The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Alan Clarke

Алан Кларк

b. 28 октября 1935, Беркенхед, Чешир, Англия
d. 24 июля 1990, Лондон, Англия

Николас Rapold


Николас Rapold пишет на фильме для различных публикаций.
Работы о кинематографе   Избранные   Ресурсы Сети Библиографии   

Пятнадцать лет назад смерть Алана Кларк сопровождалась запоздалым признанием карьеры в форме перерадиопередач Би-би-си и ретроспективы в Национальном Кинотеатре. Другая ретроспектива в 1998 Эдинбурге, Международный Фестиваль Фильма разжигал интерес, и некоторые искры, оторвалась американский павильон четырех DVD, выпущенных в 2004. (1) Тем не менее, как один из изолируемых характеров, к кому он высказывал (или как другой политически провокационный британский директор, Питер Watkins), Clarke, кажется, снова мерцает из обсуждений истории фильма. Все же – и каждый становится усталым от письма, что "все же" – он занимает место среди главных британских директоров его поколения рядом с Майком Leigh, Гольцем Кена и Стивеном Frears и, поскольку он объединил свой стиль в 1980-ых, формалистских кинорежиссёров как Дерек Джармэн и Питера Greenaway. Его особенности oeuvre, что редкая комбинация виртуоза: внимание к работе и обширному критическому анализу социальных учреждений на последовательном уровне формального контроля и качества, тем более внушительного для числа и разнообразия работ, он направил.

Способность Clarke's к прямому так часто и его низкий критический профиль сегодня происходит от той же самой причины: его фильмы были для телевидения, где еженедельная щель особенности означала многочисленные возможности направления и мгновенную вездесущность во время передачи, но впоследствии (в эту эру предDVD, по крайней мере) так же, как полные исчезновение в архивы студии. В то время как социополитические проблемы, которые он исследовал в своих фильмах и одинаково неповерхностном, нерешенном способе представить их, сделают карьеру вне оспаривания телевидения, работа Clarke's в телевидении была также выбором, объятием установки большого объема "псевдо система студии", которая национально финансировала телевидение в то время, когда предоставлено. Среда не была без ее вызовов (и, в одном печально известном случае, успешной цензуре), но эффективность и сила его производства, поддержанного глубокими разрядами творческих и технических поклонников, позволили ему дрейф, в котором он нуждался.

Рожденный около Ливерпуля, этот летописец британских социальных проблем фактически сначала нашел бы свой запрос за границей. После ограничений в Национальном Обслуживании (размещенный в Гонконге) и менее очаровательно как страховой человек назад домой, беспокойный 22-летний эмигрировал в Канаду в 1957, где он работал в горной промышленности. После раны он принимал роковое решение, чтобы учиться в Торонто, в Институте Ryerson Технологии, в их тогда известной трехлетней программе в радио и телевидении. Возвращаясь в Англию, он обрабатывал свой путь в ATV и Перераспространении в 1960-ых, дополняя его техническое обучение с опытом как помощник режиссера помощника, в которой способности он заработает похвалу как яркую, эффективную и квалифицированную в руководящей команде и актерах подобно. Дополнительный источник экспертизы, очевидной в его контакте с актерами и работой, был продолжен любительская работа в стадии, направляя на Театр Questors в Илинге.

Его направление дебюта было для ведущей Получасовой драмы Истории в Перераспространении для влиятельного производителя Stella Richman (кого он убедил, чтобы видеть его производство Макбет в Questors). Эта первая часть, Убежище, приблизительно два незнакомца в бедствии, которые нашли общее убежище от дождя и начинают мимолетное, но значащее обязательство, была передана в 1967. После нескольких более коротких работ, и после того, как закончилась лицензия радиопередачи Перераспространения, Clarke успешно просил Би-би-си. Там, в честолюбивой часовой еженедельной драме, известной сначала как в среду Игра и затем Игра для Сегодня, он установился как один из выдающихся директоров, присоединяясь к списку показа талантов, которые будут включать Ли, Гольца, Денниса Potter и Watkins, так же как регулярных авторов как Рой Minton, Дэвид Leland, Alun Оуэн, Дэвид Rudkin и Edna O'Brien.

Обзор Работ

Кроме двух театральных выпусков, Clarke остался бы в телевидении (и в Англии, запрещая одну поездку в Голливуд) для остальной части его карьеры. После многообещающей работы над Питером Terson's Последний Поезд Через Туннель Harecastle в 1969, дольше работают его первые, Clarke был бы в 1970-ых направлять его первые главные работы. В них он представил критические анализы социальных учреждений, и микро и макро-, и показал сильное сочувствие для порочившего и непредставленный. Так же, как кардинально, он продемонстрировал свои приспосабливаемые формальные методы для того, чтобы делать такие проблемы и эмоционально и политически непосредственный. Эти существенные тексты вводили thematics, часто уже к совершенствованию, которое появится всюду по остальной части его карьеры: установленная динамика и динамика мужской группы Компании Суверена (1970), прогрессивные цели и цели активиста Поощрить другие (1972), симпатии интернационалиста его адаптации Solzhenitsyn's Девочка Любви и Невинный (1973), мистический центр и мучительный все же unglamorised индивидуальность Болота Penda's (1974), и нерешенная близкая семейная драма Дианы (1975), история кровосмешения. У Болота Penda's были менее необычные кузены в исследованиях несоответствия Horace (1972), о дружбе между неуклюжим, причудливым человеком и родственным ребенком, и Рукопожатием Аллилуйи (1970), о хроническом, нуждающемся вниманием лгуне, который проникает в церковные конгрегации для смысла принадлежности.

  Пена
Пена
Это эссе будет рассматривать несколько из них в особенной глубине, и меньшие известные аспекты карьеры Clarke's, как корректив к обычному наиважнейшему акценту на Пене (1977), драма тюрьмы борстальского учреждения, которая, хотя важно для работы Clarke's, традиционно получила непропорциональное внимание из-за взаимосвязанной славы его цензуры и предмета и его последующего (последовательный?) подземный статус как культовый классик. (Действительно, после Пены, Clarke направил бы версию Смерти Danton's [1978] и утомительная трагедия двух освобожденных советских диссидентов, приспосабливающихся к жизни в Англии, Нина [1978], оба из которых имеют тенденцию падать из принудительного - идут рассказ от Пены до его работы 1980-ых).

Пена, которую Clarke полностью переделывал и выпускал в 1979 как театральный фильм, когда Би-би-си отказалась передать телевизионную версию, действительно по общему признанию занимает главное место в его oeuvre и укрепляет по крайней мере один главный мотив к его более поздней работе – социальные формы и функции насилия. Его цензура бесспорно побуждала неустанного Clarke искать подавленный предмет тем более, который он в свою очередь сосредоточил со все более и более строгим стилем. Он также более непосредственно ответил бы на новый социополитический пейзаж Великобритании при Премьер-министре Маргарет Тэтчер. Известным Сделанным в Великобритании (1983), о красноречивом бритоголовом, который сопротивляется попыткам сведения на нет так называемой реформы, был своего рода Преемник пены, скроенный к его взгляду Тэтчер как бесплодный, ограниченный Социальный дарвинизм. Аналогично, когда-либо созревающий кризис в Северной Ирландии в 1980-ых нашел выражение в Psy-воинах (1981), драма о методах пытки используемый в допросе; Контакт (1985), который следует за британским Армейским отрядом на одиноких пограничных службах в Северной Ирландии; и почти видео искусство Слона (1989), который хроники 18 сектантов убивают по очереди без рассказа или диалога.

