The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Jack

Джек Чэмберс
Джон Chambers

b. 25 марта 1931,
Лондон, Канада.
d. 13 апреля 1978, Лондон, Канада.

Бретт Kashmere


Бретт Kashmere - кандидат M.A. в Исследованиях Фильма в Университете Конкордии (Монреаль, Канада).
Это эссе включает выдержки из "Создания Анонимного Знакомого: Повторное рассмотрение Круга Джека Чэмберс," в Фильмах Джека Чэмберс, редактора Кэтрин Elder, Cinémathèque Онтарио, сентябрь 2002. Распределенный в Канаде Университетской Прессой Уилфрида Laurier и в другом месте Университетской Прессой Индианы.
 
Джек Чэмберс

Палаты: Жизнь и Работа

Знаменитый канадский Джек Чэмберс органайзера художника и искусств является возможно самым известным как один из передовых современных живописцев Канады. Рожденный 25 марта 1931 в Лондоне, Онтарио, Палаты первоначально получили художественную инструкцию в Приветствии Лондона, Университетском в 1944. После вторичных исследований в H.B. Нарывайте Техническая Школа (1946-49), он провел шесть месяцев, совершая поездку по Мексике. После возвращения домой Лондону в 1950, он работал строительство, изучил торговлю размола оптических линз, и манипулировал различными случайными работами прежде, чем зарегистрироваться в общей программе искусств в Университете Западного Онтарио. В 1953, после меньше чем года в UWO, он ушел из классов и уехал в Европу, едущую через Италию, Австрию, Францию и Испанию. В то время как в Valauris, Франция, он искал Pablo Picasso, который советовал Палатам продолжать его художественные исследования в Испании. С 1953 до 1959 он обучался в Сан Академии Fernando de Bellas Artes в Мадриде, получая диплом в Искусствах. После двух лет, живя и крася в Chinchon, Испании, тогда Мадриде, он возвратился в Лондон в 1961 после изучения, что его мать умирала рака.

Назад в Лондоне, Палаты обнаружили, что яркая региональная художественная сцена только начинала процветать. Воздерживаясь от его запланированного возвращения к Испании, он оставался в Лондоне понимать, рядом с художниками, такими как Грэг Curnoe и Тони Urquhart, один из самых существенных эпизодов в истории канадского искусства. Возможно мотивированный талантом его коллег, амбицией, и смыслом духа товарищества, и возможно урегулировавший его собственные противоречивые отношения к Лондону, (1) живопись Палат назрела быстро в течение 1960-ых, прогрессирующих от Вдохновленных сюрреалистом фантастических ландшафтов, и фигуративные пейзажи к комплексу смешали составы СМИ к точному фотореализму. Поскольку Дэвид Burnett наблюдает, "Это не был способ Палат работать через возрастающее продвижение; изменения, которые происходят в его работе, являются решающими и ясно отмеченными." (2) К концу Палат десятилетия стал одним из наиболее признаваемых и лучших живописцев продажи Канады. (3)

Однако, два события середины десятилетия указывают неудовлетворенность Палат условиями популярного принятия, которого он, несколько неумышленно, достиг через свою более красочную фигуративную живопись. Ряд одноцветных "серебряных картин," законченный между 1966 и 1967, используя алюминиевую краску, требует, чтобы зритель преодолел холст, чтобы чувствовать переход изображения от положительного до отрицательного и наоборот (в зависимости от угла света). Этим картинам ясно сообщил его увеличивающийся интерес на кинопроизводстве: в течение второй половины Палаты 60-ых обработали маленькое, но влиятельное тело фильмов, которые прослеживают начала экспериментальной традиции Канады. Его фильмы, включая Круг (1969), близкий портрет дома Палат и сообщества, и полнометражной эпопеи, Оленя Лондона (1970), расширяют его проблемы со светом, время и восприятие. Кроме того, эти фильмы, которые комбинируют обычный предмет, любительскую эстетику, и минимальную, контрапунктовую музыку из кинофильма, отражают сознательное движение далеко от профессионала (прочитанный: коммерческий) стили и способы производства.

