.gif){kind=small} |
||||||||||||||||||
|
|
|
|
|
|
| |||||||||||||||||||||||||||||||
 | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Главная » Кино »
Именно в первой половине 1940-ых условия возникли, который лучше всего удовлетворил чувствительности Clampett's; он оказался в студии, которую настигли энергия и относительная свобода военного производства, где персонал часто изменялся, где определенная мораль и даже визуальные структуры / структуры рассказа были ослаблены, где характеры (такие как Ошибки и Ненормальный) сгибались и брали новые формы и формы, и где превознесенные крайности стиля, которые определяют его лучшую работу, считали приемлемыми и возможно даже необходимыми. К 1943, поскольку Барри Putterman предлагает: Теперь работая в цвете и унаследовавший ключ аниматоры Avery Роберт McKimson и Rob Scribner, Clampett был свободен исследовать его главную озабоченность, почти необыкновенно романтичная тоска избежать человеческих ограничений через оживляемое физическое преобразование (6). Это - мультфильмы, сделанные в этот период, и до 1945, когда он оставил партию Уорнеров, это теперь определяет репутацию Clampett's (7). Другие авторы, такие как Майкл Barrier, привели доводы в пользу намного более краткого расцвета гения директора;“ Если бы он покинул студию в 1944 вместо 1945, было бы намного более трудно сделать случай для него как главный директор” (8). Из всех счетов работы Clampett's над Уорнерами Барьер является самым детальным и чувствительным к фактическим условиям производства, с которым он столкнулся там. Хотя он выбирает Clampett в терминах его видения и способности возбудить мультфильмы он helmed, он также расценивает конечный продукт (и часто его ограничения) как совместный в природе; частично возлагая ответственность за изменчивость работы директора над различными аниматорами он работал с. Например, и в отличие от Putterman, он расценивает жидкий реализм мультипликации Роберта McKimson's как противоположный поддающемуся трансформации, почти психологическому предоставлению Clampett's характера, линии и места;“ С возвращением захваченного влияния McKimson's мультфильмы Clampett's еще раз удовлетворяли как wholes” (9). Таким образом, Барьер картирует вощение и уменьшение карьеры Clampett's через визуальное свидетельство, которое он видит отпечатанный в различные стили мультфильмов, и аниматоров, которые воздействовали на них. Сам Clampett часто расценивается как относительно элементарный чертежник, и успех его мультфильмов, зависящих от путей, которыми его аниматоры, фон и оформители были в состоянии интерпретировать крайности его руководящих иллюстраций и идей затычки. Фил Monroe, аниматор, который работал с Clampett во время Второй мировой войны, но более известен за его работу с Чаком Джонс, утверждал, что “самый сильный пункт Clampett's будет то, что, когда Вы говорили с ним об истории, он вызовет энтузиазм у Вас с его … пунктов истории, Он всегда говорил с Вами. Он встал бы и разыграл бы кое-что; он был очень описательным.” (10) Таким образом, самые большие мультфильмы Clampett's определены вольным визуальным стилем, вниманием к описательным деталям, и смыслом энергии и энтузиазма, который Монро описывает выше. Этот энтузиазм простирается в его представление определенных характеров, Ненормальной Утки в частности. Хотя Ненормально имеет большую плотность характера в работе Чака Джонс, он никогда не является сочувствующим или энергичным чем в мультфильмах Clampett. Изобилие характера и мультипликации объединяется в движущиеся угловые искривления что гид Daffy через такую классику как Призывник Daffy (1945) и Узкое место Ребенка (1946). Работа Clampett's над Уорнерами определена его мультипликацией скорости и крайностей. Его мультфильмы часто смешивают вместе различные жанры, ссылки на другие мультфильмы и популярную культуру, разнообразные стили мультипликации, и различную степень преданности