Хотя намного меньше понятый, другое влияние на решительную траекторию Clarke's в 1980-ых, ценность краткий критический обход, кажется, было его кислым медовым месяцем в Голливуде. Прибывая под покровительством производителя Лисы Двадцатого столетия Sandy Lieberson, который искал иностранных директоров, чтобы импортировать, Clarke первоначально проявлял интерес к роману Хьюберта Selby о матери с увлекавшимся к препарату сыном, и когда тот проект провалился, он преследовался другим производителем в Columbia Pictures для Убийства на Квартале посольства, забытой истории единственного международного убийства на американской почве, Pinochet-направленного убийства начиненного взрывчаткой автомобиля диссидента Orlando Letelier в Вашингтоне округ Колумбия, Когда производители начали понижать названия звезды шатра для свинцовых ролей, Clarke буквально сбежал из города. Целое дело указывает на более экспансивный политический центр в его работе 1980-ых, катализируемой кратким сотрудничеством с международным героем члена профсоюза Чарльзом Levinson в ряде других работ. Поскольку в это десятилетие Clarke также сделал несколько попыток, странно проигнорированных, при расположении тем несправедливости, под представлением, и организовал насилие не только в его родной Англии, но и на международном уровне. Clarke заканчивал тем, что приспособил книгу Levinson's, Колу Водки, которая детализировала тайные деловые операции оружия для привилегии между СССР и Западом, дважды: сначала как документальный фильм, Кола Водки (1980), и секунда как беллетризованная драма, Любимый Враг (1981), сочиненный Дэвидом Leland, который ведет хронику многонационального дела между Советским Союзом и британской фирмой, со стилем, который использует и крайне рискованные линзы и переменные сцены исчерпывающих переговоров и принуждения. Дополнительная глава в этот пропускаемый период интернационализма была написана с Clarke's британский Стол (1984), документальный фильм о работе разведки южноафриканской национальной тайной полицией на английской почве. Хотя не центр этого обзора, этот пропускаемый берег тем Clarke's стоит упоминать, чтобы сигнализировать для будущего исследования.

Конечно, остальная часть лучше известной работы Clarke's в 1980-ых разрубила к его старым интересам в родных социальных проблемах: добавлением к его списку одного названия слова Wisemanesque была Кристина (1987), который буквально следовал за девочкой - подростком на ее раундах бегущий героин, чтобы любить - в возрасте соседей; и Фирма (1989), его последняя драма, которая будет передана, который занялся варварской стороной футбольных любителей, хулиганства. И имел характерный подход Clarkean нового взгляда на знакомые проблемы, тематически и формально. Большая часть Кристины состоит из прослеживания выстрелов с девочкой, идущей от дома, чтобы жить; сцены использования препарата не показывают крупных планов листа объявления и вместо этого изображают только большое заседание. Ведущий хулиган Фирмы ("фирма" - футбольный синдикат поклонника) является удобно средним классом, с карьерой как агент по недвижимости и жена и малыш, которого он любит до безумия, но человек уносится в его свободные моменты, чтобы сломать кости и лица разреза конкурирующих бригад.

Билли Ребенок и Зеленый Вампир Сукна
Билли Ребенок и Зеленый Вампир Сукна
1980-ые также показали и один игровой фильм Clarke's, Rita, Предъявить иск и Боб Too (1986), и продолжили работу, которая потянула так много на его фон в театре как на движущееся изображение: адаптация Ваала Brecht's (1982) и Дороги Джима Cartwright's (1987), и беспрецедентный бильярд музыкальный Билли Ребенок и Зеленый Вампир Сукна (1985). Хорошо распределенный (и даже показанный в Каннах), Rita, Предъявляют иск, и Боб Too, непосредственно также приспособленный от игры Andrea Dunbar, преобразовывает фарсовую предпосылку двух приходящих нянь, спящих с богатым женатым человеком в непристойности все же сочувствующая трагикомедия, не смягчая трудности, с которыми сталкиваются два рабочих подростка несмотря на их хорошие времена. Фильм доказывает производительную работу клина, порочившую критиками, которые предпочли бы, чтобы их Clarke избежал такой "мягкой" комической грубости. Фактически, работа формирует жизненное и округленное дополнение к необузданным сильным убеждениям с этим большим количеством управляемых удовольствием ид. Даже рано на Clarke сделал случайную комическую работу, как я не Могу Видеть Своего Маленького Вилли (1970), и Все Говорят Сыр (1971).

Дорога удовлетворила бы даже самые холодные из эстетических требований, тем не менее, с ее удушающим рабочим проживанием в конце мира в подобных бункеру зданиях. Clarke освобождает театральный подлинник Каретника от границ студии лучше, чтобы ограничить его характеры с жестко регламентированными выстрелами прослеживания, поскольку они идут далеко на улице, незаписывая в буферный файл монологи длины стадии. Ваал аналогично сливает театр с формальным экспериментированием Clarke's, под признаком Brecht, конечно. Введение экрана раскола предшествует каждому сегменту истории, с опытным исполнителем Дэвидом Bowie, поющим вводные дурные стишки слева, и справа линию описательного текста, который распадается во все еще. Согласованный - от съемок общим планом подчеркивают место студии как стадию черного ящика, и последовательность прогулок сельской местности происходит (на праве на экран раскола) с характером, идущим бесконечно в камеру в ряду коленей, распадается.

Билли Ребенок и мало-замеченные Звезды Дискотеки государства Ролика (1984) является еще двумя примерами, чтобы умерить наше понимание Clarke в 1980-ых как эстетический отшельник. Прежний - музыкальный показ eponymous характеров запаса Билли Ребенок и вампир, и целые песни спеты на камеру, хотя без обычного динамизма снятых музыкальный. Звезды - вклад Clarke's в жанр дистопий, в значительной степени определенных художественным руководством, мир, где катки ролика и социальное обеспечение и бюро по трудоустройству были объединены так, чтобы молодые люди катались на коньках со всех сторон при ожидании разрыва. Потенциал Steadicam ведущего главного героя на катаниях на роликах противно выполнен.

