The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Francis Ford Coppola

Фрэнсис Форд Коппола

Фрэнсис Форд Коппола

b. 7 апреля 1939, Детройт, Мичиган, США

Брайен Dauth


Брайен Dauth - эссеист и драматург, живущий в Бруклине, Нью-Йорке.


Большинство критических анализов карьеры Фрэнсиса Форда Копполы вплетает критику фильма в биографию и производит счет потраченного впустую гения, неудавшегося вундеркинда, директор, у которого было несколько больших лет, произвел некоторые великолепные кинофильмы, но скользил далее и далее под гору, поскольку время прошло. С публикацией этой статьи я рад сообщить, что любой и все объявления об артистическом упадке Coppola's не только преждевременны, но и утончаются неправильно.

То, что фактически случилось, было то, что Фрэнсис Форд Коппола сделал то, что делает любой великий и оригинальный художник: он вошел в указания, непредвиденные его критиками. Для его нарушений Coppola был сделан заплатить много раз. Но не здесь. Я хочу похвалить Coppola, не похоронить его, и в то время как я могу только затронуть часть его гения, я надеюсь, что я могу вдохновить другие тщательно смотреть на собрание произведений, которое является одним из самых существенных из последних раз.

Для меня Coppola - самый талантливый и интересный кинопроизводитель, чтобы прибыть в выдающееся положение в 1970-ых. Он начал свою карьеру (так много кинопроизводителей сделали), работая с Роджером Кормэн. Его первый фильм, Слабоумие 13 (1963), был сделан с оборудованием и наборами, заимствованными от другой картины Corman, на которую он воздействовал как директор диалога. Coppola был также популярным сценаристом и доктором подлинника (он выиграл свое первое Вознаграждение Академии за его вклады в сценарий Patton [1970]).

Но даже в начале его карьеры, Coppola сгибал правила Голливудского кинопроизводства. Для Людей Дождя (1969) он загрузил команду, актеров и оборудование в автомобили - универсалы и делал по пересеченной местности, чтобы рассказать историю Натали Ravenna (Шерли Knight) и ее поездка самооткрытия (первая из многих таких поездок, предпринятых характерами Coppola). Он также основал американский Zoetrope, компания производства, которая дала многим художникам фильма оба дом и помощь в начале их карьер, среди них Джордж Lucas, чей 1138 THX (1971) и американские Надписи на стенах (1973) был произведен с помощью Coppola's.

Coppola Оценивает Семью

Крестный отец
Крестный отец

Coppola очарован семьями – их участники, структуры, динамика, правила и ритуалы. Эти семьи входят во все формы и размеры: созданные родом (Крестный отец) и социальные силы (Посторонние), так же как те, которые возникают из разделенных целей (Tucker: Человек и Его Мечта) и случайное обстоятельство (Апокалипсис Теперь). Coppola сильно интересуется тем, как люди в состоянии (или неспособны) жить и сотрудничать.

Самая известная семья Coppola - Corleones, истории которого он ведет хронику в трилогии Крестного отца – ряд кинофильмов, сделанных в течение 18 лет (1972-1990). История Corleone's стала частью американского фольклора не просто, потому что Coppola знает, как прясть хорошую пряжу (хотя его команда кинематографической техники играет большую роль в успехе этих фильмов), но потому что трилогия также рассказывает историю американского расширения, и капитализм в двадцатом столетии (фильмы охватывают период с 1901 до 1979). Сага Corleone's - рассказ и о семье и о нации.

Фильмы следуют за прогрессией из патерналистского правления Vito Corleone (Marlon Brando) к корпоративному подходу его сына Майкла (Ал Pacino) к жестокости племянника Майкла Винсента (Энди Garcia). В то время как все три мужчины способны к смертельным действиям (и их собственными руками и через руки других), каждый последующий Дон Corleone дифференцирован от его предшественника (ов) его увеличивающимся расстоянием от любого смысла семейной или социальной ответственности. К тому времени, когда Винсент принимает роль Дона Corleone, любая отговорка к щедрости ушла: он интересуется накоплением власти и денег только, поскольку они могли бы служить его частным целям.

