| Цены - умные директора, которые знают слишком много о кинофильмах и слишком мало о действительности.
Налог—Emanuel, Кино Посторонних
Юные события молодых братьев Цена, Джоула и Ethan, вынужденного в закрытом помещении к холодным Миннесотским зимам, обеспечивают замечательно прозрачную метафору для их более поздней работы фильма. Легко предположить, что братья, всматривающиеся их окно гостиной комнаты свидетельствуют очень специфические и точные этнографические детали, которые нашли бы, что осторожное представление в их лучшем полученном фильме, Фарго (1996), затем поворачиваясь к их телевизору наблюдает комедию Франка Capra или фарс Престона Стерджес и обнаруживая моменты, характеры, рассказы и темы, которые найдут иллюстрацию в их большинстве манерной и искусственной работы, Полномочие Hudsucker (1993). Цены были оттянуты к двум по-видимому неразрешимым способам выражения: этнографическое районирование и искусственное изготовление. Именно между этими двумя крайностями остаток от их фильмов может быть нанесен на карту.
Многие из фильмов братьев Цена являются определенными для специфических областей, и Кровь сообществ, Простая (1983), должна большую часть ее характера к ее урегулированию Техаса, Подъему Аризоны (1987) краски очень специфическая картина жителей американского Юго-запада, Большого Lebowski (1998) прибыль большая часть его абсурдистской комедии от его описания очень абсурдного сообщества Лос-Анджелеса и Брата O, Где Искусство Вы? (2000) полагается на дотошный отдых Эры депрессии Миссиссипи. Все же, братья Цена так же, как уверены в изображении искусственных миров с антецедентами в популярной культуре. Пересечение Мельника (1990), который прядет обширную интригу в неназванном городе, обеспечивает большую часть его концепции от романов Hammett's, Человек, Который не Был Там (2001), должен его физическое и тематическое строительство больше вселенной фильма noir чем его Калифорнийское местоположение, и Полномочие Hudsucker - собрание путаницы параметров настройки Capra, характеров Sturges и Эксцентричных тропов Комедии. Штрейкбрехер Усадьбы (1991) мог бы быть описан как занятие положения середины в таком аналитическом обзоре фильмах Ethan Coen's и Джоула. Штрейкбрехер Усадьбы установлен в 'реальном' мире Голливуда — изящная концепция подлинного мира чистой фантазии, “общество, где миф запятнал с действительностью.” (1)
| |
 |
| |
Простая Кровь
|
Как ни странно, это были эти аспекты парной вещи Джоула и конкретизированных работой сообществ Ethan Coen's и искусственных сооружений — который предоставил самые мощные боеприпасы критикам. Детальная реконструкция Ценов опознаваемых сообществ, со всеми их причудами и оригинальностями, принудила много критиков обвинять их в принятии высокого превосходства к их характерам. Все же, когда они строят мир без подобия действительности, они обвинены в уходе от морального или этического выражения. Почти 20 лет, с тех пор как они дебютировали с независимо финансированной Простой Кровью, братья Цена, остаются в критическом рассмотренными неопределенностью не быть ни серьезными художниками, ни коммерческими успевающими учениками.
Джоул и Этэн Коен родился в Миннесоте академическим родителям. Братья были воспитаны в типичном среднем американце, еврейском домашнем хозяйстве среднего класса. Их детство было в значительной степени незамечательно и кроме производства некоторых супер8 домашних кинофильмов, будущее на кинопроизводстве казалось маловероятным (книга Ethan's рассказов, названных, Ворота Рая содержат псевдобиографический, хотя 'вымышленное', рассказы воспитания Ценов). (2) Джоул продолжался к Нью-йоркскому Университету, где, вместо что-нибудь лучше, он зарегистрировался в курсе фильма. Ethan, с другой стороны, рисковал к Принстону; выбирая Философию как его майор, он составил тезис по Wittgenstein. Опыт школы фильма Джоула помог бы ему в получении многой работы редактирования на маленьких фильмах бюджета, если его с подверганием методам производства фильма. С этим основанием братьев были мотивированы, чтобы сделать их собственный фильм. С помощью инвесторов от местного Миннесотского сообщества бизнеса Цены, к которым приступают, делая их первую Простую Кровь фильма длины особенности.
