Джейн Кэмпайон - ведущий директор кинорежиссёра Австралазии. Как получатель Palme d'Or (1993), Серебряный Лев (1990) и Вознаграждение Академии (1994), она - также один из самых успешных женских директоров в мире. (1) Эти утверждения не сделаны невинно. Они предназначены, чтобы привлечь внимание к проблемам национальности, авторского кинематографа и художественного кино, и пола. Относительно этих проблем Джейн Кэмпайон - предмет обширного критического обсуждения. Фортепьяно (1993) – ее самый успешный фильм, и критически и коммерчески – был катализатором для дебатов о том, что составляет 'национальное кино' и 'женское кино'. В случае прежнего происхождение фильма и соединение творческого вовлеченного персонала оказались проблематичными: фильм финансировался французской компанией, Ciby 2000; подлинник – развитый с австралийским бюджетным финансированием через австралийскую Комиссию Фильма – был установлен в Новой Зеландии; директор был рожден в Новой Зеландии, но обучался австралийцами; это было произведено австралийцем (Ян Chapman); звезды были двумя американцами (Holly Hunter, Харви Keitel) и один Новозеландец (Анна Paquin); и это было снято на местоположении, используя Новозеландскую команду и местные отдельно оплачиваемые предметы. (2) В обсуждениях, сосредотачивающихся на природе Фортепьяно как 'женское кино', некоторые похвалили фильм за его исследование женского желания и чувствительности, в то время как другие раскритиковали это за aestheticising женский мазохизм и представление представления унифицирования женственности за счет местного населения Новой Зеландии. (3) Фортепьяно также иллюстрировало изменения в художественном кино в течение 1990-ых, с повышением 'пересекающегося' фильма. (4) Это сильно продемонстрировало потенциал для художественного кино, чтобы пересечь в господствующее понимание и коммерческий успех, с его беспрецедентными кассовыми сборами и несколькими назначениями Оскара (выигрывающий Лучше всего Оригинальный Сценарий для Лихниса, Лучшую Актрису для Holly Hunter и Лучше всего Поддерживающий Актрису для Анны Paquin). (5)
| |
 |
| |
Конфетка
|
Дебаты, возможно даже противоречие, характеризовали прием фильмов Лихниса начиная с премьеры ее первой Конфетки особенности в Каннах в 1989, где это приветствовали с шиканьем и шипением. (6) Конфетка была с тех пор исправлена как признак направленного против предрассудков стиля Лихниса, с его черным юмором, ударяя визуальный проект (в терминах цвета и состава выстрела) и его взгляд проникновения на дисфункциональную пригородную семейную жизнь. Нетерпеливо ожидаемое продолжение лихниса к Фортепьяно, ее адаптации 1996 романа Генри James' Портрет Леди (написанный в 1881), потянуло критику за ее импульсы модернизации и либеральную обработку классического текста Джеймса, и для неприветливости его характеров несмотря на роскошные итальянские местоположения и художественное руководство. (7) Все же фильм высоко похвалили за действия поддержки Мартина Donovan (как Ральф Touchett) и Барбара Hershey (как Мадам Merle), с Оскаром и Золотыми назначениями Земного шара на Hershey как Лучше всего Поддержка Актрисы (1997). Несмотря на привлекательную работу от Кейт Winslet, Miramax-финансируемый Святой Дым (1999) был неспособен возвратить успех Фортепьяно в кассовом сборе. Фильм был раскритикован за неравный подлинник, который положился тяжело на стереотип гротеска, пригородную семью изворотливой австралийской комедии, которая к 1999 – спустя приблизительно десять лет после Конфетки и следования за обратной реакцией против фильмов те, которые Добро пожаловать в Woop Woop (Stephan Elliott, 1997) и Любовь Гостиницы De (Craig Rosenberg, 1996) – начинала изнашиваться тонкий с местными жителями и потеряла его новинку для международной аудитории. (8) Даже ранние короткие фильмы Лихниса – несмотря на то, чтобы быть отобранным для Канн в 1986, где она выиграла Palme d'Or для лучшего короткого фильма для Кожицы (1982) – были недооценены в австралийском Телевидении Фильма и Радио-Школе (AFTRS), где она сделала их. (9) единственный фильм Лихниса, чтобы избежать такого противоречия и дебатов был ее награжденной адаптацией трехтомной автобиографии Джанет Frame's К Острову (1982), Ангел за моим Столом (1984) и Посланник от Города Зеркала (1985). Первоначально сделанный как телевизионный миниряд, в трех частях как автобиография Структуры, Ангел за моим Столом (1990) был позже освобожден театрально как 155-минутная особенность. У этой адаптации, также подготовленной Лаурой Jones, которая приспособила Портрет Леди, было меньше проблем в терминах включения или исключения информации из оригинального источника – частично из-за роскоши трех эпизодов – и это показало скромный визуальный стиль, чтобы удовлетворить его телевизионной среде. Однако, в то время как Лихнис сознательно избегал нанесения удара framings состава и окрашивать, чтобы характеризовал Конфетку и ее короткие фильмы, (10), У Ангела за моим Столом есть сильный визуальный смысл в его широких перспективах Новозеландского пейзажа и его воскрешении частного мира Джанет.
