Помнить его Собрание произведений: Хронология Успеха Дэвида Кроненберг как канадский Столб Кинорежиссёра и Промышленности
Нет конечно ничего комика, по нашим стандартам, в наблюдении животного, освобожденного от его интуитивного содержания, но если животное вместо того, чтобы делать кое-что трагическое, то есть, удостоенный, скачет жестким старым-maidish способом вокруг кольца …, это - … комик. (1)
После окончания Северной Средней школы Торонто Ученый Онтарио (2) Дэвид Кроненберг зарегистрировался в Университете Отделения естественных наук Торонто, пытаясь ответить на вопрос не того, что вещи делают, а того, как они работают. Поднятый академиками, Дэвид был быстр, чтобы воплотить двойственность, которая существует и в науке и в литературе между самоидентификацией с животными и теми, кто идентифицирует себя как люди, тонкий баланс между юридическими лицами ума и тела. Его заключения, кажется, пронизывают его чувствительность: канадский Последователь Декарта, learnedness которого работал в соединении с его выбором времени вторжения канадскую промышленность, чтобы поднять его статус как одного из самых видных кинопроизводителей Канады, столба к фонду и пересмотру канадской политики фильма, и примеру канадского подтекста, упивающегося международными аренами.
Наиважнейшее юридическое лицо в пределах зрелости политики игрового фильма в Канаде было фондом канадской Корпорации Развития Фильма (CFDC). Что, теперь знают как Телефильм Канада, CFDC установил метод производства, который был намного менее дорогим, что это было в прошлом и проследило, чтобы больше транспортабельного оборудования было ассигновано для канадских кинопроизводителей, способствуя потенциалу, в теории, экономического и артистического fasticulation, ранее окутанного болотом дефицита Капитолия и законодательства. “Мандат CFDC состоял в том, чтобы обеспечить финансирование, первоначально через автоматически возобновляемый фонд ссуды для производства игровых фильмов в Канаде, и может быть объяснен меньше как ответ на призыв Комиссии Massey к культурному развитию чем как иллюстрация того, что 'делают' государства, который должен установить суверенитет по их территории.” (3)
Понимая, что мандат CFDC фактически угрожал способности произвести доход от отчетливо канадской кинематографической культуры, Либералы Trudeau's с двух сторон разветвлялись континентальное законодательство как средство расширения зрителей рассмотрения, насыщая рынок Соединенных Штатов с ощутимыми игровыми фильмами, канадским кино.
Фильм - специфический продукт, произведенный в пределах данной системы экономических отношений, и вовлекающий труд, чтобы произвести-a условие, к которому даже 'независимые' кинопроизводители - сборка предмета определенное число рабочих … преобразовывающий в товар, обладая обменной ценностью, которые поняты продажей билетов и контрактов, и управляются согласно законам рынка. (4)
Ссылка Cronenbergian относительно фонда для национальной политики фильма гарантирована, поскольку Дрожь (1975) была первым фильмом CFDC, который покажет любой вид возвращения. Произведенный за 380 000 канадских долларов, это получало "грязными" близко к пяти миллионам канадских долларов. До Дрожи Cinepix (дом производства, которым управляет Ivan Reitman, Джон Dunning и Andre Link), только сделал ненавязчивые сексуальные фильмы, которые обслужили исключительно на канадские и европейские рынки. Отчаянный, чтобы ворваться в американский рынок означал отбирать соглашение, работая в тандеме с новыми событиями в Может - AM кинематографический компромисс. Как ни странно, ужас, как думали, был жанром, лучше всего полученным. (5)
От Утечки (1967) была обратная реакция к Вьетнаму. Стерео (1969) и Преступления Будущего (1970) зарегистрированная наука как 'безудержно', будучи не в состоянии узаконить ее функцию. In1971 и 1972 там были десятью вкладами в канадское телевидение. Эти ранние работы начали assemblance тела Cronenbergian, фондов для возвращающихся тем, которые изводят его игровые фильмы, первый из которых должен был появиться в 1975. Происходя от обработки первоначально под названием Оргия Паразитов Крови, история извилин Дрожи от корпоративного видео утопического полусельского высотного здания, что здания некоторые большинства усердных сексуальных паразитов Канады, только чтобы быть развязанным на Монреаль. Намеки, которые пронизывают подтекст Дрожи, являются действительно канадскими. Восприятие 'Северного Американизма Cronenberg's' monadically ориентирует зрителя с определенным для участка местоположением. Г. и госпожа Sweden, метафора для иностранных инвестиций, оттянутых к корпоративному местоположению по-видимому его принуждением, продающим схему, предполагают, что показ понижения имел успех (несмотря на экономический климат стагфляции), даже если "теннис не был их игрой”.
Изоляция Острова Starliner работает как метафора круга лиц с общими интересами на Квебек непосредственно, юридическое лицо независимого otherness, изолированного от вездесущности англо-corporatism. Молодые профессионалы должны сделать свое ежедневное городское массовое бегство, пока старшие пытаются поддержать их язык в пределах их отдельной кабины. Эта настойчивость Жителя для автономии облегчает удобства Starliner's; изобразительный столб подавляемой сексуальной напряженности становился 'антиретро' post-De срок пребывания Gualle's. Да здравствует Новая Франция!
| |
 |
| |
Дрожь
|
Жуткость интуитивной низости (тело без устойчивых границ (6)) работает, чтобы категоризировать Дрожь в пределах арены ужаса или жанров комедии в зависимости от приема к образам. Сам Cronenberg сообщает это, фильм с точки зрения паразита. Мужское выпячивание, которое мучает его 'жителей, не только восполняет стимул сильных мужчин (а именно, подведенный святой Роджер St. Luc), но также и работает, чтобы накопить понятия либидо подростка в терминах подтверждения франко политической суматохи, культурного недуга и континентальной стагфляции. Остров Starliner тогда, иллюстрирует демографическое изменение сельской чувствительностью, посредством чего sanguinity, чтобы источать к городскому центру мог только произойти после полного превосходства феноменологии.