| |
 |
| |
Полномочие Hudsucker
|
Джоул и Ethan написали, направленный и произвели фильм, рабочий режим, который они поддержали к настоящему времени в их карьере. Они также редактируют большинство своих кинофильмов, используя единственный псевдоним Родерик Jaynes. Хотя номинально Джоул направляет, и Ethan производит, их обязанности, как говорят, разделены. Воздействуя с Ценами на Полномочие Hudsucker, Пол Newman утверждал, что у него “никогда не было двух директоров … [и] … никогда не работал с двумя парнями, у которых была равная творческая власть, которая не ссорилась.” (3) То, что братья Цена не 'ссорятся', отражает полный контроль, который они поддерживают по их видению от подлинника, чтобы показать на экране. Анекдотические сообщения предлагают, чтобы актеров, которые пропускают слова (даже по-видимому незначащий диалог) в чтениях линии, вежливо требовали повторить осуществление с полной точностью. На фильмы братьев Цена также строго садятся историей, гарантируя, что визуальная концепция подтверждена и сохранена многими другими творческими кинематографистами талантов, актерами, вовлеченными редакторами в производство их фильмов. То, что становится очевидным в подходе братьев к созданию кино, является желанием управлять их фильмами полностью.
Несмотря на работу через обширное множество родовых категорий и использования различных тематических подходов возможно различить много текущих мотивов и продолжающихся интересов в их фильмах. Джоул и поразительная способность Ethan Coen's составить блестящий диалог для их характеров являются возможно самым выдающимся аспектом их работы. Доминирующий критический подход, проявленный относительно Фарго, сосредоточился на внимании, обращенном на завоевание определенного диалекта Миннесотского сообщества. Питер Körte утверждает, что внимание, которое уделяют поддержанию подлинной языковой схемы, является меньше простой аффектацией или симпатичным устройством и больше “выражением очень определенного опыта и менталитета,” поддерживая понятие, что этнографический проект Ценов законен. (4)
В их постсовременных фильмах, таких как Штрейкбрехер Полномочия и Усадьбы Hudsucker, ethnocentric детали отклонен и заменен намеками на популярную культуру. Это соединяется с необузданным заявлением братьев Цена существующего ранее исходного материала новыми и ироническими способами. Именно этот элемент, обычный во многих из их фильмов, предоставляет вес обвинению, что их фильмы пусты от новых идей или моральных положений. Todd McCarthy спорит, относительно Полномочия Hudsucker, это “перефразирует старых кинофильмов, независимо от того как вдохновленный, являются почти по определению синтетическими, и факт - то, что почти все характеры - конструкции, а не люди с тем, кого может соединить зритель.” (5) Все же, когда Цены строят, 'люди они часто обвиняются в принятии тона насмешки к ним. Devin McKinney предполагает, что Фарго - “глупая часть ерунды, высокий прохладный напиток глупой снисходительности” (6) и Emanuel Levy утверждает, что Цены “всегда рассматривали свои характеры с презрением, безжалостно управляя и ненавидя их глупость.” (7) обаяние с языком, заявлением постсовременных методов, внимания к районированию и обвинениям высокомерного превосходства - большинство общих тем, на которые оценивается работа братьев Цена.
| |
 |
| |
Простая Кровь
|
Джоул и Этэн Коен работал в пределах царств различных жанров, принимая соответствующие методы реализации, чтобы отразить эти представительные структуры. Диалог в их фильмах - видный фактор в организации и обслуживании этих родовых сооружений и в выполнении определенных стилистических стратегий. Синтетический визуальный проект Полномочия Hudsucker отражен его стилизованным диалогом, преступная обстановка Пересечения Мельника характеризована незабываемо богатым жаргоном гангстера, в то время как внимание Фарго к визуальному реализму работает одновременно с заявлением соответствующего регионального диалекта. Главный оператор Барри Sonnenfield-the на Подъеме Аризоны — предполагает, что у подлинника есть самый большой приоритет к Ценам, утверждая, что слова и структура более важны чем любые визуальные проблемы. (8) Язык работает как реплика к темам и характерам в фильмах Джоула и Этэна Коен. То, что они строят диалог замечательного inarticulacy, такого как Пижон (Джеф Bridges) зашифровывал речей в Большом Lebowski и Карл (Стив Buscemi) последовательный malapropism в Фарго, не является просто шуткой за счет их характеров а скорее критического допроса расстройства коммуникации. Предпосылка Простой Крови развивается на неспособность главных героев общаться эффективно, их частные беседы, порождающие недоверие и беспорядок, который в конечном счете приводит к трагическим последствиям при заключении фильма. Джеймс Mottram замечает, что “четыре главных главных героя, хотя существуя в объединенном физическом мире, населяют отдельное умственное и эмоциональное место, которое вызывает повторные неверные истолкования.” (9) С Фарго и Большой Lebowski Цены расширили эту философию отсутствия передачи к болезни общества, в котором inarticulacy - заметный признак.