Круг - 30-минутный фильм, структурированный в трех частях. Соответственно описанный Gene Youngblood как "расширенное хайку," фильм ткет неуловимое значение из простой формы. Две тонких черно-белых последовательности - вводная часть вбегала собственная гостиная комната Палат, и эпилог, обработанный от архивной длины в футах Лондона (Онтарио) - вводит строгий центр фильма. Эта средняя секция, сфотографированная в абсолютном цвете с неподвижной апертурой и созданием, делает запись того же самого квадрата заднего двора Палат однажды за один раз в течение года. В четырех вторых скрепках, взятых приблизительно в десять часов каждое утро, поток природы привит как прозрачность на городское место, предлагая нам кое-что, что мы можем оба видеть (в эфемерном потоке) и пережить (к стабильности знакомой сцены). Давая форму сложному взаимодействию опыта (сбор "ничего себе" моментов, таких как вид первого снегопада) и автоматическое "сенсорное восприятие," Круг выполняет центральный принцип "Перцепционного Реализма," (4) эстетическое кредо Палат, написанное почти в тандеме с производством фильма. В то время как видная средняя секция - сразу текст канадской погоды, Романтичное предоставление человеческой амбиции содержать и заказать природу и символическую обработку пейзажа, введение Круга и заключение также предлагают близкий (хотя резюме) портреты частных и общественных слоев Лондонской окружающей среды Палат. Эти последовательности увеличивают озадачивающий характер фильма: скромный в амбиции и проекте, и прямой в его представлении места, Круг остается богатым личной тайной.

 
Олень Лондона
 
Олень Лондона

Как Круг, Олень Лондонских объединений архивная кинохроника с оригинальной длиной в футах, добавляя затаенное чувство кипящего насилия к соединению. Суперналагая найденный изображениями оленя, пойманного в ловушку и убитого в центре города Лондон с устарелыми изображениями города в индустриальном переходе (тележки и автомобили разделяют улицу с конными экипажами), Палаты обновляют городскую историю, которая является оригинальной, экспансивной, и серьезной. Как параллель к тематическому мотиву преследуемого оленя, Палаты вводят пугающую цветную длину в футах резавших ягнят (сфотографированный на посещении возвращения Испании) в фильме, на полпути указывают. Палаты пишут, "Во второй части фильма [они скотобойня] изображения становятся символическими относительно преследования и смерти оленя. Эта тема повторена снова и снова в реальных изображениях повседневной жизни." (5) Эти "реальные изображения" включают несколько организованных, механических очков (подросток, ныряющий в ледяную реку, толпы, собирающиеся, чтобы наблюдать огонь щетки), так же как повторные, банальные ежедневные действия (человек, урезающий его преграды, Палаты, сокращая его лужайку). Последовательная напряженность, произведенная и поддержанная в течение ее требовательной длины, без помощи музыкальных реплик или выставки голоса за кадром, демонстрирует, почему Оленя Лондона считают самым большим кинематографическим достижением Палат. Фред Camper, например, идентифицирует Оленя Лондона как "один из тех редких фильмов, который преуспевает точно из-за его разрастания." (6) Стэн Брэхэдж, тем временем, описал Оленя Лондона как один из "немногих БОЛЬШИХ фильмов всего кино - 'большой' в значении слова, которое предлагает широту и глубину, которую это содержит в пределах длины, которую это поддерживает." (7)

