The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Leos Carax

Леос Кэрэкс

Леос Кэрэкс
b. Alexandre Оскар Dupont

b. 22 ноября 1960, Suresnes, Франция

христианином Checa Bañuz


Christian Checa Bañuz - недавний дипломированный специалист от Школы Фильма и Аудиовизуальный из Каталонии, Испания, и в настоящее время изучает Философию в Университете Барселоны, где он также пытается выполнить его события кинопроизводства.


Эта статья также появляется на испанском языке в выпуске в октябре 2006 Крупного плана.

Mais dèjá, au début des années 70, le качают était quasiment fini, c'est comme le cinéma, comme а-ля guerre: il y les éclarireurs, ceux qui vont в première ligne и se шрифт descendre рекламируют le набор, les mecs morts Дэны les années 60, Hendrix … Après arrivent ceux de l'arrière-garde, qui ne savent même плюс pourquoi ils combattent, très protégés и beaucoup moins intéressants. Ce n'est meme первенство une nostalgie, c'est l'idée qu'on прибывают après les choses. Паритет contre, le закон, l'électricité qu'il y eu Дэны ce mouvement-là, je l'ai toujours recherché Дэны la соперничает, le cinéma, le монтаж. (1)

Рожденный Alexandre Оскар Dupont в период, неспособный к определению, всегда пост - посмертный кое-что, период, говорящий всегда от смерти другого, Алекс Оскар D. дает новую жизнь кинематографическим СМИ, вызывающим ее пределы как автономное выражение разорваться обособленно. Его фильмы полны литературы, музыки, автобиографических ссылок и кинематографических расценок, философии …, хотя позади этой безудержной межсмысловой структуры, позади Gilles Deleuze, Артура Rimbaud, Германа Melville, Чарли Chaplin, Жана Vigo, Дэвида Bowie, Arvo Pärt, плотное, обширное и чрезмерное видение обнаружено; Леос Кэрэкс обнаружен.

Прежде, чем начать его карьеру как кинопроизводитель, в возрасте 20 лет, в конце 1970-ых Carax присоединился к редакции Cahiers du Cinéma, с Serge Daney как главный редактор. Он начал свою карьеру в критике фильма с очень положительным обзором дебюта Сильвестра Stallone's как директор, Переулок Рая (1978), который сам по себе показал кое-что специфического видения Carax's, специальное чувство безотлагательности, он был требователен от кино и кинопроизводителей – эмбриональная версия “улыбки скорости”. Вскоре после этого он предписал, чтобы его первый короткий фильм, Блюз Удушения (1979), наградил Гран при du судами métrages на фестивале Hyères в 1981. Его потребовались три года, чтобы направить его первый игровой фильм, Мальчик уже Встречает Девочку, но в его критической работе, Carax начал подделывать определенную теорию того, что должно было стать его кино.

В примечаниях к ретроспективе на польском кино (2) он утверждает, что Камуфляж Zanussi's (1977) был “perle trop mais il оценка aussi trop пантомима”, и оттуда он тянет свое понятие “le фильм bavard muet” (3), который, поскольку Daly и Неряха указывают, настолько важен в его первом производстве. Именно в этом том же самом эссе он поднимает существенный вопрос, который будет одним из ключей к его кинематографическому видению: “les metteurs в scène qui comptent aujourd'hui ne seraient-ils первенство ceux qui interrogent le cinéma muet паритет l'absurde, в cherchant комментарий lecinéma parlant parle (ou наоборот)?” (4) интерес Carax's в специфической форме тихого кино выражения и абсурдных движений вне простой справочной игры.