География фильмов также отмечена отличной прогрессией: от местного жителя (Нью-Йорк в Крестном отце [1972]) соотечественнику (Вторая часть Крестного отца [1974]) к международному (Часть III [1990] Крестного отца). Поскольку я наблюдаю, что семья Corleone идет от операции окрестности до международного игрока в мирах бизнеса и финансов, я ощущаю параллели к корпоративным бегемотам, которые начали их господство Америки и мир в течение десятилетий, покрытых в этих фильмах – время, отмеченное медленной, но неизбежной заменой фирм мамы-и-популярности с гигантскими многонациональными корпорациями – счастливая гомогенизация наций и культур от имени прибыли.

Coppola визуализирует этот процесс в сцене, где Майкл называет Винсента его преемником в Части III Крестного отца. Поскольку он выходит, Майкл останавливается на мгновение, чтобы оглянуться назад в новом Доне, и дверном проеме, паузы Майкла в затмевают его так полностью (также, как и многие из наборов и опор в фильме), что Вы понимаете, что семья, начатая Vito и увеличенный Майклом, является теперь слишком большой для любого единственного человека, чтобы управлять и направить. Независимо от того, кто держит название Дона Corleone, семья продолжит существовать и расширяться, очень путь глобальные корпорации растут и вторгаются на мир независимо от того, кто председатель или президент.

Если Крестный отец и Вторая часть Крестного отца (наряду с Беседой [1974]) сделали Coppola ночной звездой, они также создали проблему: где мог Coppola идти отсюда? Как только директор заканчивает кино человеком, устраивающим выполнение его собственного брата, сколько еще трагичный он может добраться? Coppola исследовал глубины, большинство художников редко приближается, не берет в голову вертикально с таким мастерством это рано в их карьерах.

Ответ Coppola's должен был начать искать признаки надежды среди отчаяния. В то время как он никогда не уклонялся от серьезного или даже мрачного материала в его последующих фильмах, Coppola теперь сосредоточился на том, чтобы находить те случаи возможности, которые происходят в жизни, моменты, которые должны быть признаны и лелеяться. После Второй части Крестного отца Coppola отправлялся на новом, более опасном пути, который сделал для запутанных и интересных фильмов, но также и привел к критическому пренебрежительному обхождению и пренебрежению. Вундеркинд потерял это, и мир должен был быть сказан об этом.

Поиск Возможности Надежды

Если бы Coppola удовлетворил себя тем, чтобы только быть владельцем семейного фильма (во всех его перестановках), его работы будут приветствоваться как парадигматические примеры кинофильмов, которые исследуют и анализируют работы систем. Но у Coppola были большие амбиции: он вложенный в пределах этих историй систем людей (обычно мужчины) прохождение поездок созревания и открытия. Эти поездки могут быть физическими (Апокалипсис Теперь) или временными (Пэгги Sue Вышла замуж), комик (Вы - Взрослый юноша Теперь), или музыкальный (Один От Сердца). Но безотносительно формы, которую они принимают, Coppola намеревается захватить стадии, которыми человек узнает и принимать себя и делать мир с демонами, которые изводят его.

Апокалипсис Теперь
Апокалипсис Теперь

В то время как поездка Майкла Corleone's сажает его в аду его собственного создания, следующий фильм Coppola's, Апокалипсис Теперь (1979), вводит примечание надежды, которая будет звучать (на переменных уровнях децибела) в течение его последующей работы. Капитан Уиллард сбивает с толку реку к составу Полковника Kurtz, также поездка в Уилларда сам, поскольку он пытается понять и Вьетнамскую войну и его роль в ней. В конце фильма, после того, как он убил Kurtz (Marlon Brando) и отказался становиться его заменой, Уиллард (Мартин Sheen) выключает радио в его патрульном судне, отказываясь ответить на настойчивый голос, называющий себя "Чертовски", и таким образом намекая, что он, возможно, нашел новый путь, который ускользал от Kurtz, который просто обновлял в джунглях мир и системы, которых он стремился избежать. Coppola заканчивает фильм этим кратким проблеском надежды – не очень, но начало тем не менее.