Cronenberg признается в Дрожи, заканчивающейся как 'счастливое окончание', мастерство и регресс, выпущенный на городской пейзаж, принесенный к осуществлению с его следующим усилием, Бешеным (1976). Игра слов Торонто базировала заключенного Роберта Fulford, его лояльным читателям ночи субботы и национальной аудитории подобно, которая Дрожь не гарантировала внимание из-за многочисленных отказов с его соглашениями. Вероятность Fulford's как социальный критик, объединенный с onscreen сенсационностью представленный фильм, была причиной достаточно, чтобы сократить финансирование для будущих проектов Cronenberg. Fulford оштрафовал директора того, чтобы работать в пределах (и впоследствии преобразовать) жанр ужаса, у которого была целая жизнь интереса и обаяния. (7) Также, Бешеный был передан и впоследствии финансирован через другое производство Cinepix, поскольку Cronenberg, хотя жизнеспособно материально, был расценен как высокий риск.
Последовательное кинематографическое представление городского/сельского явления Канады, Бешеного, превышает языковые барьеры с понятиями, которые охватывают обратную реакцию молодого французского Канадца к банальности жизни в городах с длинными французскими названиями. Вводная последовательность устанавливает вездесущность автомобильной культуры, существуя как юридические лица, которые окутывают структуру, низкие угловые выстрелы, изображающие потенциальную возможность для массового бегства как большую чем жизнь. Оба транспортных средства функционируют, вызывая сильные аварии, которыми человеческое тело увеличено и затем восстановлено благодаря продвижению науки. Здесь workingman был не в состоянии 'загрузить фургон Econoline', пункт стучал домой ворчащей женой, французской канадской парной вещью Фрэнсиса McDormand's без сомнения. Выдвигая на первый план и свобода и последующие ограничения молодого французского канадца и проблематичной семейной единицы, введение фильма совпадает с климатом стагфляции, и последующим нефтяным кризисом. Вскрытие противоречия в автомобильной культуре гарантирует, что бег трусцой действительно убивает!
Производитель Ivan Reitman придумал идею бросить Палаты Marylin как эффективный в затратах способ укрепить кассовую ничью. Предыдущий 'опыт' Мэрилин работал со связью Cinepix ненавязчивых сексуальных щелчков. Эта запретная система звезды была компромиссом cumfort зон. Совпадая со вспышкой СПИДа, Палаты, гуляющий вирус, являются примирительным мучеником “очень экспериментальной хирургии”, идущей не так, как надо, ее видоизмененное тело, высовывающее неопытный кровью фаллос, скрытый во влагалищном отверстии, обычном к левой подмышке. Чем здесь однако состоит в том объяснение ордеров, если наука была в состоянии создать тело со вкусом к крови, почему возражал не, развивают ее бешенство после шумной игры гумна с коровой? Блокируя как оплошность, ее поездка от сельской медицинской клиники до городского Монреаля замусорена обычными нетрезвыми рогатыми водителями грузовика по рождению и 'возможно' лучшей пищей обедающего на Сделке Канада. И после изоляции всего Монреаля, не даже Санта Клаус может избежать бешеного гнева Палат. Хорошая вещь Монреальские мужчины мусора не бастовала.
Фильм получал "грязными" семь миллионов, несмотря на издержки производства под 700 000 канадских долларов. Последовательные финансовые успехи могут только сообщить команду того Cronenberg's, должно быть, получил оплату в ломтиках обратного бекона. Финансовый климат конца 1970-ых устранил налоговые стимулы, которые будут управляться кинематографическим инвесторам. Помещая деньги в канадские проекты, впоследствии повышая траекторию канадского производства и содержания, инвестор мог списать все инвестиции и даже понятие будущих вкладов в налоговых целях, несмотря на забывчивость к понятиям протокола промышленности.
| |
 |
| |
Быстрая Компания
|
Быстрой Компанией (1979) является действительно великое B-кино несмотря на тенденции схоластического безразличия. Была ли его нехватка приема из-за нехватки пригодности, его Прямого к бете клейма или, самой вероятной, игнорирование аудитории чего-нибудь отличающегося от жуткого Cronenbergian открыто для дебатов. То, что является бесспорным, - то, что это усилие, его первое с бюджетом, превышающим марку за миллион долларов, было предшественником к личной траектории Выводка (1979). Слушания развода в стадии реализации, Дэвид изменил центр на его страсть потребления автомобиля. Конечный продукт был приличным кино полосы бремени, “хорошее B-кино” он допускает. Польза против злой напряженности, включенной в большинство мчащихся фильмов, объединена с некоторыми выстрелами точки зрения от автомобильных надлежащих гонщиков, сам по себе, хорошо стоящий цена арендной платы. Тратя большую часть фильма, спорящего с Джоном Saxon, его сальным спонсором от Быстрой Нефти Двигателя Компании, Уильям Smith играет Lonnie 'Удачливый Человек' Johnson, изобразительный статус которого, поскольку гуру полосы бремени проверен гонка после гонки. Его реальный удар удачи однако проникает через его сжатие onscreen, Приятель в ноябре 1969 Клаудия Jennings. Это отметило последовательные попытки броска знаменитостей от взрослой промышленности. Пытаясь обновить подобное обращение и последующую ничью аудитории, которая работала на него в Бешеном, удача госпожи Jennings' закончилась в ироническом за кадром автомобильная катастрофа, беря ее молодую жизнь вскоре после того, как фильм был закончен.