Поскольку Powrie спорит (5), французское кино 1980-ых начинало затрагиваться новыми аудиовизуальными формами, которые помещают в кризис понятие авторства. С точки зрения многих критиков, особенно таковые из Cahiers, в так называемом cinéma du взгляд автор как источник личного стиля, отражение критического голоса, “стал уменьшенным до поощрения подписей”, становится уменьшенным до простой коммерческой марки. Принимая во внимание, что современная традиция базировала свою кинематографическую практику на поиске некоторой правды, запусков кино этих авторов из отсутствия интереса в thisquestion. Действительность больше не кое-что, чтобы обнаружить или схватить, мир - по существу появление. Согласно Serge Toubiana, “Что было в воздухе, рекламе, видео популярности, короткие фильмы, мчание, были всеми элементами, которые выдвинули кино к изображению и только изображению …” (6). Правда - то, что кино, с этой новой аудиовизуальной эры, больше не видело теми же самыми глазами.

Pola X
Pola X

Это пост - (кинематографический?) окружающая среда служит платформой для мысли caraxian. Сам он был объектом противоречия, и даже сегодня он может быть найден связанным с образцами того cinéma du взгляд, в основном Luc Besson, и особенно Жан-Jacques Beineix. Однако, тогда как эти кинопроизводители подчеркивают красоту сам по себе, в кино Carax's зловещее, поскольку его скрытая противоположность угрожает и, в то же самое время, укрепляет красивое – хороший пример этого может быть найден в изображении, тревожной непрочности, Lucie (Delphine Chuillot), одетая как девица лестница в Pola X. В Ло bello y Ло siniestro, испанский философ Eugenio Trías, после линии мысли, прослеживающей назад ранним романтикам, утверждает, что переход от красивого до возвышенного подразумевает определенный вид боли, скрытый элемент, который способствует работе с живучестью. Красивое без зловещего испытывает недостаток в силе. Фильмы Carax's - опыт “бесформенного, нарушенный и хаотический,”, пробуждение “чувства возвышенного”, что “обнаружен с полной двусмысленностью и двойственным отношением между удовольствием и болью” (7). Принимая во внимание, что Beineix и пустота взглядов кино Besson's, фильмы Carax's - взгляд в пропасть.

Возвращение аргументу, который он выдвигал в своем эссе относительно польского кино, мы находим, что Carax постулирует определенную дихотомию между кино тихого периода и звуковыми кино. В словах Powrie, “межтексты в Mauvais спели поэтому функцию, чтобы указать ностальгию к Золотому Веку кино, сравненного Золотым Веком невиновности...” (8). Хотя я не связал бы невиновность в Carax к ностальгическому представлению, я соглашаюсь с Forbes, когда она говорит его:“ кажется способным изобразить коррумпированный мир невинным глазом – действительно невинный глаз ранних дней кинопроизводства” (9). Я думаю, что эта невиновность полностью застенчива, это не невиновность в ком-то, кто не видел, но в ком-то, кто видел и выбирает, как смотреть. У Carax есть перед ним история кино в целом, но он не принимает ностальгический стенд. Его фильмы не показывают печаль для потерянной невиновности, а скорее, празднуют кино прошлого, которое может быть исправлено. Видение Carax's не является ностальгическим, но игривым. Он не требует возвращение, чтобы приглушить выражение, чтобы возвратиться к Золотому Веку, но вместо этого предназначает тихое кино как элемент, который постоянно помещает в кризис кино, наш возраст обязан жить. Он принимает тихое выражение, чтобы к надолго подвергают сомнению художественную форму, которая подвергается риску застоя.

Из вышеупомянутого вопроса мы не можем проигнорировать понятие абсурдного, взятого в его самом широком смысле, как кое-что настроенное, чтобы рассуждать; не только его смешной аспект, которого мы можем найти очень много примеров в его первых трех фильмах – лыжи, появляющиеся из отверстия в переднем окне Maïté's (Maïté Nahir) транспортное средство в начале Мальчика, Встречает Девочку; сцена с ребенком и полицейскими в метро, вероятно самый забавный Carax's, также в Мальчике Встречает Девочку; уловки с фруктами и овощами в Mauvais пели; Michèle (Juliette Binoche), пытающаяся поражать пьяную охрану и бутылку, уменьшающуюся от ее руки в Возлюбленных Les du Понтонный мост Девять – но также и его драматическая функция в подталкивании рассказа вперед.