Надежда выращивает tad больше ярких три года спустя в Одном От Сердца (1982), пересмотр прежнего мнения любви Coppola's музыкального Голливуда. Фильм рассказывает историю Frannie (Teri Garr) и Моток (Фредерик Forrest), несогласованная пара в Лас Вегасе, кто разбивается в сотый раз в начале фильма. Они тогда оба продолжают предпринимать ночь приключения с новыми партнерами. Кино заканчивается преуспеванием Frannie в самолет для Боры Боры с ее только встреченной любовью, в то время как Моток возвращается домой один. Спасение Frannie's - самое положительное окончание начиная со второй особенности Coppola's, Вы - Взрослый юноша Теперь (1966), приятная в общении комедия 60-ых, ведущая хронику несчастных случаев Бернарда Chanticleer (Питер Kastner), поскольку он уезжает из своего пригородного дома, получает его собственную квартиру в Нью-Йорке, и испытывает и мир и женщин впервые.

Но спасение Frannie's не совсем столь же беззаботно как Бернард. Эта новая любовь удастся, или она в конечном счете потерпит неудачу? В то время как мы, возможно, не знаем ответ на этот вопрос, Coppola утверждает ценность Frannie, делающего этот шаг и узнающего для себя. Чтобы подчеркнуть его ценность, Coppola заключает, что фильм при наличии Мотка возвращается к дому, который они разделили и собирают одежду Frannie's, чтобы сжечь их. Но прежде, чем он может начать огонь, он ищет и видит, что Frannie стоит в прихожей, по-видимому хотя возвращаться к нему. Но ясно, это аннулирование - фантазия Мотка, поскольку Coppola показал нам преуспевание Frannie в самолет, дверное закрытие, и самолет, разделяющий от ворот и взлетания. Для Coppola альтернативу риску и исследованию нужно оставить с иллюзиями как Ваши единственные компаньоны.

В дополнение к тому, чтобы быть задумчивой музыкальной басней, Один От Сердца также техническое чудо. Coppola стрелял в весь фильм на звуковом этапном, которое позволило ему достигать несметного числа замечательных эффектов, включая тот, где сцены, кажется, тают в друг друга. Как Frannie и ночь Мотка приключения разворачивается, Coppola двигается вперед-назад между их событиями. Но вместо того, чтобы использовать стандартные поперечные сокращающиеся методы, у Coppola есть одна сцена, постепенно исчезают как следующие огни или позади, около или перед тем, который только заканчивается. В дополнение к передаче смысла плавной природы времени и места, эта техника также передние планы для аудитории, как каждый партнер остается сильным присутствием в уме других, как раз когда они оба исследуют возможности нового.

Посторонние
Посторонние

Coppola продолжает его исследование новых кинематографических методов и возможность спасения в его следующих двух фильмах: Посторонние (1983) и Рыба Грохота (1983). Хотя выпущено отдельно, фильмы наиболее полезно рассматриваются как диптих – прежде и после картины жизни бригады в Талсе, Оклахома в начале 1960-ых (1).

Посторонние - более обычные из этих двух фильмов и рассказывают историю Ponyboy Куртиса (C. Томас Howell), его братья и их товарищ Greasers (дети от неправильной стороны следов) и их стычки и конфронтации с Socs (дети от правильной стороны следов). Снятый с богатым стилем и проспектом в структуре рассказа, фильм заканчивает Ponyboy обнаружение его голоса как автор (и путь к свободе), поскольку он составляет бумагу для школы о его жизни как посторонний.