| |
 |
| |
Nola (Саманта Eggar) в Выводке
|
Выводок был написан несмотря на его развод и последующее сражение хранения. Его успех может быть связан с “хорошо организованной рекламной кампанией на многих иностранных рынках и, наиболее важно, на Соединенных Штатах … повторно выпустил … в конце 1981 … на представлении из двух пьес с Рассветом Джорджа Romero's Мертвого.” (8) Здесь матка была развита внешне через psychoplasmics, работающий в тандеме с созданием условий доктрины доктора Hal Raglan Форма Гнева. Новорожденный становится расширением скрытого гнева, материнский ум, действующий как дистанционное управление для действий этих подобных кукле тел, метафоры возрождения для этих новооткрытых отношений. Cronenberg сообщает, это “Выводок является самым классическим фильмом ужасов, который я сделал: круглая структура, поколение к поколению; идея, что Вы думаете, что это закончено и затем внезапно, Вы понимаете, что это начинается снова и снова.” (9) Выводок использует ортодоксальность родовой структуры ужаса как катализатор для личного интереса, большой бюджет puppeteering чрезмерный канадец за 1.5 миллиона $, брошенный с риском, уменьшающим Искусство знаменитостей Hindle, Оливер Reed и Саманта Eggar.
Понятие выстрела денег покорно, ударилось далее выходами, Cronenberg уступил тому, чтобы финансировать его проекты. Сканеры (1980) включают тот, который фактически работает, чтобы разграничить подтекст. Здесь, ум фактически оставляет тело, яростно. Сканеры, "... транзитные, редактируют, служат прямыми, усиливающими связями, где в последний момент первой сцены строит вопрос или ожидание, которому немедленно ответили или выполнено в следующем выстреле …” (10) Filmplan Международный, финансировал производство, планируя больше чем 4 миллиона $ к проекту. Первоначально названный Sensitives и затем Телепатией 2000, Сканеры были в пересмотре с начала 1970-ых, превзойденных личной энергией и позади Быстрой Компании и позади Выводка. Как Преступления Будущего, Cronenberg институциализирует Последователя Декарта, жилье Consec баланс. Вводная последовательность, посредством чего Сканер выслежен, является партизанским кинопроизводством городской стиль аллеи, и является повторением Пробега Логана Майкла Anderson's (1976). Заключительная последовательность перестрелки, посредством чего Darryl Revok (Майкл Ironside) и Долина Cameron (Стивен Lack) просматривает себя до смерти, случается, первый фильм начиная с Преступлений Будущего, который будет иметь отличное понятие закрытия, средств для конца, достигающего высшей точки с оптимистическим разрушением характера. Сканеры - попытка сделать, думал видимый, разветвления которого более сильны чем внешнее. Наши деньги стреляли, увеличение пословиц: ум из вопроса. Подпоследовательность укрепила Сканеры как первый фильм Cronenberg's, чтобы превысить кассовую диаграмму Разнообразия.
“Почему любой смотрел бы шоу пены как Videodrome?” Поскольку это идет и конечно более интересно чем Бродяги, Винная бутыль P.E.I. или любое другое канадское телевидение, программирующее приблизительно 1982. Ездя на волне его предыдущего коммерческого успеха, Videodrome (1982) марки в первый раз, когда Cronenberg создает историю, вращающуюся вокруг единственного характера. Как Исключительный Человек Donleavy's (1964), введение, чтобы находиться в противоречии появляется в первом человеке, рассказ точки зрения, действующий как катализатор, в пределах которого должен существовать Макс Renn (Джеймс Woods). Есть отличный разрыв между тем, что, как предполагается, является действительностью и той из галлюцинации (повторно посещаемый позже в Голом Обеде [1991]), пункт, для которого открыто для дебатов, траектории, к которой фильм никогда не повторно появляется от. Конечно, аудитория видит, какие Леса чувствует, первый человек.
Основывая Макса Renn в качестве главы Канала 83, оппортунист управляет находящейся в Торонто телевизионной станцией, приспособленной при проектировании сенсационного. После собирания изменнического канала от otherness третьего мира Макс становится продуктом экспериментирования McLuhanesque, пульса от телевизионных сигналов, управляющих его процессами мысли и последующими действиями. Характер Макса Renn,как говорят, был смоделирован на Моисее Znaimer, главе ГОРОДСКОГО телевидения, эквивалент Торонто, чтобы Направить 83: монологи Брайена Oblivion's la Угол Спикеров. Макс “да здравствует новая плоть” выход от его восприятия существования, предполагаемое, тыкают в Znaimer, обратной реакции к отговариванию преддрожи к созданию канадских особенностей, как, "все знали, что они были пустой тратой времени.” (11)
Как Бешеный, артиллерия нашего героя состоит из фаллическо-подобного расширения, размещенного во влагалищном открытии. Марка Nikki (Дебора Harry) представляет желательное введение в продукт, что он непосредственно продает, возможно устранение, что, пока этот пункт не был недосягаем? transgressive тенденции Макса спроектированы через videodrome, освобождая его от меченого поставщика физической явности.
В некотором смысле, Cronenberg создал его понятие Videodrome и как способ полоть и разрушить ячейки, пробужденные такой деятельностью, и как способ измерить общественное чувство к этому предмету. Сам фильм был выставлен поверхностной страсти: его текст, охваченный, пикетируемый женскими членами парламента и удаленный от общественного экранирования, подтекста подтекста. Сокращение в три версии, телевидение сокращалось, смехотворно; версия VHS появляется как мизансцена в Атоме Играющие Роли Egoyan's (1989), и лучший выбор DVD содержит оригинальный театральный трейлер, который является соответствующим предклеветником к этому шедевру.