Мальчик Встречает Девочку
Мальчик Встречает Девочку

Иррационально-эмоциональный элемент в Carax фундаментален. Как Daly и примечание Неряхи, “[он] позже опишет происхождение его фильмов как продвижение посредством абсурдного” (10). Каждый не может, но терпеть неудачу в каждой попытке соответствовать некоторым из сцен и ситуаций, предложенных в рациональную схему вне простой субъективной интерпретации, прежде всего в его первых двух фильмах. Сцены как Алекс (Денис Lavant), берущий себя, который заложник в Mauvais спел, и воровство отчетов в Мальчике, Встречают Девочку, например, не требуйте объяснения. Они объясняются: Алекс пытается украсть некоторые отчеты, но делает ошибку, которая отдает его, таким образом он мчится к улице. Вставка стреляла опоры. Алекс выходит из магазина грамзаписи и берет тротуар с правой стороны от него. Внезапно он останавливается, остановка, которую Carax подчеркивает с сокращенным скачком, и, ни по какой очевидной причине, начинает бежать в противоположном руководстве, идя еще раз мимо магазина грамзаписи и продавцов, которые, вместо того, чтобы преследовать его, останавливаются, как будто они были греческими статуями, смотрящими в руководстве, которое первоначально взял Алекс.

Даже при том, что работа Леоса Кэрэкс показывает, что замечательная эрудиция и злоупотребление межсмысловой структурой, его не являются фильмами только для поклонников кино. Ссылки и кавычки появляются навязчиво. Он указывает, не интеллектуально, но эмоционально. Он не хочет, чтобы мы думали о ссылке, но вызвали чувство, появляющееся из этого. Цитата в Carax не между скобками, но ясно сформулированный в предложении, без запятых, без точек, объединенных, не искажая повествование. Ему удается ясно сформулировать межсмысловую структуру в пути, который обращается не к памяти поклонников кино, но к человеческой эмоции.

К выстрелам присоединяются продолжения движений, intensities от одного выстрела до немедленно последующего, и к сцене в целом. Несмотря на фрагментацию, все скрепляется определенным затаенным чувством эмоций, которые держат изображения вместе и звуки. Mauvais пел, фильм, парадигматический таким образом – и в моем шедевре Carax's мнения – согласно Powrie, составляет то, что Jameson называет “шизофреничным опытом”, “опыт изолированного, разъединенного, прерывистого материала signifiers, которые не в состоянии соединиться к последовательной последовательности” (11). Однако, с точки зрения зрителя, опыт фильма нисколько не является несвязным, ни в форме, ни в содержании – аспекты, которые, с другой стороны, столь не разграничены в работе Carax's. Полный смысл Mauvais пел, нисколько не неудобно, он держит музыкальную последовательность:

Мой смысл кино близко к музыке. Если бы я должен был сказать, что это было близко к чему - то еще, это не написало бы; это не нарисовало бы. Композиторы должны услышать то, что они создают. И у меня отчасти есть интуиция того процесса из-за способа, которым я пишу фильмы. scriptwriting не интересен для меня. Когда композитор должен поместить, это на бумаге не творческая часть. (12)

В кино Carax's материал связан инстинктивно больше чем синтаксически.

Чтобы схватить показ фильмов Carax's миров, может быть полезно восстановить понятие Deleuzian ризомы. Правда - то, что каждое всестороннее исследование французского кинопроизводителя заканчивает тем почти по необходимости, что обратилось к телу философа мысли. Тем не менее, однако полезные концептуальные инструменты как это могут доказать для нашего анализа, размышления Сьюзен Sontag's об опасностях интерпретации имеют также большую ценность (13). По моему мнению критики фильма и теоретики не должны сконцентрировать свои усилия на анализе работы психоаналитическим, историческим, или даже философским глазом только. Осуществление письма на фильме должно быть творческой проблемой. Письмо о фильме должно стремиться захватить характер, дух, его объекта рассмотрения. Мы должны попытаться двинуться в фильме, не уменьшая это.

