Guy Debord

Так же, как проектирование собиралось начаться, Парень-Эрнест Debord, как предполагалось, ступил на стадию и сделал несколько вводных замечаний. Если бы он сделал так, он просто скажет: 'нет никакого фильма. Кино мертво. Нет больше фильмов не возможно. Если Вы желаете, мы можем идти дальше к обсуждению.'

Это объявление сделано только моментами во вводную последовательность голоса за кадром 1952 Гая Деборд кинематографическими Завываниями дебюта для Sade, фильм, состоявший из переменных белых и черных пустых экранов и чтений (главным образом) найденных текстовых фрагментов. Соответствующее введение в его самозванный “стиль отрицания”, это произнесение захватило и революционное желание и врожденную игривость этого способа. Поскольку он, хотят сделать, Debord не выступает, как был "предположен"; стадия остается лишенной любого реального человеческого присутствия; есть фильм, и кино фактически не мертво хотя возможно критически ранено и отчаянно в потребности того, чтобы быть яростно повторно приспособленным от машин капиталистического производства. Сырье кино – света и поверхности проектирования, что здесь становится очень подчиненным из антипроизводства Debord's – как показывают, существует до их текущих заявлений в пределах промышленности. Таким образом мы начинаем схватывать честолюбивые цели проекта Debord's – а именно, роспуск всех общительных форм, обязанных потребительскому накоплению капиталиста и фундаментальному переизобретению социальной действительности и человеческой жизни.

Революционное искусство, для Debord, показывает, как каждый живет, и таким образом все его фильмы – три полнометражный, три шорт, произведенные в течение 27 лет – находятся в небольшом количестве автобиографического смысла, ли как псевдодокументальные фильмы относительно его деятельности Letterist или беспрецедентная адаптация его афористичных, почти непроницаемых теоретических текстов, для которых его намного лучше помнят. Почти полностью невидимый до последних лет, кино Debord's - печально известное стимулирующее собрание произведений, специально для зрителя или критика, которого инвестируют в такие стандартные кинематографические элементы как заговор, характер, состав выстрела и так далее. Несмотря на их медное оскорбление к кинематографическим соглашениям, тем не менее, фильмы Debord's являются часто осветительными и всегда забавными. Взятый самостоятельно, они могут быть заставлены соответствовать аккуратно в историю авангардистского экспериментирования. Завывания делают работу для нас, фактически, игриво резервируя задачу критика, обеспечивая остро краткий “хлев покрывает в течение истории фильма”, который бежит от Méliès до немецкого экспрессионизма, советского монтажа, Chaplin и Дадаистов, и затем через движение Letterist, которое это закончило бы тем, что раскололо в два. Пункт, конечно, то, что такой редукционизм не в состоянии составлять исключительное, возникающее любого данного фильма, и, следовательно, мы должны взять его фильмы не как произведения искусства в и себя, но как тактическое строительное намерение провокации реального социального изменения. Для прошлого авангарда существенное изменение всегда было ограничено определенной и отдельной сферой искусства; Debord's, в свою очередь, является Марксистским набором кино не так при реконструировании среды как при приспосабливании среды, чтобы реконструировать структуру жизни непосредственно.

Орсон Велльз однажды отметил, что “все это назвали, направляя, один большой блеф. Редактирование - единственное время, когда Вы можете полностью управлять фильмом.” (1) Debord подразумевает подобную чувствительность в создании следов изображения почти исключительно от пиратской длины в футах, фотографий и текстовых структур. Маркируя его “великий директор” в любом традиционном смысле, тогда, был бы плохой услугой его радикальным намерениям. Debord, со своей стороны, остается верно антиавторитарным, всегда быстрым, чтобы напомнить нам о его склонности к мраку и его ожесточенном отказе захватывающей известности, желая исторического успеха для его движения Situationist, не накапливая ни одной власти и престижа, который идет с ведущими революциями или направлением фильмов. Он категорически осуждает любое стремление "величию" как дезинформированное желание, признательное к захватывающему производству.

Кино - место преимущественно пассивного потребления – микромир захватывающего доминирования. Киноэкран воплощает односторонний общительный принцип зрелища, посредством чего зрители, лишенные автономной речи, связаны друг с другом только через появление. Противокино Debord's, с другой стороны, вынуждает среду уступить "обсуждению", которые – полученный из латыни для "рассеиваются", "агитируют" и "уезжают" – поощряет полностью новые отношения между зрителями так же как между предметом spectatorial и кинематографическим объектом ее пристального взгляда.