“Сумасшедшие женщины Джейн Кэмпайон” (11)
Много критиков видели постоянные проблемы Лихниса с гендерной политикой и disempowerment женщин в пределах внутренней сферы как свидетельство феминистской чувствительности. Конечно, в то время как Лихнис, возможно, не расценивает себя как феминистский директор, (12), ее фильмы были с энтузиазмом подняты феминистскими критиками фильма для их описания сильных женских характеров, восстающих против ролей, ожидаемых их патриархальным обществом. Героини лихниса характеризованы их отказом соответствовать этим ролям, который часто приводит к упорству, которое приводит их в прямой конфликт с мужьями, отцами, братьями и другими женщинами, замешанными с патриархальным заказом. Тревожащая природа фильмов Лихниса прибывает из физического и эмоционального насилия, которое причинено этим женщинам – как с Адой (Holly Hunter) в Фортепьяно и Изабель Archer (Николь Кидман) в Портрете Леди, обеих женщин, на которых нападают их мужья. Феминистские теоретики и историки исследовали пути, которыми женский протест и отказ соответствовать патриархальному заказу были маркированы как 'безумие'. (13) Несколько из героинь Лихниса маркированы как 'безумные' или 'сумасшедшие' на основании их отказа соответствовать тому, что их общество рассматривает, чтобы быть женским идеалом.
| |
 |
| |
Ангел за моим Столом
|
Например, Джанет Frame (Лиса Керри), в Ангеле за моим Столом, неправильно диагностируется как шизофреник, в результате ее чрезвычайной застенчивости и ее неспособности социализировать. В Фортепьяно Ада отказалась говорить, так как ей было шесть лет; Лихнис никогда не говорит нам почему. (14) Ее муж Stewart (Сэм Neill) задается вопросом, не ли она также "глупа". В Святом Дыме Ruth (Кейт Winslet) бунтует против своего пригородного воспитания и начинает новую жизнь как ученик индийского гуру. Ее семья предполагает, что ей промыли мозги, и они нанимают выходного консультанта, Воды PJ (Харви Keitel) – помесь психолога и заклинателя, изгоняющего беса – чтобы возвратить ее ее чувствам. В то время как Изабель Archer в Портрете Леди - только одна из героинь Лихниса, чтобы избежать быть маркированным как безумного, ее упрямое определение провести жизнь ее собственного создания (она отклоняет лорда Warburton [Ричард E. Грант] материально привлекательное предложение руки и сердца), помещает ее пока еще другого нонконформиста.
Значительно, Конфетка (Женевьева Lemon) является только одной из героинь Лихниса, которая умирает в конце фильма. Ее также рассматривает, большинство авторов, быть только одной из этих женщин, которая 'действительно безумна'. (15), не обеспечивая 'свидетельство' от фильма, чтобы поддержать следующие лейблы, Конфетка была описана по-разному как "безумная", (16) “мысленно нарушенный”, (17) “очевидно выведенный из равновесия”, (18) "психически больной", (19) “искренне безумный” и "орехи". (20) Это - любопытное предположение, поскольку это основано на скудном свидетельстве в пределах diegesis: Конфетка никогда не диагностируется с умственной болезнью, и мы не видим, что она получает психиатрическую обработку. Это скрытое, логически выведенное представление безумия в Конфетке связано с другой темой в фильмах Лихниса: двусмысленность (обсужденный ниже). Посредством примера, рассмотрите в первый раз, когда мы встречаем Конфетку, когда она прибывает неожиданно в дом ее сестры Kay, смотря и взъерошенный и яркий ее тяжелым глазом - составляет, затасканный лифчик и манжеты шнурка, в отличие от невротического, встревоженного Kay (Карен Colston). Диалог всюду по этой сцене неоднозначен, приглашая нас прочитать Конфетку как психически больную. Kay противостоит Конфетке: “что Вы делаете здесь? Вы знаете, что Вам не разрешают”. Конфетка была уже представлена как социально нетрадиционная в ее манере вторжения дом Kay's и перехода громить спальню с ее другом наркомана Бобом (Майкл Lake). Kay тогда бросает вызов Конфетке: “Вы прекратили брать Ваше лечение, не так ли?” к которому Конфетка отвечает соответственно 'одурманенным наркотиками' тоном “да, хорошо Боб, и я действительно собираюсь идти через некоторые двери, Kay, мы действительно собираем ее”.
