Jean Cocteau: Кинопроизводитель?
В его собственных глазах Jean Cocteau не был кинопроизводителем. Конечно, он был кинопроизводителем так же как драматургом, романистом, поэтом, живописцем, декоратором, боксирующим покровителем, эссеистом, либреттистом, журналистом, и полностью занятой знаменитостью. Его три больших фильма фантастического – Le Спел d'un poète, Красавица La и la Bête, и Orphée – остаются центральными к его визуальному наследству, все же Cocteau всегда настаивал, что в области фильма он был любителем.
Как много одаренных художников, талант которых теряет гения, Cocteau не чувствовал себя оттянутым к одной художественной форме прежде всего другие. Вместо этого он использовал все СМИ, доступные для него, чтобы создать сложную личную мифологию, которая смешала образы и текст, поэзию и прозу, факт и беллетристику, реализм и фантазию, историю и современность. Это было далее разработано многочисленными автобиографическими письмами и частыми интервью. Фрэнсис Steegmuller, большинство проницательного биографа Cocteau's, называет результат этого изобилия информации, что он обеспечил о себе "невидимость автобиографией" (1). За эти сорок лет начиная с его смерти интерес в жизни Cocteau's (особенно во Франции) расцвел в маленькую промышленность. Невидимость автобиографией была добавлена невидимостью биографией.
characterisation Steegmuller's жизни Cocteau's может также быть приспособлен, чтобы обратиться к его искусству. Cocteau вплел все различные берега его работы с такой тщательностью, что невозможно исследовать любой единственный берег в изоляции. Все же без процесса выбора, хаос информации, доступной о его жизни и работе, может быть подавляющим. Так, как создать счет Cocteau, который является и последовательным и точным? В моем взгляде единственный удовлетворительный подход был бы через гипертекст. Что, если бы его жизнь и работа были построены как гипертекстовый документ, в котором было бы возможно подскочить во все стороны через СМИ, так же как в течение времени к источникам и референтам? Противоречивая информация могла быть представлена параллельно, предоставляя постоянному источнику альтернативных и случайных истин. Такой документ мог возможно обеспечить новый способ видеть Cocteau и его работу как все количество.
Мои первые вступают, настраивая такой рассказ, должен обеспечить линейный и хронологический счет существенных деталей жизни Cocteau's и работы. Это я делаю ниже, с акцентом на его работе в фильме.
***
Jean Cocteau родился в 1889 умеренно артистических, буржуазных родителей. Счета его первых сорока лет предлагают только мимолетный интерес в фильме; это был театр, не фильм, который доминировал над его воспитанием. Cocteau часто говорил о наблюдении его матери подготовиться в течение многих вечеров в театре, когда он был ребенком. Через нее он развивал “лихорадку темно-красных и золотых”, который будет формировать его артистическую жизнь (2).
Артистический дебют Cocteau's вошел в 1908 с общественным чтением его поэзии, заплаченной за, и организовал актером Edouard de максимальный. Cocteau стал завсегдатаем Парижских литературных салонов и вырастил ребро de siècle щегольство, которое, несмотря на последующие регуляторы его персоны, он никогда полностью потерял. В 1909, он очаровал свой путь в расширенную семью Sergeа de Diaghilev, импресарио находящегося в Париже российского Балета. Через Русский Балет Cocteau узнал многие из ведущих артистических чисел времени, включая Proust, Gide и Stravinsky (3). В годах, который следовал, он издал два объема стиха, который он позже отклонил как юношеские произведения, написал либретто для одного из менее успешных балетов Diaghilev's, и установил недолгий журнал поэзии. Несмотря на его безграничную творческую энергию, в течение нескольких лет он оставался артистическим карьеристом, наиболее ценившим для его юности и остроумия.
Cocteau был освобожден от военной обязанности во время Первой мировой войны. Хотя он работал какое-то время в обслуживании санитарной машины с друзьями от Русского Балета, для него “самое большое сражение войны” (чтобы использовать его собственную неосмотрительную фразу) было производством Парада в 1917 (4). Парад был авангардистским балетом, задуманным Cocteau, с фонами и костюмами Picasso, музыкой Satie, и примечанием программы Guillaume Apollinaire, который включал первое зарегистрированное использование слова surréaliste. Высмеянный прессой, балет был быстро забран, хотя не прежде, чем это сделало Cocteau известный.