В его в начале двадцатых Debord стал связанным с движением Letterist, основанным поэтом-кинопроизводителем Isodore Isou с целью превышения искусства через исследование и эксперимент, приспособленный к “сознательному строительству новых эмоциональных государств.” (2) Художественные сами работы должны тем самым быть посвящены "чеканке" далеко данной среды к ее голым фондам. Завывания для Sade следуют за этим акцентом материалиста. Проектирование света, без которого не могло существовать кино, становится, наряду с его контрапунктовой темнотой, первичным центром фильма, не беря объекта за исключением экрана непосредственно. К середине 1950-ых, однако, Debord разъединил бы связи с группой Isou's; обвиняя их в артистическом идеализме и установленный культ творческого потенциала, Debord в конечном счете признал потребность плавить авангардистскую директиву “жизнь изменения” с историческо-экономической критической теорией. Методы Letterist были бы тем самым приданным с Марксистским анализом отчужденного трудового и товарного фетишизма и принимать диалектику Hegelian как ее первичный действующий принцип.

Способ Debord's кинематографического строительства ситуации должен очень пониманию Маркса отношений между производством и отчуждением, тем более, что ясно сформулированный в Economico-философских Рукописях 1844. Для Маркса commodification труда в капиталистическом обществе означает потерю действительности для рабочего; в свою очередь, впоследствии произведенный товар гарантирует ее одновременную потерю и неволю к произведенному объекту. Кино Situationist полностью изменяет эту тенденцию, отказываясь произвести любую новую кинематографическую "работу", любой овеществленный экспонат для потребления, потенциальная обменная ценность которого могла бы отрицать ценность использования, приобретенную в ее пространственно-временном проектировании и последующем строительстве неопределенно значащего случая.

Debord поднимает Марксистские понятия, которые Марксистская традиция до настоящего времени почти проигнорировала, часто повторяя заключение Маркса, что отчуждение появляется как истинная индукция в гражданскую жизнь, и, еще более значительно, его наблюдение и критический анализ “товарного фетишизма” в капиталистическом обществе. (3) зрелище, Debord спорит, процветает на повторении товарной формы, повторно инвестируя структуру с по-видимому новыми продуктами и изображениями. Собирая изображение после изображения commodification жизни потребительским капитализмом (женские тела, политические фигуры, рекламные объявления продукта, популярные фильмы, и так далее), его фильмы выставляют это репрессивное повторение и искусственный смысл нового, и, как будто способствовать одному из самых проблематичных понятий в работе Маркса, Общество Зрелища (1973) обдумывает “метафизическую тонкость товара” в то время как последовательно автомобильные демонстрационные залы отображения и голые фотомодели.

Debord не хочет иметь ничего общего с кинематографическим поколением очков, нацеленных на массовое воспроизводство пассивно потребляемых фильмов. В его постоянных усилиях ниспровергать количественный редукционизм и восстановить качественный характер человеческого труда, он "направляет" фильмы, которые отказываются заморозить в предметы потребления рынка. Порученный к пролетариату, кино становится революционным оружием и учредительным элементом ситуаций, довольно плохо оборудованных – в заключительных словах На Проходе нескольких Человек через Скорее Краткое Единство Времени (1959) – “чтобы добавить больше руин к Старому Свету очков и воспоминаний.”

Книжная версия Общества Зрелища (1967) описывает послевоенный период как маркировку радикального перехода в развитии капиталистической онтологии; где это уже заменило наличием то, что оно было, это теперь поддерживает невещественность чистого производства изображения, заменяя имеющий с захватывающим появлением. Больше чем простое изображение или накопление этого, зрелище - самостоятельно социальные отношения между людьми, имея отношение spectatorial подвергает друг другу только косвенно в пути, который изменяет маршрут все общительное взаимодействие через его идеологические связи. Посредник социальных отношений и гарант образцовой субъективности, зрелище функционально обусловливает наше очень "быть в мире с другими", отличительная онтологическая марка которых в капиталистическом обществе - разделение.