До 1990, первые три фильма Палат, Мозаика (1965), лирическая обработка цикла смертельной жизни-жизни, Гибрида (1966), фильм протеста против napalming вьетнамских детей, и R-34 (1967), портрет фильма Грэга Curnoe, были длинны из обращения (я подозреваю со времени смерти Палат в 1978). В то время как он был жив, Палаты обращались с распределением его фильмов самостоятельно, под названием Кооператив Фильма Лондона, индивидуальная "компания", которой он управлял из своего собственного дома. Все его законченные фильмы теперь доступны через Центр Распределения канадских Кинопроизводителей (Торонто). Однако, шестой фильм, C.C.C.I. (c. 1970), остается из обращения полностью; его текущее местонахождение - тайна. Мысль, чтобы быть незаконченным, C.C.C.I. был показан на экране публично несколько раз во время целой жизни Палат, включая 1977 Мировой Фестиваль Фильма в Монреале. (8) Два других фильма, Жизнь Все еще (c. 1970), также рассмотренный неполным, и Небольшим Красным Капотом Поездки (1967), сотрудничество между Палатами, Curnoe, и Лондонский поэт Джеймс Reaney, закругляют работы о кинематографе Палат. После десятилетнего сражения с лейкемией Палаты умерли 13 апреля 1978 в возрасте 47 лет в Лондоне, Онтарио.

Критический Прием

В письме, датированном 16 сентября 1977, пишет Стэн Брэхэдж, "Джек Чэмберс - один из самых известных И самых великих живущих живописцев Канады." Итак, почему, он спрашивает, "имейте его фильм, пренебрегший.?" (9) Комментарии Brakhage's были сделаны за меньше чем год до смерти Палат, подчеркивая несколько интересных отправных точек для анализа раннего критического приема и последующего ответа на фильм Палат oeuvre с 1960-ых. С одной стороны, были существенные возобновления интереса в его фильмах за прошлые 25 лет, достигающих высшей точки в конце 1980-ых с двумя главными событиями, (10) и продолжающихся в текущее тысячелетие с конференцией, посвященной исключительно работе Палат в среде фильма. (11) к Этим дополнениям к беседе, окружающей фильмы Палат, нужно все же обратиться соответственно в литературе, и предположение сохраняется, которым Палаты были, и остаются, заброшенный кинопроизводитель. Утверждения Brakhage's также подчеркивают критическую проблему относительно Джека Чэмберс, а именно, что его традиционно считали живописцем/кинопроизводителем (а не "междисциплинарный" художник) и это удвоение, или артистическое раздвоение личности, возможно, влияло на сравнительно редкую обработку его фильмов за годы. (12) Наконец, комментарии Brakhage's вызывают вопросы вокруг проблемы того, кто диктует (кинематографический) вкус в культурной области; предполагаемое пренебрежение фильмами Палат было, по крайней мере с 1977, приписано нехватке критического интереса.

Фильмы предоставленного Джека Чэмберс несерьезного критического признания в 60-ых и 70-ых интеллигенцией фильма Канады типичны для изолируемого статуса авангарда во время его формирующего периода. (13) не должно быть удивительно, поэтому, что большая часть критики работы фильма Палат того времени была издана в визуальных художественных периодических изданиях, таких как канадское Искусство, artscanada и Artmagazine, и обычно объединялась с комментарием относительно живописи. Бог Барри, пишущий в artscanada, предполагает, что фильмы Палат "начали резюмировать развитие его картин." (14) Gene Youngblood, также в artscanada, государства, которому "Палаты, на моей оценке один из самых важных живописцев на работе сегодня, удается наделить его фильмы тем специальным качеством 'космической фантазии', которая характеризует его картины." (15) Mario Amaya, в обзоре картин Палат, изданных в Искусстве в Америке, замечает, что Круг "приближает анализ изменяющегося света на конкретную тему, которая так завладевала Monet." (16) расширение формальных и тематических проблем Палат от живописи в кинопроизводство - также теоретическое подкрепление детального анализа Брюса Elder's Круга. Его эссе "От Живописи в Кино" является самым полным и убедительным примером этого подхода пока. (17) разъясняя на периоде Палат серебряных картин (1966/67) как ключевой транзитный проход в развитии его кинематографических интересов, Старший убедительно прослеживает озабоченность художника светом и время как проявлено в Кругу, и исследует Романтичный характер идей Палат об искусстве, природе и восприятии, как изложено в его артистическом манифесте "Перцепционный Реализм," показывая, как эти идеи, также, находят точную артикуляцию в Кругу.