Аллегория Постороннего и Рукопожатие Аллилуйи

Продукция 1970-ых Clarke's полностью не показывает стиль, с которым он стал бы опознанным в 1980-ых, но выбор фильмов показывают, что ключевые тенденции были хорошо в месте перед их объединением в хорошо разглашенной Пене, и, интригующе, что Clarke находил дополнительные жизнеспособные решения подобных тематических вызовов. Хороший пример - Рукопожатие Аллилуйи, история Генри (Тони Calvin), одинокий, навязчивый молодой человек, который нетерпеливо и искренне присоединяется к церкви, где священник (Джон Phillipps) скоро понимает, что он страдает от некоторой формы умственной болезни. Фильм полагается на подкатегорию исследований характера постороннего, как Horace или Последний Поезд Через Туннель Harecastle, в котором беспокойство Clarke's о невыразимых историях проявляет в индивидуальной психологии еще обязательно, переплетался с большей социальной проблемой. Все же с Аллилуйей Колина Welland's, директор находит материал, который позволил наклонный комментарий без трудно заряжающего политического подхода, некорректными усилиями следующего Генри сойтись и неспособность даже действующего из лучших побуждений учреждения, такого как церковь, чтобы объединить или реабилитировать.

Структура фильма - рассказ, разбитый с tiered повествованием, почти подражая перспективе социологического исследования. Сцены того, что Генри был вовлеченным в сообщество церкви акцентированы с голосом за кадром и сокращениями к сценам, которые показывают священнику, связывающему его увеличивающееся беспокойство с социальным работником. К концу эти сцены священника добавлены со сценами с прихожанами, которые жалуются, сливая ретроспективное беспокойство с настоящим моментом истории. Таким образом большая часть рассказа Генри отобрана из перспективы мира в целом, точка зрения, которая служит, чтобы подчеркнуть процесс, которым мы понимаем характер и как это крайне важно и часто недостаточно, оценивая больных людей. Генри нетерпеливо обнаруживается для каждого обслуживания, преподает воскресную школу, и даже детей тренеров в спорте, и все же постепенно выясняется, что он - навязчивый лгун и настолько жаждущий человеческого контакта, что он физически сверхвнимателен детям. Даже признавая, что Генри еще не полностью развитая злостная патология, прихожане должны уравновесить идеалы включения и духовного усовершенствования со страхами о его странном поведении.

У большой части Аллилуйи есть recognisably рано - 70-ые, эстетические из вырисовывающихся длинных или средних выстрелов, которые не обязательно вмешиваются для разъяснения рассказа и вместо этого позволять действию перемещаться в передний план. Подход здесь усиливает смысл наблюдения и суждение действий Генри, которые постепенно накапливают ауру страха, поскольку беспокойство священника просачивается в зрителя. Один незабываемый обратный выстрелом выстрел показывает подавленному Генри, сидящему на скамье парка, игнорирующей некоторых поклоняющихся детей, которые пытаются получить его внимание; в более позднем связанном выстреле тогда простирается Clarke, это опрометчивое чувство разъединяют священнику, также на скамье. Clarke также борется за искреннее чувство, используя случайные, даже затрудненные составы и во внешних и во внутренних выстрелах. Фильм открывается незабываемо на ряду псевдоимпровизированных выстрелов ", украденных" от церковного сбора, в чем мы замечаем Генри, продвигающегося до группы людей, стоящих и говорящих, суммируя его собственный напиток – картина человека, пытающегося сходиться. Интересный контрапункт к этому эстетическому происходит в нескольких сценах в том, что, кажется, объединенное рабочее место Генри и домой: крошечный киоск с окном, из которого он продает поставки рабочим - строителям. Тесное урегулирование соответствует собственной слаборазвитой индивидуальности Генри, и сексуально вульгарное поддразнивание рабочих, которое ухудшает его особенно, показывает сексуальность как кое-что, что раздражает его для того, чтобы находиться вне его контроля. Более поздняя близкая беседа с таким же прихожанином, в котором он почти обвиняет женщину в привлечении его в пол, показывает его беспорядок по либидо: поскольку он кричит в расстройстве, Clarke сокращается ребенку, вопящему в детской площадке, сливая смысл незрелости с опасностями его socialisation.

Хотя Аллилуйя заканчивается Генри, пойманным после навязчивого воровства и продажи, для которой у него нет никакой защиты в суде, смысл неизбежности на трагические слушания отпечатывает больше чем любые подразумеваемые требования на социальную ответственность. Действительно, самый пронзительный комментарий, даже сатира, кажется направленным на Католическую церковь, в сценах между подозрительным священником, англиканцем, и католическим священником во второй церкви, которую Генри посещает когда наконец выгнано первым. Англиканец пытается предупредить относительно тенденций Генри, но священник, кажется, полагает, что выключатель Генри к его церкви был так или иначе ратификацией католицизма по Англиканскому вероисповеданию, как будто англиканец был просто ревнив.“ Иногда интересно, находимся ли Вы и я на той же самой стороне”, кислота Англиканца прощайте. Сцена в Католической церкви показывает священнику, делающему вводные комментарии перед массой и предупреждающему о главной проблеме, сокрушающей все их, который, оказывается, не Генри, но “обветшалое государство наших одеяний”; Clarke следует с выстрелами реакции от чувствующих отвращение прихожан. Почти черно-комический момент также происходит, в почти неуслышанной линии, когда священник бесцеремонно спрашивает медсестру в больничной палате, “Любой новый для меня, Медсестры?”

Собственную судьбу Генри оставляют несколько нерешенной. Заключительная сцена, встречаясь неизвестный отрезок времени после воровства и даты суда, показывает ему теперь часть идущей группы, которая в расширенном выстреле идет в будущем в расстояние. Фильм никогда не симулирует привилегированного доступа или разъяснения характера, расстраивающее положение, данное непроницаемость Генри, который отрывается как половина человека.

Поощрять другие: Субъективные Суждения

В другом конце спектра от Аллилуйи, поскольку Clarke развивал кино социального исследования, основанного в реалистичной работе, ложь, чтобы Поощрить другие; такой диапазон был характерен для Clarke, который работал в тесном сотрудничестве с авторами его фильмов, headliners в телевизионном мире студии. Телеспектакль Дэвида Yallop's повторно посетил скандал Бентли Дэвида (играемый Чарльзом Bolton в фильме Clarke's), подросток, которого противоправно судят и повешенный. В ноябре 1952, Бентли и Кристофер Craig (Билли Hamon) были вовлечены в перестрелку крыши с полицией; Бентли был захвачен, но Craig стрелял в полицейского, предположительно при убеждении Бентли. Все же этих двух, это был Бентли (взрослый, в отличие от его компаньона), кто был повешен, после испытания, изобилующего противоречивым свидетельством, и осуществлял контроль набором судьи после осуждения и презрительный из понятия защиты против такого обвинения. (2)

105-минутная реализация Clarke's телеспектакля Дэвида Yallop's - замечательно гетерогенное дело, "документальный фильм драмы" (3) составленный из перепостановления, вбрасывания зала суда, семейной мелодрамы и, вкрапленный повсюду, документ stills и частое повествование голоса за кадром. В то время как Clarke в конечном счете основал бы большую часть его требования подлинности на натуралистической работе, действие здесь - единогласно телевизионная драма – драматические паузы и сентиментальность. Он поэтому полагается вместо этого на исторический отчет, с эффектом sub-Brechtian рассказчика, исправляющего и объясняющего в голосе за кадром по пути. При этом он устанавливает образец широкого употребления первичного исходного материала, здесь открыто так, но всегда лежащий в основе многих из его главных драм: Пена на фактических тюремных счетах, Слон на статистике и счетах сектантских убийств, и так далее, не говоря уже о выборе социально соответствующего предмета. Расшифровки стенограммы управлений и обрывы новостей крыши “Чикагская перестрелка” подобно развернуты. Прежде всего, однако, фильм входит в тот класс истинно-этажного кино, которое почти пересекается с прогрессивной активностью, в представлении фактов этого случая терпевшего неудачу судьи и оскорбленной власти так неотразимо, чтобы сделать случай для восстановления в силу самого факта.

