The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Bob Clampett

Боб Клэмпетт

b. 8 мая 1913, Сан-Диего, Калифорния, США
d. 4 мая 1984, Детройт, Мичиган, США

Адриан Danks


Адриан Danks - президент и cо-хранитель Мельбурна Cinémathèque, Редактор Cteq: Аннотации на Фильм, и Голова Исследований Кино в Университете RMIT, Школе Прикладной Коммуникации.
Работы о кинематографе   Избранные   Ресурсы Сети Библиографии   

Это Может Случиться Здесь! Мир Боба Клэмпетт

Беспрецедентная дурацкость неслась через мультфильмы. Главные характеры стали настойчиво странными и безумными. Воображение было выпущено, сила тяжести была проигнорирована (1).

Clampett был передовым приверженцем студии post-Averyan, всеобщая идиотскость, но его контакт была легче чем его наставник, его смысл абсурдного свободнее, его юмор, более очень энергичный и несдержанный (2).

Роберт (Боб) Clampett является одной из ключевых фигур в истории американской мультипликации. После коротких ограничений, работающих как газетный мультипликатор и, поскольку, он требует, в коммерческом планировании производства для Диснея, он присоединился к неоперившемуся юнцу Harman-Ising (чьи мультфильмы были распределены Warner Bros.), единица мультипликации в 1931, помощь первой мультипликации Merrie Melodie, Игра Леди Ваша Мандолина (Франк Marsales). За следующие пять лет Clampett воздействовал на диапазон мультфильмов и характеров, постепенно строя его репутацию как один из самых молодых и самых нахальных аниматоров в студии. После служения в качестве ключевого аниматора (наряду с Чаком Джонс и несколькими другими, которые позже работали бы с Clampett) в оригинальной единице Avery's, Clampett начал контролировать его собственные мультфильмы в июле 1937. Его ранние черно-белые мультфильмы были неравны в своей концепции и выполнении, выдвигая на первый план его ограничения как жидкий аниматор. В течение следующих пяти лет Clampett действительно направлял несколько важных мультфильмов Уорнеров, и он являлся неотъемлемой частью развития (если не изобретение, поскольку он часто требовал) таких характеров как Жирная Свинья, Ненормальная Утка и Кролик Ошибок. Однако, за исключением таких мультфильмов как Жирный в Wackyland (1938), Полярные Приятели (1939) и Поклонник Фильма (1939), часто элементарная ранняя работа Clampett's затмевается тем из Avery и Франка Тэшлин. Только в 1941–42, мультфильмы Clampett's действительно связанным между собой в динамическое и выразительное "целое". С 1942 до 1946 многие из самых больших мультфильмов, произведенных в Warner Bros., были направлены Clampett. После Уорнеров Clampett путешествовал кратко, чтобы Показать на экране Драгоценные камни и впоследствии перемещенный в различные формы основанной на телевидении мультипликации. Две из программ, которые он сделал для телевидения, Время для Круглой шапочки и Круглой шапочки и Сесила, в значительной степени составляют его популярную репутацию. Это эссе сосредотачивает внимание на работу Clampett, произведенный во время его самого большого периода творческого потенциала, утверждая, что его критическая репутация теперь главным образом основана на рассеивании мультфильмов, сделанных в четырехлетний период между 1942 и 1946. Его самые большие мультфильмы этой эры – такие как Угольный Афроамериканец и de Sebben Затмевают (1943), победы Черепахи Зайцем (1943), Слащавый Концерт (1943), российская Рапсодия (1944), Книжное Ревю (1946), Китти Kornered (1946), и Большой Грабеж Копилки (1946) – является в конечном счете его главным наследством к искусству Голливудской мультипликации. Это - также мультфильмы, которые он сделал в этот период, которые дальше всего протягивают границы формы (3).

В сентябре 1938, Clampett выпустил его одиннадцатую мультипликацию для Warner Bros., Этот семиминутный фильм, Жирный в Wackyland, является разными способами и образцовой и типичной ранней мультипликацией Clampett. Начальное учреждение мира истории является и экономичным и элементарным, реальная "забава", происходящая однажды Жирные пересечения граница, которая объявляет, “Добро пожаловать Wackyland: Это Может Случиться Здесь!” Такой неосновательный барьер между мирами типичен для работы Clampett's над Уорнерами, хотя такое ясное установление границ меньше распространено в более вольной и чрезвычайной работе, которая усеивает его прошлые четыре года в студии. Вдохновленный приключениями Льюиса Carroll's Алисы в Стране чудес, так же как холстами Picasso и Dali, Clampett берет Жирный на поездке в ирреальный, рассеянный пейзаж, в котором логика нашего – и обычно Толстяк – мир полностью изменен и превышен: кролик качается на своих собственных ушах; круглая резинка идет; собака и кошка физически соединены; преступник считает, что бары перед его лицом доказывают его лишение свободы; и Жирный Дронт охотится, поднимает фон пейзажа, чтобы убежать, изменяет масштаб изображения в передний план на щите Уорнеров, и периодически, кажется, уменьшает мультипликацию с его собственным карандашом. Он становится одним из многочисленных характеров в мультфильмах Clampett's ", внутренняя" психология которых или природа отражены и преломлены на его тело и среду.

  Жирный в Wackyland
Жирный в Wackyland
Леонард Maltin утверждал, что “Жирный в Wackyland сногсшибательная дань к неограниченным горизонтам мультипликации, прекрасному примеру того, что среда могла сделать только с небольшим количеством воображения и большим талантом” (4), далее утверждая, что, когда Clampett “вручили узды директора, он разрывался дальше с новыми и образными идеями” (5). Счет Maltin's продвигает освобожденные качества работы Clampett's, также ссылаясь на недисциплинированную и безумную форму его индивидуальных мультфильмов. Однако, версия Maltin's де-подчеркивает смысл развития, которое может также быть прослежено через карьеру Clampett's, так же как короткий период интенсивного творческого потенциала, который определяет его лучшую работу.

Именно в первой половине 1940-ых условия возникли, который лучше всего удовлетворил чувствительности Clampett's; он оказался в студии, которую настигли энергия и относительная свобода военного производства, где персонал часто изменялся, где определенная мораль и даже визуальные структуры / структуры рассказа были ослаблены, где характеры (такие как Ошибки и Ненормальный) сгибались и брали новые формы и формы, и где превознесенные крайности стиля, которые определяют его лучшую работу, считали приемлемыми и возможно даже необходимыми. К 1943, поскольку Барри Putterman предлагает:

Теперь работая в цвете и унаследовавший ключ аниматоры Avery Роберт McKimson и Rob Scribner, Clampett был свободен исследовать его главную озабоченность, почти необыкновенно романтичная тоска избежать человеческих ограничений через оживляемое физическое преобразование (6).