Это характерно для стиля Лихниса, что это - единственное время, болезнь Конфетки обсуждена, и нам никогда не сообщают относительно того, для чего лечение. Однако, как продвижения фильма, Конфетка кажется нам 'более безумной'. К этому времени семейные возвращения от поездки до необжитой местности Конфетка столь рассержена, будучи оставленным позади, что она отказывается говорить с ними. Вместо этого она ворчит и хныкает как собака, и даже пытается укусить руку ее отца. Как Ада в Фортепьяно, которая также отказывается говорить, невербальная коммуникация Конфетки - отклонение символического заказа языка, и агрессивная природа этого отклонения Закона Отца визуализируется в предпринятом нападении Конфетки на руку ее отца. Лай конфетки как собака может быть прочитан двумя способами: как признак протеста – отказа от патриархального заказа языка – или как признак безумия, поскольку Kay указывает с ее угрозой Конфетке:“ Вы закончите в проклятом домашнем”. Искренняя неспособность конфетки заботиться о себе – дом - беспорядок, и она не ела – также предлагает или умственную неустойчивость ее 'безумия.
Отказ конфетки соответствовать патриархальному закону взят к фатальным крайностям. В ее заключительной сцене она гола и покрыта черной краской, крича ругательства на ее отца от ее “замка принцессы”, ее дома дерева от детства. Боязнь Kay's о деревьях оказывается пророческой, когда Конфетка падает к ее смерти от замка. (21) трагический результат восстания Конфетки подчеркивает потенциальные проблемы, отмеченные некоторыми феминистками, в исправлении безумия как протест. (22) Для этих критиков, безумие представляет тупик, запрос о помощи, положении беспомощности и уязвимости, которая только служит, чтобы укрепить самозваную роль патриархата как регулятор и опекуна женского поведения. (23), Поскольку Мэри Russo наблюдает, “истерика и сумасшедшие вообще закончили на чердаке или убежище, их жестах боли и вызова, служившего только, чтобы вывести их из строя.” (24) Однако, это - самое выражение этих “жестов боли и вызова”, который отмечает фильмы Лихниса как сильные тексты для феминистского анализа.
Двусмысленность
Сущность фильмов Джейн Кэмпайон находится в двусмысленности, в открытии возможностей рассказа. Sue Gillett захватил это отлично, когда она отмечает, что фильмы Лихниса часто заинтересованы в том, что невидимо или несказано. (25) Эта самая открытость значения предоставляет власть темам и проблемам (un) выраженный, где аудиторию оставляют, чтобы интерпретировать информацию, им дают – или нехватка этого. Лихнис не интересуется сообщением ее аудитории, что думать или как ответить. Действительно, двусмысленность в фильмах Лихниса - катализатор для критических дебатов, которые вдохновляет ее работа.
Есть очень о прошлом Конфетки, которое невидимо или несказано. Ключевой пример этой двусмысленности - сцена ванной в Конфетке, где паузы Kay вне двери ванной, оставили приоткрытым, и видят, что Конфетка моет ее отца в ванне. Поскольку Конфетка 'случайно' понижает мыло, она игриво ловит рыбу вокруг в воде около паха ее отца, жужжа иногда, поскольку она делает так. Лихнис тогда сокращается к выстрелу Kay в кровати, таща листы и одеяло близко к ее подбородку, смотря напряженно на потолок. Повсюду на музыке из кинофильма есть тонкий, но зловещий оттенок. Сцена составляет меньше чем 30 секунд, но ее представление является настолько преследующим, что она бросает тень на остаток от рассказа, особенно в последующих сценах между Конфеткой и ее отцом, Гордоном (Jon Darling). В то время как это - единственная сцена близкого физического контакта между Конфеткой и Гордоном, значение кровосмесительных отношений поддержано снисходительностью Гордона нереалистичных амбиций карьеры Конфетки и его страхом перед расстраиванием ее.