формуле преследования, которая определяет много Классических Голливудских мультфильмов. В отличие от работы его современника, коллеги, и иногда "противника", Чака Джонс, Clampett был часто менее успешным в объединении "классических" требований рассказа и стиля в его работу. Поскольку Барьер заявляет, “Он [Clampett] осуществлял контроль директора не, поскольку Jones сделал, давая его мультфильмы гладкие поверхности и логические структуры, но пытаясь сделать их настолько возмутительными насколько возможно” (11). Классические нормы истории и стиля могут казаться ненужными требованиями для мультипликации, и все же Голливудская мультипликация была вообще ограничена рядом пределов – даже силы тяжести и перспективы – родственный ее копии живого действия. Как в некоторой комедии живого действия, эта форма, протянутая, чтобы включить прямой адрес на камеру, затычки затемнения, и гипервыразительные действия, но обычно содержались в пределах причинных, линейных структур классического повествования, скорее систематизируемой системы звезды, и ряда жанров, часто заимствуемых (и пародировались) от кино живого действия. Эта гиперпреданность формам живого действия стала центральными динамичными из мультфильмов Уорнеров Франка Тэшлин в раннем к середине 1940-ых, в то время как Jones и даже работа Freleng's обычно работает в регистре, тоне и даже разрабатывать по-видимому заимствованный от комедии живого действия и драмы (с выражениями и эмоциями, выигранными к музыке в моде, родственной более широким формам мелодрамы). Только в мультфильмах Clampett и его великого наставника Tex Avery обещание и потенциал мультипликации полностью исследуются (хотя после начального ряда смертельных медленных мультфильмов Jones действительно экспериментировал с цветом, формами ограниченной мультипликации и скорости в начале 1940-ых). Работа Avery's над Уорнерами (с 1936 к '42) и современна и старомодна или vaudevillian в природе. Бесконечные затычки, вовлекающие характеры, непосредственно обращаясь к "камере", игре слов на названиях и общих выражениях, пародиях на различные жанры (особенно фильмы о путешествиях), и даже природа и форма характеров, которые он помог создать и форма (такая как Ошибки и Ненормальный), являются комбинациями этих двух тенденций. Только когда Avery двигался в MGM в 1941 (мультфильмы его Уорнеров были выпущены в 1942), что эти "затычки" взяли более явно кинематографический и философский тон в его работе. Ранние мультфильмы Clampett's часто обязаны новшеству и форме работы Avery's, но он в конечном счете оказался намного более искусным в подталкивании физических границ и крайностей оживляемых миров, которые он создал. Однако, поскольку Грэг Ford спорил, “[Clampett] очень подобно Avery и очевидно под влиянием него в терминах индивидуальных затычек. Но он - только не концептуальный художник, который Avery, он не имеет дело в дисциплинированных областях абстракции” (12). В то время как много авторов видят это как дефицит, эта неспособность осмыслять и оправдать абстракцию, так же как чувство неловкости, состоит частично в том, что дает мультфильмам Clampett's их огромную энергию и отличительный стиль. Оконечность и недисциплинированное качество мультфильмов более поздних Уорнеров Clampett's могут быть частично объяснены его рабочим методом; он обычно только иллюстрировал крайности выражения характера, все более и более используя эту роль как средство протянуть материальные и гравитационные границы миров его фильмов и тел его характеров. Это иллюстрировано в таких вольных мультфильмах как Узкое место Ребенка, где тела Жирных и Ненормального являются почти жидкостью в природе, постоянно переформулировке, обострении и выравнивании, чтобы продемонстрировать эмоциональные и физические крайности, характеры проходят. В результате они часто - чистые, освобожденные воплощения этих государств. Все более и более гипервыразительная природа мультфильмов Clampett's также иллюстрирована и его использованием динамических и нереалистичных (часто "пятно") колер и его выбор характеров. Многие из лучшей Ненормальной звезды мультфильмов Clampett's, выдвигая этот часто продажный характер в области, что немного других директоров взяли его. Ранние мультфильмы Clampett's с