Появление статьи Elder's в 1981 отметило начало периода возобновленного интереса в фильмах Палат, которые продолжатся в 1980-ые. Во время этого Старшего десятилетия, продолженного, чтобы издать периодически на Палатах, побуждая других критиков, кинопроизводителей и программистов фильма наняться с фильмом Палат ouvre (хотя ни один приблизился бы к этому с подобной суровостью до, Барт Testa сделал так в конце десятилетия). Документальный фильм, детализирующий жизнь художника и работу, Палаты: Следы и Жесты, произведенные Кристофером Lowry и Джоном Walker, были выпущены в 1982 к восторженным обзорам. В 1984, под руководством Томом Graff, вся проблема Обзора Capilano, находящегося в Ванкувере журнала искусств, была посвящена фильмам Джека Чэмберс. Эта проблема была предназначена как сопровождающий каталог для ретроспективы фильмов Палат, которая должна была быть представлена Тихоокеанским Cinémathèque в Ванкувере. Однако, юридические проблемы, внесенные задержке ретроспективы и выставке, были отложены до 1989, когда экранирование недавно восстановленных печатных изданий пяти законченных фильмов открыло первый и единственный Международный Экспериментальный Конгресс Фильма. Следующий непосредственно по пятам Духа на Пейзажной выставке, дань Конгресса, предпринятая, чтобы далее разъяснить важность Палат в пределах раннего периода канадского экспериментального фильма к международной аудитории кинопроизводителей, cinéastes, и ученые.

Палаты в Контексте

Положение Джека Чэмберс в канадском авангардистском кино 1960-ых может быть оценено в отношении изменяющихся контуров канадской культурной политики вокруг времени Экспо 67 (проведенный в Монреале). Другие факторы, такие как финансовое обязательство Совета Канады к экспериментальному фильму, начинающемуся в 1967, появлению метрополитена университетского городка как жизнеспособная альтернативная сеть выставки, учреждение Представления канадских Художников (АВТОМОБИЛЬ), (18) также в 1967, и развитие независимых кооперативов распределения фильма в Торонто, Лондоне, Монреале и Ванкувере в конце 60-ых, все помогли определить практические условия, необходимые для жизнеспособного канадского авангардистского кино.

В 1957, следующие рекомендации, сделанные в 1951 Королевской комиссией на Национальном Развитии Искусств, Писем, и Наук (Сообщение о Massey), Канадский Совет был сформирован как совет искусств длины руки с полной ответственностью за ее программы и решения гранта. Однако, финансирование Совета не было доступно для кинопроизводителей до конца 60-ых, когда Палаты получили грант, чтобы закончить R-34. Уже торгуя на его статусе как "субсидированный [так] живописец" Палаты был в состоянии создать его запрос в сроках, которые дали впечатление, его кинопроизводство и живопись были синхронизированными методами, в действительности взаимозависимыми и взаимозаменяемыми. Факт, что очень видимые канадские живописцы Майкл Snow и Джойс Wieland (тогда живущий в Нью-Йорке) также утверждались как кинопроизводители в это время конечно, помог ускорить принятие Совета фильма как вероятная артистическая среда.