Это - мультфильмы, сделанные в этот период, и до 1945, когда он оставил партию Уорнеров, это теперь определяет репутацию Clampett's (7). Другие авторы, такие как Майкл Barrier, привели доводы в пользу намного более краткого расцвета гения директора;“ Если бы он покинул студию в 1944 вместо 1945, было бы намного более трудно сделать случай для него как главный директор” (8). Из всех счетов работы Clampett's над Уорнерами Барьер является самым детальным и чувствительным к фактическим условиям производства, с которым он столкнулся там. Хотя он выбирает Clampett в терминах его видения и способности возбудить мультфильмы он helmed, он также расценивает конечный продукт (и часто его ограничения) как совместный в природе; частично возлагая ответственность за изменчивость работы директора над различными аниматорами он работал с. Например, и в отличие от Putterman, он расценивает жидкий реализм мультипликации Роберта McKimson's как противоположный поддающемуся трансформации, почти психологическому предоставлению Clampett's характера, линии и места;“ С возвращением захваченного влияния McKimson's мультфильмы Clampett's еще раз удовлетворяли как wholes” (9). Таким образом, Барьер картирует вощение и уменьшение карьеры Clampett's через визуальное свидетельство, которое он видит отпечатанный в различные стили мультфильмов, и аниматоров, которые воздействовали на них. Сам Clampett часто расценивается как относительно элементарный чертежник, и успех его мультфильмов, зависящих от путей, которыми его аниматоры, фон и оформители были в состоянии интерпретировать крайности его руководящих иллюстраций и идей затычки. Фил Monroe, аниматор, который работал с Clampett во время Второй мировой войны, но более известен за его работу с Чаком Джонс, утверждал, что “самый сильный пункт Clampett's будет то, что, когда Вы говорили с ним об истории, он вызовет энтузиазм у Вас с его … пунктов истории, Он всегда говорил с Вами. Он встал бы и разыграл бы кое-что; он был очень описательным.” (10) Таким образом, самые большие мультфильмы Clampett's определены вольным визуальным стилем, вниманием к описательным деталям, и смыслом энергии и энтузиазма, который Монро описывает выше. Этот энтузиазм простирается в его представление определенных характеров, Ненормальной Утки в частности. Хотя Ненормально имеет большую плотность характера в работе Чака Джонс, он никогда не является сочувствующим или энергичным чем в мультфильмах Clampett. Изобилие характера и мультипликации объединяется в движущиеся угловые искривления что гид Daffy через такую классику как Призывник Daffy (1945) и Узкое место Ребенка (1946).

Работа Clampett's над Уорнерами определена его мультипликацией скорости и крайностей. Его мультфильмы часто смешивают вместе различные жанры, ссылки на другие мультфильмы и популярную культуру, разнообразные стили мультипликации, и различную степень преданности формуле преследования, которая определяет много Классических Голливудских мультфильмов. В отличие от работы его современника, коллеги, и иногда "противника", Чака Джонс, Clampett был часто менее успешным в объединении "классических" требований рассказа и стиля в его работу. Поскольку Барьер заявляет, “Он [Clampett] осуществлял контроль директора не, поскольку Jones сделал, давая его мультфильмы гладкие поверхности и логические структуры, но пытаясь сделать их настолько возмутительными насколько возможно” (11). Классические нормы истории и стиля могут казаться ненужными требованиями для мультипликации, и все же Голливудская мультипликация была вообще ограничена рядом пределов – даже силы тяжести и перспективы – родственный ее копии живого действия. Как в некоторой комедии живого действия, эта форма, протянутая, чтобы включить прямой адрес на камеру, затычки затемнения, и гипервыразительные действия, но обычно содержались в пределах причинных, линейных структур классического повествования, скорее систематизируемой системы звезды, и ряда жанров, часто заимствуемых (и пародировались) от кино живого действия. Эта гиперпреданность формам живого действия стала центральными динамичными из мультфильмов Уорнеров Франка Тэшлин в раннем к середине 1940-ых, в то время как Jones и даже работа Freleng's обычно работает в регистре, тоне и даже разрабатывать по-видимому заимствованный от комедии живого действия и драмы (с выражениями и эмоциями, выигранными к музыке в моде, родственной более широким формам мелодрамы).

Только в мультфильмах Clampett и его великого наставника Tex Avery обещание и потенциал мультипликации полностью исследуются (хотя после начального ряда смертельных медленных мультфильмов Jones действительно экспериментировал с цветом, формами ограниченной мультипликации и скорости в начале 1940-ых). Работа Avery's над Уорнерами (с 1936 к '42) и современна и старомодна или vaudevillian в природе. Бесконечные затычки, вовлекающие характеры, непосредственно обращаясь к "камере", игре слов на названиях и общих выражениях, пародиях на различные жанры (особенно фильмы о путешествиях), и даже природа и форма характеров, которые он помог создать и форма (такая как Ошибки и Ненормальный), являются комбинациями этих двух тенденций. Только когда Avery двигался в MGM в 1941 (мультфильмы его Уорнеров были выпущены в 1942), что эти "затычки" взяли более явно кинематографический и философский тон в его работе. Ранние мультфильмы Clampett's часто обязаны новшеству и форме работы Avery's, но он в конечном счете оказался намного более искусным в подталкивании физических границ и крайностей оживляемых миров, которые он создал. Однако, поскольку Грэг Ford спорил, “[Clampett] очень подобно Avery и очевидно под влиянием него в терминах индивидуальных затычек. Но он - только не концептуальный художник, который Avery, он не имеет дело в дисциплинированных областях абстракции” (12). В то время как много авторов видят это как дефицит, эта неспособность осмыслять и оправдать абстракцию, так же как чувство неловкости, состоит частично в том, что дает мультфильмам Clampett's их огромную энергию и отличительный стиль.

Оконечность и недисциплинированное качество мультфильмов более поздних Уорнеров Clampett's могут быть частично объяснены его рабочим методом; он обычно только иллюстрировал крайности выражения характера, все более и более используя эту роль как средство протянуть материальные и гравитационные границы миров его фильмов и тел его характеров. Это иллюстрировано в таких вольных мультфильмах как Узкое место Ребенка, где тела Жирных и Ненормального являются почти жидкостью в природе, постоянно переформулировке, обострении и выравнивании, чтобы продемонстрировать эмоциональные и физические крайности, характеры проходят. В результате они часто - чистые, освобожденные воплощения этих государств.

Все более и более гипервыразительная природа мультфильмов Clampett's также иллюстрирована и его использованием динамических и нереалистичных (часто "пятно") колер и его выбор характеров. Многие из лучшей Ненормальной звезды мультфильмов Clampett's, выдвигая этот часто продажный характер в области, что немного других директоров взяли его. Ранние мультфильмы Clampett's с
Ненормальный Доктор
Ненормальный Доктор
Ненормальный, такие как Ненормальный Доктор (1938) обычно следуют за моделью, настроенной Avery, в котором главным образом праведные жизни характера до его названия (он просто действует ненормальный). Таким образом, этот характер часто приносит динамическую силу в мультфильмы, которые к сожалению тогда только возвращаются в безумные преследования. К концу срока пребывания Clampett's в студии изменились вещи. Поскольку Барьер отмечает, “Ненормальным в последних немногих мультфильмах Clampett's был явно нормальный …, но он жил в той же самой высокой эмоциональной температуре как Ненормальный Avery's. Он не был агрессивен [в отличие от Ошибок Clampett's], он был влюблен – и его страсть была его уничтожением” (13). Сложный или комбинаторный Барьер тенденций описывает, типичны для новшеств работы Clampett's; он черпает вдохновение в различных источниках и традициях, комбинируя их в моде, которая подчеркивает столкновение тонов и чувствительности.

