила их оба, и Buñuel собрал команду, чтобы снять “сюрреалистичный документальный фильм” в отдаленной области Las Hurdes, который прежде и после использовался как отметка уровня воды для продвижения.

То, что закончилось, является документальным фильмом, который устанавливает невозможность документального фильма, размещая зрителя в неудобную ситуацию соучастия с жестокой камерой, исследуя бедствия urdanos для нашей выгоды. Эти бедствия навалены, в какой Суматохе Kyrou назвал “да, но” структуру, которая является пустынной и гротескной (“Когда гадюка кусает их, сам укус является редко фатальным, но в попытке вылечить это с травами, они заражают рану и умирают.”) (15) Написанный с французским ирреальным поэтом Pierre Unik, комментарий – в 1937 английской версии, используя тон американской кинохроники – часто тонко в разногласиях с тем, что нас показывают. Напряженность между изображением и звуком блестяще эксплуатируется, чтобы подорвать самую власть, устанавливаемую документальным жанром. Buñuel демонтирует пропагандистский метод сторонника жесткой руки, говорящего как создание правды. Как Mercé Ibraz выразился, Buñuel выбирал “радикализм в звуке” (16).

Она также описывает последовательность смерти козы как лейтмотив стратегии фильма коммуникации:

История выдвигает на первый план невозможные условия жизни в Las Hurdes. Даже козы бросаются от горных вершин. Камера следует за козой, которая [как показано в длине в футах сокращения] жестоко преследовалась командой. Buñuel заканчивал тем, что стрелял в козу непосредственно, которая падает от положения, где мы можем видеть дым от его револьвера в средней правой руке экрана – решение, которое отражает радикальный стиль Buñuel's в составе мизансцены. (17)

Это убийство козы также подразумевает, что команда добавляет к бедности urdanos, независимо от того, что слава фильма, возможно, сделала для них в конечном счете. В статье для Vu в 1935, Unik сообщает о старухе, говорящей, что команда должна быть вынута под прицелом.

Las Hurdes был запрещен тремя последовательными республиканскими правительствами, и окончательно Franco. В 1936 Buñuel позволил прореспубликанскому эпилогу быть добавленным, сюрреалистичный документальный фильм, таким образом становящийся республиканской пропагандой. Если это действительно служило республиканскому делу, однако, это было за пределами Испании. Фильм остался запрещенным и сохранил большую часть его власти смущения несмотря на изменения.

Перерыв (1934-1946)

Buñuel порвал с сюрреалистичной группой в мае 1932, встревоженный вторжением политики и снобизма. Он никогда не был, как Хаммондские примечания, один из “лидеров группы”, хотя Сюрреализм был “эквивалентен религиозному преобразованию” для него. (18) Один из его биографов, Джона Baxter, комментирует, что в увеличении polarisation 1930-ых, Buñuel “остался на заборе. Интеллектуально, он поддерживал левых, но его семья и образование, не говоря уже о растущих излишках республики, склоняли его умеренным.” (19)

Между 1934 и 1936, Buñuel работал над Filmófono, республиканским экспериментом Испании на коммерческом кинопроизводстве, делая фильмы как "руководитель" (или производитель, в зависимости от источника), что он позже хотел забыть. Он участвовал в четырех фильмах, включая La hija de Juan Simón (Дочь Juan Simon's) (1935) и ¿Quién меня quiere mí? (Кто Любит Меня?) (1936), с José Luis Sáenz de Heredia, позже известный направлением Raza (Гонка) (1941), беллетризованная автобиография Franco's. Это был первый залп в эксперименте, который “сделает популярное коммерческое кино, но с культурным достоинством”, которое продолжится в Мексике (20). Испанская Гражданская война (1936-1939), однако, сократила производство Filmófono's, и арендует ткань "Серебряного века" Испании в половине.