Именно поэтому я лично беру осторожно книги как Леос Кэрэкс, Фергусом Daly и Неряхой Garin – в других отношениях очень исчерпывающий и интересный – потому что, как может быть прочитан на обратной стороне, он держится, поскольку ее цель к “[…] распутывает сложную сеть биографической мифологии, формальных и интеллектуальных кинематографических проблем, ярких образов и межтекстовых ссылок, которые соткал Carax […]” и прямой более с пользой критические инстинкты “[…] в поиске ключа к призрачной поэтике кино Carax's”. Хотя исследование позже показывает себя намного ближе к caraxian духу, эта отправная точка кажется очень несоответствующей мне.

Мальчик Встречает Девочку
Мальчик Встречает Девочку

Carax предлагает, чтобы рассеянное кино, вместо строго направленный один – к прямому было неизбежно, проблема не должна сделать этого в прямой линии. Особенно в Мальчике Встречает Девочку, и Mauvais пел, он открывает возможные миры, которые будут населяться на ограниченный срок, без потребности в полном понимании что бы ни случилось, как в жизни непосредственно. Это не об уходе ни от какой интерпретации вообще, это о не попытке раскрыть ключ, достигнуть правды работы. Интерпретация - игра, не инструмент для того, чтобы распутать. Это не о приручении фильма, это должно быть свободно и независимо. Поскольку сами авторы говорят далее относительно в их книге, “поэзия ищет чувства прежде, чем это будет иметь смысл” (14).

Но позвольте нам возвращаться к Deleuze. Напротив к подобным дереву структурам, изображения единства космоса, которые преобладали в истории науки и западной мысли, Deleuze, предлагают ризому – понятие, взятое от ботаники – как изображение разнообразия, которое, с его точки зрения, преобладает в мире. Вместо того, чтобы начаться с начального микроба, который развивается в иерархическую и унитарную структуру, rhizomatic, каждый сформирован разнородностью, неиерархической группой линий, связывало intensities. Это - вид структуры, которую первые фильмы Carax's формально принимают, также в отношениях, установленных между характерами, разнообразием одиноких людей, связанных любовью и отсутствием любви.

Здесь мы, все еще одни. Все является настолько медленным, настолько тяжелым, настолько грустным. Я скоро буду стар, и все закончится, наконец.

Мальчик Встречает Девочку

Дихотомия между неподвижностью и экстазом как нарушение границ тела является центральной к работе Carax's. Его характеры ведут себя, как будто они живут на границу, постоянно пытаясь добраться до другой стороны, сбежать из неподвижности, отрывают свою кожу и задыхаются немного воздуха – именно так Mireille's (Mireille Perier) нежность к чечетке в Мальчике Встречает Девочку, или фиксация Carax's с созданием его характеров, которыми управляют, может быть понята: в отличие от конкретного живота Алекса sang Mauvais, который не в состоянии найти улыбку скорости, или длинные статические монологи в Мальчике Встречают Девочку, и Mauvais пел, фрагменты устной диареи, которые отвечают на лирическую потребность, не прозаический, слова, объявляемые иногда низким голосом, другими как поток, нацеленный непосредственно на скрытый угол нашей памяти, запущенной один за другим.

Первые два фильма Carax's - поэзия: выстрелы отвечают на эмоциональные импульсы и не проблемы рассказа; есть трещины в изображении, которое должен заполнить зритель; изображения участвуют одинаково от света и темноты, они как тендер, поскольку они являются зловещими. Составы в Mauvais спели досягаемость огромный уровень абстракции, вдохновленной авангардистской живописью 20-ого столетия (особенно Николас de Staël, живописец Godard восхищался наиболее), с иногда чрезвычайным пространственным заказом, который бросает вызов законам силы тяжести. Где пол? Где потолок? Это - как будто мы путешествовали на комете, в мире, отличающемся от нашего собственного.