Из всех директоров, которые работали на Clampett оборудования мультипликации Уорнеров, была возможно ключевая фигура в перемене студии к более лихорадочному, энергичному и преувеличенному стилю в конце 1930-ых. Наряду с резюме Tashlin's, которым управляют фильмов между 1943 и 1945, работа Clampett's в 1940-ых - возможно башенка первого "Золотого Века" Уорнеров мультипликации, отмечая движение из позади тени Диснея и к занятию места, оставленного увеличенным интересом Диснея в производстве игрового фильма (и также благодаря движущимся вкусам аудитории, возможно). Фильмы Clampett's этого периода (особенно с 1942, когда его бюджеты увеличились и он принял единицу производства Avery's) иллюстрируют изменение студии далеко от полу - "реалистическая" мультипликация характера и к более вольному, сатирический, явно актуальный, преувеличенный но также и очищенный стиль. Этот более ранний "золотой" период извлек выгоду из присутствия в студии Уорнеров четырех главных директоров (Jones, Clampett, Tashlin и, какое-то время, Avery), каждый с опознаваемыми стилями, частично подделанными командами, с которыми каждый работал. Это также видело появление и консолидацию команды аниматоров, музыкантов (особенно Карл Stalling, который прибыл от Диснея в 1936), голосовые художники (Mel Blanc прибыл в 1937), второстепенные художники, и авторы, которые должны были сделать Уорнеров выдающейся короткой студией мультипликации в 1940-ых и 1950-ых (коммерчески и в терминах критической переоценки) (14).
Угольный Афроамериканец - одно из самых ясных исследований и иллюстрации этого перерыва с традицией Диснея. Вместо того, чтобы игнорировать господство производства особенности Диснея, это - очень ловкая, энергичная и спорная пародия на Белоснежку, которая иллюстрирует краткость, визуальный ритм и скоропалительное шагание лучшей работы студии (15). Однако, это вероятно более точно рассматривается как риф на, а не пародия на фильм Диснея. В отличие от большой части работы студии Диснея, Угольный Афроамериканец - неопрятный, современный, чрезвычайный и отвратительно расистский фильм (расизм многих фильмов Диснея часто меньше искренен и более надоедлив). Это обновляет историю Диснея к современному военному урегулированию, в котором Куини звонит в Murder Inc“ потерять сознание Настолько Белый”, и мешать ей украсть принца Chawmin в костюме фасона "зут"'. Это - мультипликация, широко расцененная как шедевр в отсутствие, редко замеченный продукт сексуальных нравов и этническое стереотипирование его времени. Однако, много авторов понятно выходят из своего пути и подчеркнуть идеологические проблемы фильма – специально для современных зрителей – и его экстраординарной энергии и яркого стиля как мультипликация. Поскольку Тэрри Lindvall и Бен Fraser предлагают: Наглость Угольного Афроамериканца зарабатывала фильм большая часть его славы, но потрясая, поскольку это для его расового содержания, эстетического и музыкального блеска, невозмутимого похабства, и чистые cartooniness спасают это как шедевр для большинства зрителей, даже некоторых черных зрителей (16). Очень часто также делается из "исключительного" исследования, которое Clampett и его аниматоры предприняли (они посетили ночные клубы и "призвали" африканско-африканских музыкантов и актеров), чтобы обеспечить точное, праздничное, подлинное и incorporative видение городской Афро-американской культуры времени. Наряду с Оловянными Бездомными кошками Кастрюли (1943) это выдвигает на первый план обаяние Clampett's с Афро-американской уличной культурой, ее синкопой и языком, выдвигая ее мощные стереотипы к