Из всех директоров, которые работали на Clampett оборудования мультипликации Уорнеров, была возможно ключевая фигура в перемене студии к более лихорадочному, энергичному и преувеличенному стилю в конце 1930-ых. Наряду с резюме Tashlin's, которым управляют фильмов между 1943 и 1945, работа Clampett's в 1940-ых - возможно башенка первого "Золотого Века" Уорнеров мультипликации, отмечая движение из позади тени Диснея и к занятию места, оставленного увеличенным интересом Диснея в производстве игрового фильма (и также благодаря движущимся вкусам аудитории, возможно). Фильмы Clampett's этого периода (особенно с 1942, когда его бюджеты увеличились и он принял единицу производства Avery's) иллюстрируют изменение студии далеко от полу - "реалистическая" мультипликация характера и к более вольному, сатирический, явно актуальный, преувеличенный но также и очищенный стиль. Этот более ранний "золотой" период извлек выгоду из присутствия в студии Уорнеров четырех главных директоров (Jones, Clampett, Tashlin и, какое-то время, Avery), каждый с опознаваемыми стилями, частично подделанными командами, с которыми каждый работал. Это также видело появление и консолидацию команды аниматоров, музыкантов (особенно Карл Stalling, который прибыл от Диснея в 1936), голосовые художники (Mel Blanc прибыл в 1937), второстепенные художники, и авторы, которые должны были сделать Уорнеров выдающейся короткой студией мультипликации в 1940-ых и 1950-ых (коммерчески и в терминах критической переоценки) (14).

  Угольный Афроамериканец и de Sebben Затмевают
Угольный Афроамериканец и de Sebben Затмевают
Многие из мультфильмов Clampett's этого периода глубоко parodic и обладающие самосознанием из их статуса как американец, произведенные Голливудом и мультипликации. Таким образом, например, Рассказ о Двух Котятах (1942, первая мультипликация Tweety, в которой его неофициально назвали Орсоном) вовлекает дуэт кошки, основанный на Abbott и Costello, Угольный Афроамериканец и de Sebben Затмевают, включает хитрый и не так тайные ссылки на Гражданина Kane (Орсон Велльз, 1941), и Белоснежка и эти Семь Затмевают (Дэвид Hand, 1937), Что является Cookin' Доктор (1944), вовлекает Ошибки в его собственную Церемонию награждения Академии, включающую большие куски Охоты на Кролика назначенного Оскаром Hiawatha's Freleng's (1941), Большой Грабеж Копилки ирреально берет - прочь "от" Дика Tracy, и Китти, Kornered включает расширенную ссылку на Welles' война радиопередачи Миров.

Угольный Афроамериканец - одно из самых ясных исследований и иллюстрации этого перерыва с традицией Диснея. Вместо того, чтобы игнорировать господство производства особенности Диснея, это - очень ловкая, энергичная и спорная пародия на Белоснежку, которая иллюстрирует краткость, визуальный ритм и скоропалительное шагание лучшей работы студии (15). Однако, это вероятно более точно рассматривается как риф на, а не пародия на фильм Диснея. В отличие от большой части работы студии Диснея, Угольный Афроамериканец - неопрятный, современный, чрезвычайный и отвратительно расистский фильм (расизм многих фильмов Диснея часто меньше искренен и более надоедлив). Это обновляет историю Диснея к современному военному урегулированию, в котором Куини звонит в Murder Inc“ потерять сознание Настолько Белый”, и мешать ей украсть принца Chawmin в костюме фасона "зут"'. Это - мультипликация, широко расцененная как шедевр в отсутствие, редко замеченный продукт сексуальных нравов и этническое стереотипирование его времени. Однако, много авторов понятно выходят из своего пути и подчеркнуть идеологические проблемы фильма – специально для современных зрителей – и его экстраординарной энергии и яркого стиля как мультипликация. Поскольку Тэрри Lindvall и Бен Fraser предлагают:

Наглость Угольного Афроамериканца зарабатывала фильм большая часть его славы, но потрясая, поскольку это для его расового содержания, эстетического и музыкального блеска, невозмутимого похабства, и чистые cartooniness спасают это как шедевр для большинства зрителей, даже некоторых черных зрителей (16).

Очень часто также делается из "исключительного" исследования, которое Clampett и его аниматоры предприняли (они посетили ночные клубы и "призвали" африканско-африканских музыкантов и актеров), чтобы обеспечить точное, праздничное, подлинное и incorporative видение городской Афро-американской культуры времени. Наряду с Оловянными Бездомными кошками Кастрюли (1943) это выдвигает на первый план обаяние Clampett's с Афро-американской уличной культурой, ее синкопой и языком, выдвигая ее мощные стереотипы к крайностям комической нелепости.

Кроме того, как со многими из мультфильмов Clampett's, можно ощутить прямое влияние книжек комиксов, популярной музыки, уличной культуры, кино живого действия и современного искусства (особенно сюрреализм) на эти два фильма. Как большая часть лучшей работы Clampett's, эти фильмы - синкопировавшие снимки специфического времени, места и набора социальных нравов. Таким образом едва удивительно обнаружить, что самый большой период срока пребывания Clampett's в Уорнерах совпадает с наверх сползавшими стереотипами, поощренными эрой Второй мировой войны. Поскольку Тим Onosko спорит, “Clampett создал полностью новый и непочтительный стиль оживляемого кинопроизводства больше подходящий для эры или чем Дисней или чем Fleischer” (17). Хотя узкий счет Onosko's излишне одобряет Clampett за счет коллег его Уорнеров, так же как Avery в MGM, это действительно точно определяет подъем студии к башенке Голливуда короткая мультипликация во время этого периода и точно расценивает работу Clampett's как краеугольный камень этого процесса.

Norman F. Klein видит появление мультипликации преследования, и ее преимущество в Уорнерах к концу 1930-ых, как существенное к развитию динамизма короткой Голливудской мультипликации, и ее преобразованию в 1940-ых. Он придает существенное значение увеличивающейся скорости лучших мультфильмов, относительно скорости, ритма и увеличивающейся визуальной анархии как ключевые вклады Голливудской мультипликации к духу времен. Он видит это как не что иное как "преобразование", во время которого “двумя владельцами мультипликации скорости был Avery и Clampett” (18). Другие авторы, такие как Стив Schneider утверждают, что это преобразование ", спровоцированное" студией, было более широко распространенным, “к 1940, мультфильмы Уорнера преобразовали тон и характер всей американской коротко-подчиненной мультипликации” (19).