Конец войны поймал Buñuel в Голливуде, где он стал неохотным изгнанием. Это было намного более болезненным изгнанием чем его время как “métèque” - поскольку иностранцев пренебрежительно назвали – в Париже. Республиканская потеря сделала возвращение невозможным. Хотя в 1939 он запланировал “остаться неопределенно, сильно привлеченным американской естественностью и общительностью,” (21) он не мог сделать место для себя в американском кинопроизводстве. Помня это время, Buñuel прокомментировал искаженно:

Я не мог работать в кинофильмах, потому что у меня были плохие сорта от Голливуда. Мой предыдущий опыт, поскольку Вы будете помнить, не был рекомендуем. (22)

Мексика (1946-1964)

В 1946, Buñuel был приглашен приспособить La Lorca's casa de Bernarda Альба, чтобы быть снятым в Мексике. Проект никогда не осуществлялся, но Buñuel нашел другие возможности в Мексике, и решил переместить его семью туда. В то время как изгнание в Мексике было все еще трудным, Buñuel был окружен языком и культурой ближе к его собственному, так же как сообщество испанского émigrés. Его вход в мексиканское кино не был легок: его первое Казино Бабушки усилия (1946) было провалом. Buñuel считал его следующий фильм эль бабушкой calavera (1949) одинаково банальный, но это помогло ему установить дисциплину мастера и технику. Поскольку Baxter описывает это:

У каждого из его фильмов было приблизительно 125 выстрелов, которые он запланировал в деталях заранее дома, полный измерений и продолжительностей […], Он редко нуждался, больше чем два берут выстрела, и никогда не покрывали себя дополнительной стрельбой. Он никогда не смотрел на порывы. Pierre Lary, его помощник на его последних фильмах, нервно назвал это 'работающий без сети', но признал, что это работало. (23)

Лос olvidados

Лос olvidados (1950), произведенный Оскаром Dancingers, его самым последовательным покровителем в этот период, был началом его возвращения к международной стадии, и поворотным моментом в мексиканском кино. Buñuel выиграл Лучший приз Директора на Каннском Фестивале Фильма, хотя он подвергся нападению критиками для того, чтобы вывернуть священные национальные мифы Мексики наизнанку – точно, что позже сделает фильм настолько важным для национального кино. Это следует за историей Ojitos [“Небольшие Глаза”] оставленный на улицы Мехико, и других бездомных мальчиков, с которыми он завязывает дружбу. В его characterisation слепого нищего, который эксплуатирует Ojitos, Buñuel продолжает исследовать как лишенная гражданских прав борьба за любые отходы власти, оставленной им. Его зверская нехватка сентиментальности и вспышки черного юмора отмечают свое влияние плутовскими испанцами; и его известная последовательность мечты, в которой матери мальчика предлагает ее сырое мясо сына, показы, как Buñuel, сюрреалист до конца, продолжал находить творческий фураж в сновещательном. Лос olvidados - один из больших фильмов Buñuel's, и одна из Мексики также. Хотя его формальный антецедент - Las Hurdes, он ожидает очередь Нового латиноамериканского кино далеко от наборов студии к действительности на улицах.

Buñuel продолжал работать в Мексике до 1964, делая 20 фильмов, которые изменяются по качеству и интерес. Хотя критики расчесали их всех для каждого возможного Buñuelian – или сюрреалист – момент, кажется более разумным приблизиться к фильмам как Нелюбящая Женщина (1951), Путешествия Иллюзии Трамваем (1953), Река Смерти (1954), или его адаптация Высот Wuthering (1954), как мексиканские фильмы, которые отвечают (более или менее творчески) к родовым соглашениям системы студии. Замеченный как “Buñuelia”, они могли бы быть неутешительными, но они хорошо обработаны, популистские фильмы, которые, как комментарии Acevedo-Muñoz, могли бы “опрокинуть наше изображение Buñuel как европейское сюрреалистичное явление, кто был всегда неловким в пределах национального кинопроизводства.” (24), В то время как он часто выдвигал при соглашениях, он также работал в пределах них. Действительно, эти мексиканские фильмы могут быть замечены как расширение исследования Buñuel's коммерческого кинопроизводства в Filmófono.

Лучшие из мексиканских фильмов студии, (или возможно более точно, фильмы, сделанные для мексиканской аудитории), являются теми, в которых у индивидуальности Buñuel's, интересов и остроумия есть более свободное господство в пределах ограничений соглашения рассказа. Ранее упомянутый эль изображает паранойю Francisco, безумно ревнивого мексиканца высшего сословия. Почти клиническое психологическое исследование, это подвергает сомнению динамику власти между многострадальной женой, угрожаемый однажды тем, чтобы шить ее влагалище, закрытое (первая мексиканская аудитория смеялась над огромным шнуром, предложенным для дела), и муж, расстроенный сексуальным желанием – остается ли для его жены или его дворецкого несколько неоднозначным. Это - также черная шутка, в которой параноидальный любитель, сведенный с ума, возможно, только был прав все время. Buñuel сказал относительно фильма:

Я был перемещен этим человеком с таким большим количеством ревности, таким большим количеством внутреннего одиночества и беспокойства и таким большим внешним насилием. Я изучил его как насекомое. (25)

Archibaldo Cruz, главный герой Преступной Жизни Archibaldo Cruz (1955), является также высшим сословием, слабым порабощенный желанием. "Был бы убийца" женщин, его преступления никогда весьма отрываются, так как его намеченные жертвы умирают прежде, чем у него будет шанс убить их. В отличие от Francisco, Archibaldo вылечен, и концы фильма с ним идущий прямо, и спасающий жизнь насекомого. Другой scerzo, поскольку у Buñuel было бы это, это весело, выворачивает власть наизнанку богатого мачо.