| |
 |
| |
Подъем Аризоны
|
Языковые стили, преследуемые характерами в этих фильмах часто, предают подавляемые или не сознающие желания, которые выставляют системы ценности современных культур. Джеф Evans обнаруживает иронию, врожденную от диалога Подъема Аризоны как происхождение частично от залива, который существует между красной, говорливой и поэтической речью характеров и их редкой, домашней и скромной физической действительностью. (10) H.I. (Николас Cage) однажды, описывает его и Эд (Holly Hunter) существование кэмпинга в середине бесплодных равнин Аризонской пустыни как “дни салата”. Подъем Аризоны до некоторой степени о желании улучшить положение; H.I., подтвержденный рецидивист, хочет пожениться, работать, построить дом и начать семью. Он после американской мечты процветания, и в диалоге он нашел способ изготовить химеру успеха, будучи не в состоянии достигнуть этого в материальном смысле. Мораль фильма наконец предположит, что этот материальный успех - шарада, и что истинное счастье и процветание прибывают из скромного преследования выполнения правильной вещи. Этот акцент на отсутствии значения на языке - серьезный критический анализ аспектов культуры Америки; из представлений и ценностей, предубеждений и гегемонии в этих обществах. Диалог в фильмах братьев Цена предлагает понимание доминирующих идеологий, пытаясь исследовать, как язык работает, чтобы поддержать определенные стандарты и верования.
Как “региональные независимые”, Джоул и Этэн Коен расправил их крылья фильма прямо через обширные земли Соединенных Штатов. Простая Кровь и Подъем Аризоны документирует Юго-запад, Штрейкбрехер Усадьбы и Большой Lebowski каждый установлены в Лос-Анджелесе, и Фарго - возможно самый видный фильм когда-либо, чтобы захватить определенную культуру Миннесоты. Цены приобрели репутацию определенного вида этнографического выражения через критическое исследование специфических культур. Mottram утверждает, что эти местоположения фильма произвольно никогда не выбираются, а скорее параметры настройки “говорят от имени характеров; иронически, люди, которые, чаще чем не, неразрывно связаны с их родиной”, отмечая, что “высокая температура Техаса в Простой Крови является символической относительно морального ада, в котором характеры находят себя.” (11) Использование Техаса как урегулирование для Простой Крови совпадает со стилем и проблемами главного вдохновения фильма, Джеймс M. Каин. Джойс Carol Oates предлагает, чтобы моральная окружающая среда романов Каина была такова что:
… каждый понимает, как бесплодный, как раздетый и причудливый этот Западный пейзаж стал. Это - как будто мир простирается не дальше чем радиус желания …, Чтобы быть успешным, такое узко задуманное искусство должно уничтожить, какой пейзаж это не может покрыть; следовательно стертые сюрреалистические фоны успешных романов Каина. (12)
С Кровью Простое использование Джоула и Этэна Коен Техас, чтобы развить так же ирреальную окружающую среду, плоских, невыразительных равнин, бесконечных шоссе и душной высокой температуры.