Начальное обязательство к экспериментальному фильму со стороны Канадского Совета объединилось с культурным волнением, которое повышалось вокруг Экспо 67, обеспечил экономическую основу для роста авангардистского кино в Канаде. Масштаб одной только Экспо вызвал огромные увеличения культурного финансирования, не говоря уже о создании нескольких новых инициатив искусств. Кроме того, успех многоэкранных экспериментов Экспо 67, таких как Лабиринт (Колин Low и Roman Kroitor, 1967), и другие артистические фильмы, которые были показаны на экране во время Экспо, такой как R-34 Палат и Гибрид, помог увеличить требование аудитории на нетрадиционные фильмы к концу десятилетия. Канадский ученый фильма Seth Feldman идентифицирует успех Экспо 67 фильмов как главный стимул (наряду с серединой 60-ых McLuhanism и рождение канадской Корпорации Развития Фильма в 1967) для увеличенного требования на университетские курсы фильма в 60-ых и 70-ых. (19)

Так как авангардистское кино предлагало новый вид фильма, новый вид рассмотрения окружающей среды был также необходим. 16-миллиметровое оборудование проектирования, которое было объединено в школы и университеты в течение 1950-ых, помогло обеспечить выставку и распределительную сеть для канадского авангарда в 1960-ых: университетские городки колледжа по существу начали функционировать как готовая параллельная театральная цепь. Первичное побуждение палат для того, чтобы формировать Лондонский Кооператив Фильма в 1968 должно было распределить его фильмы. В 1960-ых, спасибо частично к успеху прорыва Нового американского Кино (чтобы не упомянуть международную знаменитость Энди Уорхол), отсев авангардистских фильмов в канадских университетских университетских городках весьма стал распространен. Через этот отсев у канадских экспериментаторов фильма, таких как Палаты была возможность к сети с и знанию выгоды от их американских партнеров. Палаты были особенно под влиянием работы Стэна Брэхэдж; Ребенок Воды Окна Brakhage's, Двигающийся (1959), был процитирован как первичное вдохновение для первого фильма Палат, Мозаики. Brakhage также способствовал получению фильмов Палат некоторое распределение в Соединенных Штатах, начиная первое американское экранирование Палат, проведенное 15 ноября 1977 в Тихоокеанском Архиве Фильма. Однако, потому что Палаты были неспособны поехать из-за его ухудшающегося здоровья и бесчисленных артистических обязательств, его фильмы, даже тогда, редко замечались вне случайных мимолетных ссылок на фестивале фильма или визуальных художественных кратких обзорах. (20) контраст между вездесущим присутствием Brakhage's и Палаты около отсутствия (кроме близко к дому) в конце университетского кругооборота 60-ых помогает объяснить, почему фильмы Палат не были более широко замечены и, поэтому, написаны о.

Появление метрополитена университетского городка, вместе с учреждением кооперативов фильма как канадский Центр Распределения Кинопроизводителей, Лондонский Кооператив Фильма, Сочетающий различные средства Кооператив Фильма (Ванкувер), и Независимый Кооператив Кинопроизводителей (Монреаль), позволило эффективной системе распределения развиваться; эта сеть параллельных кооперативов также помогла установить линии коммуникации между кинопроизводителями в различных частях страны, у которых иначе не будет средств контакта. Причастность руководства Джека Чэмберс с АВТОМОБИЛЕМ, национальная организация обслуживания искусств основала на вере Палат в "справедливый обмен: оплата за услуги," уверил, что кинопроизводителям в конечном счете дадут компенсацию за выставку и воспроизводство их работы. Именно в пределах этой культурно-исторической обстановки Палаты работали, чтобы объединить различные аспекты того, что остается экспериментальным аппаратом фильма Канады.