Buñuel, несмотря на его относительную свободу и успех в пределах системы, нашел это ограничением и искал возможности вне Мексики. Признание Лос olvidado открыло дверь для международных проектов. Он сделал пять совместных производств всего во время мексиканского периода: два с американскими производителями, Робинзоном Крузо (1952); Молодой (1960); и три с французскими производителями, Cela s'appelle l'aurore (1955); La Морт в ce jardin (1956); La Fièvre Монте-Карло à эль Pao (1959), все из которых трудно найти и вообще не рассмотренные Buñuel's лучше всего. Они обращаются, скорее косвенно, к изгнанию Buñuel's. Английские языковые фильмы, оба набора на островах, примиряют двух мужчин, одно сильное, один не, в изолированном урегулировании.

Молодой

Молодой, хотя медленный и довольно неестественный, однако интересен в способе, которым он создает расизм и дискриминацию по полу как параллельные беседы. Это основано на рассказе Питером Mathieson о черном человеке, обвиняемом в насилии. Он находит убежище на острове, только оказываться пойманным расистским егерем, который считает остров его областью. Название обращается к девочке, весьма значительно названной Evie, которая требуется егерем как его собственность, но существенные отношения между мужчинами. В технике он повторился бы в Viridiana (1961), камера вовлекает зрителя в sexualisation ребенка, с выстрелами, эротически создающими ее ноги и ноги. Молодой, в отличие от Робинзона Крузо, не преуспевал в кассовом сборе. Buñuel прокомментировал в Моем Последнем Вздохе: “одной из проблем [с этим] была своя anti-Manichean позиция, которая была аномалией в то время, хотя сегодня это - весь гнев.” (26) Однако его тон предполагает, что он весьма гордится этим американским производством, как будто сказать, что он, возможно, был Голливудским кинопроизводителем как другие европейские изгнания, имел шанс, не посланный его в Латинскую Америку.

Buñuel, как много критиков, казалось, рассматривал Мексику как длинную круглую скобку между европейскими фильмами, которые формируются иначе стилистически и тематически связанное собрание произведений. Это недооценивает его адаптируемость, так же как его связь с мексиканским кино. К тому времени, когда он сделал свое последнее, и лучше всего, мексиканские фильмы, система студии была в крахе, и прогрессивная независимость Buñuel's побудила младшее поколение мексиканских директоров находить способы сделать более лично склоняемые и критические фильмы.

Религия

Nazarín

Nazarín (1958) является одним из квартета Buñuel's адаптации великого автора испанского языка 19-ого столетия Benito PВrez Galdвs, и, с Саймоном Пустыни (1965), хотя незакончено, формирует лучшие из его исследований религии. La Voie lactée (1969), своего рода свободно плавное эссе относительно католической ереси, более резок разными способами, но испытывает недостаток в драматической силе и магнитном двойственном отношении этих более ранних работ. Он был и смущен и рад, кажется, когда La Voie lactée, и запоздало Nazarín, были приняты Церковью, последнее получение приза от американского Национального католического Фильма Office.

Эд Gonzales недавно характеризовал Buñuel как “духовный фетишист” (27) и конечно, хотя он утверждал свой атеизм, он показывает, что обаяние для вопросов и принадлежностей религиозной преданности, подобной Unamuno's, агонизировало вера. Аналогично, Baxter указывает на близость между Грэмом Greene и мексиканско-французскими совместными производствами Buñuel's 50-ых. “Оба были отдаленными, аскетическими, человеконенавистническими, католик/атеист,” он комментирует, добавляя, “фильмы рассеяны с квазирелигиозным фетишем, возражает, что Greene, возможно, смаковал.” (28)