Поскольку Klein предлагает, Clampett - один из подстрекателей этого преобразования и ключевой фигуры в ускорении скорости Голливудской мультипликации. Такая последняя мультипликация Clampett как
Большой Грабеж Копилки
Большой Грабеж Копилки
Большой Грабеж Копилки (его треть, последняя в Уорнерах), упивается этим сопоставлением и манипулированием форм и тонов: причудливые выразительные ракурсы и "освещение", неустойчивые сгибающие форму преследования, интегрированный и scatological диалог, ударная и акустически динамическая музыка из кинофильма, фарс и экспрессионистские образы, диковинные характеры (не упускают Неонового Лопуха, Челюсть Музыкального автомата, Киску Рассола и 88 Зубов), и кошмарные образы мечты. Например, взятие - прочь самолетов от соответственно обеспеченной головы Авианосца должно быть одним из weirdest и большинства характеризующегося галлюцинациями visuals во всей мультипликации. Мир фильма - все темные тени, неоновые признаки и изменения размера и перспективы (ключевая особенность работы Clampett's). Большой Грабеж Копилки - возможно самое успешное объединение Clampett's и преобразование визуального стиля другого источника; в отличие от его часто очаровательного, но сводящего на нет исполнения д-р. Horton Seuss' Штрихует Яйцо (1942), этой мультипликации удается оживить и возбудить структуры комикса Gould's, включая Clampett's (и Daffy's) собственная чувствительность в ее гротеск, но сухой proceduralism. В некотором отношении это также иллюстрирует подразумеваемое, но садистское насилие его источника. Причудливое, баллада с подчеркнуто монотонным ритмом, несколько мозговой исходный материал, предлагаемый д-р Seuss – заканчивают с вьющееся выглядящими числами, и объекты – намного ближе к чувствительности Чака Джонс, мякоти, стаккато, визуально и физически сильной популярной уличной культуры Дика Tracy намного ближе к миру Clampett's (20). В соответствии с этим, у мультфильмов Clampett's этого периода есть жуткая, темная и недоброжелательно сильная полоса, лучше всего иллюстрированная блестяще оживляемой сценой Грабежа Большой Копилки падающих трупов, падающих бесконечно через находящуюся во власти пулей дверь.

Небрежное, застенчиво "искусственное" и переигрываемое (в большом pontificating Ненормальном стиле) структура рассказа Большого Грабежа Копилки, выдвигает на первый план другой доминирующий аспект мультипликации Clampett. Фильмы Clampett's, неизменно разорванные из их довольно неосновательных историй создания и в усиленную мечту или кошмар, заявляют что крах установленная cartoony логика времени и места. Все это, которое взятия для Элмера, чтобы заснуть (Большая Дремота, 1946) или Ненормальный к случайно удару непосредственно в голову (Большой Грабеж Копилки), развязать дикий всплеск ярких, часто первичные цвета, резюмируемые фоны и умножающиеся числа или големы, которые возбуждают лучшую работу Clampett's. Кроме того, самые большие фильмы Clampett's создают пластмассовые вселенные, которые сгибаются, простираются и буквально взрываются, чтобы приспособить нарушенные фантазии их главных героев. Таким образом, в Оловянных Бездомных кошках Кастрюли дикий качающийся джайв Клуба Kit Kat поднимает (“посылают мне outta мир скидки”), Жиры Waller-подобный кошачий главный герой в ирреальный пейзаж прямо из Жирного в Wackyland. В Bacall к Оружию (1946), перезрелые сексуальные фантазии главного героя волка фильма, поскольку он сидит, наблюдая одноцветную пародию на “Пугало Gocart” и “Laurie Becool” в Говардах Хокс, Чтобы Иметь и Иметь Не (1944, названный, чтобы, Должно быть, придется Иметь … здесь), зажигают и расслабляют место между аудиторией и экраном кино. Становится трудным разграничить границы между зрителем и зрелищем, фильмом и миром фильма, поскольку характеры становятся схваченными в фантазиях, которые разворачиваются в пределах и перед ними – и Пугало пытается зажечь сигарету Becool's с oxyacetylene факелом. В манере, более обычной к работе Avery, характеры на экране непосредственно обращаются к аудитории, волк эротически "кинематографическая" сигарета Becool's, от которой отказываются, и, в ее заключительные моменты, Gocart стреляет в волка. Эта нечетная, эластичная игра смысловой структуры, назад и вперед между diegetic и non-diegetic, является ключом к любопытно неточно указанной вселенной Clampett's. Его фильмы часто представляют обычный и "правдоподобный" мир мультипликации, если небольшая "резинка", которая впоследствии обходится психозом, подсознанием, мечтой, чрезмерным кутежом или только простым подзатыльником на голове, чтобы показать экстраординарную вселенную Clampett вне.

Однако, эта склонность к пародии, подделке, гиперболической цитате и наверх раздутой энергии характерна для большой мультипликации Уорнеров во время этого периода и ранее. Например, Франк Тэшлин случай Заикающейся Свиньи (сделанный в 1937 и его девятая мультипликация для студии) является замечательным взлетом Универсальных фильмов ужасов Джеймса Вэл и создает искренне похожий на привидение cartoonisation Голливудского готического шрифта. Как другой фильм Tashlin, Подвиг Жирной Свиньи (1943), это полагается на образное и хорошо ясно сформулированное ассигнование техники живого действия (распадается, выразительные ракурсы, выстрелы точки зрения, и т.д). Визуальные области мультфильмов Tashlin's являются часто необычно образными и яркими; например, проход в полете несчастного менеджера гостиницы через за кадром место отражен, в свою очередь, в пределах глаз и Жирных и Ненормальных. Очень был написан о природе мультипликации работы игрового фильма Tashlin's (особенно с Джерри Льюис), но немного о его попытках принести комплект инструментов, грамматику и "логику" кино живого действия к мультипликации (чтобы думать о мультипликации как о фильме и затем фильме как мультипликация). Таким образом, мультфильмы Tashlin's изобилуют самосознанием формы, ее возможностей и материальности, и ее явного отношения к кино живого действия. В процессе символические отношения, которые являются теперь часто трудными иметь в виду, наблюдая предмет короткометражного мультфильма, подделаны и настаиваются между многими из его мультфильмов и особенности живого действия. Не удивительно, часто в мультфильмах Tashlin один большинство признает "подлинную" власть звезды этих оживляемых характеров. С его камеей Кролика Ошибок Подвиг Жирной Свиньи ожидает застенчиво сгибающие жанр феерии звезды Jones' 1950-ых (Scarlet Pumpernickel [1950], Огонь Кролика [1951], Кролик Beanstalk [1955] и т.д.).

В целом, стиль Clampett's мультипликации является обычно более чрезвычайным и менее ограниченным чем Tashlin's. Такие сравнения со стилем других директоров Уорнеров помогают точно определить то, что является и отличительным и родовым о работе Clampett's. Разными способами, Clampett часто был наименее успешным рассказчиком в Уорнерах, создавая безумные и неравные миры, которые могли бы только быть периодически интересными или где “затычки так близко к тому, чтобы быть несоответствующим” (21). Поскольку Klein предлагает, это имеет непосредственное отношение к виду немирского места, которое создает Clampett:

Место на Clampett-земле является очень опознаваемым, различным чем Tashlin – длинные выстрелы подъемного крана и кинематографические сокращения; различный чем Avery, который подчеркнул края структуры (квартира против глубокого). "Точка зрения" Clampett's больше походит на организованный набор, возможно еще более мелкий, и колеблется очень на уровне земли, как дурацкий набор дорог, сделанных для того, чтобы простираться вокруг углов. У характеров Clampett и объектов есть специфическая эластичность: они протягивают и хватают быстро в положение; как пружинные гусеницы (22).