Его самый решающий вклад в развитие длительного, альтернативного канадского кино, однако, был в фильмах, которые он сделал, подробно останавливаясь на его собственных артистических стратегиях и проблемах. Как ранний предшественник субъективной автобиографии, работа Палат ожидает первого человека, напряжение дневника, которое появлялось в канадском авангардистском фильме в течение 1960-ых и 70-ых, появляясь одновременно в фильмах, таких как Мозаика Палат и Круг, Watersark (Джойс Wieland, 1965), и личные документальные фильмы, сделанные экспериментатором Дереком May NFB. (21) следы этого импрессионистского способа дневника могут быть расположены в широком диапазоне более поздних фильмов, включая Кино Дома (Rick Hancox, 1972), Искусство Мирской Мудрости (Брюс Elder, 1979), Дорога, Законченная в Береге (Филип Hoffman, 1983), Был (Майк Hoolboom, 1989), и Вы Заботитесь Теперь (Фламандец Энн Marie, 1989). И интеграция ежедневного предмета и любительской тактики в тексты фильма и формальный репертуар, соответственно, Палаты и Wieland, вычеркивала границу между авангардистским фильмом и "домашним кино." Фильмы, такие как Уход за Историей (Мэриан McMahon, 1989), Девочка от Слоняются (Gariné Torossian, 1993), Портрет Zyklon (Elida Schogt, 1999), и Что этот требуемый пепел (Филип Hoffman, 2001) свидетельствует об устойчивом влиянии Палат и Wieland на сплаве искусства и жизни в канадском кино первого человека.


© Бретт Kashmere, май 2002

Сноски:

1. В 1967 интервью Палаты показали его начальный стимул, чтобы уехать из Лондона, заявляя "часть Канады, которую я знал, был прагматик, пуританский, безразличный к чему-нибудь, что не было 'безопасной работой' и 'надлежащим проживанием.'" Указанный в Ross Woodman, Палатах: Джон Chambers, Взятый интервью Ross G. Woodman (Торонто: Пресса Дома Тренера, 1967), p. 3.

2. Дэвид Burnett, Ретроспектива Джека Чэмберс (Лондон, НА: Лондонская Региональная Художественная Галерея, 1988), p.14.

3. Для больше на финансовом успехе Палат, см. Алана Walker, "Что Делает Джека Чэмберс Оцененным вершиной Живописцем Канады?" Канадский Журнал [Торонто Ежедневная Звезда] (6 февраля 1971): стр 18-21. См. также Ross Woodman, "Самый прекрасный Живописец Канады," Бизнес Ежеквартально 27, номер 4 (Зимы 1972): стр 72-76.

4. Джек Чэмберс, "Перцепционный Реализм," artscanada 26, номер 136/37 (октября 1969): 7-13.

5. Джек Чэмберс, "Олень Лондона," Лондонский Кооператив Фильма, каталог распределения.

6. Фред Camper, "Олень Лондона, фильма Джеком Чэмберс," связываются ниже.

7. Стэн Брэхэдж, из письма, переизданного в Томе Graff, редакторе, "Портативные компьютеры и Идеи," Фильмы Джека Чэмберс, редактор Том Graff, Обзор Capilano 33 (1984): p. 43. (Его акцент).

8. Для краткого описания C.C.C.I., см. Джека Чэмберс, "Perceptualism, Живопись и Кино," Искусство и Художники 9 (Decemeber 1972): p. 33. Распечатка для C.C.C.I. в Лондонском каталоге распределения Кооператива Фильма указывает, что фильм был бы доступен за арендную плату на январь 1972.

9. Brakhage, "Портативные компьютеры и Идеи," p. 43. К письму первоначально обратились Эдит Kramer, программисту фильма в Тихоокеанском Архиве Фильма (Беркли, Калифорния).

10. Дух в Пейзаже, выставке обзора канадского авангардистского задуманного кино и curated кинопроизводителем Ричардом Kerr, был проведен с 28 марта до 24 апреля 1989 в Художественной Галерее Онтарио (Торонто). Круг был одним из фильмов, включенных в этот ряд с пятью частями. Международный Экспериментальный Конгресс Фильма, который открылся ретроспективной данью к Джеку Чэмберс, был проведен с 28 мая до 4 июня 1989, также в Художественной Галерее Онтарио. Оба события произвели сопровождающие каталоги, которые находятся в общем обращении.

11. Проект Фильма Джека Чэмберс считался в Музее Лондоном (Лондон, Онтарио), 9-10 марта 2002. Конференция включала отсев фильмов и о Палатах, публичных обсуждениях и лекции Стэном Брэхэдж на Олене Лондона.