Возможное принятие La Voie lactée и Nazarín, однако, весьма не удаляло “дуновение серы”, созданной Viridiana (29). Предназначенный для возвращения сигнала Buñuel's и согласования к родине Francoist, это было изображено мексиканским мультипликатором Alberto Isaacs как обернутая подарком бомба, уходящая в руках Franco's. История новичка, который возвращается, чтобы посетить ее дядю защитника один в последний раз прежде, чем взять ее клятвы, оказывалась только это. Buñuel дали большую свободу с подлинником и срочно отправил фильм в Канны прежде, чем заключительная версия была замечена чиновниками. Когда фильм был показан на экране, его комбинация некрофилии, насилия, самоубийства и осмеяния для христианского милосердия доказала слишком много. Это было, однако, богохульное создание заново Последнего Ужина Леонардо да Винчи на банкете нищих, который сделал это скандалом. Но Buñuel знал ценность скандала от L'Age d'or: Viridiana сделал его еще раз центром внимания мира фильма и открыл дверь для его возвращения на европейское кинопроизводство.

Последние Фильмы (1963-1977)

Viridiana может быть замечен как творческая вершина, как если бы возвращение изгнания к его родине омолаживало его таланты. Фактически, это объявило период творческих много. Это также поместило Buñuel в более безопасную опору, привлекая Serge Silverman в 1963 как его новое, больше растворяющего и надежного производителя. Несмотря на его престиж, у независимости Buñuel's была своя цена. Nazarín, например, был сокращен, когда Gustavo Alastriste, производитель Buñuel's последние мексиканские фильмы, исчерпал деньги, и Buñuel жаловался на меньше чем звездные наборы для его шедевра Ангел Истребления (1962). “Притча буржуазного паралича,” (30) это формирует опрятную пару с его победой Оскара Осторожное Очарование Буржуазии десять лет спустя, как будто Buñuel чувствовал потребность в более роскошной европейской версии.

Ангел Истребления полон сюрреалистичной дизъюнкции и беззаботности; классно, начало повторено точно, одно из многих повторений всюду по фильму, и овцы набиваются в церковь как в заканчивающиеся запуски история снова и снова. Поскольку Baxter указывает, темой группы буржуа, парализованного инерцией, является общий в латиноамериканской литературе, так, чтобы, в то время как фильм не затрагивает мексиканские факты, это однако рассматривало латиноамериканскую тему. Действительно, хотя казалось, что Buñuel оставит их с его следующими двумя фильмами Дневник Горничной и Belle de Jour, в его последней трилогии есть сбор тем, национальных символов и событий.

Дневник Горничной

Дневник Горничной (1964), адаптация романа Mirbeau's Октавы того же самого названия, был первоначально запланирован мексиканскую охоту с Сильвией Pinal, которая имела усеянный звездами в Viridiana и Саймоне Пустыни. С изменением в производителе, однако, мексиканская звезда больше не была соответствующей. Silberman вводил Buñuel Джин Moreau, которая была брошена главным образом на основе способа, которым она шла и поела. Она, оказалось, была одной из его любимых актрис, хотя это было их единственное сотрудничество.

Одинаково особенный, это кажется, был его выбор его нового cо-сценариста, Жана Carrière, от многих кандидатов, предложенных Silberman. Carrière понял, что Buñuel's подвергают сомнению относительно того, пил ли он, вино было менее безвредным, чем это казалось. Он сказал, что он сделал и они продолжали писать десять сценариев вместе свыше многих бутылок вина. Carrière принес французскую чувствительность в фильмы Buñuel's, которые, казалось, отпирали большую свободу в обработке сексуального извращения, всегда одна из любимых тем Buñuel's. У дневника есть Moreau как Célestine, слуга провинциальной буржуазной семьи, которая желательна Monteil père и филс (Michel Piccoli), первое с фетишем ноги, второе с сексуально подавляемой женой. Отклоненный Célestine, сын пытается обольстить старшего, непривлекательного слугу (Muni) в том, что Buñuel описывает как профанация l'amour fou. “Это оживляет, чтобы поносить то, во что каждый верит,” он отмечает (31).

Атмосфера сексуального упадка также проникает в Красавицу de подмастерье (1967), адаптация Buñuel's романа Джозефа Kessel, произведенного довольно дискредитирующими братьями Крупного чиновника. Sévérine (Кэтрин Deneuve) является скучающей домохозяйкой с асексуальным браком, которая поднимает проституцию несколько часов днем (следовательно ее прозвище), чтобы пробудить ее сексуальный сам. Buñuel провел больше времени чем обычно в компоновке телевизионной программы, тщательно работая музыка из кинофильма, чтобы запятнать линии между мазохистской жизнью мечты Sévérine's и ее действительностью. Как в L'Age d'or, звонки - ключевой звуковой эффект, звонящий в подавленных желаниях героинь.