Таким образом, место Clampett's является специальным, чтобы выразить и содержать характеры; его фоны менее загромождены и более рассеянные, чем распространен в мультфильмах Уорнеров этого периода.

  Кролик гангстера в Черепахе побеждает Зайцем
Кролик гангстера в Черепахе побеждает Зайцем
После его отъезда от Уорнеров в 1945, Clampett первоначально вступал во владение как творческая голова производства в недавно сформированных Мультфильмах Колумбии. Сами Уорнеры, переходившие на его следующую эру, объединяя его акцент на мультипликации характера, форме рассказа и испытанной системе звезды. Принимая во внимание, что период лучшей работы Clampett's частично определен экспериментированием, постоянными изменениями в персонале, и относительная "моральная" и "сексуальная" свобода военных лет, эти десять лет после его отъезда от Уорнеров свидетельствуют консолидацию единиц мультипликации (сгруппированный вокруг только трех директоров – Jones, Freleng и McKimson – после краткого срока пребывания Артура Davis', отвечающего за единицу Clampett's), форматы и характеры. В первой половине 1940-ых, характера Кролика Ошибок, и даже мультипликации, различной весьма широко между различными директорами и аниматорами. Несмотря на его визуальную консолидацию в мультфильмах Clampett's (и важность образцовых листов Роберта McKimson's 1940 и 1943), более широкий характер Ошибок берет его "надлежащую" форму и чувствительность от работы Jones, Freleng и Tashlin во время этого периода. Лаконичный кролик был широко опытным в начале 1940-ых, и взял решительно человеконенавистнический край в таких мультфильмах Clampett как победы Черепахи Зайцем и Старым Серым Зайцем (1944).

К концу 1940-ых мультфильмы Уорнеров подтвердили более последовательный и рациональный мир, перемещая некоторое расстояние от неудобного и неопрятного стиля и энергии последних мультфильмов Clampett's. Не удивительно, что Jones стал все более и более – и в некоторых случаях понятно – антагонистическим к Clampett и много претензий, которые он вносил к своему собственному преимуществу как подстрекатель и новатор в пределах студии. Такой антагонизм также вынудил много авторов о Классической Голливудской мультипликации стать на сторону, и обеспечить свидетельство для воспринятого превосходства чувствительности специфического директора и стиля. Например, в продвижении Jones, Патрик McGilligan критикует тупой меркантилизм своего противника:

Clampett - неисправимый самопокровитель и гастролировал в провинции университетские городки колледжа и телевизионные ток-шоу в течение десятилетия, ведя себя как продавец панацеи для себя; чтобы услышать, что он говорит этому, он способствовал почти всему, что случилось на фабрике мультипликации Братьев Уорнера, за исключением обострения карандашей (23).

Такой враждебный ответ конечно связан с, и частично произведен, многие, часто тайные, претензии, внесенные Clampett о его роли в изобретении характеров, создавая вещи как коммерческое планирование производства (он утверждает, что "произвел" первую куклу Микки Mouse), и как генератор идей для других директоров, но я думаю, что это также совместимо с совсем другими оживляемыми мирами, которые создали эти два директора. Часто замечательные мультфильмы Jones' 1950-ых, намного более заинтересованы в логике характера и мира, построенного по последовательности мультфильмов, "человеческих" эмоций и выражений, которые вовлекают аудиторию в пафос или экзистенциальный кошмар ситуации. Характеры Jones' имеют свой мир, и его ясно определенные границы (его мультфильмы часто наименее успешны, когда Ошибки или Ненормальный шаг из характера), в то время как граница между характером и миром часто намного более гибка в работе Clampett's.

Таким образом, мультфильмы Jones' поддерживают намного более последовательный смысл характера. Когда его характеры ломаются от их обычных манер и жанров, это обычно в пределах структуры явной работы, уважения или подделки специфической формы. См., например, Ошибки и Элмера Fudd в семиминутном уплотнении Кольцевого Цикла Wagner's, Какова Опера, Доктор? (1957), или замечательная последовательность подделок жанра, играющих главную роль Ненормальный и Жирный в 1950-ых, включая Dripalong, Ненормальный (1951), Утиные Плуты за 24 1/2 Столетия (1953) и Команда Ракеты (1956). Мультфильмы Jones', такие как Волнение Кролика (1955) и Ошибка' Шляпы (1956), намного менее успешны, пытаясь изменить "природу" или психологию его любимых характеров, особенно Ошибки. Лучшие мультфильмы Clampett's часто драматизируют (и живой) этот процесс изменения.

Фактически, Clampett является самым успешным с характерами такой как Ненормальный, чья выразительная субъективность просачивается в мир, который окружает их. Как государства Барьера: “как драматург он выделялся при показе характеров в конфликте не друг с другом, но с их собственными эмоциями” (24). Это частично, почему некоторые из мультфильмов Ошибок Clampett's (таких как Падающий Заяц, 1943) настолько неравны и тверды взять; директор поворачивает наиболее управляемые из характеров в мелкую яму невротических навязчивых идей. McGilligan видит этот контраст директивных стилей как подчеркивание ограничений кино Clampett's: “Jones поставил на кон свои трюки в понятие; Clampett был удовлетворен умным gimmickry” (25). Он берет это далее и отчитывает то, что он видит как окончательная консервативность сторонников Clampett's:“ Как Жирный, Clampett является непоправимо господствующим. Когда его поклонники хвалят его абсолютную характеризующуюся галлюцинациями мультипликацию, его моральное видение, и его превознесенную безвкусность, они действительно обращаются модно модная культура Теперь” (26). Иссушающий анализ McGilligan's того, что он видит как "довольно юный" ландшафт работы Clampett's, действительно держит некоторый вес, но это не составляет искренне характеризующийся галлюцинациями visuals, ирреальные сопоставления и тревожный "юмор", которые варятся в кофеварке всюду по его мультфильмам. Директивное сравнение McGilligan's также полагается на обычный контраст между интеллектуальной и философской природой Jones' и большим коммерческим, содействующим и материальным расположением gormless Clampett's.