Спорный прием парада также дал Cocteau степень престижности в пределах Парижского авангарда (5). Он стал связанным с 'Группой Шести' композиторов (Золотоносный Georges, Луи Durey, Артур Honegger, Darius Milhaud, Фрэнсис Poulenc и Germaine Tailleferre). В 1920 он составил "Концерт зрелища", Le Boeuf sur le toit, к музыке Milhaud. Он также издал четыре проблемы “весело, антидадаизм” журнал давал право Le Coq, хотя это не препятствовало тому, чтобы он сделал случайные появления в сторонах дадаизма (6). В том же самом году, он вошел в самые интенсивные личные отношения его жизни – с 17-летним Раймондом Radiguet, перспективным автором знаменитого романа Le Diable au корпус. Подстрекаемый примером Radiguet's, Cocteau теперь вошел в один из его самых производительных периодов создания. В 1922 один, он написал ряд стихов, адаптацию Антигоны, и два коротких романа.
Radiguet умер от тифа в 1923, в возрасте 20 лет. Эффект на Cocteau был сейсмическим. В течение недель он упал в опийную склонность. В его книге, Jean Cocteau и его Фильмах Орфической Идентичности, Артур B. Evans предполагает, что эта склонность прибыла, чтобы играть центральную роль в его поэзии:
[I] t мог быть разумно обсужден, что вся поэтическая философия Cocteau's, его образ жизни, и его самый подход к его искусству были радикально и надолго изменены в течение его лет опийной склонности с 1924 до 1929. Это было в это время, и что немедленно после, что автор приехал, чтобы найти его персонифицированную мифологию зеркал, ангелов, правдивой лжи, невидимости, и неизбежно, его озабоченность буквальными и фигуративными аспектами смерти. (7)
Для Cocteau поэт был посыльным, отделенным от общего человечества подарком того, чтобы быть способным пересечься в потусторонние миры и возвратить новости о том, что он нашел там. Следуя за потерей Radiguet, смерть и возрождение стали ключевыми метафорами Cocteau's для поездки между мирами, которые предпринимает поэт. И, поскольку Evans предлагает, это была среда 'транспортировки' опиума, который прибыл, чтобы быть его ключевыми средствами совершения этой поездки (8). Stravinsky помещал это более просто, когда он сказал, что для Cocteau ”главная цель употребления наркотиков прибыла, чтобы быть делающей книгу” (9).
Между 1924 и 1929 Cocteau написал, что стадия играет Orphée, его большое стихотворение L'Ange Heurtebise, либретто для оратории Stravinsky's Эдип Rex, автобиографическая новелла Ливр Le blanc (изданный анонимно, очевидно из страха перед оскорблением его матери с его гомосексуальным предметом), монолог стадии La Voix человеческий, и – написанный через три недели, подвергаясь восстановлению препарата в санатории – его самый известный роман, Les Enfants terribles. Именно в этих работах ключевые элементы мира Cocteau's, элементы, которые он привлек бы в течение следующих тридцати лет, были наконец положены на место.
Эти элементы могут быть кратко получены в итоге в следующих сроках:
Мифология. Cocteau всегда был поглощен классической мифологией, как очевидный от его самых ранних стихов. В частности в течение его жизни Cocteau продолжал возвращаться к числам Эдипа и Орфея. Чем больше времени прошло, тем больше он смешал классическую мифологию с его собственной личной мифологией: Эдип и Орфей были преобразованы в современные числа, к которым присоединяется Dargelos приносящий смерть школьник, хороший ангел Heurtebise, и многочисленные другие характеры, свободно основанные на числах от жизни Cocteau's.
Мелодрама. Cocteau был поднят в конце мелодрамы французов 19-ого столетия. Подавленный в течение лет он потратил вокруг Русского Балета, его вкус к мелодраме повторно появился после смерти Radiguet's, наиболее особенно в Les Enfants terribles (1929). Отсюда на, навязчивая идея Cocteau's со смертью проникала в почти все его работы. Смерть в работах Cocteau's является обычно театральной – самоубийства и poisonings особенно распространены – но это является также немедленным, вездесущим и пугающе реальным.
Фантастическое. В Европе, в течение 19-ого столетия и в большой части 20-ого столетия, фантазия не несла ту же самую ассоциацию с чтивом и популярным развлечением, которое это сделало в Соединенных Штатах. Использование Cocteau's фантастической скуки немного отношения к тому из По и Lovecraft. Скорее это сослалось на традицию нерассказа поэтической фантазии, установленной Goethe, Coleridge и Baudelaire. Романтичные поэты были посыльными от кроме того, Cocteau стремился быть, и их использование фантазии было неизбежным результатом их артистических поездок. В то же самое время, частое использование Cocteau's уловок камеры и водяных мехов l' œ il следует непосредственно в кинематографической традиции, установленной Méliès в прошлых годах 19-ого столетия.