Videodrome отметил конец эры Cronenbergian. С налоговым убежищем, выставленным как вопиющее отчуждение в политике и впоследствии пересмотренный, это появилось время для Cronenberg, чтобы переместиться к более низким проектам риска. Ответ был многой литературной адаптацией, чтобы работать в тандеме с его предыдущим успехом, чтобы превратить “решительный шаг в господствующую тенденцию.” (12) Они были кульминацией большого бюджета и актеров знаменитости, укрепляя положение Cronenberg's как жизнеспособный кинопроизводитель, который должен был теперь удалить себя из отчетливости канадских параметров, чтобы приспособить популярную часть чтива, Мертвой Зоны Стивена King's, его первая адаптация начиная с Быстрой Компании.
| |
 |
| |
Кристофер Walken в Мертвой Зоне
|
Лояльным последователям работа Кристофера Walken's в Мертвой Зоне (1983) была ясно показательна из Cronenberg узаконивание его роли как, жизнеспособный директор, для возрастающего улучшения качества и дорогостоящих актеров, казалось, прогрессировал. То, что работало на Cronenberg в этом случае, было то, что, 'ломая лед' к югу от участника с историей эры Реган, рынком, урегулированием, броском, и т.д. узаконенным зрителям потенциальная возможность этого опыта onscreen, поскольку в пределах болота демографического американца, почти что-нибудь правдоподобно, поскольку есть вероятно кто-то, кто испытал подобное возникновение среди 300 миллионов. Сочетать 'ограничения' тогда канадского идеала проследило бы, чтобы невероятные истории были оставлены для экрана кино, нормальности Федерализма, имеющего тенденцию заменить сенсационное сообщение истории. Эта 'правдоподобная' история потерянной любви отметила отличный тормоз от его предыдущих auteuristic тенденций. Обосновываясь в приспосабливающиеся сценарии из литературных источников, Cronenberg преуменьшает историю Короля, и, за исключением одной захватывающей сцены самоубийства, рефренов от его обычного интуитивного подхода ужаса до рассказывания историй. Это, однако, не страховало успешный кассовый успех, хотя фильм был конечно одной из более успешной адаптации Стивена King кино.
Почтовый Мертвый Зональный период был успешным. Бюджеты, превышающие марку за десять миллионов долларов, стали банальными после Мухи. В этом 1986 адаптация отмечает в первый раз, когда Cronenberg позволил несчастному случаю устанавливать траекторию для физической метаморфозы. Делая так счета на обслуживание Seth Brundle's (Джеф Goldblum), который временная последовательность всюду по его ужасному преобразованию и, возможно, более проницательная метафора чем Бешеный была для разветвлений вируса СПИДа:
Вирус не может существовать в вакууме - у него должен быть хозяин; это должно включить себя кое во что. Я подразумеваю, что вирусное создание фильма походит на фильм, делающий как болезнь, искусство как болезнь, но также и как кое-что, что включает себя в Вашу генетическую структуру, Вашу хромосомную структуру, и в котором странный путь становится частью Вас даже при том, что это не. (13)
Используя технологию, поскольку агенту, который подавит тоску Seth's осмыслять желания ума и тела, Cronenberg, удается захватить самое человеческое из действий, складывая открытия нормы против физического преобразования otherness, лишенного любого связного отчуждения в познании. Последующая нежность, которая источает от фильма, имеет отношение к ощутимому повествованию, происходящему от 'внешности', которая является нечеловеческой. Если бы наука не взбесилась здесь, трехстороннее слияние компаний ума, тела и науки, возможно, аннулировало свое недосягаемое клеймо. Однако, круг лиц с общими интересами Cronenberg знает, что это присоединение (bi, тримаран …) никогда не будет уравновешиваться, но, скорее повторно посещаться, следующий взнос, усвоенный к матке. Штраф его ума, но его тело чувствует себя слабым, кто - то призывает к доктору 'причина, я думаю, что он болен. (14)
| |
 |
| |
Мертвые Звонки
|
Мертвые Звонки (1988) были приспособлены от истинных Парных вещей новеллы преступления, документации парных вещей Mendle, гинекологов Нью-Йорка, которые совершили самоубийство, чтобы источать злоупотребление служебным положением. Бросок для роли, оказалось, был самым зловещим препятствием подготовки производства (по очевидным причинам), конечный продукт, оставляя это почти невозможный осмыслять работу, прибывающую из любого кроме Джереми Irons. Лояльность Cronenberg's предоставила, что оригинальное название, Парные вещи, использовалось коллегой Ivan Reitman на его проекте что тот же самый год.
Торонто 1988: в первый раз Cronenberg определяет местоположение, destigmatizing предшествующие понятия североамериканского сборника. Здесь, мужской ум и женское тело исследуются в самых буквальных из чувств, избегая чувствительности среднего класса как способ подчеркнуть Rorty-подобное установление границ общественности (Элиот Mendle) и частный (Beverley Mendle). Образы жизни Богатых и Известный фактически выключены, onscreen предшественник к завершению поездки актера. Английское протяжное произношение Утюгов сочетается с Женевьевой Bujold's (как Клэр) франко пресыщенный, организуя лингвистический подтекст, который работал, чтобы подчеркнуть климат федерального референдума.
Эллиот и Beverly - пара, не полный в себе. У обоих характеры есть женственность в них. Идея, что Beverly - жена пары, недопустима для него. Он не может признать, что они, пара. Эллиот трахнул больше женщин, имеет большее средство с поверхностностью если все, с поверхностностью пола. Но в терминах когда-либо установления эмоциональной связи с женщинами, Эллиот полностью неудачен. Beverly с другой стороны имеет успех, но он не видит этот успех как положительную вещь. Вместо этого он видит что как другая часть его слабости. (15)
Успех для брезгливого, а? Имело ли это к с, делают страх, связанный с движением в больницу, клеймо, связанное с гинекологией, pro-misogynistic банальность пыла в 1988, или прямая нервозность, вызванная видом мужчин в крови красные инструменты “использования исков для того, чтобы воздействовать на женщин мутанта” пока опьянено, Мертвые Звонки вызывали отклик в душе аудитории, которая сотрудничала, чтобы похвалить фильм как Cronenberg's, самого зрелого до настоящего времени. Лазерный диск - лучшая печать, чтобы рассмотреть или рассмотреть, содержа многочисленные Пасхальные яйца, включая короткометражку на “инструментах действия на женщинах мутанта,”, 1970 тихие Преступления особенности Будущего полностью и, конечно, комментарий директора, который приносит последовательность из красноты.