Лихнис снова использует двусмысленность, чтобы предложить кровосмесительные отношения в Портрете Леди. Когда Изабель встретилась в первый раз с Гильбертом Osmond (Джон Malkovich), его подростковые Анютины глазки дочери (Valentina Cervi) сидят на его коленях. Дважды Лихнис показывает крупный план рук Осмонда, поглаживающих Анютины глазки, создавая смысл беспокойства в этом показе близости. В то время как никакие новые доказательства неподходящих отношений между отцом и дочерью не предлагаются, эти выстрелы далее пробуждают наши подозрения об Осмонде (после того, как мы засвидетельствовали его коварное с Мадам Merle [Барбара Hershey]), и установите чрезмерный контроль, который он осуществляет над Анютиными глазками, и ее боящимся повиновением к нему.
| |
 |
| |
Изабель Archer (Николь Кидман) в
Портрет Леди
|
Понятие двусмысленности - главная особенность художественной беседы кино, и часть того, что определяет фильмы Лихниса в пределах этих сроков. Критики и зрители ломали голову над оставшимися без ответа вопросами в основе рассказа Фортепьяно: почему Ада отказывается говорить? кто отец Флоры? почему отец Ады отсылал ее? что сделать из заключения фильма, которое противопоставляет изображение внутреннего 'счастья' с той из Ады, временно отстраненной у основания океана, привязанного навсегда к ее фортепьяно? (26) Как Конфетка, есть очень о прошлом Ады, которое невысказано, и случайная способность проникновения в суть, предлагаемая фильмом – таким как рассказы Флоры о ее поющем оперу отце – ясно отмечены как ненадежный. Загадочность побуждения характера была предметом интенсивного критического обсуждения относительно Изабель в Портрете Леди: каково точно это, которое хочет Изабель? Неоднозначная природа желания Изабель выражена в открытости окончания фильма, поскольку Изабель кажется буквально замороженной на пороге между спасением с Каспаром Goodwood (Viggo Mortensen) и отступлением к репрессивной сфере прислуги: каково заключительное решение Изабель? (27) потрясающая красота этого заключительного изображения – бледное лицо Николь Кидман и непослушные красные волосы, созданные против покрытых морозом стеклянных стекол двери особняка – усиливают смелость этого нерешенного момента рассказа, с которым Лихнис заключает ее фильм.
Двусмысленность в фильмах Лихниса не ограничена ее характерами; это простирается на критический анализ ее собственного директивного проекта. Для рецензентов Святого Дыма неравный тон фильма – покачнувшийся между комедией и драмой – привел к затемнению намерений фильма: исследовать или эксплуатировать альтернативные системы веры? Похвалить или пародировать преследование Ruth's духовного просвещения? Подробный анализ Polan's фильма показывает источник этого беспорядка. Лихнис использует китч stylings культуры популярности 1970-ых к большому комическому эффекту в ее изображении Вод PJ, и ее чувство юмора неумолимо в представлении семьи Ruth's, особенно ее невестка Yvonne (Софи Lee). Но, поскольку Polan наблюдает, “моменты духовности и видения [такие как конверсионная сцена Ruth's] также рассматривают в терминах стиля, который резонирует с липкостью, и это способствует неразрешимости фильма тона.” (28)
Тема двусмысленности демонстрирует центральную роль обсуждения и дебатов на приеме фильмов Лихниса. Одна из наиболее оспариваемых тем обсуждения - ее обработка гетеросексуальных отношений.