***
В 1929, в возрасте 40 лет, Cocteau сделал его первый фильм. Vicomte de Noailles, завсегдатай авангардистских салонов, спросил Cocteau и композитора Джорджа Auric, если они заинтересуются сотрудничеством на мультипликации. Cocteau предложил, чтобы они сделали часть живого действия вместо этого. Новости, что он делал фильм, должно быть, в то время, походили на новые доказательства дилетантства Cocteau's (10). Фактически, результатом был авангардистский ориентир.
| |
 |
| |
Le Спел d'un poète
|
Le Спел d'un poète (Кровь Поэта) разделен на эпизоды, некоторые связанные, некоторые дискретные. Возможно самые известные из этих особенностей eponymous поэт, проходящий коридор в гостинице, просматривая замочные скважины дверей спальни. Через эти замочные скважины, он шпионы диапазон таблиц vivants. Они включают спальню, в которой ребенок раздражает гувернантку, ползая стена, мексиканская салютная команда, в которой жертва падает к основанию и затем приходит в норму к жизни, и темному месту, в котором пара пишут наблюдения друг о друге, в то время как они обнимаются. Работа не решительно обязана (хотя никоим образом производная) Un Chien Andalou (1929). Его отличное подобие Buñuel и фильму Dali's принудило господствующие комментаторы маркировать это как 'сюрреалистическое'. Это имело специфическое раздражение André Breton, который теперь управлял Сюрреалистами, как будто они были Коммунистической ячейкой. Сам Cocteau симулировал также обижаться на то, чтобы быть маркированным Сюрреалиста, хотя он вероятно весьма наслаждался раздражением Бретонца. Le Пел, d'un poète вызвал умеренное противоречие, хотя это не было как ничто по сравнению с противоречием, которое должно было скоро быть вызвано Buñuel's L'Age d'or, второй и заключительный фильм, чтобы извлечь выгоду из артистической филантропии Vicomte de Noaille's.
Le Пел, d'un poète - и резюме и новое начало. Рассматриваемый в контексте предыдущей работы Cocteau's, это может быть замечено как антология его любимых изображений и тем. Они включают: зеркала (самовлюбленность), глаза (вуаеризм), статуи (классицизм), двери (границы между различными мирами) и кровь (страдания художника). Это также содержит многочисленные элементы автобиографии и ссылок на предыдущие работы, оба откровенные (например, борьба снежка от Les Enfants terribles) и закодированный (например, волшебная 'транспортировка' поэта в параллельные миры). Рассматриваемый в контексте последующей карьеры Cocteau's, это может быть замечено как альбом для будущих фильмов. Многие из методов, которые позже стали бы торговыми марками Cocteau's, были сначала испытаны в Le, Спел d'un poète. Они включают использование медленного и обратного движения, повествования голоса за кадром, и самой известной уловки фильма построения стен определенных наборов на полу студии. Снимая их сверху и заставляя его актеров лечь на основании, Cocteau создает впечатление, что стены в его мире фантазии выделяют магнитное напряжение. Это длится, потрясающий эффект, но симпатия Cocteau's за это взяла верх над ним, и он использует это слишком часто. В конце трудно не согласиться с собственным суждением Cocteau's фильма как тема, "неуклюже играемая с одним пальцем”, который он позже организовал бы в Orphée (11). Однако, несмотря на неуклюжесть фильма, искреннее восхищение, которое Cocteau берет в возможностях среды, дает Le, Спел d'un poète энергия и игривость что в это время только Buñuel и превзойденный Dali.
Cocteau не направлял другой фильм в течение следующих шестнадцати лет. Посредством объяснения он позже написал:
Факт, что я позволяю двадцати годам [типично случайное] преувеличение], протекает между тем фильмом, моим первым, и другими, показы, что я расценил это как кое-что скорее как рисунок или стихотворение – рисунок или стихотворение, настолько дорогое, что я не мог собраться делать больше чем один. (12)
| |
 |
| |
Le Спел d'un poète
|
Значение Cocteau's, что это не происходило с ним, чтобы сделать другой фильм, неадекватно. Он отпугнулся противоречием, которое произвел его фильм? Он рассматривал другой проект, но оказывался неспособным обеспечить финансирование? Он чувствовал, что он израсходовал все свое кинематографическое изобретение? Или не был он все еще, это заинтересовало фильмом? В отсутствии любого ясного свидетельства можно только догадаться.