Открытие готовит почву для дебатов суда в нанесении удара и инновационном пути: Clarke погружает нас в (драматизированное) действие ночи перестрелок в СМИ res, без выставки рассказа или названий. Зубчатое сокращение, детали, в которых отказывают, и даже некоторые углы noirish делают действие трудно, чтобы следовать, намного меньше помнить и определить точно для позже. Таким образом Clarke эффективно представляет непостоянный текст, который суд исследует на остальную часть фильма; отчет далее сложен позже с коротким, возмещает того же самого действия и полного экрана все еще снимки ключевых моментов (все это, в то время как Errol Моррис был все еще в университете). В конце этой сломанной последовательности, стоп-кадра и голоса за кадром (“Это - истинная история...”) наконец указывает надлежащее начало.

Сцены зала суда, которые следуют, с составами, полными лиц, заставляют только фактически, частично потому что можно почти чувствовать нетерпение всех вовлеченных, чтобы вынуть заслуживающие осуждения факты, как раз когда вялые ритмы замедляют драматическое транспортное средство. Центральные дебаты вращаются вокруг слухового – позорный предполагаемый крик Бентли Craig (“Позволяют ему иметь это!” ) и число запущенных выстрелов – и его низкий показатель интеллекта умственная способность. Полицейские делают обструкцию, наиболее незабываемо представленные почти автоматизированным сержантом, схваченным в неправильных заявлениях, и злодейских сильных запахах судьи снисходительности, поскольку он открыто регулирует случай к осуждению в каждой возможности, с классическим круглым аргументом точечной коррозии слова заслуживающей доверия полиции против зверских убийц. Поджигательские речи показаны так немного больше чем транспортное средство для "управляемого из завода" самодовольная прерогатива, и высокомерие (“судья в ходе его подведения итогов не может иметь дело с каждым небольшим пунктом; судье нужно разрешить немного широты, не так ли?”), и показывает то, что было бы устойчивой чувствительностью, чтобы зарегистрироваться и диалект всюду по работе Clarke's.

Более интересный способ, которым Clarke изображает сферы суда и рабочей семьи Бентли как совершенно отдельные, никогда не пересекаться даже в этом случае, который требует этого. Отец Бентли сохранил пальто своего сына как свидетельство, но никогда не называется перед судом; он ждет снаружи, и heartbreakingly обнаруживает только подержанный, что по делу уже вынесли решение. Clarke преобразовывает то, что могло бы быть поперечными сокращениями мыльной оперы между двумя местами действия в компактную метафору для подразделения класса и беспомощности перед юридическими инструментами. Другие сцены показывают беспомощную семью, получающую садистские угрозы убийством и учащуюся об их опровержении обращения сначала через прессу.

Если фильм страдает от резкой критики телевизионной драмы, у Clarke был свой путь с заключительной сценой вывешивания Бентли чиновниками (который следует за слащавой сценой молодого человека, диктующего письмо через охрану к его семье). С оживленными сокращениями Bressonian и созданием приготовлений и случая, Clarke's - один из оригинальных современных портретов выполнения. С одним выстрелом перед случаем непосредственно, его наборы здравый критический анализ высшей меры наказания как брань больше чем жертва: он составляет процессию чиновников и жертвы в комнату выполнения, стреляя в угол, таким образом что петля в переднем плане центра в структуре и "вешает" всех, кто вступает. Часть заканчивается все еще последнего надменного письма суда, объявляя обвинителей, которые полагали, что полицейские лежали, чтобы быть в “царстве фантазии”. Там следует за последним голосом за кадром, поставленным с прохладным гневом по выстрелу закрытого главы мертвого Бентли:“ Это было истинной историей того, как один подросток двигался в то царство фантазии.”

Эта Англия: Болото Penda's

Болото Penda's
Болото Penda's
Болото Penda's - первый дисквалифицированный шедевр Clarke's, и активный аргумент за эффективное сотрудничество между автором и директором, который мог произойти в телевидении. Рассказ о призрачном созревании teenaged мальчика в Мидлендсе Англии, эта Романтичная работа отличается от более реалистично основанных историй в его oeuvre, все же подлинник Дэвида Rudkin's, тяжелый с идеями, полагается на прямое руководство Clarke's и вдумчивое но скромное редактирование, чтобы функционировать когерентно, догоняя ту же самую сдержанность, которая служила бы Clarke хорошо в убедительном описании бритоголовых и хулиганов. Разносторонний текст изображает мальчика, Стивена, в период, когда сомнения, поощренные видениями, побуждают его опрашивать свою идентичность. Эпизодический фильм перемещается через многослойные темы – политический, духовный, сексуальный, семейный, культурный и исторический, даже лингвистический – когда-либо не теряя импульс. И все же, лежа в основе все, что, поскольку Говард Schuman напоминает нам, существенно расследование английской идентичности, поиск, который ведет так многие из фильмов Clarke's. (4)

Стивен - подросток, восстание которого (хотя он съежился бы в слове) принимает форму консервативного вероисповедания политической власти и культурной традиции. В школе он дебатирует против присутствия освобожденных СМИ; он считает военного администратора в его школе “английской нормой”; и, в том, что в конечном счете катализы его призрачная поездка, он, поскольку практикующий органист загипнотизирован ораторией наступления нового века Мечта о Gerontius сэром Edward Elgar. Борясь с его сексуальной идентичностью в муках юности, он смущен убеждениями, которые он считает "неестественным", особенно привлекательность мальчику молока, который лишает его дара речи и вызывает эротические мечты. Наконец – Rudkin незапуган, чтобы усложнить его текст – он также узнает, что он был принят.

Короче говоря, фильм покрывает много основания, но так глубоко и интуитивно делать, мы идентифицируем с умом загрязнения Стивена и сердцем, что борьба чувствует себя естественной. Работа Банков Спенсера как Стивен лежит в основе роли характеров в работе Clarke's, с кем мы можем идентифицировать, не возвышая нас непосредственно к; его полное ребенком лицо, столь серьезное, интенсивно, поиск, с перераставшим все же наивный дух questing разведки, и марка молодежи в его вере, что существует “правильный ответ”. Как в других фильмах Clarke, его образование становится нашим, и сцепленная схема Rudkin's позволяет ранний плодотворный пример того, как Clarke поймал в сети близкую личную связь с большими проблемами. Можно было описать эту взаимосвязь как, "Кто я” и, "Что является Англией”, и подлинник Rudkin's вносит ловкость рук: с главным характером, консервативным и незрелым, та националистическая идеология устанавливается как кое-что, чтобы перерастись.