Почему можно было бы попытаться к cinematically, обновляют литературную бессвязность? Голый Обед Уильяма Burroughs' (изданный в 1959) был значительным романом битников, которые устанавливают прецедент для законов о классификации после победы судебного дела на литературной цензуре. Cronenberg уже проявил интерес к приспосабливанию сценария, основанного на работе 1981. Его преобразование было закончено приблизительно десять лет спустя, кинематографический пересмотр к “биографии автора удара Уильяма Burroughs, переделано как гетеросексуальный литературный преступник.” (16)
Дифференцирование заговора и истории в стороне, в основном наша метафора Burroughs, играемая Питером Weller, становится склонной к инсектициду, названному pyrethrum, разветвления изолируют его ум в литературный videodrome ("Межзона"), где галлюцинации управляют его чувствительностью и последующими процессами принятия решений. После взятия совета от одной из его галлюцинаций он стреляет в свою жену между глазами, (Burroughs убил его жену в оде Уильяму Tell), и бежит к Tangiers, чтобы узнать, что то место также - вызванная галлюцинация Межзоны, и он фактически никогда не оставлял 1953 Нью-Йорком.
Один вывод, который может быть сделан, - то, что Cronenberg приспособил сценарий от мистики Burroughs, не непосредственно от его текста, так многие спорят, подделка понюшки, окутанная в течение 13 лет Cronenberg's после адаптации.
Адаптация Cronenberg's М. Бабочка (1993) бросала Джереми Irons в рискованной поездке хотя подавляемые гомосексуальные тенденции, сделанные приемлемыми метафорой. Cronenberg видел это как:
… история двух человек, составляющих оперу из их жизней. Они не только создают свой роман, они создают свою собственную версию Китая, и в конечном счете они создают свою собственную сексуальность. Сексуальность - изобретение; это - творческая вещь. Мы давно отделили нас от любого биологического императива было, и случалось так что путь в течение тысяч лет. Эта история - чрезвычайная версия этого изобретения, но чрезвычайные иллюминаты обычные версии того, что делает каждый из нас. (17)
M. Бабочка отмечает отъезд для директора другими способами. Это было снято в Китае, Будапеште, Париже, и Торонто, и явном присутствии пейзажа, архитектуры, и костюм предоставляет изображениям богатство, которое идет вне чего-нибудь в предыдущих фильмах Cronenberg's. (18) Несмотря на признание изящного приспосабливания романа Hwang's, прием фильма был нерешительным, симптоматическим из Быстрой Компании, из-за ее резкого изменения в руководстве от предыдущей работы директора, несмотря на адресацию к большой части дуалистического агентства предыдущего подтекста, хотя в менее интуитивной форме.
| |
 |
| |
Крушение
|
Приспособленный от J.G. Роман 1973 Ballard's, документы Cronenberg в Крушении, (1996) природа человеческой тенденции, выделение пределов, к которым человек будет пытаться царапать что зуды. Телевизионный коммерческий директор Джеймс Ballard (Джеймс Spader) установлен как наличие "открытых" отношений с его женой, Кэтрин (Дебора Unger). Когда гедонистический ритуал больше не узаконивает свою функцию, дихотомия между физическими телами и управляемым аппаратом исследуется, последствие, работающее, чтобы вынести решение выполнение. Сочетавший с понятием "каучука-necker" (по-видимому естественное обаяние мы, поскольку люди имеют со зрелищем автокатастрофы, следовательно замедляя наш автомобиль, чтобы смотреть), комбинация происходит, которым телом управляют и надолго изменено (см. Lacanian jouissance) в результате технологической инструментовки; разветвление сам вызванное расширение. В Крушении Cronenberg повторно посещает его страсть к автомобилю. Последующий thematics предложения: социальный, политический, сексуальный, открыты для дебатов, и синтезируются лучше всего, возможно, Крушением Ian Sinclair's в ряду читателя фильма BFI.
Дополнение боли/насилия к половому акту, хотя конфиденциально обычный, заключено в капсулу здесь так искренне, его поведение конечно нетипично для общественных представлений. Cronenberg появляется к предложению cinematically близкого Ballard's устранения потенциальной возможности мастерства как средство для самореализации и публично и конфиденциально.
Именно через пол … любой воображаемый пункт, определенный развертыванием сексуальности, каждый человек должен пройти, чтобы иметь доступ к его собственной ясности (видящий, что это - и скрытый аспект и порождающий руководитель значения) ко всему его телу … (и) к его истории. (19)
Конечный продукт пытается “снять нефотогеничное”, уравновешивая выполнение сексуального желания реализация насилия. Крушение равняется оргазму. “Возможно в следующий раз”, Джеймс и Кэтрин утешают друг к другу как outro.