Le Пел, d'un poète был последней 'спорной' работой Cocteau's. Поскольку дипломатический климат, затемненный в 1930-ых и авангард, когда-либо становился более политизированным, Cocteau, перемещенный непреклонно к французскому литературному учреждению. Он стал плодовитым комментатором и написал многие классические мелодрамы стадии, включая Машину La infernale, L'Aigle à deux têtes и очень успешные Родители Les terribles. К концу десятилетия Cocteau авангардистский провокатор стал Cocteau драматург знаменитости.
Его возможное возвращение, чтобы сняться в 1940-ых было столь же случайно как его первый опыт направления. Однако, на сей раз это, оказалось, дольше длилось. Многие объяснения могут быть предложены для этого разожженного интереса на кинопроизводстве.
Собственное объяснение Cocteau's его возвращения к фильму подчеркивает возможность, которую кино предложило ему для того, чтобы исследовать его любимые темы новыми способами. На предмет Красавицы La и la Bête, он написал:
Je voulais le dessiner, le peindre, le швейцар а-ля scène. В ребро de compte, le cinématographe m'apparut comme la seule машина способный de donner корпус à понедельник rêve. (13)
Как окончательная synaesthetic среда, кино позволило Cocteau комбинировать свои разнообразные артистические инстинкты и включенную литературу, мелодраму, рисунок, проект и драматическое мастерство вместе в новый контекст. Однако, воскрешение Cocteau's артистического императива, ведя его к фильму скрывает другой, более прагматический, побуждения. Его компаньон в то время, Жан Marais, достиг большого успеха на стадии в Родителях Les terribles и отчаянно пытался становиться кинозвездой. Сохранение близко к Marais должно было бы вовлечь более близкую причастность к фильму. Весьма кроме влияния Marais, сам Cocteau также жаждал внимания. Устойчиво увеличивающаяся популярность фильма в течение 1930-ых превратила это в среду, которую никакой серьезный самопублицист не мог позволить себе проигнорировать. Он также очевидно очень наслаждался процессом кинопроизводства. Это может быть замечено снова и снова в его письмах на фильме, например:
Когда у меня есть ручная работа, чтобы сделать, мне нравится думать, что я принимаю участие в земных вещах, и я помещал всю свою силу в нее как тонущий человек, цепляющийся за аварию. Это - то, почему я поднял кинопроизводство, где каждая минута занята работой, которая ограждает меня от пустоты, где я потерян. (14)
rôle режиссера позволил Cocteau развивать свой талант к сотрудничеству, потворствовать его социальным инстинктам и становиться патриархальным числом для суррогатной семьи (в значительной степени мужской) художники.
Чтобы стать профессиональным директором, Cocteau должен был изучить его ремесло. Он начал в 1943 при письме, что диалог для фантазии B-кино давал право Барону Le fantôme. Он получил высшее образование в том же самом году к более личному проекту, адаптации его собственной игры перетур L'Éternel. Фильм, современная переделка истории Тристана и Изольды, предоставленной Marais его первой главной ролью в фильме. Хотя Cocteau не направлял, его влияние во всех стадиях производства ясно видимо и в фильме непосредственно и в его списке кредитов. Перетур L'Éternel был огромным уводящим от проблем успехом с его военной французской аудиторией, и установил Marais как одну из ведущих звезд кино французов 1940-ых. В 1945, Cocteau был уполномочен написать диалог для Дам Роберта Брессон du Bois Les de Булонь. Наконец, в 1946, в возрасте 57 лет, Cocteau направил его первую особенность рассказа – Красавица La и la Bête (Красавица и Животное).