Призрачная поездка Стивена может быть рассмотрена как одна из артикуляции, себя, его страны, и музыки, которую он любит. Его видения, которые происходят в мечтах и после грузовика молока, поражают его велосипед, такие исследования представления, и Clarke снимает их как непрерывные с ежедневным восприятием характера, через сокращения, которые никогда не изолируют его точку зрения, сливает ли демон, появляющийся в ноге его кровати или перед его велосипедом (созданный через спроектированное изображение), или разрывание каменного пола церкви, поскольку, он мотивы Gerontius на органе. Аналогично, мысли голоса за кадром и сложные контрапункты музыки/изображения прослеживают контуры запутанного сознания Стивена. В еще одной галлюцинации Стивен натыкается на Elgar непосредственно в пустом доме; композитор объясняет, как популярная песня - дополнительный ключ к его благородному Gerontius, в интересном смешивании высокой и низкой культуры.

Эти видения, кажется, принуждают Clarke непосредственно бороться за новые средства. В одной фантазии, в которой Стивен появляется из центра скопления гимнастики с плетшими волосами, Clarke чередуется быстро между съемкой общим планом и крупным планом Стивена, прежде, чем переключиться на медленную кастрюлю, чтобы представить пристальный взгляд мальчика через ряд противников; в другом, позорном видении молодых девочек в желтом в английском саду, добровольно предлагая обрубать их руки, Clarke сокращается резко на каждом звуке отбивной, поскольку Стивен приближается, для необычно навязчивого монтажа. Пейзажные выстрелы местоположения также фигурируют заметно, поскольку Стивен приезжает, чтобы понять, что земля вокруг него мистически жива, с историей, о которой Rudkin уравновешивает с сеянием слухов характеров секретной военной ядерной установки, построенной внизу. Кроме того, идиома ужаса отмечает другие сцены, такие как ампутированные девочки в желтом, или по-видимому сцена нелогичного заключения, в съемке общим планом, молодого человека в огне, бросающем себя против оставленного автомобиля, полного подростков (по-видимому казненный на электрическом стуле wirelink, ограждают ядерную установку). Даже открытие стреляло в гарантии странное: богатый голос, напевая сегмент Gerontius играет по сценам английской сельской местности, только держаться одно примечание неопределенно, поскольку двойное подвергание налагает подобную когтю руку, захватывающую забор.

Если Стивен ищет ответы, он окружен многими нетерпеливыми предложить их собственные артикуляции, особенно его левый сосед, провокационный драматург; и у его собственного отца, ректора, которого он изучает, есть нетрадиционное представление Иисуса и Manicheanism. И вся сага заканчивается на вершине, в окончательной сцене конфронтации между Стивеном и Королем, который дает области его название: “Лелейте наше пламя”, он советует, его трон silhouetted против неба, предостерегающего против больных современных консервативных идеологий, у которых “были бы мы детьми навсегда.” В Стивене у нас есть картина надежды через борьбу; даже когда он узнает, что он принят, он задается вопросом искренне в "возможностях" его родословной, вместе с гибридным наследием древней Англии непосредственно. Через самые фантастические из параметров настройки, которые, кажется, даже избегают резюме, Clarke обрабатывает достигающий совершеннолетия рассказ, столь же основанный, поскольку это является метафизическим, столь же сексуальным, поскольку это является мистическим, и столь же национальным, как это лично.

Физическое Насилие и государство: Пена, Сделанная в Великобритании и Фирме

  Пена
Пена
Нет возможно никакого большего напоминания многосторонности, потребованной Алана Кларк в телевидении чем факт, что Болото Penda's сопровождалось Последователем для Эмилии, поворот кругом стилистически (почти инертное руководство телевизионной студии) и тематически (это было почти После Школьного Специального предложения для пожилых, рассказа о старо-домашнем народом романе, это шипит). И иронически, это было бы в заимствованном доме для пожилого Clarke, снимет, несколько лет спустя в 1977, Пену, борстальское учреждение (тюрьма мальчиков) драма. Переговоры по сокращениям к фильму доказали прежде всего фиговый листок для его полной цензуры, с оригинальной телевизионной версией, не передаваемой до 1991, после смерти директора. Запрет против его передачи был осуществлен по причинам, которые имели отношение меньше к любой явности содержания и больше с изображением тюремных служащих, представлением правительственной власти. (5)

История прихода к власти юного преступника в борстальском учреждении, Пена доказала сильный crystallisation тем Clarke's, стиля, и руководства. Выявляя через строгую репетицию превосходные действия из молодого броска в таких трудных сценах как насилие, бунт и самоубийство, он запечатывает свою способность затронуть угрожающие темы без эксплуатации или мелодрамы, а скорее со свежей экономикой. Cмотревший вместе со Сделанным в Великобритании и Фирме, он также ясно установил свою демократическую камеру не как власть организации, в отличие от тех учреждений, которые он изобразил бы, но как нравственно сохраненный последователь по доброй воле его характеров. И с теми фильмами и Пеной, Clarke исследует физическое насилие в контексте Великобритании Thatcherite и устанавливает мрачное будущее, воплощенное в подарке.

В общей иронии исторического факта, настолько отвратительного, что трудно верить, сжатая разведка и целостность Пены часто затеняются ее статусом как драма заключения группы (межсмысловая структура, которая могла привести к злонамеренно классификации этого как эксплуатация, плодородный жанр в 70-ых). (6), Но как другие основанные на документе фильмы единственной проблемы Clarke's, в планировании для системы борстальского учреждения он полагался на интервью с обитателями, и система Пены Hobbesian свободно контролируемой жестокости не преувеличивает или злоупотребление охранниками, или насилие среди молодежи, драматизированной в борьбе молодого Колина, чтобы быть “папой”, главной собакой. Одно из более интересных нападений Би-би-си не было то, что такие события не случались, но что они не случались все в таком коротком промежутке времени. (7)

Самым сильным критическим анализом далекого Clarke's вовлекает сговор тюремной администрацией в таком смертельном сражении "король холма", изобразил как полезный в их целях, поддерживая устойчивую подвластную структуру власти. В его эпизодическом фильме Clarke использует не только повторенные сцены насилия (охранники, тащащие Колина или угрожающе обрамляющие мальчиков, которые появляются перед начальником), но сцены наблюдения: охрана свидетельствует фактически все насилие маленького подростка старшими в пустынной оранжерее тюрьмы; он всматривается в стакан, но уносится перед открытием. Особенно, Clarke расширял эту сцену насилия в театральной версии, в которую он повторно стрелял после запрета, предлагая его тематическую важность. (Clarke также сделал бы немного изменений персонала к этой вообще более слабой версии, таких как заключенный самодовольного типа Archer; он также добавил бы другое самоубийство и, странно, удалил бы гомоэротичную сцену, где Колин говорит другому мальчику быть своей "женой". Любовь к игре с контекстом, который Clarke показал бы позже также, произошла в новом выстреле открытия мальчиков на автобусе на пути к тюрьме: мы видим их лица сначала, поскольку они едут на том, что могло быть школьным автобусом, пока кастрюля вниз не показывает их шлепнутые руки).