После смерти отца Алекса Hans (Hans Meyer) приезжает, ища его, и они говорят в передней двери Алекса. Внезапно свет начинает мерцать, и Hans ступает, назад пытаясь решить проблему. Автоответчик продвигается: Prokofiev в полном объеме. Алекс поворачивает свою голову, и мы видим его профиль против мерцающего света. Кое-что волшебство случается, взгляд в пропасть, момент из линии рассказа, но полный жизни. Возвышенный момент.

Возлюбленные Les du Понтонный мост Девять
Возлюбленные Les du Понтонный мост Девять

Тем не менее, в Возлюбленных Les du Понтонный мост Девять больше нет места для длинных монологов. Его третий фильм уже служит прототипом поездки, которую Carax начинает к Pola X – хотя, возвращаясь немного, мы уже находим следы натурализма во введении Алекса, и Lise (Julie Delpy) в Mauvais пела. metalinguistic отражение в Возлюбленных Les du Понтонный мост Девять очень растворено в пользу развития характера и более жидкого рассказа. Также у Парижа больше нет того сказочного качества, он населен, место diegetical уже принадлежит нашему положительному опыту. Это не только возможный мир, но и вероятный. В последовательности Nanterre Carax даже делает определенный документальный круг действительности вокруг его вымышленного характера, превышения, если Вы желаете, порог вторжения.

Аналогично, фильм ограничен в пределах промежутка времени, определенного работами восстановления моста – определенной личной и крайней истории – и двухсотлетними празднованиями – важный исторический эпизод. Все, чтобы сделать с Историей противопоставлено в личном опыте характеров, кто живет вне игры – фейерверк в огне, тот Алекс рвет; ночные оркестры на Алексе и радио-мосту дисков Michèle's; зрелище освещенных лодок на их собственной специфической поездке.

Леос Кэрэкс и товарищество Дениса Lavant's - чудо, как Джон Ford-John Wayne's, François Truffaut–Jean-Pierre Léaud's, или Kang-sheng's Tsai. Одно из тех потрясающих событий, которое выдерживает мифологию кино и кормит летопись большими работами. Трудно забеременеть первых трех фильмов Carax's без Lavant. Трудно вообразить Алекса, который не является Lavant – очевидно, Guillaume Depardieu не Алекс. Pola X не похож на фильм Carax: Алекс не там. В Mauvais пел, Алекс говорит Анне, что ему нравятся отраженные женщины: Анна может быть прочитана как отражение таинственной женщины на автобусе; Алекс - отражение в беллетристике, но кого?

Daly и Неряха говорят о нем как сирота хаоса, как кто-то, кто “… отделен, или в процессе отделения от сыновнего происхождения, и участвует с социальным телом во все более и более крутом и опасном ряду операций, над которыми осуществляет контроль хаос и шанс”; поскольку относящаяся к аутизму пустомеля, "характеризованная его колебанием между полюсами, […] 'язык pendue', является его парадоксальным прозвищем”; и как пожилой ребенок, который вырос без назревающего (15). Это - очень точное определение Алекса sang Mauvais, вероятно формирующий прототип характер Caraxian и, даже при том, что число пожилого ребенка полностью все еще не развито, также для Алекса в Мальчике Встречает Девочку. Однако, это не составляет всего Алекса.