Роман & Желание
В Портрете Леди несколько критиков не любили вводную последовательность кредита, или 'вводную часть', современных подростковых австралийских девочек, обсуждающих острые ощущения их первого поцелуя и их романтичных стремлений к будущим отношениям. (29) Их открытый и откровенный тон, как полагали, имел разногласия с подавляемым желанием Изабель, и 20-ое столетие, устанавливающее нерешенных поклонников пуриста фильма периода. (30), Но это вводное предисловие фактически ключ к интерпретации Лихниса романа Джеймса; это освещает ее собственное обаяние с поездкой Изабель от упрямой независимости, к провокации, через к самосознанию. Голоса за кадром девочек рассказывают случаи женского желания: "изящный" момент перед поцелуем как голова наступает к Вам, волнению другого тела в контакте с Вашим собственным, "зеркало", которое должно быть найдено в пожизненном партнере. Рано в фильме, Лихнис визуализирует сексуальные желания Изабель в последовательности фантазии, (31), когда Изабель воображает свои трех истцов, лежащих в кровати с нею, целуясь и лаская ее лицо и тело, или наблюдая с желанием. Лихнис является явным о желании Изабель этого физического контакта. Следовательно, значение ее первого 'реального' поцелуя, что мы видим – в противоположность ее фантазиям – когда Осмонд объясняется в любви для нее в темных глубинах катакомб. Несмотря на предложение руки и сердца лорда Warburton и постоянство ее американского истца Каспара Goodwood, до этого пункта мы не засвидетельствовали поцелуй между Изабель и этими мужчинами. Объединенный эффект последовательности фантазии и высказывание вводной части женского желания должны наделить поцелуй Осмонда изменяющей жизнь силой. Желание Изабель контакта Осмонда – который остается существующим всюду по даже их самым зверским конфронтациям – является катализатором для потрясающего аннулирования, в женщине, которая утверждала, что она никогда не будет “вероятно жениться”. Принимая во внимание, что Фортепьяно организует освобождение, которое прибывает из желаний женщины, Портрет Леди показывает опасности того желания, соблазнение, которое приводит к провокации в нелюбящем браке. В этом смысле это было описано как "антироман" и обратный рассказ эротической поездки к выполнению, предпринятому Адой в Фортепьяно. (32)
Это стоит напоминать скептическое и предостерегающее изображение Лихниса романа в Ангеле за моим Столом, когда романтичная тоска Джанет размешивается вниманием американского профессора истории, Бернарда (Уильям Brandt), проводящий отпуск в Ивисе. Мы открытие свидетельницы Джанет ее сексуального желания и эротического самовыражения, наиболее открыто когда она плавает голая перед Бернардом, теряя застенчивость и чувство неловкости, мы приехали, чтобы связаться с нею. Но только имеет Джанет, бросал взгляд на новое, более уверенный сам через ее первые сексуальные отношения, когда Бернард объявляет, что он возвращается в Америку, отклоняя их отношения как просто 'праздничный роман'. Джанет сокрушена, и определенно женские опасности сексуального желания продемонстрированы в ее открытии, что она беременна, сопровождается травмирующей ошибкой. Изученный урок - то, что роман опасен, и что пол отвлекает Джанет от ее 'реальной' цели, ее письма. (33)
Обаяние лихниса с более темной стороной романа продемонстрировано ее заявленной страстью к Готической литературе Brontës. (34) Ее фильмы предлагают, чтобы она остро знала о рисках романа, опасностях желания, (35) для женщин в патриархальном обществе: в то время как Ада имеет успех в достижении романтичного союза с Baines (Харви Keitel) в Фортепьяно, это прибывает по существенной стоимости – потеря пальца и двух попыток насилия ее ревнивым мужем. Действительно, мы можем предположить, что Ада уже обнаружила 'затраты' романа в подъеме Флоры (Анна Paquin) без отца Флоры.
| |
 |
| |
PJ (Харви Keitel) и Ruth (Кейт Winslet)
|
В двух современных фильмах Лихниса, Конфетке и Святом Дыме, обольстительные ловушки романа уступают значительно неромантичным переговорам пола. В Конфетке Kay и Луи (Том Lycos) ухаживание может первоначально казаться 'романтичным' в его отказе от логики к силам судьбы и судьбы, но фильм проводит небольшое время на их романе, предпочитая вместо этого картировать медленный распад их отношений в холодное расстройство, символизированное в соответствии с предложением Луи по пицце, что они назначают встречи, чтобы иметь пол (само собой разумеется, этот подход неудачен). (36) В Святом Дыме, пол становится преимуществом между Ruth и PJ. Чувствуя слабость в основе его мужественности, Ruth обольщает PJ в попытке полностью изменить структуру власти, неявную в ее положении как культовый последователь в потребности 'де-программирования'. Их первое сексуальное столкновение успешно в пробуждении эмоций PJ, таким образом предоставлении его уязвимый, оставляя Ruth, неудовлетворенную небрежными любовными ласками PJ. Напротив, их второе сексуальное столкновение, с PJ на его коленях под юбкой Ruth's, предлагает ослабление в решении Ruth's, поскольку камера сосредотачивается на ее восторженном удовольствии. Это понижение ее защит через сексуальное удовлетворение позволяет PJ убеждать Ruth, что она была жестока, но вместо Ruth, влюбляющейся в PJ, она становится чувствующей отвращение на ее собственных манипуляциях его, и она бежит из хижины. Теперь PJ принимает феминизируемое, патетическое положение безумного любителя. (37) Лихнис беспощаден в ее описании томящегося от любви PJ, натыкающегося через пустыню в красном платье и помаде, наконец разрушаясь и галлюцинирующих изображениях Ruth как индийская богиня. 'Роман' никогда не выглядел настолько смешным, и при этом его отношения власти не были так безжалостно выставлены.