12. Brakhage впоследствии отвечает на его собственный вопрос следующим образом: "я чувствую, что это - потому что его фильмы НЕ возникают как дополнение к его живописи (как верно в случае большинства других кинопроизводителей живописца), но что, скорее Джек Чэмберс понял почти противоположную эстетику краски и фильма и создал тело движущихся картин так кардинально уникальных относительно buffery краски испуга" (43). Комментарии Барта Testa в Проекте Фильма Джека Чэмберс далее укрепляют этот пункт. Во время его группового представления Testa заявил, что кинопроизводство Палат "спроектировало смысл полного художника в совершенно новой среде. Именно, как будто было два Джека Чэмберс, тот, сделанный фильмами и тем, кто нарисовал, присоединился, Вы могли бы сказать с человеком Палат." Благодаря Кристоферу Doty для видеозаписей группы.

13. Единственная ссылка, которую я обнаружил относительно авангардистской деятельности в канадской литературе фильма 1960-ых, является колонкой, написанной Marshall Delaney (a.k.a. Роберт Fulford), в августе 1967, описывая Cinethon, 45-часовой фестиваль (главным образом американский) подземные фильмы держались в Cinecity (Торонто). В одном характерном проходе Fulford пишет, что "я видел четырнадцать фильмов в Cinethon, и только три или четыре фактически затронули мое воображение. Я исследую другие с почти клиническим отделением. Они не интересны в себе; то, что интересно, - то, что кто-то пошел в неприятность сделать их," (19). Единственный канадский кинопроизводитель упоминал, Джойс Wieland. Хотя он, snidely критикует смешанное представление СМИ Wieland's, Fulford, действительно позволяет, что Wieland - "выразительно талантливый живописец" (17). См. Fulford, "канадская Сцена," Marshall Delaney в Кинофильмах: Современный Мир как Замечено на Фильме (Торонто: Партнеры Питера Martin, 1974): 15-23.

14. Бог Барри, "Позволяют Там Быть Темнотой," artscanada 25, номер 124/27 (декабря 1968): 27.

15. Gene Youngblood, "Новое канадское Кино: Изображения от Возраста Парадокса," artscanada 27, номер 142/43 (апреля 1970): 9.

16. Mario Amaya, "Канада: Джек Чэмберс," Искусство в Америке 58, номер 5 (сентября-октября 1970): 121.

17. Брюс Elder, "От Живописи в Кино: Исследование Круга Джека Чэмберс," Журнал канадских Исследований 16, номер 1 (Весны 1981): 60-81.

18. Когда-то в 1974 АВТОМОБИЛЬ добавил французский перевод "Фронт Le des канадцы артистов" к его официальному названию и стал CAR/FAC, которым это остается сегодня.

19. Seth Feldman, "Образование Фильма," канадская Энциклопедия, связывается ниже.

20. Обзор 1976 Feldman's Оленя Лондона, первого критического исследования работы Палат, изданной в периодическом фильме, был кое-чем поворотного момента в терминах того, где, как и кем фильмы Палат были написаны о. J. Hoberman, критик фильма для Деревенского Голоса, соединяет дележ между статьей Feldman's и более поздним комментарием с двумя приветственными короткими обзорами, напечатанными в конце семидесятых. См. Hoberman, "Связка из Анн-Арбора," Деревенский Голос (11 декабря 1978): p. 61; "Лучшие из Яблок и Груш," Деревенский Голос (1 января 1979): p. 41.

21.. Первая субъективность человека была уникальна в пределах канадского кино 1960-ых, поскольку это установило важный разрыв от чрезмерно дидактической, установленной формы более широко распространенного производства Правления Национального Фильма во время этого периода. См., например, Области Жертвы (Дональд Brittain, 1964), Меморандум (Дональд Brittain, 1965), и Вертолет Канада (Юджин Boyko, 1966).


Работы о кинематографе

Фильмы направили Палатами:

Мозаика (1964-65, b&w., так., 9 мин.)