крайностям комической нелепости. Кроме того, как со многими из мультфильмов Clampett's, можно ощутить прямое влияние книжек комиксов, популярной музыки, уличной культуры, кино живого действия и современного искусства (особенно сюрреализм) на эти два фильма. Как большая часть лучшей работы Clampett's, эти фильмы - синкопировавшие снимки специфического времени, места и набора социальных нравов. Таким образом едва удивительно обнаружить, что самый большой период срока пребывания Clampett's в Уорнерах совпадает с наверх сползавшими стереотипами, поощренными эрой Второй мировой войны. Поскольку Тим Onosko спорит, “Clampett создал полностью новый и непочтительный стиль оживляемого кинопроизводства больше подходящий для эры или чем Дисней или чем Fleischer” (17). Хотя узкий счет Onosko's излишне одобряет Clampett за счет коллег его Уорнеров, так же как Avery в MGM, это действительно точно определяет подъем студии к башенке Голливуда короткая мультипликация во время этого периода и точно расценивает работу Clampett's как краеугольный камень этого процесса. Norman F. Klein видит появление мультипликации преследования, и ее преимущество в Уорнерах к концу 1930-ых, как существенное к развитию динамизма короткой Голливудской мультипликации, и ее преобразованию в 1940-ых. Он придает существенное значение увеличивающейся скорости лучших мультфильмов, относительно скорости, ритма и увеличивающейся визуальной анархии как ключевые вклады Голливудской мультипликации к духу времен. Он видит это как не что иное как "преобразование", во время которого “двумя владельцами мультипликации скорости был Avery и Clampett” (18). Другие авторы, такие как Стив Schneider утверждают, что это преобразование ", спровоцированное" студией, было более широко распространенным, “к 1940, мультфильмы Уорнера преобразовали тон и характер всей американской коротко-подчиненной мультипликации” (19). Поскольку Klein предлагает, Clampett - один из подстрекателей этого преобразования и ключевой фигуры в ускорении скорости Голливудской мультипликации. Такая последняя мультипликация Clampett как
Небрежное, застенчиво "искусственное" и переигрываемое (в большом pontificating Ненормальном стиле) структура рассказа Большого Грабежа Копилки, выдвигает на первый план другой доминирующий аспект мультипликации Clampett. Фильмы Clampett's, неизменно разорванные из их довольно неосновательных историй создания и в усиленную мечту или кошмар, заявляют что крах установленная cartoony логика времени и места. Все это, которое взятия для Элмера, чтобы заснуть (Большая Дремота, 1946) или Ненормальный к случайно удару непосредственно в голову (Большой Грабеж Копилки), развязать дикий всплеск ярких, часто первичные цвета, резюмируемые фоны и умножающиеся числа или големы, которые возбуждают лучшую работу Clampett's. Кроме того, самые большие фильмы Clampett's создают пластмассовые вселенные, которые сгибаются, простираются и буквально взрываются, чтобы приспособить нарушенные фантазии их главных героев. Таким образом, в Оловянных Бездомных кошках Кастрюли дикий качающийся джайв Клуба Kit Kat поднимает (“посылают мне outta мир скидки”), Жиры Waller-подобный кошачий главный герой в ирреальный пейзаж прямо из Жирного в Wackyland. В Bacall к Оружию (1946), перезрелые сексуальные фантазии главного героя волка фильма, поскольку он сидит, наблюдая одноцветную пародию на “Пугало Gocart” и “Laurie Becool” в Говардах Хокс, Чтобы Иметь и Иметь Не (1944, названный, чтобы, Должно быть, придется Иметь … здесь), зажигают и расслабляют место между аудиторией и экраном кино. Становится трудным разграничить границы между зрителем и зрелищем, фильмом и миром фильма, поскольку характеры становятся схваченными в фантазиях, которые разворачиваются в пределах и перед ними – и Пугало пытается зажечь сигарету Becool's с oxyacetylene факелом. В манере, более обычной к работе Avery, характеры на экране непосредственно