Clampett может быть расценен как изобретатель форм. Jones определенно имел часть этого изобретения – и намного больший моральный юмор и сложность – но в своих лучших проявлениях как рафинадчик форм. Как заявлено ранее, отъезд Clampett's от Уорнеров после 15 лет, учел консолидацию единиц мультипликации и их намного большего количества систематизируемых стилей, но также и привел его в исследование появляющихся форм. Он долго интересовался комбинацией различных типов мультипликации, кукольного представления и живого действия, и после краткого ограничения как творческая голова Мультфильмов Колумбии, он двигался в телевизионное производство. Даже в течение его времени в Уорнерах, Clampett экспериментировал с коммерческим планированием производства (для обоих Уорнеров и Диснея), мультипликация объекта, последовательное приключение и адаптация книжки комиксов. Его последующая работа в недавно форме на стадии становления телевидения позволила ему далее его интересу в резком преувеличении, экономичных формах ограниченной мультипликации, и немного тревожной комбинации нарисованных фонов, кукольного представления и замаскировала актеров. Начальным набегом Clampett's в телевидение было в широком масштабе успешное Время для Круглой шапочки, показ, который продвинул его название и "гения" намного более широко распространенным способом чем в значительной степени анонимный прием его мультфильмов Уорнеров в это время (подчеркнутый перевыпуском многих из мультфильмов этого периода без кредитов производства). Этому поощрению имени Clampett's и авторства содействовали в оживляемой ячейкой версии
Круглая шапочка и Сесил
Круглая шапочка и Сесил
Круглая шапочка и Сесил произведены в начале 1960-ых; даже песня темы содержала ссылку на авторство Clampett's, и его изображение мультипликации появилось во вводных кредитах (также добавляющий топливо к враждебности Jones, я приму). Успех и широкое обращение этих двух программ имели тенденцию затенять работу Clampett's над Уорнерами, но также и позволили ему эфирное время и гласность, чтобы продвинуть его собственную роль в создании характеров как Ненормальный и Ошибки. В это время Clampett также произвел других телевизионных пилотов, включая: телевикторина, комбинирующая детей живого действия и марионетки; причудливое сопоставление человека живого действия возглавляет и оживляемые фоны и тела; и оживляемый ряд, показывающий новые характеры или установленные лица, такие как Эдгар Bergen и Джуди Canova. Каждая из этих предполагаемых программ продолжала нечистые и комбинаторные качества большой части работы Clampett's над Уорнерами (27).

Хотя индивидуальные эпизоды и Времени для Круглой шапочки и Круглой шапочки и Сесила действительно достигают близко к безумным высотам и выразительным визуальным царствам лучшей работы Уорнеров Clampett's, эти две программы, в целом, датировались значительно. Время для Круглой шапочки очаровательно для его понимания рано, живое телевидение, но его юмор является часто явно юным и scatological, и как его позже оживляемая ячейкой копия, визуально менее динамичным чем мультфильмы Уорнеров (неизбежный, рассматривая бюджеты и периоды, Clampett работал с).

Clampett всегда был энергичным и изобретательным кинопроизводителем, но его поощрение пантеону “Великих Директоров” фактически утверждено на небольшом количестве мультфильмов, произведенных между 1942 и 1946. Он - важное и интересное число в других пунктах, но это только периодически во время этого периода, что его работа берет комбинаторную, выразительную и основанную на опыте форму, которая иллюстрирует пик Голливудской мультипликации. Его статус в этом отношении, идет параллельно тому из Престона Стерджес автора-директора (28). Manny Farber и W. S. Эмблема, в их образцовом счете карьеры Sturges', точно определяет особенность определения работы директора как "скорость", связывая это с быстрой модернизацией Соединенных Штатов, и изменением целиком и психическими состояниями, требуемыми идти в ногу с этим (29). Как Clampett, карьера Sturges' определена бесконечной переменой между жанрами и тонами, так же как по-видимому безграничной изобретательностью и перекомбинацией форм. Jones в значительной степени оставался в пределах царства мультипликации ячейки в течение его карьеры, и Sturges и Clampett, перемещенный между средами и новшествами. Собрание произведений Jones' охватывает почти 50 лет; Sturges и зашитая энергия Clampett's были в значительной степени рассеяны после взрыва кинематографического творческого потенциала в первой половине 1940-ых. Все более и более безумная скорость, которую Farber и Эмблема видят как новшество определения работы Sturges', также найдена в мультфильмах Clampett's:“ он [Sturges] представил находящееся во власти скоростью общество через многократный центр, а не единственную, постоянную линзу пионеров” (30). Однако, что Farber и Эмблема видели как “гладко едущее транспортное средство, идущее в высокой скорости, проходящей области, города, дома и даже другие транспортные средства” (31), неконтролируемые крены в работе Clampett's, угрожая превысить пределы Голливудской мультипликации. Эта особенность описана многими авторами в терминах ощутимо эластичного, упругого или поддающегося трансформации качества, найденного в его работе. Эта скорость визуализируется в способе, которым движения характеров опережают свои фоны, выдающееся положение, данное ведущим массовое производство машинам (“я - multiplyin'”, объявляют Ошибки в Большой Дремоте), и гибкость и эластичность тел характеров и лиц. В ранней мультипликации как Ненормальный Доктор аппарат искусственного дыхания обязан оправдывать расширение и заключение контракта частей тела характеров как радужные оболочки конца в, в то время как такие крайности выражения - параметры определения всей мультипликации и ее часто стертых или искаженных фонов, который пульсирует всюду по последним мультфильмам как Узкое место Ребенка и Большой Грабеж Копилки.

В конечном счете, большое наследство карьеры Clampett's находится в мультфильмах, которые он сделал в Уорнерах (особенно с 1942) и специфическая, непослушная энергия и “спазматическо-упругий стиль”, они источают (32). Его лучшие мультфильмы редко хорошо структурируются, принуждая несколько критиков требовать полного неудовлетворительного качества к тому, что они уступают, периодически экстраординарные мультфильмы. Однако, я следовал бы за более полезным лидерством Барьера в предложении этого:

Есть кое-что почти угрожающее о мультфильмах Clampett's с этого периода [1944-46], потому что директор, кажется, позволяет промаху в них очень много вещей – причудливые затычки, ребяческие навязчивые идеи, садистские убеждения – который исключило бы больше методических директоров. Его мультфильмы могут сделать зрителей неудобными, поскольку немного мультфильмов могут (33).

Таким образом, его работа определена открытостью к ситуациям и идеям, и его мультфильмы редко заканчиваются в драматично удовлетворяющей манере. Во многих из них характеры дергаются из их государства мечты или мечтательности, мир, пробитый в беспорядке во вводные моменты perfunctorily отложенный в выравнивании. Например, Большая Дремота заканчивается с быстрым возвращением к статус-кво (Ошибок, обманывающих в соответствии с Элмером), поскольку оба "характера" шумно спускаются с облаков (другой главный продукт Clampett) и вступают в свои дремлющие тела. Удивительное число мультфильмов Clampett's также заканчивается со слабым, затычки стиля водевиля – видят, например, темнокожий Gocart в конце Bacall к Оружию, кто вспоминает многочисленные ссылки на Рочестер и Джека Benny в мультфильмах этого периода – предполагающий, что классические требования закрытия рассказа не являются подходящими к его работе.