| |
 |
| |
Человек, Который не Был Там
|
Новый фильм Ценов, Человек, Который не Был Там, возвращается к Джеймсу Cain как пробный камень, повторно изобретая его беллетристику через подрывную деятельность ее родовых и литературных соглашений. Человек, Который не Был, Там установлен в традиционном городе Калифорнийца страны-a Каина по имени Santa Роза. Но Цены меньше интересуются здесь представлением подлинного Калифорнийского сообщества и более заинтересованный производством стилизованного фильма noir космос, обмотанный апатией экзистенциалиста и пассивностью. Пересечение Мельника также установлено в сильно риторическом мире, каждое урегулирование кажется чрезмерно точным и затронутым, не так шаг назад вовремя, больше как возвращение к знакомым представлениям от прошлого. Ethan Coen объявил это в Пересечении Мельника “город анонимный, типичный 'развращенный город' романов Hammett.” (13) Фарго, с другой стороны, кажется, несет с этим документальную подлинность. Вводная часть фильма — который свидетельствует правдивость изображенного мая быть красной сельдью, но это действительно признает повестку дня фильма — обслуживание последовательной системы реализма. Специфическое снежное урегулирование и одинаково экзотический склоняемый скандинавами диалог укрепляют особенно провинциальную природу представления. Принимая во внимание, что Миннесота является неотъемлемой частью проекта и концепции Фарго, Лос-Анджелес фундаментален для Большого Lebowski. Джош Levine утверждает, что Цены населяли Большого Lebowski с типами, который не мог существовать где-нибудь еще, но “на солнечной земле полной неофициальности и ирреальных сопоставлений.” (14) Рассказ блуждающей интриги Большого Lebowski отлично подходит для преодоления широко разнообразного и расходящегося сообщества Лос-Анджелеса, культура, одинаково восприимчивая к легированным бездельникам, правым бойцам, немецким нигилистам, порнографическим авторам Malibu и педерасту по имени Иисус (Джон Turturro).
Штрейкбрехер Усадьбы также установлен в Лос-Анджелесе, но его определенное размещение в более конкретизированной культуре Голливуда учитывает более фантастическую концепцию. Джоул и интерпретация Ethan Coen's Голливуда в Штрейкбрехере Усадьбы - меньше обозначающее представление и больше символическая интерпретация. Цены размещают eponymous героя Barton (Джон Turturro) в живущий ад, когда он продает свою творческую душу студии кинофильма. Штрейкбрехер Усадьбы содержит стимулирующее соединение принятой истории, анекдотических и недостоверных элементов и чистой беллетристики. Подобная методология принята для Брата O, Где Искусство Вы? который предлагает технически точный и культурно проницательный отдых 1930-ых глубокая Южная Америка, но создает рассказ, используя Гомера Одиссея. Смесь исторических деталей с типичным рассказом беллетристики - постсовременная парадигма. Все же, ни один из этих фильмов прибывают близко к Полномочию Hudsucker для того, чтобы повторно вообразить прошлое. С Полномочием Hudsucker Цены сторонятся всего подобия действительности, чтобы произвести замечательно искусственный мир, который должен почти все его вдохновение к старым кинофильмам.
| |
 |
| |
Простая Кровь
|
Фильмы Джоула и Этэна Коен просто не построены из частей других фильмов, и ссылки не оттянуты исключительно из области истории кино. Цены стремятся работать с известным исходным материалом, извлекая сущность подхода автора и повторно развертывая этот стиль в пределах различной и оригинальной окружающей среды. С Кровью, Простой, Цены пытаются повторно изучать в контексте основные элементы романа Джеймса Cain. Простая Кровь должна известный долг стилю Джеймса Cain, но также и снимать noir, нео-noir, принципы независимого фильма в 1980-ых, жанра преступления и оригинальностей культуры Техаса. Фильмы братьев Цена договариваются о проблеме преданности, поставляя адаптацию, которая отклоняет линейные отношения к одной модели или исходному тексту. Пересечение Мельника базируется свободно на двух Dashiell Hammett романы, Стеклянный Ключевой и Красный Урожай, и это также участвует в более общем смысле со стилем Hammett's и темами. Большой Lebowski возможно более честолюбив как Цены, под влиянием Раймонда Chandler, вылеплять историю вокруг мира проигравшего, на которого находят ответ, и социальной лиги боулинг с десятью булавками. С Человеком, Который не Был Там, возвращение Джоула и Этэна Коен Джеймсу M. Каин. Но еще раз отношения к их вдохновению остаются парадоксальными. Человек, Который не Был, Там заинтересован в нарушении многих из самых важных соглашений noir фильма, вкратце problematising его связь с Джеймсом Cain, главным вдохновением для всего noir движения. Цены хотели исключать всю эмоцию от их главного героя, монотонность Эд (Билли Боб Thornton), делать его столь же беспристрастным и отдельным насколько возможно, побуждая Грэма Fuller категоризировать фильм "anti-noir". (15) Без решающих элементов страсти, желания и сексуальности, Человек, Который не Был, Там подрывает самый жанр, который создает это.