Возлюбленные Les du Понтонный мост Девять
Возлюбленные Les du Понтонный мост Девять

В Возлюбленных Les du Понтонный мост изменились Девять Алексов. Он только говорит, он бросил свой аспект пустомели, он кажется старше, чем он - и также приобрел зверский и сильный характер, включая тенденцию к членовредительству. Его любовь к Michèle одержима и сильна. Он является более реальным, более физическим, менее лирическим. В Возлюбленных Les du Понтонный мост Девять лица характеров больше не таковые из Mauvais, пел, где Анна изображена с почитанием, как будто она была ангелом, неосязаемым, невыразимым. Ханьшуй (Klaus Майкл Grüber) особенности чудовищны, Алекс - также. Они - образцы декадентской похоти, жестокости. Из жизни уже жил, к ее окончательным последствиям.

Этот Алекс - характер без идентичности. Мы ничего не знаем о его прошлом и единственном месте, которое он может назвать, домой мост, преходящее место. Нигде или любое место вообще, куда все всегда приводит к где-то в другом месте, никакой конец сам по себе. Даже когда Алекс идет в море, наконец – море, которого он никогда не достигал в Mauvais, пело – он срочно должен возвратиться к мосту. Далеко оттуда он - никто. Он - то, кто бы ни он только вне игры, изолируется. Алекс - чрезвычайный характер, он не ни это, ни это; он - это и это в то же самое время. У него есть так много Carax, на Lavant, на вас непосредственно.

Он сказал ее …, что Он сказал, Вы хотите к? Она не отвечала на да или нет. Она - девочка с мальчиком.

Mauvais пел

В Pola X редактор показывает, что ее сомнения относительно материального Пирра (Depardieu) пытаются написать встречая Isabelle (Yekaterina Golubeva), говоря ему: “Вам снится письмо работы зрелости, но Вашего очарования, Пирра, лжи в Вашей полной незрелости”. Этот комментарий, на первый взгляд, мог быть уподоблен Carax непосредственно относительно его четвертого фильма, теперь без его обычных сотрудников. После такого печального производства Возлюбленных Les du Понтонный мост Девять не было бы настолько странно для него пересмотреть его интересы и способы видеть (хотя, поскольку мы уже наблюдали, определенные элементы Pola X могут быть прослежены назад к его предыдущему производству). Тем не менее, кажется, как будто где-нибудь за восемь лет, которые прошли между этими двумя фильмами, была призрачная работа, недостающее звено.

По моему мнению по крайней мере, Pola X является фильмом в различном руководстве: Carax оставил заговоры приверженца минимализма, которые позволили ему давать свободу действий его визуальным образам, чтобы приспособить историю, которая связывает его с повествованием; поэзия в его первых двух фильмах превратилась в прозу (Герман Melville, Уильям Shakespeare, Роберт Musil); дихотомия между неподвижностью и скоростью уступила обману как главной теме; и ни один не Париж сказочный город больше.

Здесь, мы находим более умеренный Carax в его обработке изображения и звука. Межтекстовые и лирические излишки уступили желанию натурализма, который очевиден, как только вводная часть закончена, в диапазоне композиционных весов – окружающей среде, которая окружает характеры, совершенно опознаваемые и реалистические, позволяют стать частью изображения, и сами характеры больше не уменьшены до лиц или фрагментов – и в обработке звука и extradiegetical музыки, составленной Скоттом Walker.

Если по сравнению с Жаном - Луком Годард и позже Philippe Garrel в его первых работах, в Pola X мы находим Carax ближе к Жаку Риветт – кто, не напрасно, объявил, что для него это - самый красивый французский фильм 90-ых. Rivettian передает, может быть найден, например, в важности идей заговора, тайны и масок; в выстрелах большого интерьера делает интервалы как фабричные здания и замки; и, прежде всего, в обработке времени: очень много метров фильма используются, чтобы следовать за поездками характеров, живя процесс с ними – в начале фильма, мы следуем за Пирром полностью от замка, где он живет к дому Lucie's, включая поездку парома; точно так же в конце фильма Carax тратит много времени после поездки Пирра к Thibault (Laurent Lucas).