обращаются к аудитории, волк эротически "кинематографическая" сигарета Becool's, от которой отказываются, и, в ее заключительные моменты, Gocart стреляет в волка. Эта нечетная, эластичная игра смысловой структуры, назад и вперед между diegetic и non-diegetic, является ключом к любопытно неточно указанной вселенной Clampett's. Его фильмы часто представляют обычный и "правдоподобный" мир мультипликации, если небольшая "резинка", которая впоследствии обходится психозом, подсознанием, мечтой, чрезмерным кутежом или только простым подзатыльником на голове, чтобы показать экстраординарную вселенную Clampett вне. Однако, эта склонность к пародии, подделке, гиперболической цитате и наверх раздутой энергии характерна для большой мультипликации Уорнеров во время этого периода и ранее. Например, Франк Тэшлин случай Заикающейся Свиньи (сделанный в 1937 и его девятая мультипликация для студии) является замечательным взлетом Универсальных фильмов ужасов Джеймса Вэл и создает искренне похожий на привидение cartoonisation Голливудского готического шрифта. Как другой фильм Tashlin, Подвиг Жирной Свиньи (1943), это полагается на образное и хорошо ясно сформулированное ассигнование техники живого действия (распадается, выразительные ракурсы, выстрелы точки зрения, и т.д). Визуальные области мультфильмов Tashlin's являются часто необычно образными и яркими; например, проход в полете несчастного менеджера гостиницы через за кадром место отражен, в свою очередь, в пределах глаз и Жирных и Ненормальных. Очень был написан о природе мультипликации работы игрового фильма Tashlin's (особенно с Джерри Льюис), но немного о его попытках принести комплект инструментов, грамматику и "логику" кино живого действия к мультипликации (чтобы думать о мультипликации как о фильме и затем фильме как мультипликация). Таким образом, мультфильмы Tashlin's изобилуют самосознанием формы, ее возможностей и материальности, и ее явного отношения к кино живого действия. В процессе символические отношения, которые являются теперь часто трудными иметь в виду, наблюдая предмет короткометражного мультфильма, подделаны и настаиваются между многими из его мультфильмов и особенности живого действия. Не удивительно, часто в мультфильмах Tashlin один большинство признает "подлинную" власть звезды этих оживляемых характеров. С его камеей Кролика Ошибок Подвиг Жирной Свиньи ожидает застенчиво сгибающие жанр феерии звезды Jones' 1950-ых (Scarlet Pumpernickel [1950], Огонь Кролика [1951], Кролик Beanstalk [1955] и т.д.). В целом, стиль Clampett's мультипликации является обычно более чрезвычайным и менее ограниченным чем Tashlin's. Такие сравнения со стилем других директоров Уорнеров помогают точно определить то, что является и отличительным и родовым о работе Clampett's. Разными способами, Clampett часто был наименее успешным рассказчиком в Уорнерах, создавая безумные и неравные миры, которые могли бы только быть периодически интересными или где “затычки так близко к тому, чтобы быть несоответствующим” (21). Поскольку Klein предлагает, это имеет непосредственное отношение к виду немирского места, которое создает Clampett: Место на Clampett-земле является очень опознаваемым, различным чем Tashlin – длинные выстрелы подъемного крана и кинематографические сокращения; различный чем Avery, который подчеркнул края структуры (квартира против глубокого). "Точка зрения" Clampett's больше походит на организованный набор, возможно еще более мелкий, и колеблется очень на уровне земли, как дурацкий набор дорог, сделанных для того, чтобы простираться вокруг углов. У характеров Clampett и объектов есть специфическая эластичность: они протягивают и хватают быстро в положение; как пружинные гусеницы (22). Таким образом, место Clampett's является специальным, чтобы выразить и содержать характеры; его фоны менее загромождены и более рассеянные, чем распространен в мультфильмах Уорнеров этого периода.