Следующее время? Попытка должна сделать кино большим количеством популиста достижение? Включение видеоигры в Ваш спинной хребет, чтобы достигнуть возвеличивания в Том, чтобы быть, которое превышает то, что возможно? Все же аудитория нашла осязаемость здесь, которая отдавала eXistenZ, (1999) успех; теплый прием, происходящий от пункта и поколения щелчка. Чтобы вскрыть противоречия в Тэде Pikul's (Jude Law), "я не хочу быть здесь, мы только натыкаемся вокруг в этом несформированном мире, не знающем, что правила и цели - или если даже есть любой - и мы подвергаемся нападению неизвестными силами, которые мы не понимаем," популяризация подтекста Heideggerian, примененного в способе, которой fasticulates поддержать лагерь Derrida, посредством чего герменевтика языка, хотя предполагается, чтобы представить большее тело, является определенной только для их автора. Сам Cronenberg признает что eXistenZ подтекст
ссылается на описание [Тэда] того, какова жизнь, будучи брошенным в мир. Я хотел бы сделать философское кино, но я ищу метафоры и образы, которые выразят некоторые из этих вещей. Когда Вы имеете дело с телом и способом, которым оно преобразовывается, кажется очень логичным закончиться с видом кинофильмов, которые я делаю. (20)
Конечно подделка более ранних работ, этот вклад в его тело предлагает траекторию, которая перемещается далее в "господствующую тенденцию", поскольку eXistenZ - его первая работа, посредством чего определенный рынок предназначен, поддержан множеством звезд, средств обеспечения возвращения.
Новая особенность Cronenberg's, Паук (2002), к этому пункту, работала фестивальный кругооборот, дебютирующий в Каннах, сопровождаемых его теплым приемом Торонто. Адаптация романа 1991 Патрика McGrath's Гротеск, извилины истории через жизнь Слепня "Паука" Денниса (Ральф Finnes). Набор двойственно в начале 1970-ых Ист-Лондон, и Ист-Лондон сегодня, рассказ использует частный ретроспективный кадр, чтобы установить общественную взрослую жизнь Паука. После наблюдения его отца убить его мать и 'заменить' ее проституткой, Паук боится своей собственной жизни. Заговор мести находит его собирающийся в тюрьму, быть выпущенным к лежащему на полпути дому некоторое время спустя. Отказ взять его лечение посылает Паука в еще один мир Cronenbergian галлюцинации, управляющей по повествованию в неинтуитивной драме, которая сообщает “единственную хуже вещь, чем схождение с ума находит это снова.” Играющий одну из главных ролей Габриэль Byrne и Miranda Richardson, его общественный выпуск надеется быть ранним в новый год 2003.
Внимание, что ордеры Cronenberg превышают родовое разрушение. Круг лиц с общими интересами, что рабочая сила по его представлениям вероятно прекратила читать это некоторое время назад. Однако, к holistically демистифицируют то, что это, это заставляет его гарантировать, что такое исследование необходимо, поскольку “немного зрителей тренируются, чтобы чувствовать в индивидуальных работах органическое единство карьеры директора.” (21) Несмотря на его мандат однажды использовать родовые модели как средства обеспечения проектного развития, это, кажется, факт, что Cronenberg появился из канадского климата стагфляции и социального недуга в сферы международного выдающегося положения, которое заслуживает внимание.“ Мизансцена Cronenberg's такова, что ее заявление помогает создать новый поджанр, в процессе, где вирусное и действительное движение взявшись за руки, отражая факт, что Канадцы исчерпали все средства самопревосходства: эстетический, сексуальный, политический, религиозный, и заменили инерционным и бесконечным быстрым увеличением нас непосредственно. ”(22)
Его вклад в канадское кинопроизводство работал, чтобы пересмотреть политику, найденную и команды производства фонда и компании, и дело с чувствительностью, которая является весьма двуполой к Канаде непосредственно, а скорее к кинематографической риторике первого кинорежиссёра графства. Его траектория переместилась от оригинальных особенностей, замаскированных в соответствии с соглашением к пересмотрам литературной адаптации, подчеркнутой с личным рвением, достигающим высшей точки в тело работ, которые "центральны телом". Для него:
… первый факт человеческого существования тело, и далее мы отодвигаем от человеческого тела менее реальные вещи, которыми становятся, и должны быть изобретены нами. Возможно тело - единственный факт человеческого существования, что мы можем цепляться. И все же это, кажется, очень проигнорировано в создании кино, хотя возможно не в искусстве вообще. (23)
© Ashley Allinson, сентябрь 2002
Сноски:
- Хемингуэй, E., Смерть Днем, Книги Пингвина, Виктория, 1966, p.10