Темы безумия, двусмысленности и желания являются центральными к фильмам Лихниса. Ее работа произвела обширное тело критического обсуждения, которое тем более замечательно, когда каждый полагает, что она выпустила только пять игровых фильмов до настоящего времени. Лихнис - директор, который вдохновил критический комментарий и анализ даже прежде, чем она сделала свою первую особенность. (38) Во время письма, текущий проект Лихниса - адаптация романа Сюзанны Moore's В Сокращении (1995), должен для американского выпуска в январе 2003. Мэг Ryan в главной роли и произведенный Николь Кидман, заговор фильма имеет дело с “убийством, садизмом и полом”. (39), Поскольку история, которая продолжает бескомпромиссное исследование Лихниса женского эротического полномочия и мазохистского желания, (40) В Сокращении, может хорошо снова вдохновить дебаты и противоречие.
Мой благодаря доктору Jeanette Hoorn и Алану Hopgood для их конструктивных комментариев к более ранней версии этой статьи.
© Fincina Hopgood, сентябрь 2002.
Сноски:
- Для всестороннего резюме вознаграждений Лихниса, см. работы о кинематографе в Virginia Wright Wexman (редактор), Джейн Кэмпайон: интервью, Университетская Пресса Миссиссипи, Jackson, 1999, стр xxiii-xxvii
- См. обсуждение Тома O'Regan's Фортепьяно в терминах 'Беспорядка Национальных Кино в австралийском Национальном Кино, Routledge, Лондоне, 1996, pp.72-73. Несмотря на эти дебаты, идентичность фильма как 'австралиец' настоятельно утверждалась его включением в 1993 австралийские Вознаграждения Института Фильма, где это отвело несколько домой из главных категорий, включая Лучшего Директора и Лучший Фильм. Фортепьяно также перечислено в Оксфордском Компаньоне к австралийскому Фильму, Брайене McFarlane, Джефе Mayer, Ina Bertrand (редакторы), Пресса Оксфордского университета, Южный Мельбурн, 1999, p.383, тогда как более поздние особенности Лихниса – Портрет Леди и Святого Дыма – не включен.
- Dana Polan обеспечивает превосходный краткий обзор этих дебатов в Джейн Кэмпайон, Директора Мира BFI ряд, публикация BFI, Лондон, 2002, pp.42-53
- Термин 'переход' использован в промышленности, чтобы описать низкобюджетные фильмы “часто выражение 'личного видения', того движения от открытий художественного дома, чтобы охватить намного больших зрителей чем большинство художественных кинофильмов”: Стивен Crofts, “Иностранные мелодии? Пол и национальность на приеме четырех стран Фортепьяно”, в Гарриет Margolis (редактор)., Джейн Кэмпайон Фортепьяно, Кембриджская Университетская Пресса, Кембридж, 2000, pp.135-161
- Кассовые сборы для Фортепьяно в США, Великобритании и Австралии получены в итоге в Polan, p.5, где он сравнивает эти числа с кассовыми сборами для ранее и более поздних игровых фильмов Лихниса, поддерживать его требование, что “Фортепьяно выделяется в карьере Лихниса как главная коммерческая сенсация”.
- Эллен Cheshire, Джейн Кэмпайон, Карманные Основы, Harpenden, 2000, p.31
- Стр 130 Polan & 140-141; Чешир p.71
- Как один пользователь на Неограниченном вебсайте Фильма The Guardian выразился: “кажется, что австралийские директора чувствуют потребность произвести smartarse фантастические фильмы, показывающие много необжитой местности и/или самого угнетающего пригорода, который будет найден на планете, и это - другой, чтобы избежаться, …” http://film.guardian.co.uk/Film_Page/0,4061,78696,00.html получил доступ 16 августа 2002.