| |
 |
| |
Красавица La и la Bête
|
Красавица La и la Bête основан на известном детском рассказе Мадам Leprince de Beaumont. В этом Cocteau достигает нового уровня артистического сплава, комбинируя мифический рассказ, визуальную поэзию, кинематографический обман и даже его собственное искреннее письмо в последовательности кредита. Эпизодическое, застенчиво экспериментальный стиль Le Пел, d'un poète оставляют далеким позади. Что обеспечивает Cocteau, вместо этого простая адаптация, поразительно визуализируемая. Требование Cocteau's, что это была Красавица La и la Bête, который вынудил его возвратиться, чтобы сняться, возможно, не совершенно убедительно, но это действительно дает смысл его близкой близости с письмом de Бомонта. В частности ее визуальный словарь – то из зеркал, дверей, лошадей и драгоценностей – чрезвычайно подобно собственному Cocteau's. Соответственно, Cocteau эффективно интегрирует ее образы в его кинематографический мир. В свою очередь, камера Cocteau's и редактирующие уловки и его усиленное визуальное воображение эффективно интегрируются в рассказ Бомонта De. Например, когда Красавица сначала идет через главный зал замка Bête's, сокращений фильма к крупным планам candelabras освещение, поскольку она идет мимо. Использование Cocteau's обратного движения удовлетворяет контекстной цели подчеркнуть волшебную атмосферу замка Bête's.
В то же самое время, прекрасный сплав фильма истории и сообщения противоречит неуверенности в себе, которую чувствовал Cocteau, когда он делал это. От свидетельства дневника он держал во время съемки Красавицы La и la Bête, Cocteau, кажется, полагал, что он делал авангардистскую работу. Многие из его артистических выборов, кажется, были сделаны как явный ответ на обычную визуальную идеологию. Например:
В духе инстинктивного противоречия я избегаю всего движения камеры, которое находится так в моде, что эксперты думают это обязательный. (15)
Так также, играя роль расстроенного гения, Cocteau часто жалуется в его дневнике на то, как логистика производства, и даже члены его команды, препятствуют тому, чтобы он достиг своего видения. О его кинематографисте, Henri Alekan, он пишет, “Его мания для того, чтобы готовить его выстрелы все же в то же самое время создание их кажется разбросанным, вызывает отвращение у меня. Это 'слишком артистически'. А не в пределах мили того документального стиля, который я хотел от него” (16). Но в другом месте в дневнике он пишет, ”я предполагаю, что это - потому что я пытаюсь держать камеру установленной и выстрелы простой, который заставляет Bérard сказать, что мои углы - плоский … [я], t конечно был бы лучше, если бы у Alekan был помощник так, чтобы сам он был свободен выбрать углы, и не иметь, чтобы сделать все освещение и фактическую стрельбу” (17) В одном дыхании, он критикует свою команду, в другом он показывает, как творчески зависимый он находится на них. Он поднимает статические установки камеры к уровню идеологии и затем позволяет им становиться источником ненадежности. Всюду по его дневнику Cocteau невольно подтверждает, что он - действительно любительский кинопроизводитель.
Cocteau не был никаким Орсоном Велльз. Его авангардистский характер питал его желание переписать правила фильма. Но в отличие от его великого современника, также сознавшегося любителя в области фильма, у Cocteau не было достаточно сильного видения, чтобы противостоять эстетической обычной мудрости времени. Сталкивающийся с техническими и тыловыми давлениями стрельбы в полнометражный фильм, он часто оказывался неуверенным в том, что сделать с камерой. Таким образом он возвращался к своей команде и на обычном языке фильма времени: камера расположенная на уровне глаз, строгое редактирование непрерывности и конечно 180º Правило. Неравенство между его нетрадиционным предметом и его приверженностью классическому языку фильма может быть замечено к различным степеням во всех его фильмах. Cocteau всегда утверждал, что, чтобы работать, фантазия должна была быть внедрена в действительности, быть им та из сестер Красавицы, повесивших их мытье или ангелов смерти, едущей вокруг на мотоциклах. Аналогично, можно было бы предположить, что характеризующиеся галлюцинациями истории Cocteau's всегда внедрялись в стилистическом соответствии.
| |
 |
| |
L'Aigle à deux tête
|
Это стилистическое соответствие может быть замечено еще более ясно в двух последующих фильмах Cocteau's, оба сделали в 1948 и базировались вокруг его собственных игр. Первое, L'Aigle à deux têtes (У Орла Есть Две Головы), прослеживает развивающуюся любовную интригу между королевой и убийцей, посланным, чтобы убить ее. Оригинальная игра была установлена почти полностью в единственном местоположении. В фильме Cocteau открывает действие, включая многие внешние последовательности. Но это не делает ничего, чтобы уменьшить мелодраматичность фильма. Кроме того, без фантазии двух предыдущих фильмов Cocteau's, результат - не больше, чем хорошо сделанная а скорее унылая версия фильма старомодной мелодрамы.