Штрейкбрехер Усадьбы - меньше подрывная деятельность родовых соглашений и больше иронической повторной проверки истории. Это - и критический анализ Голливудской системы тогда и теперь, и переделка мифа левого художника в 1930-ых. Это кажется, со Штрейкбрехером Усадьбы, Цены обеспечивают большое удовольствие в разоблачении типичного празднования общего человека, выставляя эгоцентричные побуждения, которые превосходят альтруистическое намерение. Цены ниспровергают миф страдающего драматурга с их описанием Штрейкбрехера Усадьбы как напыщенный и ушедший в себя автор, который является вне пределов досягаемости с самыми людьми, о которых он утверждает, что написал для, и. Братья Цена стремились переделать и переоценить прошлое, нанимаясь с историей придирчивым способом. Застенчивая манера фильмов братьев Цена всегда передние планы и смысловая структура истории и беллетристики.
| |
 |
| |
Полномочие Hudsucker
|
В фильмах братьев Цена процесс рассказывания историй часто положен открытый для выставки и демонстрации. Штрейкбрехер Усадьбы - Голливудская съемочная площадка в Голливуде, центре американского рассказывания историй. Полномочие Hudsucker - вызывающе справочный фильм, который открыто выставляет его текстовый проект; рассказчик фильма, начальный признак narrativity текста, останавливает середину реки фильма и непосредственно обращается к аудитории. O Брат, Где Искусство Вы? передние планы структура рассказа его траектории во вводных кредитах, когда братья цитируют Одиссею как основание фильма. Со Штрейкбрехером Усадьбы, Полномочием Hudsucker и Братом O, Где Искусство Вы? братья Цена очень застенчивы таким образом их рассказывания историй. Их инструменты рассказа, особенно в Полномочии Hudsucker, часто ловко саморефлексивны. Настаивать на том, чтобы выставлять устройства строительства немедленно подает реплики зрителю к строительству всех текстов. Линда Hutcheon идентифицирует способ “metacinema”, в котором процесс формирования субъективности и narrativity стал главным продуктом. (16) И казалось бы, что фильмы братьев Цена приличествуют такой классификации. Их использование дистанцирования narrational способы, такие как выставка голоса за кадром в Подъеме Аризоны и Человека, Который не Был Там, прямая вводная часть адреса в Простой Крови и Большой Lebowski, и твердое заявление родового соглашения в Пересечении Мельника, является всеми элементами, какой передний план строительные процессы вовлекали.
Фильмы братьев Цена показывают острое понимание истории и ее надписи в текстах прошлого и подарка. Джоул и Этэн Коен не использует подделку, чтобы решить недостаток идей, они активно исследуют тексты, из которых они тянут как средство для построения моста к прошлому. Цены отрицают обычные мифические сооружения, они не вкладывают капитал в традиционные структуры представления, скорее они опрашивают те структуры, чтобы исследовать и выставить, как они строят значение. С этим процессом фильмы братьев Цена прилежны в их исследовании истории и ее идеологий. Кэролин Russell утверждает что:
Цены делают фильмы, которые очень застенчивы из их отношений к существующим ранее формам фильма. Их кинофильмы полагаются на основу знания, культурного и исторический фильм, который, как предполагают, разделен между собой и их зрителями. (17)
| |
 |
| |
Штрейкбрехер Усадьбы
|
Это утверждение выдвигает на первый план очень важную манеру, которой постсовременные представления призывают читателя/зрителя заканчивать текст. Роль памяти, приема и межсмысловой структуры крайне важна к проекту для фильмов братьев Цена. Затрагивая тексты прошлого директора в состоянии бросить вызов и критиковать историю при посредстве пародии, иронии и self-reflexivity. Эта конфронтация с текстовым строительством истории позволяет исследование и интерпретацию идеологий прошлого. Несмотря на всю критику их работы — их фильмы просто о других фильмах, их работа самодовольно предлагает пустоту в ядре искусства, они скрываются позади стиля, чтобы избежать моральных и этических проблем — братья Цена однако настраивают связь с историей через их содержательное исследование в тексты, которые представляют прошлое. С их острым подходом к историческим периодам и текстам прошлых эр, и их уверенности относительно иронии и пародии, братья Цена не только нанимаются с историей, но и они подвергают сомнению и бросают вызов идеологиям, которыми это построено.