- 80%-ое среднее число пункта сорта или выше, его название навсегда окружено в средней школе.
- Adria, M., “Так Близко к State/s: Появление канадской Политики Игрового фильма (Обзор)”, Тяжелый труд Labour/Le, Весна 2001, p.236
- Comolli, J.L. и Narboni. J., "Кино/идеология/критика", 1969, в Теории Фильма: Вводные Чтения, 4-ый редактор. Мачта, Cohen, Braudy, Нью-Йорк, 1992, pp.683-684
- Наждак, R.J., Фильмы Дэвида Кроненберг, Videorecording, Нью-Йорка: Лиса Lorber, CentreStage: телевидение WinStar & Видео, произведенное в сотрудничестве с американским Институтом Фильма, 2000
- Кредо, B., “Голый Хруст: Гомоэротичные Тела Cronenberg's”, в Гранте, М. (редактора)., Современное Фантастическое: Фильмы Дэвида Кроненберг, Praeger, 2000, p.85
- Моррис, P., Дэвид Кроненберг: Тонкий Баланс, Пресса ECW, Торонто, 1994, p.71
- Conrich, я., “Эстетический Смысл: Cronenberg и культура нео-фильма-ужасов”, в Гранте, M. (редактор). Современное Фантастическое: Фильмы Дэвида Кроненберг, Praeger, 2000, p.40
- Rodley, C., Cronenberg на Cronenberg, Faber и Faber, Лондоне, 1992, p.78
- Борода, W., Художник как Монстр: Кино Дэвида Кроненберг, Университет Прессы Торонто, 2001, p.97
- Моррис, 1994, p.62
- Борода, 2001, p.165
- Барристер, Лукас, “Да здравствует Новая Плоть”, КГБ Журнал, 1995, p.23
- Я указываю J.J. Cale, Запрос Доктор, Ртутные Отчеты, 1970
- Rodley, C., Cronenberg на Cronenberg, Faber & Faber, Торонто, 1992, p.147
- Подъемный кран, J., “Тело Обособленно: Cronenberg и Жанр”, в Гранте, M. (редактор). Современное Фантастическое: Фильмы Дэвида Кроненберг, Praeger, 2000, p.50
- Seguin, D., Пол С Дейвом: Дэвид Кроненберг на Создании из М. Бабочка. Интервью, 1993. Отправленный на сети. http://www.cronenberg.freeserve.co.uk/cron_mbu.htm
- Johnson, B.D., “Направляя на Краю: Профиль канадского Дэвида Кроненберг Режиссера”, Мировой Обзор Прессы, Vol 40, Номер 11 (ноября 1993), p.49
- Foucault, M., История Сексуальности, Старинных Книг, 1980, pp.155-156
- Porton, R., “Режиссер как Философ: Интервью с Дэвидом Кроненберг” (Интервью), Кинематографист, Vol 24, Номер 4 (Падения 1999), p.4
- Sarris, A., “Примечания относительно Теории авторского кинематографа в 1962”, Cahiers du Cinéma, Номер 27, (Зима 1962-63), в Stiney, P.A. (редактор)., Читатель Культуры Фильма, Пресса Квадрата Бондаря, Нью-Йорк, 2000, p.131
- Борода, W., “Canadianess Cronenberg”, Мозаика: Журнал Междисциплинарного Исследования Литературы, Vol, 27. Iss 2 (июнь 1994), Виннипег, p.114
- Johnson, 1993, p.49
Работы о кинематографе
Как директор:
Передача (1966) 7 mins, цвет, 16 мм (Также сценарий, кинематография, редактор)
От Утечки (1967) 14 mins, цвет, 16 мм (Также сценарий, кинематография, редактор)
Стерео (1969) 65 mins, B&W, 35 мм
Преступления Будущего (1970) 65 м., цвета, 35 мм (Также производитель, сценарист, главный оператор, редактор)
Дрожь (также известный, поскольку Они Прибыли изнутри, Убийства Паразита, Дрожь, Оргия Крови
Паразиты) (1975) 87 mins, цвет, 35 мм (Также сценарист)
Бешеный (1976) 91 mins, цвет, 35 мм (Также сценарист)
Быстрая Компания (1979) 91 mins, цвет, 35 мм (Также сценарист)
Выводок (1979) 91 mins, цвет, 35 мм (Также сценарист)
Сканеры (1980) 103 mins, цвет, 35 мм (Также сценарист)
Videodrome (1982) 87 mins, цвет, 35 мм (Также сценарист)
Мертвая Зона (1983) 100 mins, цвет, 35 мм
Муха (1986) 92 mins, цвет, 35 мм (Также сценарист, актер)
Мертвые Звонки (1988) 115 mins, цвет, 35 мм (Также производитель, сценарист)
Голый Обед (1991) 115 mins, цвет, 35 мм (Также сценарий)
M. Бабочка (1993) 102 mins, цвет, 35 мм
Крушение (1996) 110 mins, цвет, 35 мм (Также сценарий)
eXistenZ (1999) 96 mins, цвет, 35 мм (Также производитель, сценарист)
Паук (2002) 98 mins, цвет, 35 мм (Также производитель)
История Насилия (2005)
Телевизионная работа (для канадского Телевидения, если иначе не отмечено):
Скульптор Джима Ritchie (1971)
Письмо от Michelangelo (1971)
Tourettes (1971)
Дон Valley (1972)
Форт Йорк (1972)
Lakeshore (1972)
Зимний Сад (1972)
Блеф Скарборо (1972)
В Грязи (1972)
Программа X: Секретное Оружие (1972) 27 mins, цвет, 16 мм
Показ Взгляда: Жертва (1975) 27 mins, цвет, 2” VTR
Показ Взгляда: Стул Лжи (1975) 27 mins, цвет, 2” VTR
Итальянская Машина (1976) 28 mins, цвет, 16 мм [телеспектакль для канадского телевидения]
В пятницу 13-ое: Эпизод 12 - Знахарь (1987) 26 mins, покрасьте [для Главного телевидения]
Весы Правосудия: Реджина Против Horvath (1990) 48 mins, цвет, betacam
Весы Правосудия: Реджина Против Логана (1990) 44 mins, цвет, betacam
Особняк Маньяка: Расстройство Idella's (1991)
Камера, (2002) Короткий для Фестиваля Фильма Торонто, и Сети Кино.