Гибрид (1966, седло., sil., 15 мин.)

Небольшой Красный Капот Поездки (в сотрудничестве с Грэгом Curnoe и Джеймсом Reaney) (1967, седло., так., 25 мин.)

R-34 (1967, седло., так., 30 мин.)

Круг (1968-69, col./b&w., так., 28 мин.)

Олень Лондона (1968-70, col./b&w., так., 79 мин.)

C.C.C.I. (происходящий работой) c.1970

Жизнь, Все еще (происходящая работой) c.1970


Фильмы о Палатах:

Палаты (Удав Фрейзера, 1969, седло., так., 41 мин.)

Сила Жизни (Питер Mellen, 1974, седло., так., 26 мин.)

Палаты: Следы и Жесты (Кристофер Lowry и Джон Walker, 1982, седло., так., 57 мин.)

к вершине страницы


Выберите Библиографию

Палаты, Джон (Джек), "Перцепционный Реализм." Artscanada 26, номер 136-137 (октября 1969): 7-13.

_____, "Perceptualism, Живопись и Кино." Искусство и Художники 7, номер 9 (декабря 1972): 28-33.

Старший, R. Брюс, "Формы Кино, Модели Сам: Джек Чэмберс Олень Лондона." Feldman, Seth, редактор Берет Два. Торонто: Ирвин, 1984. 264-74.

_____, "От Живописи в Кино: Исследование Круга Джека Чэмберс." Журнал канадских Исследований 16, номер 1 (Весны 1981): 60-81.

_____, Изображение и Идентичность: Размышления о канадском Фильме и Культуре. Ватерлоо, НА: Уилфрид Laurier, 1989.

_____, "Постоянство Видения: На Картинах Джека Чэмберс и Фильмах." Распевка 34-35-36 (Зима 1981-82): 227-243.

Feldman, Seth, "Олень Лондона." Фильм Ежеквартально 29, номер 4 (Лета 1976): 54-57.

Graff, Том, "Предисловие". Graff, Том, Фильмы Джека Чэмберс редактора. Обзор Capilano 33 (1984): 4-6.

_____, "Дань к Джеку Чэмберс." Международный Экспериментальный Конгресс Фильма. Торонто: Художественная Галерея Онтарио, 28 мая 4 июня 1989. 13-17.

_____, редактор, "Портативный компьютер и Идеи." Graff, Том, Фильмы Джека Чэмберс редактора. Обзор Capilano 33 (1984): 12-46.

Levine, Ричард M., "Олень Джека Чэмберс Лондона." Журнал Фильма Тысячелетия 10-11 (Зима падения 1981-1982): 181-85.

Rosenberg, Эйвис Lang, "Олень Лондона: Фильм Джеком Чэмберс." Критерии 1, номер 1 (июня 1974): 3-4.

Теста, Барт, "Движение Через Пейзаж." Дух в Пейзаже. Торонто: Художественная Галерея Онтарио, 1989. 19-32.

Лесник, Ross G, "Художники как Кинопроизводители." Artscanada 25, номер 118-19 (июня 1968): 35.

_____, Палаты: Джон Chambers, Взятый интервью Ross G. Woodman. Торонто: Пресса Дома Кушетки, 1967.

_____, "Джек Чэмберс как Кинопроизводитель." O'Brien, Пэдди, Джек Чэмберс редактора: в прошлое десятилетие. Лондон: Лондонская Региональная Художественная Галерея, 15 ноября 1980-11 январей 1981. 17-25.

Youngblood, Ген, "Новое канадское Кино: Изображения От Возраста Парадокса," Artscanada 27, номер 142-143 (апреля 1970): 7-12.

Отметьте: полный аннотируемый справочник по литературе фильма Палат будет издан в предстоящей книге, Фильмах Джека Чэмберс, редактор Кэтрин Elder (Торонто: Фильмотека Онтарио, 2002).

к вершине страницы



Главная » Кино »
Наверх