- Наряду с ее короткими фильмами Кожица, Бесстрастные Моменты (1983/4, cо-направленный с Джерардом Lee) и Собственная История Девочки (1983/4), все законченные во время ее обучения в AFTRS, особенность телека Лихниса Два Друга (1986), произведенный Яном Chapman из подлинника Элен Garner, была также показана на экране в Каннах в 1986. AFTRS отказался закончить Кожицу после наблюдения грубого сокращения (Оксфордский Компаньон, p.54). Салли Bongers, МЕДНЫЙ ЗАЖИМ для большей части ранней работы Лихниса, включая Конфетку, вспоминает репрессивную атмосферу в AFTRS, что она верит душившему творческому потенциалу и индивидуальности, в интервью с Мэри Colbert: Лиз Ferrier, “Уязвимые Тела: Творческие Препятствия в Современном австралийском Фильме”, австралийское Кино в 1990-ых, редактор Ian Craven, Frank Cass, London & Portland, Орегон, pp.57-78: 71
- Michel Ciment, “Красные Парики Автобиографии: Интервью с Джейн Кэмпайон”, в Wexman, pp.62-70
- Заимствованный от Мэри Cantwell, “Сумасшедшие Женщины Джейн Кэмпайон”, в Wexman, pp.153-163
- Justine Ashby, "Джейн Кэмпайон", Пятьдесят Современных Кинопроизводителей, редактор Yvonne Tasker, Routledge, Лондон и Нью-Йорк, 2002, pp.90-98: 94-95
- Для краткого обзора этих обсуждений, см. Shoshana Felman, “Женщины и Безумие: Crticial Phallacy” (1975) и Нина Baym “Сумасшедшая и Ее Языки: Почему я не Делаю Феминистской Литературной Теории” (1984), оба воспроизвели в Robyn R. Warhol и Диане Price Herndl, редакторах, Феминизмах: антология литературной теории и критики, Университетской Прессы Rutgers, Нью-Брансуика, Нью-Джерси, 1991, pp.6-19 & pp.154-167 соответственно.
- Кроме в романе Фортепьяно, где Лихнис и Pullinger объясняют, что Ада прекратила говорить в возрасте шести лет после того, как “она была оскорблена ее отцом перед [ее] тетями и имела травмирующую реакцию”: Polan p.164
- Чеширские стр 32 & 35
- Yves Alion, интервью с Джейн Кэмпайон, апрель 1991, переизданный в Wexman, p.84
- http://allmovie.com/cg/avg.dll? 21 февраля 2002 p=avg&sql=A48133 получил доступ
- Роджер Ebert, Чикагские Времена Солнца, www.suntimes.com/ebert/ebert_reviews/1990/03/537986.html получил доступ 6 марта 2002
- Ведущая бурильная труба Steele и Корделия Stephens, Эдинбургское Общество Фильма, www.eufs.org.uk/films/sweetie.html получил доступ 6 марта 2002
- Оба термина, использованные Cantwell, в Wexman, p.53
- С ее безрассудным страхом деревьев (хотя рациональный ответ иррациональной сестре, которая связана с treehouse!) Kay мог также быть классифицирован как одна из “сумасшедших женщин Лихниса”. Поскольку Луи прямо сообщает ей после обнаружения, что Kay разорвал их ежегодное дерево от заднего двора, “Вы неправильны”.
- Сравни те критики, которые прочитали немоту Ады как форму женского сопротивления, в соответствии с принципами французского феминизма, или как оправданный ответ на травму детства: Polan, p.32. Сноска 9 содержит ссылки на статьи, применяющие теории Джулии Kristeva к Фортепьяно.
- Felman, p.7
- Мэри Russo, “Женские Гротески: Карнавал & Теория”, в Терезе de Lauretis (редактор), Феминистские Исследования: Критические Исследования, Университетская Пресса Индианы, Индиана, p.222
- “unsayable и невидимое - важные возвращающиеся элементы в фильмах Джейн Кэмпайон.”: Sue Gillett, “Больше чем встречают глаз: посредничество аффектов в Конфетке Джейн Кэмпайон”, Чувства Кино, http://www.sensesofcinema.com/contents/00/1/sweetie.html получили доступ 27 февраля 2002
- Чеширские стр 62 & 63
- См. Polan p.127
- Polan, p.148
- Polan p.128
- Чешир p.71
- Расцененный некоторыми критиками как спорное данное включение, что это не происходит в оригинальном романе: Polan p.130
- Чеширские стр 70 & 73
- См. Polan pp.106-107, 122 & 166-167 для дальнейшего обсуждения.
- Томас Bourguigon и Michel Ciment, “Интервью с Джейн Кэмпайон: Более варварский чем Эстет” в Wexman, pp.101-112
- Действительно, фильмы Лихниса приглашают неудобный вопрос: эти опасности питают желание? См., например, обсуждение Nicholls' Марки мазохистских желаний Изабель, в “Ней, Кого Хлопают: Портрет Джейн Кэмпайон Леди”, Метро, номер 111, 1997, pp.43-47
- См. Polan pp.104-105 для дальнейшего обсуждения.
- См. Polan pp.152-153
- См. Freda Freiberg, “Причудливое в Банальном: Примечания относительно Фильмов Джейн Кэмпайон”, в Аннетт Blonski, Барбаре Creed и Freda Freiberg (редакторы), не Стреляют в Любимого! Женское Независимое Кинопроизводство в Австралии, Оранжерее, Ричмонд, 1987, pp.328-333 для превосходного обсуждения коротких фильмов Лихниса.