В другой сцене охрана остро отводит взгляд, поскольку Колин входит в навес хранения в основания, чтобы послать одного из его главных претендентов, но condonement достигает высшей точки с пугающей официальной речью начальника Колину. Система борстальского учреждения, он объясняет, предназначается, чтобы способствовать развитию “естественных лидеров” – Социальное дарвинистское представление, которое в историческом контексте является трудным не рассмотреть как нападение на дистопию Thatcherite, где основанное на невмешательстве государство фактически уже дарует привилегию к самому порочному или сильный.

Сделанный в Великобритании
Сделанный в Великобритании
После молодого бритоголового Trevor в его пути через систему социального обеспечения, Сделанную в Великобритании, делает этот социальный критический анализ явным. Clarke не делает героя сочувствующим, вне его разведки, и бросок Тима Roth (в его первой главной роли) только ухудшает неприятную природу характера, чье взаимодействие по умолчанию с обществом, у которого нет ничего, чтобы предложить для него, является чистым агрессивным поведением. Ключевая сцена - конфронтация Trevor's с социальными работниками в бесплодной комнате в общежитии социального обеспечения, вбегал долго мобильные взятия с освещением с 360 степенями, которое позволяет и поддерживает впечатление спонтанности. Один рабочий готовит вероятный рецидивизм Trevor's на классной доске, и Trevor отвечает своей пораженческой формулировкой Великобритании Тэтчер, кредо Социальной дарвинистской перспективы: “быть лучшим. Иначе, забудьте это.” Тем не менее демонстрации кинофильмов симпатия к собственному самоуничтожению характера, которое воплощено свастикой, татуированной на лбу.

Что будущее могло бы держать для кого-то как Trevor? Один ответ мог быть Bexy (Гэри Oldman), звезда Фирмы: взрослый хулиган с карьерой как агент недвижимого имущества, и жена и ребенок. Другой великолепно действовал драма, Фирма, приезжающая в конце карьеры Clarke's, отметила оба кульминация тем и стиля и прогресса его идей относительно общества и ответственности. Свободный рассказ следует за Кокни Bexy, поскольку он и его бригада борются с другими за привилегию представления Англии в состязании на континенте. Все же вводная сцена устанавливает агонизирующие факты этого человека, уже заканчивают интеграцию в общество: выстрел Steadicam следует за Бексом на показе недвижимого имущества с аккуратно одетой парой, которой он открыто и snidely описывают дом как падение кроме влажности. Он впускает их один, говоря, "Если этот дом не продает себя, я - дядя обезьяны”, и продолжает уходить насмешливо с кратким олицетворением шимпанзе. Хотя цель этого фильма - якобы хулиганство, трудно проигнорировать социально-экономическую структуру позади posturing презрения: разведка и агрессия, переведенная на восходящую подвижность, но по стоимости. Но Бекс - сложный характер – он любит своего ребенка, кудахча постоянно по нему, и у лучшего момента кино есть он тихий с внутренней яростью, когда его малыш почти ест свое боевое лезвие. Его внутренние противоречия bloodsport и уз крови воплощают, те в обществе "собака едят собаку" в целом. Некоторые из его хулиганских конкурентов пытаются определить местонахождение его жестокости и агрессии в его классе, как раз когда сами они делают худший.

Эта трилогия фильмов могла казаться заключительным словом Clarke's на Англии, но его работа всегда отражает универсальные вызовы человеческой натуры, и в этом случае этого физического насилия, каждому напоминают о его описании Фирмы в одном интервью: “Это о племенах”. (8), Как раз когда его выстрелы Steadicam и долго берет, возвеличивают свободу людей, он, кажется, позволяет, что, если учреждения не заключают в тюрьму людей, волна и толчок самомотивированной динамики группы людей могли бы создать их собственный ад – диалектика между обществом и обществами, который иммунизирует драмы Clarke's от кажущихся односторонних осуждений государства. “Это - давление группы пэра,” говорит Bexy однажды; “Это - психология,” говорит Колин в Пене. Простота человеческих тенденций, непобедимая юность мужской агрессии, является предписанием повсюду, как тогда, когда у Бекса есть небольшой ответ его жене кроме, "я нуждаюсь в гудении.” Он неоднократно возвращается к дому его матери, где его старая комната остается покрытой в принадлежностях футбола, и где он методы его техника нападения на подушке, и одобрение его отца (и воспоминания о его собственных набегах) предлагает цикл сильного наследия.

Парадокс и Политика Натурализма: Контакт, Кристина и Слон

Верный глаз Clarke's для реализма регулировал его к одной форме натурализма, который не сделал aestheticise насилие работ, все же дополнительное основание к его натурализму появляется в 1980-ых. Рядом с работами как Фирма он также устанавливал эстетическое, которое искало ее подлинность в завоевании рутины в большинстве действий, мирских к экзотическому – своего рода основанная на опыте копия (почти Warholian время от времени) к насилию и нестилизованному действию, которое отметило его другие методы. Это был подход, уже можно было возможно различить Жизнь, Навсегда (1972), который усердно планирует повторные дни заключенного в тюрьме для жизни. В 1980-ых смысл характера против общества был подобран или даже отвергнут обитанием опыта того человека – общество от наизнанку, как это было. Еще раз Clarke дистиллировал бы свою технику в течение нескольких фильмов, и Контакт, Кристину, и окончательное, Слона, умело показал бы прогрессию.

  Контакт
Контакт
Основанный на авторе A.F.N. События Clarke's как сержант в Северной Ирландии, эпизодический Контакт следует (слово кажется необходимым технике Clarke's), отряд сделавшие патрульные круги. Нехватка дуги рассказа или даже шагания вызывает отлично вечный подарок жизни солдата в нейтральной зоне, которая может чередоваться с внезапной и полностью непредсказуемой насильственной смертью – в значительной степени точные условия для того, чтобы вызвать психоз. Единственное убежище от бесконечных небольших лугов и рощ, которые исследует отряд, является немногими сценами в белом и невыразительных, одинаково клаустрофобных бараках, обычном присутствии Clarkean институциализированных мест. Clarke использует Steadicam, чтобы присоединиться к раундам, и даже развертывает эффект вечернего видения, вбегающий ночное время с зеленым фильтром. Сержант (Sean Chapman) становится нашим главным пунктом идентификации, и духом товарищества в выживании, резком и защитном, даже когда участники убиты, движущееся изображение определенного типа мужского взаимодействия (помогший предотвращением типичных стереотипов солдата психо или поэт). Возможно одна из самых напряженных сцен в кино появляется в этом кино, съемка общим планом (временно и визуально) сержанта, определяющего, телеграфирован ли оставленный автомобиль на шоссе, чтобы взорваться. Другая сцена исследует сексуальность в положении военного доминирования, когда сержант рассеянно наслаждается помещением оружия во рту заложника, который также комментирует условие неподвижности перед властью.