Леос Кэрэкс заявил во многих случаях, что "сестра" - самое красивое слово для него. Кровосмесительные отношения - очень важная тема в Pola X. Тем не менее, это уже присутствует в характере Элен (Ручьи Карролла) в Мальчике Встречает Девочку. Стэн (Роберт Langlois), в чести которого удерживается сторона, является ее братом, не ее партнером, поскольку зритель мог бы думать. Кроме того, чувство потери подчеркнуто лицом Стэна, добавленным по изображению Элен, как перед Флоренцией (Анна Baldaccini) по изображению Алекса и художник по изображению Maïté, предлагая отношения, которые идут вне братских связей.

Mauvais пел
Mauvais пел

В каждом Carax' фильм есть дисфункциональная семейная структура. В Mauvais спел, например, Марка (Michel Piccoli) действия как отец, Hans как мать и Анна и Алекс как брат и сестра – в сценах, где они играют, как тот с кремом для бритья, они действительно действуют, как будто они были родными братьями. Но Алекс желает своей сестры, Анны, которая неизбежно любит их отца, Марка. Также в Возлюбленных Les du Понтонный мост Девять, связь между жителями моста может быть прочитана как семья один, с Hans, действующим как отец и Michèle и как мать и как сестра, заботясь об Алексе, “” его, как спать без наркотиков и помощи его ассимиляции к социальной группе.

В Pola X, эта дисфункциональная семейная структура выдвинута к пределу. Пирр не только называет "сестру" характером Мэри (Кэтрин Deneuve), которую мы предполагаем, его мать, но делает аналогично с Lucie, Isabelle и Thibault. Фактически, определенная идентификация между Мэри и Lucie может быть прочитана как продолжение “традиции света” в жизни Пирра, увековечивании установленного порядка. Это заставляет генеалогическую структуру сворачиваться вокруг Пирра, все главные характеры, принадлежащие тому же самому поколению, тому же самому периоду времени. Выход за пределы отношений дружбы между Thibault и Пирром также предложен. Любовь и ее противоположность, ненависть, связывают все характеры в другом, снова, rhizomatic структура.

Pola X является фильмом, который одобряет психоаналитический и философский подход. Это - также красивый фильм. Пирр построил маску вокруг него – Aladdin – который он не может удалить, он неспособен к выполнению ожиданий общества его. Когда Пирр убивает Thibault, он называет его его фамилией, который они оба акция. Эта смерть могла почти интерпретироваться как самоубийство, как акт нарушения. Очень интересно, как Carax, за исключением Thibault's, стреляет в смерть, не показывая это, из поля зрения, во временной области, не пространственной; во внутренней области. То, когда женский характер умирает или близко к смерти, Carax уклоняется от этого и реакции Пирра фильмов вместо этого – момент, когда Isabelle спрыгивает из лодки, является парадигматическим из этого: смерть женщины как смерть части Пирра непосредственно. Принимая во внимание, что мужское за пределами него, женские характеры имеют смысл только относительно него, и к нему они связаны безвозвратно.

Когда Пирр исчезает, Мэри умирает. Lucie чувствует убеждение следовать за ним, она приезжает в фабричное здание, чтобы служить дополнением Пирру. Она - столько же его сестра, как Isabelle – связь между этими двумя девочками становится явной в конце фильма, с поперечным сокращением их крупных планов, поскольку они бегут к тому, где полицейские держат Пирр под арестом. Lucie представляет его яркую прошлую жизнь. Isabelle - темная сторона, намек трагического конца. Isabelle - часть Пирра, который остался похороненным до сих пор, его тень. Столкновение в лесах застрелено таким способом – в дневном свете и рассматривается в цифровой форме, достигая порога невидимости – что это почти походит на отрицательное изображение, перемену всей предыдущей ясности. Isabelle приобретает призрачный воздух. Сексуальная сцена позволяет нам свидетельствовать сплав между Пирром и Isabelle. Они - тени, бесформенные массы, которые смешиваются в единственное тело. “Где мы?”, спрашивает Pierre.“ За пределами всего”, отвечает она.