Когда братья Цена привлекают свою обширную межтекстовую сеть ссылок, чтобы сообщить их фильмам, как имеет место в Полномочии Hudsucker, они часто обвиняются в элитизме; из отчуждения их аудитории, обслуживая только их собственную склонность к и неясным намекам в шутках. Все же, когда они устанавливают свои фильмы в более реалистических и подлинных параметрах настройки, поскольку в Фарго, братья тогда раскритикованы за то, что они дразнили их характеры. Фарго выносил заграждение критики, предполагающей, что изображение фильма среднезападных людей области снисходило и эксплуатационное. Радио-разговором зрители в Миннесоте жаловались, что фильм высмеял их и их культуру, и McKinney предположил, что мало того, что диалог был неточен в своем представлении истинного регионального диалекта, но заявления его Ценами, поданными просто, чтобы уменьшить характеры, а не конкретизировать их. (18) Верно, что многие из характеров в их фильмах глупы или смешны, но часто это показательно из их расположения. Ethan Coen объявил в интервью цель представления Карла и Джерри (Уильям H. Macy) - низкие 'тайные лидеры' плана как похищения Фарго, столь неподходящего:
Одной из причин для создания их бесхитростный было наше желание пойти против Голливудского клише плохого парня как суперпрофессионал, который управляет всем, что он делает. Фактически, в большинстве случаев преступники принадлежат стратам общества, наименее снабженного, чтобы стоять перед жизнью, и это - причина, они ловятся так часто. В этом смысле также, наше кино ближе к жизни чем соглашения кинофильмов жанра и кино. (19)
Аспекты Фарго, которые подрывают и собрание против соглашения фильма и сосредотачиваются на особенностях, более настроенных к действительности, дают этому натуралистическую идентичность. Выделение неуместности характера неразрывно связано с выражением действительности и не должно быть очевидным из определенной повестки дня высмеять сообщество или общество.
Джоул и Этэн Коен часто порицается для того, чтобы быть не в состоянии передать моральные или этические положения и отчитывается за то, что он строил миры искусственности. Но правда, декларация в резком осуждении Налога (расположенный в начале этого эссе), Цены - жертвы критического учреждения, которое полагает, что визуальный фильм документации и телевидение — не достойные конвейеры прошлого. Братья Цена действительно знают слишком много о фильме, они знают достаточно, чтобы признать тщеславия его процессов и обнаружить ценности, которые такие системы разработаны, чтобы поддержать. И они знают достаточно, чтобы ниспровергать и раскритиковать эти системы, чтобы построить действительное и важное обязательство с прошлым, заключая в капсулу очень эффективные и существенные моральные и этические исследования. Замечательное ухо братьев Цена для диалога, твердого внимания к региональным реконструкциям, изобретательного подхода к прошлому, в дополнение к их профессиональному навыку и ловкой технике привело к некоторым из самых приятных (и критически достойный) современные фильмы.
© Пол Coughlin, март 2003
Сноски:
- Yannick Dahan, “От Мечты до Действительности: Фильмы Братьев Цена” в Поле A. Woods (редактор)., Joel & Ethan Coen: Родные братья Крови, Plexus, Лондон, 2000, p. 176
- Ethan Coen, Ворота Рая, Уильяма Morrow, Нью-Йорка, 1998. См., в частности истории “Старая Страна” и “Мальчики”.