Cocteau пошел прямо на направить Родителей Les terribles, с Jean Marais, повторяющим роль, которая сделала его известным. Учась из недостатков L'Aigle à deux têtes, Cocteau выбрал альтернативную стратегию для того, чтобы расшифровать его игру в фильм. Он установил это в тех же самых двух внутренних местоположениях как игра стадии и ограничил себя почти полностью крупными планами и средними крупными планами. Клаустрофобные местоположения и неумолимый пристальный взгляд камеры создают дезорганизующую близость с характерами и укрепляют герметичную, кровосмесительную атмосферу дисфункциональной семейной единицы фильма. Легко видеть, почему Cocteau расценил Родителей Les terribles как его самый большой директивный успех – это - красиво обработанный сплав формы и содержания. В то же самое время, как предыдущие два фильма Cocteau's, это никогда не отклоняется вне стилистических соглашений времени, и его мелодраматический элемент, как этот Les Enfants terribles, не имеет в возрасте хорошо.
Les Enfants terribles был самостоятельно снят в 1950 Жаном - Пьером Мельвилль, в близком сотрудничестве с Cocteau. Melville делал фильмы, так как он был ребенком, и принесенный с ним инстинктивное понимание формы фильма. В отличие от скромных движений камеры Cocteau's, Melville использовал полную гамму методов камеры в его распоряжении. Он использовал долго, сложные кукольные выстрелы так же как переносные выстрелы, крупные планы длинной линзы и ультраширокие угловые выстрелы владельца. В его редактировании он не боялся использовать ellipsis или пересечь линию. И он закончил фильм с выстрелом подъемного крана, так захватывающе дух оперным, что он немедленно нашел свой путь во французскую историю фильма.
В том же самом году, Cocteau направил самое большое достижение его карьеры фильма и, возможно, его всей творческой жизни. Orphée, свободно основанный на его игре стадии 1925 того же самого названия, может возможно быть расценен как кульминация артистического развития Cocteau's, окончательное слияние его озабоченностей мифологией, мелодрамой и фантазией в объединенное целое.
| |
 |
| |
Orphée
|
Фильм начинается насмешливо. В сцене, напоминающей о юности Cocteau's, группа влюбленных молодых поэтов сидит в café, искусстве разговора. Они начинают обсуждать и в конечном счете иметь, чтобы быть отделенными полицией по охране общественного порядка. Внезапно молодой поэт по имени Cégèste сокращен двумя мимолетными мотоциклистами. Он взят в лимузин женщиной, которая утверждает, что была его опекуном. Она настаивает, чтобы Orphée, старший поэт также представляет в кафе, сопровождает ее. То, что следует, является окончательной смесью Coctellian мифа и автобиографии, фантастической истории смерти и возрождения, эротической навязчивой идеи и едет через загробную жизнь. Фильм возрождает многие числа от предыдущих работ Cocteau's, наиболее особенно Orphée, Cégèste и Heurtebise. Это уравновешивает многие из любимых изображений Cocteau's (например, волшебные перчатки и зеркало как дверь к другому миру) с реалистическими деталями и военной иконографией (например, загробная жизнь - разрушенный бомбежкой пригород, сообщения, что реле Cégèste от вне переданы по радио). Как в Красавице La и la Bête, кинематографический обман Cocteau's скромен и включает в категорию себя к требованиям рассказа. Когда Orphée надевает пару перчаток, которые позволят ему идти через зеркала, использование обратного движения приводит к впечатлению, что они формируют себя к его рукам через небольшое количество сверхъествественной силы. Когда Orphée и Heurtebise превращают их заключительный рейс в загробную жизнь, Cocteau снова использует технику размещения обратной стены набора на полу и съемке сверху, таким образом создавая смысл перемещенной силы тяжести. Однако, на сей раз он использует эту уловку осторожно – не как застенчивое выражение бравады кинопроизводства, что это было в Le, Спел d'un poète, но как средство сообщения дезориентации otherness загробной жизни.
Orphée заключает в капсулу жизнь Cocteau's и работу с категорической тщательностью. Возможно ощущая это, Cocteau не направлял другой фильм в течение десяти лет. Вместо этого он проскользнул в полуотставку, живя за счет его репутации. Он начал красить, написал, что игра, разработанные бордюры для интерьеров зданий, продолжала его журналистику (через который, между прочим, он помог разжечь популярный интерес в Эдит Piaf), и обладал его знаменитостью. В 1955, он был избран членом Académie Française; в 1956, ему дал почетную ученую степень Оксфордский университет. Прежде всего, возможно ощущая, что его самые большие достижения были в прошлом, он бросился в проект объединения его личного мифа. Он выпустил многократные объемы автобиографического письма и личных эссе, изданных бесед, и дал газетные и телевизионные интервью на регулярной основе. В выполнении этого он ожидал почти все, что любой критик мог возможно сказать о нем, и вплел все берега его жизни и работы таким способом, которым никто никогда не будет в состоянии уничтожить их.