Злоупотребление наркотиками - предмет Кристины, но еще раз ни характеры, ни подход не были бы слишком знакомы зрителям. Герой (Vicky Murdock) является подростком с одутловатым лицом в ветровке и неподходящей полосатой рубашке, кто идет бесконечно от одного пэра - в возрасте клиента к другому во время пустынного дневного времени пригорода. Само собой разумеется, от первого выстрела, Clarke находится на следе: выстрелы Steadicam Кристины, идущей, поднимают большинство времени экрана, с поездками, достигающими высшей точки в охоте-ups affectless в пустых домах. Некоторые, кажется, ее друзья; они проводят светскую беседу о стороне. Заботливая молодая женщина, но для ее разрушительной привычки, она неоднократно контрольные опросы друг, родители которого борются относительно ее благосостояния и вариантов жилья. Ничто не случается, намного меньше ничто очаровательное (никакие крупные планы застреливания), и кино заканчивается так же, как vacuously: камера опирается на лицо Кристины, поскольку она наблюдает мультипликацию ветра Медведя Paddington к его безвкусному близко. Никто не стал причиненным боль, который мы можем видеть, но с другой стороны образец поведения и окружающей среды надеется повторяться, пока кто-то не делает, завещанная пустошь.

Clarke берет изолированное поведение и дистиллированный physicality действительности к самой большой противоположности в Слоне (последние из этих названий с одним словом, которые стремятся срезать к основам). Название обращается к фигуре речи о проигнорированной проблеме (слон в комнате), но эстетическая строгость фильма могла вызвать притчу слепых мужчин и слона: 18 преследования, которое заканчивается в убийстве оружия, показывают по очереди, через ряд длинного Steadicam берет без любой выставки или рассказа, и почти нулевого диалога. Для зрителя, который не признает незамечательные Белфастские места действия или неназванные убийства от счетов новостей, анонимное действие могло остаться неопознанным как ирландские сектантские убийства, которые, из фактических сообщений об инциденте и статистики, являются тем, что покорно воспроизводит Clarke. Есть убийства в месте для стоянки автомобилей, объединением, на области футбола, в бензоколонке, в доме, в складе – некоторые быстро, другие, вовлекающие сердце мучительно бесполезное преследование, и все неназванные главные герои. (Clarke опускает только те убийства, где дети были оставлены позади изобилующие их убитыми родителями).

Каждые концы с проведенным выстрелом на сцене убийства, принудительном рассмотрении в тишине и внезапной неподвижности. Третьим или четвертый, зритель - primed, чтобы съежиться в любом идущем где-нибудь, так как конечная точка всегда - то же самое. Формалистская суровость и фактическое основание дистиллируют художественное и социальное беспокойство его работы, и фильм - высшее проявление его экспериментов с отказом в контексте к социальной чистоте физического случая. Однако, нельзя сказать, что Слон достигает небольшого количества прекрасного реализма (независимо от того, что это означало бы), для ясных решений был сделан для почти мифической изоляции убийств: случайная линза подозрительного взгляда, нехватка диалога, и пустынные местоположения.

Женщины и Мужчины: Rita, Предъявите иск и Боб Too

Единственный театральный выпуск Clarke's в 80-ых, Rita, Предъявляет иск и Боб Too, часто замечается как смущающе легкий отъезд по его обычно тяжелому материалу (несмотря на то, чтобы быть показанным на экране в Каннах, хотя из соревнования). Все же эта история женатого человека (Боб, играемый Джорджем Costigan), кто укладывает две приходящих няни спать (Rita и Предъявляют иск, играемый Siobhan Finneran и Michelle Холмсом, соответственно), доказывает так же, как проницательный и верный для его характеров, с непосредственностью, которая отдает пол, сначала фарсовый и затем трагический, в обычном извержении социального контекста в натуралистическую форму. Молодое женское нетерпеливое либидо и любопытство – их первый раз, имея пол с, Входят автомобиль, один за другим – обеспечивает эротический контрапункт необузданного желания к сильному желанию, которое так часто преобладает в его фильмах.

Так же, как важно, это свидетельствует о средстве Clarke's с характерами женщин также, за кем он также покорно следует с Steadicam. Его изображение верно для их социально-экономических ситуаций несмотря на комическую установку: Предъявите иск имеет властного патриархального друга; и жену Боба окружает ненадежность о себе и браке, что она незапугана к голосу. Clarke сопротивляется увольнению как просто поэт мужчин в группах, и каждому напоминают например жены Bexy's в Фирме, сложном, находился в противоречии характер, и сильная женщина кроме того, которая в конечном счете выбрасывает ее мужа, как раз когда она извинения она должен.

Класс - также открытая гноящаяся тема даже в этой особенности широкого выпуска. Когда дело обнаружено, и конфронтация вспыхивает на ярдах фронта жилья состояния, доли для единогласно мужа среднего класса и обедневших молодых женщин ноюще различны. Конформист граничит, обеспечивают дополнительное примечание социального наблюдения, навсегда шпионящего на движениях - на. Загадочное, почти прикрепляемый - при окончании даже подталкивает фильм к неточно указанной аллегории: говоря неправду в распространении кровати с одеялом Жакета Союза, девочки приглашают женатого человека урегулировать и присоединиться к ним, и стоп-кадрам Clarke его середина скачка.

Заключение

Это - редкий директор, который является сразу одним из передовых стилистов и реалистов руководства кино, но падений Алана Кларк в обе категории. Его неустанная и инновационная экспертиза современного британского общества, соединенного с целостностью его подхода, делает его образцом для социально сознательного кинопроизводства. В то время как предположение - неблагодарное дело, заключительная сцена Фирмы, в который хулиганы, которые пережили смертельное предложение Bexy's запутанная дань, предполагает, что Clarke нигде не был близким застоем: сокращение показывает, что головорезы все делают свои печальные передачи документальному кинопроизводителю, в подтверждении Clarke's постоянно растущего потенциала искажения его собственной среды и СМИ. В этом и других наделенных даром предвидения темах, и во всех его многих преднамеренных ходоках, он сделал, как один критик выразился, “подлинные кинофильмы – рассмотрения наших времен.” (9)


© Николас Rapold, сентябрь 2005

Сноски

  1. Коллекция Алана Кларк: Пена, Сделанная в Великобритании, Фирме, и Слоне. Включает документальный фильм, Директора: Алан Кларк, комментарии Ray Winstone, Маргарет Matheson, Тимом Roth и другие, Синим Метрополитеном, DVD, 2004.

  2. Бентли посмертно простили бы, но только в 30 июля 1998.