- Джон Clark, “Странные Супруги” в Поле A. Woods (редактор)., Joel & Ethan Coen: Родные братья Крови, p. 121
- Питер Körte, “Ища след в Графстве Цена” в Peter Körte & Georg Seesslen (редакторы), Джоул и Этэн Коен, сделка Rory Mulholland, Выпуски Центра внимания, Нью-Йорк, 2001, p. 283
- Todd McCarthy, “Полномочие Hudsucker” в Поле A. Woods (редактор)., Joel & Ethan Coen: Родные братья Крови, p. 118
- Devin McKinney, "Фарго", Фильм Ежеквартально, 50, Падение 1996, p. 32
- Emanuel Levy, Кино Посторонних: Повышение американского Независимого Фильма, Нью-йоркской Университетской Прессы, Лондона, Нью-Йорка, 1999, p. 230
- Дэвид Edelstein “Вторжение в Грабителей Ребенка” в Поле A. Woods (редактор)., Joel & Ethan Coen: Родные братья Крови, p. 51
- Джеймс Mottram, Братья Цена: Жизнь Мышления, B.T. Batsford, Лондон, 2000, p. 20
- Джеф Evans, “Комическая Риторика В Подъеме Аризоны”, Исследования в американском Юморе, Сере. 4, номер 3, 1996, стр 39–53
- Mottram, p. 11
- Джойс Carol Oates, “Человек, Осужденный из Смерти: Романы Джеймса M. Каин” в Дэвиде Madden (редактор)., Жесткие Авторы Парня Thirties, Southern Illinios University Press, Carbondale & Edwardsville, 1968, p. 111–112
- Жан-Пьер Coursodon, “Шляпа, Унесенная Ветром” в Поле A. Woods (редактор)., Joel & Ethan Coen: Родные братья Крови, p. 89
- Джош Levine, Братья Цена: История Двух американских Кинопроизводителей, Прессы ECW, Торонто, 2000, p. 140
- Грэм Fuller, “Мертвец, Идущий”, Вид и Звук, октябрь 2001, p. 14
- Линда Hutcheon, Политика Postmodernism, Routledge, London & New York, 1989, p. 11
- Кэролин R. Russell, Фильмы Joel and Ethan Coen, McFarland & Company, Jefferson, 2001, p. 5
- McKinney, p. 25. Ссылка на зрителей ток-шоу, жалующихся на описание характеров, процитирована в Levine, p. 135.
- Michel Ciment и Хьюберт Niogret, “Ближе к Жизни чем Соглашения Кино” в Поле A. Woods (редактор)., Joel & Ethan Coen: Родные братья Крови, p. 159
| |
 |
| |
Джоул и Этэн Коен
|
Работы о кинематографе
Джоул и Этэн Коен как автор, директор и производитель:
Кровь, Простая (1983) также редактор как Родерик Jaynes
Подъем Аризоны (1987)
Пересечение Мельника (1990)
Штрейкбрехер Усадьбы (1991) также редактор как Родерик Jaynes
Полномочие Hudsucker (1993)
Фарго (1996) также редактор как Родерик Jaynes
Большой Lebowski (1998) также редактор как Родерик Jaynes
O Брат, Где Искусство Вы? (2000) также редактор как Родерик Jaynes
Человек, Который не Был Там (2001) также редактор как Родерик Jaynes
Невыносимая Жестокость (2003)
Сердцееды (2004)
Джоул и Этэн Коен как автор:
Crimewave (Сэм Raimi, 1985) также известный как Разбитые сердца и Носы, также известные как Убийства XYZ
Ethan Coen как автор:
Голый Человек (J. Todd Anderson, 1998)
Джоул Coen как редактор помощника:
Злой Мертвый (Сэм Raimi, 1982) также известный как Книга Мертвого
Не Бойтесь Никакого Зла (Франк Laloggia, 1981) также известный как Марка Животного
Джоул Coen как актер:
Шпионы Как Мы (Джон Landis, 1985)
Crimewave (Сэм Raimi, 1985) некредитованный; также известный как Разбитые сердца и Носы, также известные как Убийства XYZ
Выберите Библиографию
Ссылки, связанные непосредственно с Джоулом и Этэном Коен:
Рональд Bergan, Братья Цена, Пресса Рта Грома, Нью-Йорк, 2000
Эллен Cheshire & John Ashbrook, Джоул и Этэн Коен: Карманный Существенный, Второй Выпуск, Harpenden, Карманные Основы, 2002
Питер Körte & Georg Seesslen (редакторы), Джоул и Этэн Коен, сделка Michael Kane & Rory Mulholland, Выпуски Центра внимания, Нью-Йорк, 2001 [содержит разумно исчерпывающую библиографию]