С отъездом Clampett в 1945–46 закончилась первая Золотая эра мультипликации Уорнеров; заключительная последовательность работ он направил на стенды студии в башенке его карьеры. К этому времени Tashlin уже переместился к кино живого действия как автор, и Avery был выгодно нанят, производя его лучшую работу над MGM. Многие из лучших мультфильмов Clampett's работают как актуальные пародии на и ссылки на современные культурные артефакты (очень много военных ссылок) и как бесконечные комедии, иллюстративные из лучшего и большинства transgressive традиций студии Уорнеров. Они - также мультфильмы, которые переместились мимо симпатичной, анимистической и "реалистической" логики мультипликации Диснея. Этот краткий период мультипликации Уорнеров (с конца 1930-ых к 1946) произвел некоторые из наиболее длительных, вольных и причудливых примеров анти-и мультипликация постДиснея, чтобы выйти из Голливуда. Добро пожаловать в Clampett-землю, проверьте свои уши Микки Mouse в двери.


© Адриан Danks, сентябрь 2004

Эта статья рецензировалась.
Если Вы хотели бы прокомментировать эту статью, пожалуйста пошлите письмо редакторам.

Сноски

  1. Кеннет C. Spence, "Боб Клэмпетт", Комментарий Фильма, издание 20, номер 6, ноябрь-декабрь 1984, p. 75.

  2. Стив Schneider, Это - все Люди! Искусство Мультипликации Warner Bros., Генри Holt, Нью-Йорка, 1988, p. 58.

  3. Для исчерпывающего отчета карьеры Clampett's, см. Майкла Barrier и Milton Gray, "Повторно посещаемый Funnyworld: Интервью с Бобом Клэмпетт", Майкл Barrier. Com 2004.: Это обширное интервью, первоначально изданное в Funnyworld в 1970, представляет счет Clampett's его карьеры и репутации, так же как более критического редакционного комментария авторов.

  4. Леонард Maltin, Мышей и Волшебства: История американских Мультипликаций, McGraw-холма, Нью-Йорка, 1980, p. 734.

  5. Maltin, p. 733.

  6. Барри Putterman, “Короткая Критическая История Мультфильмов Warner Bros.” в Кевине S. Sandler (редактор)., Чтение Кролика: Исследования в Мультипликации Warner Bros., Университетской Прессе Rutgers, Нью-Брансуике, 1998, p. 33.

  7. Финал Clampett's мультфильмы Уорнеров был выпущен вплоть до октября 1946. Однако, работа Clampett's над его последними мультфильмами была закончена в 1945, но общий список выпуска означал, что фильмы часто выпускались в кино спустя 18 месяцев после их производства. Это составляет различные даты, данные различными авторами для движения Clampett's между студиями и для его работы с определенными сотрудниками.

  8. Майкл Barrier, Голливудские Мультфильмы: американская Мультипликация в ее Золотом Веке, Прессе Оксфордского университета, Оксфорде, 1999, p. 451.

  9. Барьер, p. 459.

  10. Барьер, p. 453.

  11. Барьер, p. 456.

  12. Грэг Ford, у которого взял интервью Джон Canemaker, “Голливудская Мультипликация”, издание Информационного бюллетеня Кинопроизводителей 7, номер 6, апрель 1974, p. 36.

  13. Барьер, p. 461.

  14. Тимоти R. White видит, что это популярное и критическое изменение происходит явно от Диснея Уорнерам. Однако, он не видит, что это "критическое" изменение появляется до переоценки студии Диснея и ее различного ancillaries в 1960-ых. Повышение американского напряжения авторского кинематографа в тот же самый период позволяет дальнейшую переоценку, дифференцирование и классификацию мультфильмов, произведенных в Классическую Голливудскую эру. См., Тимоти R. White, “От Диснея к Warner Bros.: Критическое Изменение”, Читая Кролика: Исследования в Мультипликации Warner Bros., стр 38–48.

  15. Для обсуждения представлений гонки в Угольном Афроамериканце и Голливуде короткая мультипликация периода более широко, см. Тэрри Lindvall и Бена Fraser, “Более темные Оттенки Мультипликации: Афро-американские Изображения в Мультипликации Warner Bros.”, Читая Кролика: Исследования в Мультипликации Warner Bros., стр 121–36. Признавая современные трудности Угольного Афроамериканца, Lindvall и Фрейзер обеспечивают очаровательный счет того, что они видят как “положительный вклад и наследство” (p. 133) таких мультфильмов Clampett. Они также прослеживают большую часть энергии и вдохновения для Угольного Афроамериканца к Афро-американской культуре периода, Скачок производства стадии Герцога Ellington от радости, в частности.

  16. Lindvall и Фрейзер, p. 131.

  17. Тим Onosko, “Боб Клэмпетт: Мультипликатор”, Бархатная Легкая Ловушка, номер 15, Падение 1975, p. 38.

  18. Norman F. Klein, Семь Минут: Жизнь и Смерть американской Мультипликации, Оборотной стороны, Лондона и Нью-Йорка, 1993, p. 199.

  19. Schneider, p. 21.

  20. Едва удивительно, что Jones продолжал предписывать, чтобы несколько адаптации историй Seuss' и характеров для телевидения, включая Horton Услышали Кто (1967).

  21. Барьер, p. 463.

  22. Klein, p. 194.

  23. Патрик McGilligan, "Роберт Clampett" в Дэнни и Gerry Peary (редакторы), американская Мультипликация, E.P. Dutton, Нью-Йорк, p. 151.

  24. Барьер, p. 470.

  25. McGilligan, p. 154.

  26. McGilligan, p. 155.

  27. Самый большой ресурс на работе Clampett's в конце 1940-ых, 1950-ых и 1960-ых - Круглая шапочка образцового Боба Клэмпетт Развлечения Изображения и Сесил: Специальный Выпуск (1999) DVD. Этот DVD включает многочисленные эпизоды Круглой шапочки и Сесила и Время для Круглой шапочки, так же как юная длина в футах, застреленная Clampett в середине 1920-ых, обильных примерах пилотов и испытательной длины в футах для прерванных проектов, домашних кинофильмов, звуковых комментариев, обширных интервью и регистрации фактических сессий истории. Хотя бесспорно hagiographic в большой части его критического содержания, этот DVD обеспечивает очаровательное понимание области и ограничений работы Clampett's. Это также концентрируется на периодах и аспектах работы Clampett's, скудно покрытой в другом месте, включая в эту статью.

  28. По совпадению, мультипликация для начальных титров Sturges' Леди Eve (1941) была произведена единицей мультипликации Уорнеров.

  29. Manny Farber и W. S. Эмблема, “Престон Стерджес: Успех в Кинофильмах”, Культура Фильма, номер 26, Зима 1962, стр 9–16.

  30. Farber и Эмблема, p. 11.

  31. Farber и Эмблема, p. 11.

  32. Ричард Corliss, “Warnervana”, Комментарий Фильма, издание 21, номер 6, ноябрь-декабрь 1985, p. 17

  33. Барьер, стр 455.


  Боб Клэмпетт
Боб Клэмпетт

Работы о кинематографе

Как наблюдатель директора/мультипликации в Warner Bros.