Время вывихнуто. O проклятая злость, что когда-либо я родился, чтобы установить это право!

Pola X


© христианин Checa Bañuz, июнь 2006

Сноски

  1. “Уже, в начале 1970-ых, рок-музыка была почти мертва, точно так же как в кино, как в войне: были бойскауты, те, кто боролся на линии фронта и упал немедленно, парни, которые умерли в 1960-ых как Hendrix... После того, как это прибыло арьергард, кто больше не знал, почему они боролись, они были очень защищены и намного менее интересны. Это не даже ностальгия, это - идея, что каждый прибывает после того, как это случилось. С другой стороны, сок, электричество, которое имело движение, я всегда искал его в жизни, в кино, в монтаже.” Леос Кэрэкс, “l'impossible на оценке tenu”, берут интервью с Sergeом Kaganski, Les Inrockuptibles, номером 32, декабрь 1991. Доступный онлайн в: http://www.patoche.org/carax/interviews/inrocks.htm. Процитированный в Фергусе Daly и Неряхе Garin, Леосе Кэрэкс, Манчестерской Университетской Прессе, Манчестере, 2003, p. 53.
  2. Леос Кэрэкс, “Semaine officielle и ретроспектива du cinéma polonais”, Cahiers du cinéma, номер 307, январь 1980, стр 55–56, процитированный в Daly и Неряхе, стр 11–12.
  3. “говорит слишком много но также и имитирует слишком много”; “тихий болтливый фильм”.
  4. “разве директора не то, кто считает сегодня те, кто опрашивает тихое кино посредством абсурдного, через выяснение, как кино разговора говорит (или наоборот)?”
  5. Фил Powrie, французское Кино в 1980-ых: Ностальгия и Кризис Мужественности, Прессы Оксфордского университета, Оксфорда, 1997.
  6. Serge Toubiana, “Trajectoire в 20 пунктов”, Cahiers du cinéma, номер 443/4, 1991, p. 46. Процитированный в Powrie, p. 5.
  7. Eugenio Trías, Ло bello y Ло siniestro, Ariel, Барселона, 2001, стр 23–25. Перевод автора.
  8. Powrie, стр 133–134.
  9. Джилл Forbes, “Omegaville”, Вид и Звук, vol/no. 4, октябрь 1987, p. 293. Процитированный в Powrie, p. 133.
  10. Фергус Daly и Неряха Garin, Леос Кэрэкс, Манчестерская Университетская Пресса, Манчестер, 2003, стр 11–12.
  11. Фредрик Jameson, “Постмодернизм и Потребительское общество” в Хале Foster (редактор)., Постсовременная Культура, Плутон, Лондон, 1985, p. 119. Процитированный в Powrie, p. 132.
  12. См. Энтони Kaufman, “Интервью: Carax x три: новая жизнь для Pola X, Мальчик Встречает Девочку, и Mauvais пел, IndieWire, 9 сентября 2000.
  13. Сьюзен Sontag, Против Интерпретации, Года изготовления вина, Лондона, 2001.
  14. Daly и Неряха, p. 77.
  15. Daly и Неряха, стр 4–5.

Леос Кэрэкс (уехал)
Леос Кэрэкс (уехал)

Работы о кинематографе

Блюз Удушения (1979) короткий фильм
Мальчик Встречает Девочку (1984) особенность
Mauvais пел (1986) особенность
Возлюбленные Les du Понтонный мост Девять (1991) особенность
Титр Sans (1997) короткий фильм
Pola X (1999) особенность
Шрамы (2006) еще выпущенный

Выберите Библиографию

Фергус Daly и Неряха Garin, Леос Кэрэкс, Манчестерская Университетская Пресса, Манчестер, 2003.

Фил Powrie, французское Кино в 1980-ых: Ностальгия и Кризис Мужественности, Прессы Оксфордского университета, Оксфорда, 1997.

Статьи в


Главная » Кино »
Наверх