Джош Levine, Братья Цена: История Двух американских Кинопроизводителей, Прессы ECW, Торонто, 2000
Джеймс Mottram, Братья Цена: Жизнь Мышления, B.T. Batsford, Лондон, 2000
Текст Robertson's Уильяма Preston, отредактированный Tricia Cooke, Большим Lebowski: Создание из Фильма Братьев Цена, W.W. Norton & Company, New York & London, 1998
Кэролин R. Russell, Фильмы Joel and Ethan Coen, McFarland & Company, Jefferson, 2001
Пол A. Woods (редактор)., Joel & Ethan Coen: Родные братья Крови, Plexus, Лондон, 2000
Общие Ссылки и Статьи:
Джеф Andrew, Незнакомец Чем Рай: Независимые кинопроизводители в недавнем американском кино, Prion, Лондоне, 1998
Стивен Carter, “'Вспышка Белому': Фарго и Постсовременный Поворот”, Литература/фильм Ежеквартально, 24 (4), 1999, стр 238–244
Джеф Evans, “Комическая Риторика В Подъеме Аризоны”, Исследования в американском Юморе, Сере 4, номере 3, 1996, стр 39–53
Грэм Fuller, “Мертвец, Идущий”, Вид и Звук, октябрь 2001, стр 12–15
Питер Galvin, “я Осветил бы Свечу, Чем Проклятие Ваша Темнота: Справочник Обманщика по Братьям Цена”, Независимый Кинопроизводитель, Лето 2001, стр 44–49
Лэрри E. Grimes, “эти Кости должен Жить? Проблема Тел в Крови Психо и Джоула Coen's Альфреда Хичкок, Простой” в Джоуле W Мартин и E. Конрад младший (редакторы), Показывая на экране Священное: Религия, Миф, и Идеология в Популярном американском Фильме, Westview, Валуне, 1995, стр 19–29
Дэвид Gritten, “Братья в Фильме: Интервью с Ethan и Джоулом Coen”, Творческий Screenwriting, 6 (1), февраль Яна 1999, стр 55–59
Родни Hill, “Маленькие Продуманные Вещи: Подъем Аризоны и Мышей и Мужчин”, Почтовый Подлинник: Эссе в Фильме и Гуманитарных науках, 8 (3), Лето 1989, стр 18–27
Mark Horowitz, “Братья Цена A-Z: Большие Две Головых Картины”, Комментарий Фильма, сентябрь-октябрь 1991, стр 27–32
Ричард T. Jameson, “Что находится в Коробке”, Комментарий Фильма, стр сентября-октября 1991 26, 32
Барри Laga, “Обезглавленные Зрители: Штрейкбрехер Усадьбы, (Почтовая) История, и Кинематографическое Удовольствие” в Cristina Degli-Esposti (редактор)., Постмодернизм в Кино, Книгах Berghahn, Нью-Йорке и Оксфорде, 1998, стр 187–207
Emanuel Levy, Кино Посторонних: Повышение американского Независимого Фильма, Нью-йоркской Университетской Прессы, Лондона, Нью-Йорка, 1999
Devin McKinney, "Фарго", Фильм Ежеквартально, 50, Падение 1996, стр 31–34
R. Усадьба. Паломник, “Простая Кровь: Определяя Коммерческий/независимый Текст”, Постоянство Видения, Номера 6, Лето 1988, стр 3–19
Кэтрин M. Restaino, “Поэтика Dashiell Hammett” в Джероме H. Delamater и Ruth Prigozy (редакторы), Детектив в американской Беллетристике, Фильме, и Телевидении, Прессе Леса в зеленом уборе, Westport, Коннектикут, 1998, стр 103–110
Уильям Preston Robertson, “Каков Goopus?”, американский Фильм, 16, август 1991, стр 18–32
Кэтрин Sutherland, “Красота и Животное, Основной Штрейкбрехер Инстинкта и Усадьбы: Преследование Текстового Удовлетворения”, Текстовые Исследования в Канаде, издание 4, 1994, стр 81–91
Lynne M. Томпсон, “Рождая Художника В пределах, Поклон Штрейкбрехера Усадьбы Стивену Dedalus”, Зритель, 12 (2), Весна 1992, стр 52–57
Джордж Toles, “Очевидные Тайны в Фарго”, Мичиган Ежеквартальный Обзор, 38 (4), Падение 1999, стр 627–664
Ethan Coen:
Ethan Coen, Ворота Рая, Уильяма Morrow, Нью-Йорка, 1998
Ethan Coen, У Пьяного Водителя есть Право проезда, Издательская группа Короны, Нью-Йорк, 2001
Статьи
|
.gif){kind=small}