Рыба Грохота - более экспрессионистский набор работы в мире постбригады, сокрушенном со страхом и неловкостью: живучесть Посторонних была вытеснена с однообразием. В то время как у Рыбы Грохота есть ее собственный характер подающего надежды автора в Стиве (Винсент Spano), эти центры фильма на Ржавом Джеймсе (Matt Dillon), который с тревогой ждет возвращения его брата, легендарного Мальчика Мотоцикла (Микки Rourke). В этом фильме, богатых, насыщаемые цвета Посторонних уступают совершенно черно-белым образам, и сплоченные облигации между братьями Куртиса передают в зубчатые семейные отношения Ржавого Джеймса, Мальчика Мотоцикла и их алкогольного отца (Деннис Hopper). В то время как Ponyboy в состоянии убежать, предпринимая эстетическую поездку, и превращение его боли в художественного, Ржавого Джеймса должно пойти в поездке физической природы – он должен уехать из Талсы и пробиться к Калифорнийскому побережью, место его брат надеялся, но потерпел неудачу, достигнуть.

В этих фильмах Coppola исследует возможные авеню спасения, доступного для посторонних американского общества, тех людей, существующих на ниже rungs социально-экономической лестницы. Еще раз, надежда, которую он представляет, квалифицирована, но реальный. Но даже при том, что он теперь имеет дело с характерами менее эпической высоты чем таковые Из фильмов Крестного отца и Апокалипсиса Теперь, Coppola не снижает его стилистическую живость. Он отдает эти характеры и их истории с той же самой эмоциональной и артистической бравадой, что он принес в рассказы, которые он сказал о Corleones и Полковнике Kurtz. Отзывающаяся эхом Линда Loman, Coppola незапуган, чтобы объявить, что “внимание должно быть обращено.” Независимо от того социальный статус его характеров, Coppola рассматривает их всех с тем же самым интенсивным отношением и уважением. Он - художник, который защищает равенство, как раз когда он документирует с точностью коррозийную несправедливость общества.

Популизм Coppola's - часто пропускаемый аспект его кинопроизводства. Мало того, что он приближается ко всем его характерам с хладнокровием, он также стремится окутать так много зрителей насколько возможно его теплым объятием целлулоида. Следовательно, Coppola имеет, немного (если любой) использует для иронии. Он хочет сделать фильмы, которые размешивают сердце и ум в равной и осторожной мере. То, что замечательно ко мне, - то, как в течение его карьеры он в состоянии ударить (очень чаще чем не) красноречивый эстетический баланс между интеллектом и эмоциями, ловко проводящими между Сциллой сентиментальности и Харибдой абстракции. Что позволяет Coppola избегать этих опасностей парной вещи (которые часто оказываются фатальными для других директоров), его подарки для того, чтобы согласовать различные кинематографические элементы в его распоряжении. Его фильмы составлены из ряда последовательностей, которые строят к тщательно расположенному crescendos, где стиль, эмоция и интеллект, все объединяются, чтобы окутать зрителя некоторыми из самых богатых событий кинофильмы, должны предложить. В эти моменты Coppola никогда не продлевает: почти, как только в бурном темпе достигнут, это рассеяно, и шаги фильма к его следующей сцене.

Для меня выдающийся пример происходит во Второй части Крестного отца на Новогоднем праздновании на Кубе, когда Майкл хватает своего брата Fredo (Джон Cazale) голова в обеих его руках, целует его в губы, и говорит (самым громким, самым интенсивным шепотом в истории экрана): “я знаю, что это были Вы Fredo. Вы сломали мое сердце. Вы сломали мое сердце.” Fredo покончил со своим братом и натыкается назад из структуры. Майкл заботится о нем, и затем сокращениях Coppola к широкому выстрелу танцзала и танца, колебля толпу.

Как с любимым проходом музыки, я счастливо ожидаю подход этой сцены и никогда не не в состоянии быть взволнованным его прибытием. Для меня фильмы Coppola's полны таких моментов – великолепный crescendos, который будет наслажден снова с каждым рассмотрением его работы.

Coppola в (Так называемой) Дикой местности

После трех последовательных критических разочарований был списан Coppola. Остаток от его продукции в 1980-ых расценен как пешеход в лучшем случае работа, как только могущественный кинорежиссёр уменьшал теперь до статуса напрокат директором. Само собой разумеется, я возражаю по этому представлению.