В этом пункте в его жизни Buñuel был очень почти глухим, но его понимание возможностей звука оставалось неповрежденным. Техника использования шума – никогда музыка, какой Buñuel, которого избегают – чтобы сначала установить самолет действительности и затем перепутать ее, был бы далее развит в Осторожном Очаровании Буржуазии (1972), где мечты вписываются в друг друга как фарфоровые коробки и звуковые затычки, не является слоистой в (не) рассказ.

С Tristana (1970) Buñuel возвратился бы к Испании. Это был проект, который он долго хотел сделать, но чиновники Franco's всегда находили, что препятствие предотвратило его снимающий это, поскольку он хотел. Эта адаптация Galdós - своего рода держатель для книг к Viridiana. Tristana поднят ее дядей, который берет ее как его любовницу, когда она становится подростком. Хотя она терпеть не может его, она в конечном счете становится его женой. Где Viridiana был спокойно непослушным и в конечном счете покорным, продвижения Tristana от подчинения до ядовитого восстания. В этот более поздний период Buñuel позволил бы его женским главным героям полностью изменять патриархальную структуру власти, в конечном счете доминируя над их уменьшенными мужчинами.

Звезды Tristana Fernando Rey, Buñuel's преданное альтер эго. Он предпочел работать с теми же самыми актерами и командой, особенно в его более поздних годах, когда Rey, Piccoli, Muni, Pierre Clementi, Claudio Brook, Джордж Marchal и Carrière сформировали то, что составляло акционерную компанию. Тот Неясный Объект Желания (1977), его последний фильм, использовал бы в своих интересах этот recognisability, бросая Rey как Mathieu, с голосом Piccoli's. Это несоответствие звукового изображения предлагает вид французской/испанской смеси, которой стал общественный Buñuel.

Его последняя трилогия – Осторожное Очарование Буржуазии, Фантом Свободы (1974), Тот Неясный Объект Желания – своего рода собирание творческих нитей, играет с мифами национального, использующего стереотипа, чтобы разоблачить их нелепость. Обращенный французской аудитории, они осторожно вставляют франко испанские отношения в их богатый гобелен. Фантом, например, начинается с отдыха вторжения Наполеона в Испанию, с изображениями от живописи Гойи от второго мая. У Того Неясного Объекта есть французско-голосый испанец в восхищении Conchita, женщине, которая появляется в двух различных формах, один темноволосая головешка, играемая Анжелой Molina, другой прохладная французская красота, играемая Carole Bouquet.

Осторожное Очарование Буржуазии

В Осторожном Очаровании Rey играет Rafael Acosta, посла в латиноамериканской республике Miranda, которая преуспевает классно с его французскими буржуазными когортами, пока они не включают его с самодовольными клише о его родине. Ни один не может отличить его страну от любых других латиноамериканских, спрашивая о пирамидах и других ориентирах от в другом месте. Их евроцентризм далее подчеркнут, поскольку полковник, принимающий гостей за одним из их невозможных званых обедов, комментирует, что его слышат, что в Miranda “во вторник льют un oui ou un не” (“они убивают за да или не”). Когда Acosta отвечает очень французским оскорблением, полковник хлопает его. Acosta тогда стреляет в него в возмездие, подтверждая клише. Таким образом, как примечания Marie-Claude Taranger, через парадокс Buñuelian национальные мифы высмеяны, утверждаются и наконец подорвали (32).

Меньше рассказа чем антирассказ, эти фильмы играют с шансом, случайностью, мечтами и повторениями. Все еще под “двойными арками красоты и восстания,” у Buñuel's последние фильмы есть более легкий контакт. Буржуазия подвергается нападению, но тон - больше развлечения чем произвол.

Все еще в шутках есть темнота. Тихая ходьба буржуазных друзей Осторожного Очарования - расстраивающее прерывание: почти, возможно, энтомологическая вставка. И это и Фантом Свободы заканчиваются выполнением, и Тем Неясным Объектом Желания со взрывом: политическое закрытие насилия, что могло бы быть счастливым окончанием.