К концу 1940-ых мультфильмы Уорнеров подтвердили более последовательный и рациональный мир, перемещая некоторое расстояние от неудобного и неопрятного стиля и энергии последних мультфильмов Clampett's. Не удивительно, что Jones стал все более и более – и в некоторых случаях понятно – антагонистическим к Clampett и много претензий, которые он вносил к своему собственному преимуществу как подстрекатель и новатор в пределах студии. Такой антагонизм также вынудил много авторов о Классической Голливудской мультипликации стать на сторону, и обеспечить свидетельство для воспринятого превосходства чувствительности специфического директора и стиля. Например, в продвижении Jones, Патрик McGilligan критикует тупой меркантилизм своего противника: Clampett - неисправимый самопокровитель и гастролировал в провинции университетские городки колледжа и телевизионные ток-шоу в течение десятилетия, ведя себя как продавец панацеи для себя; чтобы услышать, что он говорит этому, он способствовал почти всему, что случилось на фабрике мультипликации Братьев Уорнера, за исключением обострения карандашей (23). Такой враждебный ответ конечно связан с, и частично произведен, многие, часто тайные, претензии, внесенные Clampett о его роли в изобретении характеров, создавая вещи как коммерческое планирование производства (он утверждает, что "произвел" первую куклу Микки Mouse), и как генератор идей для других директоров, но я думаю, что это также совместимо с совсем другими оживляемыми мирами, которые создали эти два директора. Часто замечательные мультфильмы Jones' 1950-ых, намного более заинтересованы в логике характера и мира, построенного по последовательности мультфильмов, "человеческих" эмоций и выражений, которые вовлекают аудиторию в пафос или экзистенциальный кошмар ситуации. Характеры Jones' имеют свой мир, и его ясно определенные границы (его мультфильмы часто наименее успешны, когда Ошибки или Ненормальный шаг из характера), в то время как граница между характером и миром часто намного более гибка в работе Clampett's. Таким образом, мультфильмы Jones' поддерживают намного более последовательный смысл характера. Когда его характеры ломаются от их обычных манер и жанров, это обычно в пределах структуры явной работы, уважения или подделки специфической формы. См., например, Ошибки и Элмера Fudd в семиминутном уплотнении Кольцевого Цикла Wagner's, Какова Опера, Доктор? (1957), или замечательная последовательность подделок жанра, играющих главную роль Ненормальный и Жирный в 1950-ых, включая Dripalong, Ненормальный (1951), Утиные Плуты за 24 1/2 Столетия (1953) и Команда Ракеты (1956). Мультфильмы Jones', такие как Волнение Кролика (1955) и Ошибка' Шляпы (1956), намного менее успешны, пытаясь изменить "природу" или психологию его любимых характеров, особенно Ошибки. Лучшие мультфильмы Clampett's часто драматизируют (и живой) этот процесс изменения. Фактически, Clampett является самым успешным с характерами такой как Ненормальный, чья выразительная субъективность просачивается в мир, который окружает их. Как государства Барьера: “как драматург он выделялся при показе характеров в конфликте не друг с другом, но с их собственными эмоциями” (24). Это частично, почему некоторые из мультфильмов Ошибок Clampett's (таких как Падающий Заяц, 1943) настолько неравны и тверды взять; директор поворачивает наиболее управляемые из характеров в мелкую яму невротических навязчивых идей. McGilligan видит этот контраст директивных стилей как подчеркивание ограничений кино Clampett's: “Jones поставил на кон свои трюки в понятие; Clampett был удовлетворен умным gimmickry” (25). Он берет это далее и отчитывает то, что он видит как окончательная консервативность сторонников Clampett's:“ Как Жирный, Clampett является непоправимо господствующим. Когда его поклонники хвалят его абсолютную характеризующуюся галлюцинациями мультипликацию, его моральное видение, и его превознесенную безвкусность, они действительно обращаются модно модная культура Теперь” (26). Иссушающий анализ McGilligan's того, что он видит как "довольно юный" ландшафт работы Clampett's, действительно держит некоторый вес, но это не