| |
 |
| |
Дэвид Кроненберг и Джеймс Woods на наборе Videodrome
|
Рекламные объявления:
Горячие души (Коммерческий для Онтарио Hydro, 1989)
Прачечная (Коммерческий для Онтарио Hydro, 1989)
Уборщики (Коммерческий для Онтарио Hydro, 1989)
Таймеры (Коммерческий для Онтарио Hydro, 1989)
Бистро (Коммерческий для Cadbury Caramilk, 1990)
Наблюдение (Коммерческий для Cadbury Caramilk, 1990)
Преобразование #1 (Коммерческий для Nike, 1990)
Преобразование #2 (Коммерческий для Nike, 1990)
Преобразование #3 (Коммерческий для Nike, 1990)
Преобразование #4 (Коммерческий для Nike, 1990)
Преобразование #5 (Коммерческий для Nike, 1990)
Действующие кредиты:
Черный Директор Ноля (1967):
В Ночь (1985) Директор: Джон Landis
Nightbreed (1989) Директор: Clive Barker
Синий (1992) Директор: Дон McKellar
Испытание Жюри (1994) Директор: Heywood Gould
Генри и Verlin (1994) Директор: Гэри Ledbetter
Boozecan (1994) Директор: Николас Campbell
Кровь и Пончики (1995) Директор: Holly Dale
Умереть Для (1995) Директор: Гас Van Sant
Stupids (1996) Директор: Джон Landis
Чрезвычайные Меры (1996) Директор: Майкл Apted
Шоссе Фантазии (1996) Директор: Энди Armstrong
Изящество Бога (1997) Директор: Gérald L'Ecuyer
Вчера вечером (1998) Директор: Дон McKellar
Восстановление (1999) Директор: Russell Mulcahy
Мертвый к понедельнику (2000) Директор: Курт Trininger
О Cronenberg:
Фильмы Дэвида Кроненберг (2000) Директор: Роберт J. Emery
Голый Обед Создания (1992) Директор: Крис Rodley
Выберите Библиографию
Процитированные Работы:
Адриан, M., “Так Близко к State/s: Появление канадской Политики Игрового фильма (Обзор)” Тяжелый труд Labour/Le, Весна 2001
Барристер, L., “Да здравствует Новая Плоть”, КГБ Журнал, 1995, p.23
Борода, W., “Canadianess Cronenberg” Мозаика: Журнал Междисциплинарного Исследования Литературы, Vol, 27. Выйдите 2 (июнь 1994)
, Художник как Монстр: Кино Дэвида Кроненберг, Университет Прессы Торонто, Торонто, 2001
Cale, J.J., Запрос Доктор, Ртутные Отчеты, 1970
Comolli, J.L. и Narboni, J., "Кино/идеология/критика". 1969, в Теории Фильма: Вводные Чтения, 4-ый редактор. Мачта, Cohen, Braudy, Нью-Йорк, 1992
Conrich, я., “Эстетический Смысл: Cronenberg и культура нео-фильма-ужасов”, в Гранте, M. (редактор). Современное Фантастическое: Фильмы Дэвида Кроненберг, 2000, pp.35-49
Подъемный кран, J., “Тело Обособленно: Cronenberg и Жанр”, в Гранте, M. (редактор). Современное Фантастическое: Фильмы Дэвида Кроненберг, 2000, pp.50-68
Кредо, B., “Голый Хруст: Гомоэротичные Тела Cronenberg's”, в Гранте, M. (редактор). Современное Фантастическое: Фильмы Дэвида Кроненберг, 2000, pp.84-101
Наждак, R.J., Фильмы Дэвида Кроненберг. Videorecording. Нью-Йорк: Лиса Lorber, CentreStage: телевидение WinStar & Видео, произведенное в сотрудничестве с американским Институтом Фильма, 2000
Foucault, M., История Сексуальности, Старинных Книг, 1980
Хемингуэй, E., Смерть Днем, Книги Пингвина, Виктория, 1966
Johnson, B.D., “Направляя на краю (Профиль канадского Дэвида Кроненберг режиссера)”, Мировой Обзор Прессы, Vol 40, Номер 11 (ноября 1993)
Моррис, P., Дэвид Кроненберг: Тонкий Баланс, Пресса ECW, Торонто, 1994
Porton, R., “Режиссер как Философ: Интервью с Дэвидом Кроненберг” (Интервью), Кинематографист Vol 24, Номер 4 (Падения 1999)
Rodley, C., Cronenberg на Cronenberg, Faber и Faber, Торонто, 1992
Sarris, A., “Примечания относительно Теории авторского кинематографа в 1962.” Cahiers du Cinéma, Номер 27, Зима 1962-63, в Stiney P.A. (редактор)., Читатель Культуры Фильма, Пресса Квадрата Бондаря, Нью-Йорк, 2000
Seguin, D., Пол С Дейвом: Дэвид Кроненберг на Создании из М. Бабочка. Интервью, 1993
Далее Чтение:
Борода, Билл, “Быстрая Компания Дэвида Кроненберг”, Кино Канада, 58 (сентябрь 1979) pp.32-33
Breskin, Дэвид, “Cronenberg: Интервью Бродяги”, Бродяга, 6 (февраль 1992), pp.66-70
Кредо, Барбара, “Женщина как Чудовищная Матка: Выводок”, в Чудовищном Женском: Фильм, феминизм, психоанализ, Routledge, Лондон, Нью-Йорк, 1993, pp.43-58
Delaney, Маршалл, “Вы Должны Знать, Как Плохо Этот Фильм. В конце концов Вы Заплаченный За Это”, в субботу ночью, (январь 1975), pp.83-85
Doran, Энн, "Джон Уотерс на Дэвиде Кроненберг” (Обсуждение фильма Cronenberg Дрожь), Великая Улица, Весна 1997, p.58
Обработка, Пирс (редактор)., Форма Гнева: Фильмы Дэвида Кроненберг, Geberal Publishing Co, Торонто, 1983
Ирвинг, Джоан, “Бешеный Дэвид Кроненберг”, Кино Канада, 37 (апрель/мо 1977), p.57
Jaehen, Карен, “Дэвид Кроненберг на Уильяме Burroughs: Мертвые Звонки На Голый Обед”, Фильм Ежеквартально, 45:3 (Весна 1992), pp.2-6
Pizello, Стивен, “Сторона Водителя”, американский Кинематографист, 78:4 (апрель 1997), pp.43-47
Sinclair, Iain, Крушение: Постпрограмма Дэвида Кроненберг на J.G. “Траектория Ballard's Судьбы”, BFI, 1999
Scorsese, Мартин (как сказано Петухам Сойки), “Scorsese на Cronenberg”, Fangoria, 32 (январь 1984), pp.46-47
Теста, Барт, “Паническая Порнография: Videodrome: От Производства до Соблазнения”, канадский Журнал Политической и Социальной Теории, 13: 1-2 (1989), pp.56-72
Yacowar, M., “Вы Дрожь, поскольку Это Хорошо”, Кино Канада, 34/35 (февраль 1977), pp.54-55
Статьи
|
.gif){kind=small}