Когда он наконец возвратился к кинопроизводству в 1959 с Завещанием d'Orphée Le, оно должно было обеспечить коду его карьере. “С непредусмотрительностью,” Cocteau написал в 1961, “я могу видеть, что фильм должным образом не говорит фильм, но кое-что, что предложило мне единственные средства выражения вещей, которые я несу в пределах меня” (18).
В этом Cocteau не играет себя, больше скрытый позади вымышленной персоны, как путешественник, блуждающий через пейзаж, синтезируемый от его предыдущих работ (19). Cocteau часто 'потерял себя' в его собственном образном мире – например, когда он брал опиум, или когда он был на наборе. Во время съемки Красавицы La и la Bête он написал, “я живу в другом мире, мир, где время и место являются полностью моими. Я теперь живу без газет, писем, телеграмм, без любого контакта с внешним миром в весь” (20). В Завещании d'Orphée Le характер Cocteau буквально теряет себя в его собственном мифическом мире. Действие начинается на съемочной площадке, объявляя немедленно о вымышленной Метой природе фильма. Последующие сцены происходят или в местоположениях от Orphée, в другом типично местоположения Coctellian, или в реальных местоположениях, связанных в некотором роде с жизнью Cocteau's. Характеры от Orphée делают появления гостя, также, как и личные друзья многого Cocteau's. Фильм достигает высшей точки в наборе 'допроса' в том же самом местоположении как допрос в Orphée. На сей раз, однако, центр интереса судей - Cocteau, не Orphée. Результат является напоминающим о многочисленных интервью, данных Cocteau за десятилетия, кроме этого времени, он сочиняет свои собственные вопросы. С затронутым простой, он самостоятельно обвинил в невиновности и признает себя виновным, напоминание, что, несмотря на его успех как кинопроизводитель, Cocteau был прежде всего человеком писем. Это - также напоминание, что большая часть работы Cocteau's не прежде всего о романтичной любви, или смерти и возрождении, или пространстве и времени, но о Cocteau непосредственно. В этом, несмотря на его потакающий своим желаниям longeurs, фильм остается соответствующим завещанием к работе жизни Cocteau's.
Cocteau умер три года спустя, спустя несколько часов после обеспечения некролога для Эдит Piaf. Его посмертная репутация убывала и текла, но – как Piaf – он всегда оставался французским учреждением. Почти после двух десятилетий относительного критического пренебрежения недавно был всплеск интереса в Cocteau и его работе, как свидетельствуется 2003 массивной ретроспективой в Центре Pompidou в Париже и новая биография на 864 страницы. Как его вымышленные поэты, работа Cocteau's продолжает выносить в цикле смерти и возрождения.
© Ричард Misek, январь 2004
Сноски:
- Фрэнсис Steegmuller, Cocteau, Лондон, Constable and Company Ltd, 1986, p. 6.
- Jean Cocteau, Трудность Того, чтобы быть, Лондон, Питера Owen, 1966, p. 37.
- Firebird, Petrushka, и Обряд Весны были всем premiered компанией Dhiagilev's.
- Указанный в Steegmuller, p. 160.
- Несмотря на многочисленные увертюры к дадаизму и Сюрреализму в начале 1920-ых, Cocteau оставался на краях этих двух движений. Главным фактором в этом была иррациональная ненависть André Breton's к нему. Много лет, Бретонский язык посетил бы открытия Cocteau's только для шанса перебить его врага.
- Steegmuller, p. 247.
- Артур B. Evans, Jean Cocteau и его Фильмы Орфической Идентичности, Филадельфии, Художественной Прессы Союза, 1977, p. 36.
- Evans, p. 36.
- Указанный в Steegmuller, p. 325.
- Его единственный предыдущий опыт кинопроизводства был короткой любительской частью, дал право Jean Cocteau fait un фильм, сделанный в 1925, и удобно 'проиграл' вскоре после.
- Jean Cocteau, Cocteau на Фильме, Нью-Йорке, Dover Publications Inc, 1972, p. 36.
- Cocteau, 1972, p. 34.
- Henri Alekan, Красавица La и La Bête, Париж, Выпуски du Collectionneur, 1992, p. 17.