Пэгги Sue Вышла замуж
Пэгги Sue Вышла замуж

С его следующим квартетом фильмов – Хлопковый Клуб (1984); Пэгги Sue Вышла замуж (1986); Сады Камня (1987) и Tucker: Человек и Его Мечта (1998) – Coppola продолжает исследовать темы и мотивы, которые наняли его с начала его карьеры. В этих работах мужчины и женщины продолжают совершать поездки: Пэгги Sue Bodell (Кэтлин Turner) упала в обморок при своем 25-ом воссоединении средней школы и просыпается, чтобы оказаться назад в ее старшем году средней школы, в то время как Preston Tucker (Джеф Bridges) ищет лучший способ построить более безопасные автомобили. Системы также проанализированы и критикуются: сложное, часто опасное пересечение гонки, этнической принадлежности, богатства и преступления в 1920-ых Нью-Йорк; непризнанная сеть стремления, зависти и разочарования, запутывающего пригородную Америку; и беспощадная окружающая среда бизнеса постВторой мировой войны Детройт.

Лично, у меня всегда была специальная близость к Садам Камня. Возвращаясь ко времени Вьетнамской войны, Coppola делает кино, которое чувствует, как будто это находится в соревновании с собой – настроено против войны и разрушения, которое это вызывает и живет, это берет, но в то же самое время почтительный и восхищенный из солдат, которые борются в этом и следуют за заказами, которые им дают. Фильм предвещает современные аргументы о потребности, чтобы поддержать войска, даже если Вы выступаете против войны, которую они преследуют по суду.

Отражая (возможно) неразрешимую природу этой дилеммы, Coppola вылепляет фильм рваных, неудобный редактирует, который отказывается успокоиться в гладкий ритм. Когда он межсокращает фактическую военную длину в футах с материалом рассказа фильма, Coppola не делает попытки достигнуть переходов без шва. Он хочет держать аудиторию выведенной из равновесия повсюду, и заключительный выстрел – два вооруженных сил lifers (Джеймс Earl Jones и Джеймс Caan) приветствующий решительно, поскольку они стоят натянуто во внимании и смотрят прямо вперед – не предлагает смысла закрытия или решения: это может хорошо быть самое дезорганизующее изображение во всем oeuvre Coppola's.

Кинофильмы Coppola, сделанные в 1980-ых, являются различной партией – две подростковых драмы о бригадах, музыкальный склочный показ, ведут, мафиозная сага с музыкальными числами, фантазия, вовлекающая путешествие во времени, военный картинный набор на тыле, и биографический фильм о независимом снятом автомобилестроителе, как будто это был содействующий фильм для автомобилей непосредственно. Но для всех их различий, эти фильмы - ясно работа одного человека и его уникального видения и стиля. Обратиться к ним как "недооценено" или "неправильно понято" или "пренебрегший" означает проклясть их со слабой похвалой и проигнорировать их блеск. То, что необходимо, является серьезным обязательством с фильмами Coppola, сделанный в 1980-ых так, чтобы полная область их выполнения могла быть измерена.

Вампиры, Адвокаты и Вне

Dracula Истопника Базисного библиотечного метода доступа
Dracula Истопника Базисного библиотечного метода доступа

После успеха Части III Крестного отца Coppola сделал самый вольный фильм из его карьеры – Dracula Истопника Базисного библиотечного метода доступа (1992). Огромный хит для него, фильм представляет Coppola в его самом легкомысленном, поскольку он развертывает каждую уловку кинематографических фокусов, он знает, все время поделившись его радостью с аудиторией. Из всех его фильмов Dracula - тот, наименее заинтересованный социальными проблемами (хотя некоторые критики обнаруживают намеки на кризис СПИДа в истории фильма любви, пола, и заражённой крови). Но в целом, фильм - завещание Coppola's к тому, что может быть достигнуто, когда человеку, который быстр и в использовании кинокамеры и в ранней истории кино, дают артистическую свободу и 40 миллионов $.