- http://us.imdb.com/WN? 20020724#5 получил доступ 9 августа 2002
- См. Polan pp.157-160 для дальнейшего обсуждения этого проекта.
| |
 |
| |
Джейн Кэмпайон
|
Работы о кинематографе
Шорты:
Ткани (1980)
Неудачи: Соблазнение и Завоевание (1981)
Кожица: Осуществление в Дисциплине (1982)
Бесстрастные Моменты (1983/4, соруководитель Джерард Lee)
Собственная История Девочки (1983/4)
После закрытия (1984)
В Сокращении (2003)
Телевидение:
Танцуя Изумление (1985, эпизод телевизионного ряда)
Два Друга (1986, telefeature)
Ангел за моим Столом (1990, телевизионный миниряд в 3 частях, позже выпущенных театрально как особенность)
Особенности:
Конфетка (1989)
Фортепьяно (1993)
Портрет Леди (1996)
Святой Дым (1999)
В Сокращении (2002/3, в производстве)
ДРУГИЕ КРЕДИТЫ Прослушивание (1989) Директор: Анна Campion
Короткий фильм, направленный ее сестрой, показывая Лихнис и ее мать Эдит, которая прослушивается для роли в Ангеле за моим Столом. (В готовом изделии Эдит играет учителя английского языка средней школы мисс Lindsay, который дает декламацию классной комнаты подъема Меча короля Артура Tennyson's, который приводит в восторг Джанет).
Портрет: Джейн Кэмпайон и Портрет Леди (1996) Директор: Peter Long & Kate Ellis
Документальный фильм относительно двух с половиной месяцев стреляет для Портрета Леди.
Ягода (1999) Директор: Кристина Andreef
Лихнис служил Исполнительным Производителем на дебюте игрового фильма Andreef's.
Выберите Библиографию
Ashby, Justine, "Джейн Кэмпайон", Пятьдесят Современных Кинопроизводителей, редактор Yvonne Tasker, Routledge, Лондон и Нью-Йорк, 2002, pp.90-98
Чешир, Эллен, Джейн Кэмпайон, Карманные Основы, Harpenden, 2000
Лихнис, Anna & Jane Campion, Святой Дым: роман, Гиперион, Нью-Йорк, 1999
Лихнис, Джейн, Фортепьяно, сценарий, Bloomsbury, Лондон, 1992/3
Лихнис, Jane & Kate Pullinger, Фортепьяно: роман, Bloomsbury, Лондон, 1993
Ложбины, Felicity & Suzanne Gemmell (редакторы), Уроки Фортепьяно: подходы к Фортепьяно, Джону Libbey, Сиднею, 1999
Ferrier, Лиз, “Уязвимые Тела: Творческие Препятствия в Современном австралийском Фильме”, австралийское Кино в 1990-ых, редактор Ian Craven, Frank Cass, London & Portland, Орегон, pp.57-78
Фрайберг, Freda, “Причудливое в Банальном: Примечания относительно Фильмов Джейн Кэмпайон”, в не Стреляют в Любимого! Женское Независимое Кинопроизводство в Австралии, редакторах Аннетт Blonski, Барбаре Creed и Freda Freiberg, Оранжерее, Ричмонд, 1987, pp.328-333
Gelder, Кен, "Джейн Кэмпайон и Пределы Литературного Кино" в Деборе Cartmell и Imelda Whelehan (редакторы)., Адаптация: От Текста, чтобы Показать на экране, Покажите на экране к Тексту, Routledge, 1999, стр 157-171
Jones, Лаура, Ангел за моим Столом: сценарий, от трехтомной автобиографии Janet Frame, Pandora, London & Sydney, 1990
, Портрет Леди: сценарий, основанный на романе Генри James, Пингвином, Лондоном, 1997
Lee, Gerard & Jane Campion, Конфетка: сценарий, Университет Квинслендской Прессы, С-Lucia, 1991
Margolis, Гарриет (редактор)., Джейн Кэмпайон Фортепьяно, Кембриджская Университетская Пресса, Кембридж, 2000
Nicholls, Марка, “Она, Кого Хлопают: Портрет Джейн Кэмпайон Леди”, Метро, номер 111, 1997, pp.43-47
Polan, Dana, Джейн Кэмпайон, Директора Мира BFI ряд, публикация BFI, Лондон, 2002
Wexman, Virginia Wright, (редактор)., Джейн Кэмпайон: интервью, Университетская Пресса Миссиссипи, Jackson, 1999
Статьи
|
.gif){kind=small}