История любви, которая предшествует этому, однако, является осуществлением кошки и мыши в расстройстве и оскорблением, в котором непрерывно перемещается баланс власти. То, что Mathieu рассказывает к группе вежливого буржуа, включая карлика, который является Фрейдистским аналитиком, могло бы только быть прикрытием для менее романтичной истории насилия, если мы считаем подсказки в фильме вводными. Камердинер Mathieu's наталкивается на окровавленную подушку, пару ботинок, и пару влажных штанишек в беспорядочной комнате, где очки и вазы были сломаны. Камердинер поднимает каждый пункт, как будто это была подсказка к тайне. “Elle saigné” (“она кровоточила”), он говорит относительно подушки. “Elle eu peur” (“она боялась”) он говорит относительно штанишек. Любопытно, что Mathieu отвечает на только один из этих комментариев, значительно кровь, которую он подчеркивает как прибыл из ее носа. Акцент на происхождении крови связывает это через опровержение и к сексуальному насилию и к потере девственности.“ Ce n'est rien "(" это - ничто”) говорит Mathieu, выделяя цепь отрицаний всюду по фильму. И так, еще раз, ниже банальности любви, пола, и ниже этого, власти.

Политическое и сексуальное не пока обособленно для Buñuel, как арены для власти и репрессии. Как в Осторожном Очаровании, "невежливость" политики – выстрелов и взрывов – наконец вторгается в музыку из кинофильма и экран, перемещая все другое желание. Взрыв отключает невозможный рассказ, у которого не может быть никакого конца. Все же учитывая то, как любящий Buñuel имел повороты literalising фраз, он, возможно, только хотел выйти с ударом.

В любом случае, это была подходяще загадочная последняя структура для шедевра, который закроет карьеру Buñuel's. Дуга той карьеры настолько широка, его фильмы, столь различные по местоположению, средствам и зрителям, что Buñuel в себе составляет введение в историю фильма. Его шедевры - существенное рассмотрение, но даже его меньшие работы достойны внимания.

Хотя Silberman попытался уговорить другой фильм из него, Buñuel провел прошлые годы его жизни, являющейся старым, поскольку он шутит в Моем Последнем Вздохе. В 1983, он умер, его жена в его стороне. Парадоксальный до конца, он выбрал Мексику как его отдыхающее место, проведя его прошлые несколько месяцев в компании католического священника.

© Dominique Russell, март 2005

---

Сноски Указанный в Luis Buñuel: эль ojo de la libertad, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, Мадрид, 2000, p. 20. Указанный в Джоан Mellen, “Краткий обзор Карьеры Buñuel's” в Mellen (редактор)., Мир Luis Buñuel: Эссе в Критике, Прессе Оксфордского университета, Нью-Йорке, 1978, p. 20. Paulo Antonio Paranaguá, эль: Luis Buñuel, Ediciones Paidós, Барселона, 2001, p. 124. Mellen, p. 14. Генри Miller, “Золотой Век” в Mellen, стр 174–75. Пол Sandro, Диверсии Удовольствия: Luis Buñuel и Кризисы Желания, Прессы государственного университета Огайо, Колумба, 1987, p. 21–22. Mellen, p. 23. См. http://cvc.cervantes.es/actcult/bunuel/obsesiones/ Марвин D'Lugo, “Buñuel в Соборе Культуры” в Marsha Более добрый (редактор)., Luis Buñuel's Осторожное Очарование Буржуазии, Кембриджской Университетской Прессы, Кембриджа, Нью-Йорк, 1999, p. 108. Указанный в Instituto Cervantes, Buñuel, 100 año: es peligroso asomarse al Интерьер / Buñuel, 100 Лет: Это' s Опасный, чтобы Смотреть Внутри, Instituto Cervantes; Музей Современного Искусства, Нью-Йорка, 2001, p. 62. Instituto Cervantes, p.69. Пол Hammond, L'Age d'or, британский Институт Фильма, Лондон, 1997, p. 61. Хаммонд, p. 53. Более добрый Marsha, Кино Крови Реконструкция Национальной специфики в Испании, Университете Калифорнийской Прессы, Беркли, 1993, p. 294. Adonis Kyrou, Luis Buñuel: Введение, сделка Adrienne Foulke Саймон и Schuster, Нью-Йорк, 1963, p. 44. Mercè Ibarz, “Серьезный Эксперимент: Земля Без Хлеба, 1933” в Питере Уильяме Evans и Изабель Santaolalla (редакторы), Luis Buñuel: Новые Чтения, BFI, Лондон, 2004, p. 37. Ibarz, p. 30. Хаммонд, p. 20. Джон Baxter, Buñuel, Carroll & Graf, Нью-Йорк, 1998, p. 147. Víctor Fuentes, “Постоянное Изгнание в Buñuel.” в Evans и Santaolalla, p. 162. Luis Buñuel, Отвратительное Предательство: Отобранные Письма Luis Buñuel, Университет Калифорнийской Прессы, Беркли, 2000, p. 255. Luis Buñuel, José de la Colina, Tomás Pérez Turrent. Объекты Желания: Беседы с Luis Buñuel, сделка Пол Lenti, Marsilio, Нью-Йорк, 1992, p. 160. Baxter, p. 206. Ernesto R. Acevedo-Muñoz, Buñuel и Мексика: Кризис Национального Кино, Университет Калифорнийской Прессы, Беркли, 2003, p. 11. Указанный в Paranagúa, p. 134. Luis Buñuel, Мой Последний Вздох, сделка. A. Израиль, Альфред A. Knopf, Нью-Йорк, 1983, p. 192. Эд Gonzales, “Дикая Поэзия Luis Buñuel”, Уклон журнал онлайн. Полученный доступ 4 апреля 2005. Baxter, p. 244. Baxter, p. 262. Mellen, p. 11. Buñuel, Colina, Turrent, p. 159. Мой анализ обязан “диалогу Le Taranger's межкультурный chez Buñuel: фильмы les français и l'hispanité” в Gastón Lillo (редактор)., Buñuel: эль imaginario transcultural/L'imaginaire transculturel/The Transcultural Воображаемый, Университет Оттавы, Оттавы, 2003, стр 11–20.