Его другие два кинофильма 1990-ых – Джек (1996) и Rainmaker (1997) – является более трезвыми делами, в которых Coppola принимает классический стиль, чтобы рассказать истории Джека (Робин Williams), мальчик, который старит в четыре раза нормальную норму и Rudy Baylor (Matt Damon), недавно чеканивший адвокат, оказывающийся перед юридической безжалостной силой в его первом случае. Еще раз аудитория наблюдает, что характеры предпринимают поездки – поиски Джека, чтобы иметь столь же богатое детство и юность, как он может прежде, чем он умрет от преждевременной старости и сражения Rudy's против мощной юридической команды, выстраиваемой против него (большинство системы укрощения, перед которой молодой адвокат мог оказаться). В то время как Джек и Rudy появляются победные, оба фильма являются залитыми пониманием течения времени (другая важная тема в работе Coppola's). Но Coppola никогда не призывает, чтобы его аудитория отчаялась. Вместо этого он убеждает их признать и охватить преходящую природу существования, и сопротивляться убеждению цепляться за те вещи, которые исчезли или даже не прибыли, чтобы пройти.

Возвращение Кинорежиссёра

То, когда я сначала начал думать о письме о Coppola и его карьере, я наталкивался на то, что я думал, было прекрасным окончанием для этой статьи. Спрыгивание от факта, что он не сделал фильм через почти десятилетие, я собирался процитировать линию от голоса Rudy Baylor's в завершении Rainmaker:

Есть без сомнения об этом, я горяч. Фактически, я настолько горяч после этого случая, там не место для меня, чтобы пойти, но вниз. Каждый клиент, которого я когда-либо имею, будет ожидать это – то же самое волшебство, ничто меньше. И я мог вероятно дать это им... если не имело значения, как я сделал это.

Я тогда запланировал утверждать, что этот проход содержит заключительные мысли Coppola's на Голливудском кинопроизводстве так же как его до свидания к этому. Но создание одного из тех обходов, которые я упоминал в начале этой части, Coppola, объявило в конце 2005, что он собирался начать делать новый фильм. Наделенная правом Молодежь Без Молодежи, это было бы застрелено в Румынию и основанное на новелле Mircea Eliade.

Так для моего хорошего, опрятного окончания. Но я не возражаю. Это - маленькая цена, чтобы заплатить за новости, что будет новый фильм от Фрэнсиса Форда Копполы в 2006. Я, со своей стороны, буду там во вводный день.


© Брайен Dauth, март 2006

Сноски

  1. Когда я пишу о Посторонних, я обращаюсь к версии, выпущенной в 2005, и назвал Посторонних: Полный Роман. Вторая версия включает длину в футах, которую Coppola был вынужден сократить от оригинала из-за проблем о длине и возможном гомоэротичном подтексте. Coppola также переиздавал некоторые последовательности и заменял счет, написанный его отцом с различными песнями, популярными во время периода времени, изображенного в фильме. В то время как Coppola сделал изумительную работу, вырезающую последовательную работу из его оригинального сокращения, восстановленный выпуск показывает Посторонних, чтобы быть среди его лучших фильмов.

Фрэнсис Форд Коппола
Фрэнсис Форд Коппола

Работы о кинематографе

Игровые фильмы как Директор

Слабоумие 13 (1963) также автор
Вы - Взрослый юноша Теперь (1966) также автор
Радуга Finian's (1968)
Люди Дождя (1969) также автор
Крестный отец (1972) также автор
Беседа (1974) также автор/производитель
Вторая часть Крестного отца (1974) также автор/производитель
Апокалипсис Теперь (1979) также автор/производитель
Один От Сердца (1982) также автор/производитель
Посторонние (1983)
Рыба Грохота (1983) также автор
Хлопковый Клуб (1984) также автор
Пэгги Sue Вышла замуж (1986)
Сады Камня (1987) также производитель
Tucker: Человек и Его Мечта (1988)
Нью-йоркские Истории (сегмент: Жизнь Без Zoe) (1989) также автор
Часть III (1990) Крестного отца также автор/производитель
Dracula Истопника Базисного библиотечного метода доступа (1992) также производитель
Джек (1996) также производитель
Rainmaker (1997) также автор
Апокалипсис Теперь Перевождь (2001) также автор/производитель
Посторонние: Полный Роман (2005)
Молодежь Без Молодежи (2006) также автор/производитель (ожидается)