История Толстяка Badtime (24/7/1937)
Разбогатейте Быстрый Толстяк (28/8/1937)
Конкурент Ровера (9/10/1937)
Агентство Героя Толстяка (4/12/1937)
Папа Толстяка (15/1/1938)
Какая Цена, Жирная (26/2/1938)
Пять Толстяка и Десять (16/4/1938)
Неприятность Injun (21/5/1938)
Сторона Толстяка (25/6/1938)
Жирный и Ненормальный (6/8/1938)
Жирный в Wackyland (24/9/1938)
Непослушный Племянник Толстяка (15/10/1938)
Жирный в Египте (5/11/1938)
Ненормальный Доктор (26/11/1938)
Одинокое Более странное и Жирный (7/1/1939)
Неприятность Шины Толстяка (28/2/1939)
Тайна Кино Толстяка (11/3/1939)
Куриные Колебания (1/4/1939)
Kristopher Kolumbus. Младший (13/5/1939)
Полярные Приятели (3/6/1939)
Неприятность Скальпа (24/6/1939)
Пикник Толстяка (15/7/1939)
Мудрые Шарлатаны (5/8/1939)
Гостиница Толстяка (2/9/1939)
Вот это да (23/9/1939)
Непослушные Соседи (7/10/1939)
Разноцветный Волынщик, Жирный (4/11/1939)
Поклонник Фильма (26/12/1939)
Последний Стенд Толстяка (6/1/1940)
Африканские Писки (27/1/1940)
Ali-ромовая-баба, Связанная (10/2/1940)
Паломник, Жирный (16/3/1940)
Счастливый ударом Жидкий (13/4/1940)
Плохая Рыба Толстяка (27/4/1940)
Chewin' Мишка (8/6/1940)
Терпеливый Толстяк (24/8/1940)
Доисторический Толстяк (12/10/1940)
Кислая Киска (2/11/1940)
Робкий Тореадор (21/12/1940) cо-директор: Norman McCabe
Шатание Дремоты Толстяка (11/1/1941) cо-директор: Norman McCabe
Кретиничная Бакалея (29/3/1941)
Ферма Резвится (10/5/1941)
Скромная Приманка (7/6/1941)
Встретьте Джона Doughboy (5/7/1941)
Мы, Животные, Писк (9/8/1941)
Утка Henpecked (30/8/1941)
Уклончивый Канарский (22/11/1941) cо-директор: Tex Avery
Wabbit Twouble (20/12/1941)
Пес Толстяка (27/12/1941)
Любые Облигации Сегодня (1942) трейлер для американской войны Bonds*
Сумасшедший Круиз (14/3/1942) cо-директор: Tex Avery
Люки Horton Яйцо (11/4/1942)
Дурацкий Wabbit (2/5/1942)
Кролик Ошибок получает Boid (11/7/1942)
Eatin' на Манжете (22/8/1942)
Кошка Hep (3/10/1942)
Рассказ о Двух Котятах (21/11/1942)
Угольный Афроамериканец и de Sebben Затмевают (16/1/1943)
Черепаха побеждает Зайцем (20/2/1943)
Мудрая Утка Quacking (1/5/1943)
Оловянные Бездомные кошки Кастрюли (26/6/1943)
Слащавый Концерт (25/9/1943)
Борясь с Инструментами (октябрь 1943) Частная Запутанная мультипликация сделана для армии США Сигнал Corps*
Падающий Заяц (30/10/1943)
Зуд вовремя (4/12/1943)
Ловушки (январь 1944) Частная Запутанная мультипликация сделаны для армии США Сигнал Corps*
Каков Cookin' Доктор? (8/1/1944)
Пометьте Tock Tuckered (8/4/1944)
Российская Рапсодия (20/5/1944)
Заяц Ribbin' (24/6/1944)
Птичий и Животное (19/8/1944)
Ошибки Ковбоя (26/8/1944)
Старый Серый Заяц (28/10/1944)
Призывник Daffy (27/1/1945)
Ужасная Пара (9/6/1945)
Колеса Фургона (28/7/1945)
Робкий Канюк (5/9/1945)
Книжное Ревю (5/1/1946)
Узкое место Ребенка (16/3/1946)
Kitty Kornered (8/6/1946)
Большой Грабеж Копилки (20/7/1946)
Bacall к Оружию (3/8/1946)
Большая Дремота (5/10/1946)

* Хотя сделано для американских Армейских отделов, все эти мультфильмы были сделаны под зонтиком Уорнеров.

к вершине страницы

Выберите Библиографию

Майкл Barrier, Голливудские Мультфильмы: американская Мультипликация в ее Золотом Веке, Прессе Оксфордского университета, Оксфорде, 1999.

Джерри Beck и Will Friedwald, Мелодии Looney и Мелодии Merrie: Полный Иллюстрированный Справочник по Мультфильмам Warner Bros., Henry Holt and Co., Нью-Йорку, 1989.

Джеф Lenberg, "Боб Клэмпетт", Великие Директора Мультипликации, McFarland & Co, 1983, стр 48–64.

Ричард Corliss, “Warnervana”, Комментарий Фильма, издание 21, номер 6, ноябрь-декабрь 1985, стр 11–13, 16–19.

Джон Canemaker, “Голливудская Мультипликация”, Информационный бюллетень Кинопроизводителей, издание 7, номер 6, апрель 1974, стр 32–36.

Грэг Ford, “Братья Уорнера”, издание Комментария Фильма 11, номер 1, январь-февраль 1975, стр 10–16, 93.

Развлечение Изображения, Круглая шапочка Боба Клэмпетт и Сесил: Специальный Выпуск, DVD, 1999.

Norman F. Klein, Семь Минут: Жизнь и Смерть американской Мультипликации, Оборотной стороны, Лондона и Нью-Йорка, 1993.

Тэрри Lindvall и Бен Fraser, “Более темные Оттенки Мультипликации: Афро-американские Изображения в Мультипликации Warner Bros.” в Кевине S. Sandler (редактор)., Чтение Кролика: Исследования в Мультипликации Warner Bros., Университетской Прессе Rutgers, Нью-Брансуике, 1998, стр 121–36.

Леонард Maltin, Мышей и Волшебства: История американских Мультипликаций, McGraw-холма, Нью-Йорка, 1980.

Патрик McGilligan, "Роберт Clampett" в Дэнни и Gerry Peary (редакторы, американская Мультипликация, E.P. Dutton, Нью-Йорк, 150-57.
Музей Современного Искусства, Kaboom! Взрывчатая Мультипликация из Америки и Японии, MCA, Сиднея, 1994, стр 87–88.

Тим Onosko, “Боб Клэмпетт: Мультипликатор”, Бархатная Легкая Ловушка, номер 15, Падение 1975, стр 38–41.

Барри Putterman, “Короткая Критическая История Мультфильмов Warner Bros.” в Кевине S. Sandler (редактор)., Чтение Кролика: Исследования в Мультипликации Warner Bros., Университетской Прессе Rutgers, Нью-Брансуике, 1998, стр 29–37.

Стив Schneider, Это - все Люди! Искусство Мультипликации Warner Bros., Генри Holt, Нью-Йорка, 1988.

Кеннет C. Spence, "Боб Клэмпетт", Комментарий Фильма, издание 20, номер 6, ноябрь-декабрь 1984, стр 74–6.

к вершине страницы


Главная » Кино »
Наверх