- Cocteau, 1972, p. 23.
- Jean Cocteau, Дневник Фильма, Лондона, Dennis Dobson Ltd, 1950, p. 27.
- Cocteau, 1950, p. 87.
- Cocteau, 1950, p. 64.
- Jean Cocteau, Искусство Cinema, London & New York, Мэрион Boyars, 1992, p. 173.
- Фильм был частично финансирован François Truffaut от прибыли в Les Quatre Удачные ходы Цента. Этот потрясающий факт снова привлекает внимание к парадоксальной роли, которую Cocteau играл во французской культурной жизни. В то же самое время как оскорбляемый как один из старомодных 'литературных' кинопроизводителей, которые должны были быть отметены, он также ясно уважался по крайней мере некоторыми новое поколение авангардистских кинопроизводителей.
- Cocteau, 1950, p. 40.
| |
 |
|
Jean Cocteau
|
Работы о кинематографе
Как директор:
Jean Cocteau fait un фильм (1925) короткий
Le Спел d'un poète (Кровь Поэта) (1930) короткий, также автор
Красавица La и la Bête (Красавица и Животное) (1946)
L'Aigle à deux têtes (У Орла Есть Две Головы) (1948) также автор
Родители Les terribles (1948) также автор
Orphée (1950) также автор
Завещание d'Orphée (1959) Le также автор
ДРУГИЕ КРЕДИТЫ
La Comédie du bonheur (Marcel L'Herbier, 1940) cowriter
Барон Le fantôme (Serge de Poligny, 1943) диалог и актер
Перетур L'Eternel (Jean Delannoy, 1943) сценарий и диалог
Дамы Les du Bois de Булонь (Роберт Брессон, 1945) дополнительный диалог
Ruy Blas (Пирр Миллиард, 1947) сценарий, адаптация и диалог
L'amore (Роберто Россельини, 1947–48) фильм с двумя частями, первая часть адаптация монолога Cocteau's La voix человеческий
Ce siècle cinquante ответ (Роланд Tual, 1949) cowriter
Les Enfants terribles (Жан - Пьер Мельвилль, 1950) автор
Близкие Отношения (Чарльз Frank, 1953) основанный на игре Родители Les terribles
Le Белл indifférent (Жак Деми, 1957) короткий, история
Покрой "принцесс" La de Clèves (Jean Delannoy, 1961) адаптация и диалог
Машина La infernale (Клод Loursais, 1963) сделанный для телевидения, основанного на игре Cocteau
Томас L'imposteur (Georges Franju, 1964) основанный на романе Cocteau
Человеческий Голос (Тэд Kotcheff, 1967) сделанный для телевидения, истории
Le Белл indifférent (Jacques Duhen, 1975) сделанный для телевидения, истории
L'Aigle à deux têtes (Pierre Cavassilas, 1975) сделанный для телевидения, основанного на игре Cocteau
Дама La de Monte Carlo (Dominique Delouche, 1979) короткий, автор
Родители Les terribles (Yves-André Хьюберт, 1980) сделанный для телевидения, основанного на игре Cocteau
Тайна Oberwald (Микеланджело Антоньони, 1980) основанный на игре Cocteau
Родители Les terribles (Jean-Claude Brialy, 2000) сделанный для телевидения, основанного на игре Cocteau
Родители Les terribles (Josée Dayan, 2003) сделанный для телевидения, основанного на игре Cocteau
Библиография
Henri Alekan, Красавица La и La Bête, Париж, Выпуски du Collectionneur, 1992.
Jean Cocteau, Дневник Фильма, Лондона, Dennis Dobson Ltd, 1950.
Jean Cocteau, Трудность Того, чтобы быть, Лондон, Питера Owen, 1966.
Jean Cocteau, Cocteau на Фильме, Нью-Йорке, Dover Publications Inc, 1972.
Jean Cocteau, Искусство Cinema, London & New York, Мэрион Boyars, 1992.
Маргарет Crosland (редактор)., Мир Cocteau's, Лондон, Ограниченный Питер Owen, 1972.
Артур B. Evans, Jean Cocteau и его Фильмы Орфической Идентичности, Филадельфии, Художественной Прессы Союза, 1977.
Майкл Popkin, “Красавица Cocteau's и Животное”, Литературный Фильм Ежеквартально, издание 10, номер 2, 1982, стр 100–109.
Фрэнсис Steegmuller, Cocteau, Лондон, Constable and Company Ltd, 1986.
Статьи
|
.gif){kind=small}