Телевизионный Фильм как Директор

“Береговая улитка Фургона Разрыва” (эпизод Фееричного Театра Рассказа) (1984)

Игровые фильмы как Автор

Эта Собственность Осуждена (Сиднейская Сайда, 1966)
Париж brûle-t-il? (Париж Горит?) (René Clement, 1966)
Patton (Фрэнклин J. Schaffner, 1970)
Большой Gatsby (Джек Clayton, 1974)

Игровые фильмы как (избранный
) Производитель Производителя/руководителя

THX 1138 (Джордж Lucas, 1971)
Американские Надписи на стенах (Джордж Lucas, 1973)
Черный Жеребец (Карролл Ballard, 1979)
Kagemusha (Акира Куросава, 1980) (международная версия)
Hammett (Вим Вендерс, 1982)
Koyaanisqatsi (Годфри Reggio, 1983)
Мисима: Жизнь в Четырех Главах (Пол Schrader, 1985)
Секретный Сад (Agnieszka Голландия, 1993)
Frankenstein Мэри Shelley's (Кеннет Branagh, 1994)
Дон Жуан DeMarco (Джереми Leven, 1995)
Девственные Самоубийства (София Coppola, 1999)
УРАВНЕНИЕ (Roman Coppola, 2001)
Вот это да (Виктор Salva, 2001)
Потерянный в Переводе (София Coppola, 2003)
Kinsey (Билл Condon, 2004)
Мэри-Антуанетта (София Coppola, 2006)
        
Покажите Документальный фильм как Предмет

Сердца Темноты: Апокалипсис Кинопроизводителя (Факс Bahr и Джордж Hickenlooper, 1991)

Выберите Библиографию

Рональд Bergan, Фрэнсис Coppola, Книги Orion, Лондон, 1998.

Ник Browne (редактор)., Фрэнсис Форд Коппола Трилогия Крестного отца (Кембриджские Руководства Фильма), Кембриджская Университетская Пресса, Кембридж, 2000.

Джеффри Chown, Голливудский Кинорежиссёр: Фрэнсис Coppola, Praeger, Нью-Йорк, 1988.

Джеймс Clarke, Coppola, Девственные Книги, Лондон, 2003.

Элеонор Coppola, Примечания Относительно Создания из Apocalypse Now, Simon & Shuster, Нью-Йорк, 1979.

Питер Cowie, Coppola: Биография (Обновленный Выпуск), Пресса Главаря банды Da, Нью-Йорк, 1994.

Питер Cowie, Апокалипсис Теперь Книга, Пресса Главаря банды Da, Нью-Йорк, 2001.

Karl French, Апокалипсис Теперь: Гид Кино Bloomsbury, Публикация Bloomsbury, Нью-Йорк, 1998.

Jon Lewis, Кого Пожелания Бога Разрушить: Фрэнсис Coppola и Новый Голливуд, Университетская Пресса Герцога, Дарем, 1997.

Уильям Malyszko, Крестный отец, Йоркская Пресса, Лондон, 2001

Уэсли Morris, “Финикс”, Комментарий Фильма, март/апрель 2002. Доступный онлайн при Комментарии Фильма (получил доступ 12 марта 2006).

Gene Phillips, Крестный отец: Близкий Фрэнсис Форд Коппола, Университетская Пресса Кентукки, Лексингтона, 2004.

Gene D. Phillips и Родни Hill, Фрэнсис Форд Коппола: Интервью (Беседы С Рядом Кинопроизводителей), Университет Прессы Миссиссипи, Jackson, 2004.

Майкл Schumacher, Фрэнсис Форд Коппола: Жизнь Кинопроизводителя, Корона, Нью-Йорк, 1999.

Статьи в


Главная » Кино »
Наверх