составляет искренне характеризующийся галлюцинациями visuals, ирреальные сопоставления и тревожный "юмор", которые варятся в кофеварке всюду по его мультфильмам. Директивное сравнение McGilligan's также полагается на обычный контраст между интеллектуальной и философской природой Jones' и большим коммерческим, содействующим и материальным расположением gormless Clampett's. Clampett может быть расценен как изобретатель форм. Jones определенно имел часть этого изобретения – и намного больший моральный юмор и сложность – но в своих лучших проявлениях как рафинадчик форм. Как заявлено ранее, отъезд Clampett's от Уорнеров после 15 лет, учел консолидацию единиц мультипликации и их намного большего количества систематизируемых стилей, но также и привел его в исследование появляющихся форм. Он долго интересовался комбинацией различных типов мультипликации, кукольного представления и живого действия, и после краткого ограничения как творческая голова Мультфильмов Колумбии, он двигался в телевизионное производство. Даже в течение его времени в Уорнерах, Clampett экспериментировал с коммерческим планированием производства (для обоих Уорнеров и Диснея), мультипликация объекта, последовательное приключение и адаптация книжки комиксов. Его последующая работа в недавно форме на стадии становления телевидения позволила ему далее его интересу в резком преувеличении, экономичных формах ограниченной мультипликации, и немного тревожной комбинации нарисованных фонов, кукольного представления и замаскировала актеров. Начальным набегом Clampett's в телевидение было в широком масштабе успешное Время для Круглой шапочки, показ, который продвинул его название и "гения" намного более широко распространенным способом чем в значительной степени анонимный прием его мультфильмов Уорнеров в это время (подчеркнутый перевыпуском многих из мультфильмов этого периода без кредитов производства). Этому поощрению имени Clampett's и авторства содействовали в оживляемой ячейкой версии
Хотя индивидуальные эпизоды и Времени для Круглой шапочки и Круглой шапочки и Сесила действительно достигают близко к безумным высотам и выразительным визуальным царствам лучшей работы Уорнеров Clampett's, эти две программы, в целом, датировались значительно. Время для Круглой шапочки очаровательно для его понимания рано, живое телевидение, но его юмор является часто явно юным и scatological, и как его позже оживляемая ячейкой копия, визуально менее динамичным чем мультфильмы Уорнеров (неизбежный, рассматривая бюджеты и периоды, Clampett работал с). Clampett всегда был энергичным и изобретательным кинопроизводителем, но его поощрение пантеону “Великих Директоров” фактически утверждено на небольшом количестве мультфильмов, произведенных между 1942 и 1946. Он - важное и интересное число в других пунктах, но это только периодически во время этого периода, что его работа берет комбинаторную, выразительную и основанную на опыте форму, которая иллюстрирует пик Голливудской мультипликации. Его статус в этом отношении, идет параллельно тому из Престона Стерджес автора-директора (28). Manny Farber и W. S. Эмблема, в их образцовом счете карьеры Sturges', точно определяет особенность определения работы директора как "скорость", связывая это с быстрой модернизацией Соединенных Штатов, и изменением целиком и психическими состояниями, требуемыми идти в ногу с этим (29). Как Clampett, карьера Sturges' определена бесконечной переменой между жанрами и тонами, так же как по-видимому безграничной изобретательностью и перекомбинацией форм. Jones в значительной степени оставался в пределах царства мультипликации ячейки в течение его карьеры, и Sturges и Clampett, перемещенный между средами и новшествами. Собрание произведений Jones' охватывает почти 50 лет; Sturges и зашитая энергия Clampett's были в значительной степени рассеяны после взрыва кинематографического творческого потенциала в первой половине 1940-ых. Все более и более безумная скорость, которую Farber и Эмблема видят как новшество определения работы Sturges', также найдена в мультфильмах Clampett's:“ он [Sturges] представил находящееся во власти скоростью общество через многократный