---

Luis Buñuel Работы о кинематографе Un Chien andalou (андалусская Собака) (1929) Франция L'Age d'or (Золотой Век) (1930) Франция Las Hurdes (Земля Без Хлеба) (1932) Испания Казино Бабушки (1946) Мексика Эль бабушка calavera (Большой Carouser) (1949) Мексика Лос olvidados (Молодёжь и Проклятое) (1950) Мексика Дьявол и Плоть (Susana/Demonio y carne) (1950) Мексика Дочь Обмана (La hija del engaño/Don Quintín эль amargao) (1951) Мексика Нелюбящая Женщина (Una mujer грешат Амур) (1951) Мексика Лестница к Небесам (Подмеждународная ассоциация развития al cielo) (1951) Мексика Скот (эль bruto) (1952) Мексика Робинзон Крузо (1952) США Эль (Эта Странная Страсть) (1953) Мексика Путешествия Иллюзии Трамваем (La ilusión viaja в tranvía) (1953) Мексика Высоты Wuthering (Abismos de pasión) (1954) Мексика Река Смерти (эль río y la muerte) (1954) Мексика Преступная Жизнь Archibaldo Cruz (Ensayo de un crimen) (1955) Мексика Cela s'appelle l'aurore (1955) Франция-Италия La Морт в ce jardin (1956) Франция-Мексика Nazarín (1958) Мексика La Fièvre Монте-Карло à эль Pao (1959) Франция-Мексика Молодой (La Joven) (1960) США-Мексика Viridiana (1961) Испания-Мексика Ангел Истребления (эль ángel exterminador) (1962) Мексика Дневник Горничной (Журнал Le d'une горничная) (1963) Франция-Италия Саймон Пустыни (Simón del desierto) (1965) Мексика Красавица de подмастерье (1967) Франция-Италия La Voie lactée (Млечный путь) (1969) Франция-Италия Tristana (1970) Испания-Италия Осторожное Очарование Буржуазии (Le Charme discret de la буржуазия) (1972) Франция-Италия Фантом Свободы (Le Fantôme de la liberté) (1974) Франция Тот Неясный Объект Желания (Cet obscur objet du désir) (1977) Франция-Испания Для полного списка других кредитов, включая производителя, сценарист, актер и редактор (повторно сокращающийся), видят Buñuel 100 Лет, который включает список документальных фильмов, сделанных о директоре.