  3. Дейв Rolinson, Алан Кларк, Телесериал, Манчестерская Университетская Пресса, Манчестер, 2005, p. 1.

  4. Говард Schuman, “Алан Кларк: В Этом для Жизни”, Вид & Звук, сентябрь 1998, p. 18.

  5. За хороший счет различных сторон к противоречию, см. Главу 2 Rolinson.

  6. Действительно, один выпуск VHS Пены упаковывал это с Плохой Спальней Девочек, одними из 1980-ых щекотки облегченное потомство эксплуатации 70-ых.

  7. Rolinson, p. 125.

  8. Ричард Kelly (редактор)., Алан Кларк, Faber и Faber, Лондон, 1998, p. 202.

  9. Эми Taubin, “Маленький Гигант Экрана”, Деревенский Голос, 20 сентября 1994, p. 62.


  Алан Кларк и Гэри Oldman (передний план)
Алан Кларк и Гэри Oldman (передний план)

Работы о кинематографе

Год или театрального выпуска или даты вещательной передачи, где доступно. Как стандартная практика в отчетах архивов, названия для телевидения включают название рубрики ряда.

Игра в среду: Последний Поезд Через Туннель Harecastle (Би-би-си tx. 1/10/1969)
Игра в среду: Компания Суверена (Би-би-си tx. 22/4/1970)
Игра для Сегодня: я не Могу Видеть Своего Маленького Вилли (Би-би-си tx. 19/11/1970)
Игра для Сегодня: Рукопожатие Аллилуйи (Би-би-си tx. 17/12/1970)
Игра для Сегодня: Все Говорят Сыр (Би-би-си tx. 3/6/1971)
Horace (Би-би-си tx. 21/3/1972)
Поощрять другие (Би-би-си tx. 28/3/1972)
Игра для Сегодня: Жизнь Навсегда (Би-би-си tx. 16/10/1972)
Ахиллесова пята (ITV tx. 18/3/1973)
Игра для Сегодня: Человек Выше Мужчин (Би-би-си tx. 19/3/1973)
Игра Месяца: Девочка Любви и Невинный (Би-би-си tx. 16/9/1973)
Болото Penda's (Би-би-си tx. 21/3/1974)
Игра для Сегодня: Последователь для Эмилии (Би-би-си tx. 4/7/1974)
Игра для Сегодня: Забавная Ферма (Би-би-си tx. 17/2/1975)
Театр: Диана (Би-би-си tx. 9/7/1975)
Театр ITV: Быстрые Руки (ITV tx. 4/5/1976)
Игра для Сегодня: Пена (Би-би-си 1977, но запрещенный, сначала tx. 27/7/1991)
Игра Месяца: Смерть Danton's (Би-би-си tx. 23/4/1978)
Игра для Сегодня: Нина (Би-би-си tx. 17/10/1978)
Пена (1979) (1979)
Кола Водки (ITV tx. 22/7/1980)
Игра для Сегодня: Любимый Враг (Би-би-си tx. 10/2/1981)
Игра для Сегодня: Psy-воины (Би-би-си tx. 12/5/1981)
Ваал (Би-би-си tx. 2/3/1982)
Краткие Столкновения (tx. 1983)
Сделанный в Великобритании (ITV tx. 10/7/1983)
Британский Стол (ITV tx. 8/5/1984)
Звезды Дискотеки государства Ролика (Би-би-си tx. 4/12/1984)
Билли Ребенок и Зеленый Вампир Сукна (tx. 1985)
Экран два: Контакт (Би-би-си tx. 6/1/1985)
Rita, Предъявите иск и Боб Too (1986)
Сценарий: Кристина (Би-би-си tx. 23/9/1987)
Сценарий: Дорога (Би-би-си tx. 7/10/1987)
Слон (Би-би-си tx. 25/1/1989)
Экран два: Фирма (Би-би-си tx. 26/2/1989)

Короткие Работы

Получасовая История: Убежище (ITV tx. 19/5/1967)
Получасовая История: Человек Внутри (ITV tx. 26/5/1967)
Получасовая История: Гость Джентльмена (ITV tx. 16/6/1967)
Получасовая История: На ком из этих Двух Леди Он Женат? (ITV tx. 12/7/1967)
Получасовая История: Комната Джорджа (ITV tx. 30/8/1967)
Информатор: Спящая Ложь Собак (ITV tx. 27/11/1967)
Человек наших Времен: Салли Go Вокруг Луны (ITV tx. 18/1/1968)
Человек наших Времен: Разбирались в Себе Вообще? (ITV tx. 25/1/1968)
Получасовая История: доброй ночи Альберт (ITV tx. 6/2/1968)
Человек наших Времен: Не берите в голову, Как Мы Добрались Здесь - Где Мы? (ITV tx. 14/3/1968)
Получасовая История: Stella (ITV tx. 19/6/1968)
Получасовая История: Пятьдесят седьмая суббота (ITV tx. 3/7/1968)
Получасовая История: Ничто никогда не По (ITV tx. 17/7/1968)
Получасовая История: Вор (ITV tx. 24/7/1968)
Компания Пять: Поддержите Свой Экран (ITV tx. 8/12/1968)
Компания Пять: Gareth (ITV tx. 15/12/1968)
В субботу ночью Театр: Блок настройки Фортепьяно (ITV tx. 8/3/1969)
Золотые Грабители: Договоренность (ITV tx. 25/7/1969)
Игры Сегодня: Леди - Дорин (Би-би-си tx. 18/9/1969)
Игры Сегодня: Леди - Джоан (Би-би-си tx. 18/9/1969)
В субботу ночью Театр: Комик (ITV tx. 29/11/1969)
Тридцатиминутный Театр: Под Возрастом (Би-би-си tx. 20/3/1972)
Edwardians: Horatio Bottomley (Би-би-си tx. 28/11/1972)

Фильмы Об Алане Кларк

Директор: Алан Кларк (Campbell-холм Corin, 1991)
Алан Кларк: Его Собственный Человек (Энди Kimpton-Nye, 2000)

к вершине страницы

Выберите Библиографию

Первая критическая оценка Алана Кларк была только недавно издана (Алан Кларк, Дейвом Rolinson). К счастью, это также показывает самую полную доступную библиографию.

Ричард Kelly (редактор)., Алан Кларк, Faber и Faber, Лондон, 1998.

Дейв Rolinson, Алан Кларк, Телесериал, Манчестерская Университетская Пресса, Манчестер, 2005.

Говард Schuman, “Алан Кларк: В Этом для Жизни”, Вид & Звук, сентябрь 1998, стр 18–20.

Эми Taubin, “Маленький Гигант Экрана”, Деревенский Голос, 20 сентября 1994, p. 60.

Дэвид Thomson, “Ходоки в Мире: Алан Кларк”, Комментарий Фильма, мо-июнь 1993, стр 78–83.

52-ой Эдинбург Международный Фестиваль Фильма, фестивальная программа, 1998.

к вершине страницы


Главная » Кино »
Наверх