центр, а не единственную, постоянную линзу пионеров” (30). Однако, что Farber и Эмблема видели как “гладко едущее транспортное средство, идущее в высокой скорости, проходящей области, города, дома и даже другие транспортные средства” (31), неконтролируемые крены в работе Clampett's, угрожая превысить пределы Голливудской мультипликации. Эта особенность описана многими авторами в терминах ощутимо эластичного, упругого или поддающегося трансформации качества, найденного в его работе. Эта скорость визуализируется в способе, которым движения характеров опережают свои фоны, выдающееся положение, данное ведущим массовое производство машинам (“я - multiplyin'”, объявляют Ошибки в Большой Дремоте), и гибкость и эластичность тел характеров и лиц. В ранней мультипликации как Ненормальный Доктор аппарат искусственного дыхания обязан оправдывать расширение и заключение контракта частей тела характеров как радужные оболочки конца в, в то время как такие крайности выражения - параметры определения всей мультипликации и ее часто стертых или искаженных фонов, который пульсирует всюду по последним мультфильмам как Узкое место Ребенка и Большой Грабеж Копилки. В конечном счете, большое наследство карьеры Clampett's находится в мультфильмах, которые он сделал в Уорнерах (особенно с 1942) и специфическая, непослушная энергия и “спазматическо-упругий стиль”, они источают (32). Его лучшие мультфильмы редко хорошо структурируются, принуждая несколько критиков требовать полного неудовлетворительного качества к тому, что они уступают, периодически экстраординарные мультфильмы. Однако, я следовал бы за более полезным лидерством Барьера в предложении этого: Есть кое-что почти угрожающее о мультфильмах Clampett's с этого периода [1944-46], потому что директор, кажется, позволяет промаху в них очень много вещей – причудливые затычки, ребяческие навязчивые идеи, садистские убеждения – который исключило бы больше методических директоров. Его мультфильмы могут сделать зрителей неудобными, поскольку немного мультфильмов могут (33). Таким образом, его работа определена открытостью к ситуациям и идеям, и его мультфильмы редко заканчиваются в драматично удовлетворяющей манере. Во многих из них характеры дергаются из их государства мечты или мечтательности, мир, пробитый в беспорядке во вводные моменты perfunctorily отложенный в выравнивании. Например, Большая Дремота заканчивается с быстрым возвращением к статус-кво (Ошибок, обманывающих в соответствии с Элмером), поскольку оба "характера" шумно спускаются с облаков (другой главный продукт Clampett) и вступают в свои дремлющие тела. Удивительное число мультфильмов Clampett's также заканчивается со слабым, затычки стиля водевиля – видят, например, темнокожий Gocart в конце Bacall к Оружию, кто вспоминает многочисленные ссылки на Рочестер и Джека Benny в мультфильмах этого периода – предполагающий, что классические требования закрытия рассказа не являются подходящими к его работе. С отъездом Clampett в 1945–46 закончилась первая Золотая эра мультипликации Уорнеров; заключительная последовательность работ он направил на стенды студии в башенке его карьеры. К этому времени Tashlin уже переместился к кино живого действия как автор, и Avery был выгодно нанят, производя его лучшую работу над MGM. Многие из лучших мультфильмов Clampett's работают как актуальные пародии на и ссылки на современные культурные артефакты (очень много военных ссылок) и как бесконечные комедии, иллюстративные из лучшего и большинства transgressive традиций студии Уорнеров. Они - также мультфильмы, которые переместились мимо симпатичной, анимистической и "реалистической" логики мультипликации Диснея. Этот краткий период мультипликации Уорнеров (с конца 1930-ых к 1946) произвел некоторые из наиболее длительных, вольных и причудливых примеров анти-и мультипликация постДиснея, чтобы выйти из Голливуда. Добро пожаловать в Clampett-землю, проверьте свои уши Микки Mouse в двери.
© Адриан Danks, сентябрь 2004 Эта статья рецензировалась. Если Вы хотели бы прокомментировать эту статью, пожалуйста пошлите письмо редакторам.
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|