Выберите Библиографию Ernesto R. Acevedo-Muñoz, Buñuel и Мексика: Кризис Национального Кино, Университет Калифорнийской Прессы, Беркли, 2003. Джон Baxter, Buñuel, Carroll & Graf, Нью-Йорк, 1998. Фредди Buache, Кино Luis Buñuel, сделки. P. Грэм, Пресса Галопа, Лондон; A. S. Barnes, Нью-Йорк, 1973. Luis Buñuel, Мой Последний Вздох, сделка. A. Израиль, Альфред A. Knopf, Нью-Йорк, 1983. Luis Buñuel, Отвратительное Предательство: Отобранные Письма Luis Buñuel, Университет Калифорнийской Прессы, Беркли, 2000. Luis Buñuel, José de la Colina, Tomás Pérez Turrent. Объекты Желания: Беседы с Luis Buñuel, сделка Пол Lenti, Marsilio, Нью-Йорк, 1992. Antonio Castro (редактор)., Obsesión es Buñuel, Ocho y Середина месяца; Asociación Luis Buñuel, Мадрид, 2001. José de la Colina и Tomás Pérez Turrent (редакторы), Luis Buñuel, Prohibido Asomarse al Interior, J. Mortiz; Planeta, México, 1986. Раймонд Durgnat, Luis Buñuel, Журнал Кино, Лондон, 1967. Питер Уильям Evans, Фильмы Luis Buñuel: Субъективность и Желание, Clarendon Press, Оксфорд; Пресса Оксфордского университета, Нью-Йорк, 1995. Питер Уильям Evans и Изабель Santaolalla (редакторы), Luis Buñuel: Новые Чтения, BFI, Лондон, 2004. Víctor Fuentes, Buñuel в México: iluminaciones sobre una pantalla pobre, Instituto de Estudios Turolenses, Excma. Diputación Провинциальный de Teruel, Teruel, 1993. Пол Hammond, L'Age d'or, британский Институт Фильма, Лондон, 1997. Mercè Ibarz, документальный Buñuel: "кастрюля греха Tierra" y su tiempo, Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 1999. Instituto Cervantes, Buñuel, 100 año: es peligroso asomarse al Интерьер / Buñuel, 100 Лет: Это' s Опасный, чтобы Смотреть Внутри, Instituto Cervantes; Музей Современного Искусства, Нью-Йорка, 2001. Более добрый Marsha, Кино Крови Реконструкция Национальной специфики в Испании, Университете Калифорнийской Прессы, Беркли, 1993, стр 278–338. Marsha, Более добрый (редактор)., Luis Buñuel's Осторожное Очарование Буржуазии, Кембриджской Университетской Прессы, Кембриджа, Нью-Йорк, 1999. Adonis Kyrou, Luis Buñuel: Введение, сделка Adrienne Foulke Саймон и Schuster, Нью-Йорк, 1963. Gastón Lillo (редактор)., Buñuel: эль imaginario transcultural/L'imaginaire transculturel/The Transcultural Воображаемый, Университет Оттавы, Оттавы, 2003. Gastón Lillo, Género y transgresión: эль кино mexicano de Luis Buñuel, Université Пол Valéry, C.E.R.S. (U.F.R.II), Montpellier, 1994. Джоан Mellen (редактор)., Мир Luis Buñuel: Эссе в Критике, Прессе Оксфордского университета, Нью-Йорке, 1978. Paulo Antonio Paranaguá, эль: Luis Buñuel, Ediciones Paidós, Барселона, 2001. Residencia de Estudiantes, Luis Buñuel: эль ojo de la libertad, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, Мадрид, 2000. Джин Rucar de Buñuel, Memorias de una mujer фортепьяно греха, Передовая статья Alianza, Мадрид, 1991. Francisco Sánchez, Siglo Buñuel, Ediciones Casa Juan Pablos, Cineteca Nacional, Мехико, 2000. Agustín Sánchez Vidal, Buñuel, Lorca, Dalí: эль ребро греха загадки, Planeta, Барселона, 1996. Agustín Sánchez Vidal, эль mundo de Luis Buñuel, Caja de Ahorros de la Inmaculada, Aragón, Zaragoza, 1993. Пол Sandro, Диверсии Удовольствия: Luis Buñuel и Кризисы Желания, Прессы государственного университета Огайо, Колумба, 1987. Jenaro Taléns, Фирменный Глаз: Buñuel's Un Chien Andalou, сделка Giulia Colaizzi, Университет Миннесотской Прессы, Миннеаполиса, 1993. Мэри-Клод Taranger, Luis Buñuel: Le jeu и la loi, Presses Universitaires de Vincennes, Сен-Дени, 1990. Чарльз Tesson, Luis Buñuel, Cahiers du cinéma, Распространение Seuil, Париж, 1995. Линда Williams, иллюстрации Желания: Теория и Анализ Сюрреалистичного Фильма, Университет Прессы Иллинойса, Urbana, 1981.

Статьи в

Главная » Кино »

Наверх