Критический анализ Разделения (1961), как должно быть самым очевидным, берет эту марку как ее пункт критического отъезда, и, большим количеством способов, которыми, поднимает Общество Зрелища, где прежний кончил, далее анализируя “официальный язык универсального разделения”, обладающий голосом здесь (и следовательно détourned) появлениями французских государственных министров и интеграла бюрократов союза к восстановлению захватывающего следующего заказа Может '68. Здесь, политические лидеры захватывающего общества достигают беспрецедентного статуса звезды, и их население следовательно становится уменьшенным до пассивного spectatorship; изображения правителей устанавливают одностороннее, сверху вниз общительная модель в чем, у элемента нет никакого автономного голоса, никаких средств возражения.

Разделение признано как “неотъемлемая часть единства этого мира”, и Debord использует фильм, чтобы предоставить непосредственность и специфику, которую не может захватить один только текст; здесь иллюстрированный многократными изображениями работы сборочной линии, "разделение" обращается к тому особенно Марксистскому виду между человеком и его трудом и между тем трудом и безотносительно ценности использования, которой это, возможно, когда-то обладало. В другом месте изображение буржуазной пары, смотрящей телевизор, используется, чтобы иллюстрировать идею, что люди связаны только в их разобщенности захватывающим центром. Однажды во время длинного все еще создают последовательность, которая открывает его заключительный фильм (В girum imus nocte и consumimur igni [1979]), след изображения показывает напряженный крупный план парадигматической буржуазной пары, в то время как голос за кадром Debord's обеспечивает острое все же мрачный критический анализ межабонентских отношений при условиях зрелища:“ Отделенный друг от друга общей потерей любого языка, способного к описанию действительности.”

Полуностальгический тон На Проходе, кажется, оплакивает окончательный отказ Letterists в вызывании изменяющих мир событий, также явно понимая, что истинная красота может быть достигнута только через революционный случай и не представляется в любом овеществленном, восстанавливаемом произведении искусства. Как тезис Уолтера Benjamin's по эффектам механических технологий воспроизводства, (4) Situationists утверждают, что новые производительные силы требуют новые способы эстетического производства, революционный художник должен отказаться поспособствовать массовому накоплению объектов commodified труда. Артистическое создание, следовательно, не может быть оправдано как никакой вид превосходящей или компенсационной деятельности, и искусство будущего будет ничем если не “радикальное преобразование ситуаций”, “экстремизм, независимый от любой причины.”

В его счете параллельных событий между кинематографическими и милитаристскими технологиями Пол Virilio утверждает, что война “очень цель должна произвести […] зрелище: к упал, враг не такой большой, чтобы захватить, чтобы 'очаровать' его, привить страх перед смертью прежде, чем он фактически умрет.” (5) В этом контексте, мы могли бы думать о Debord's как о партизанском кино, сложенном против военно-промышленного кино капиталистического государства. Найденные изображения, которые включают эссе фильма коллажиста Debord's, эффективны точно, потому что они не "производят" ничто нового и стремятся отослать перевоспитанную аудиторию назад в улицы militantly занятый, а не считать его "пленником" к идеологическому появлению: непроизводительное кино, в котором заключительная работа немного больше чем лишняя и полностью ненужная запоздалая мысль критического движения ее экранирования.

Вдоль этих линий важно иметь в виду острые различия между Debord и, скажем, Eisenstein или Pontecorvo; где последние делают фильмы о политических ситуациях, Debord стремится сделать фильмы, которые являются самостоятельно революционными политическими детерминантами. Situationists, часто в течение 60-ых, полемически подвергшегося нападению Godard для того, чтобы представить немного больше чем “ложная модель [s] революции” (6) и в конечном счете произвести потребляемый, если немного стимулирующее, работы. Заимствуя линию от Дзиги Вертов, Debord предполагает, что у кино был потенциал, чтобы быть многими вещами прежде, чем его средства производства были захвачены за капиталистические интересы и его сооружения, пониженные к последовательным рассказам, которые могли подавить желание драмы, приключения, и любить в собственной жизни. Godard поддерживает подобную философию и, с его последним шедевром Histoire (s) du кино, стремится реконструировать кинематографический язык к этому концу; но тогда как его коллаж больше походит на эссе относительно истории искусств, вида коллажей, швы Debord вместе служат порочный – если иногда юмористический – культурные критические анализы. Для последнего нет никакой комнаты для почтительного уважения к прошлому, когда есть такая глубокая потребность большего отрицания суммирования.

Debord признает то, что он (с Ницше) называет “великий стиль” эры ее “очевидным все же тщательно скрытая потребность революции”, и мы могли бы в свою очередь понять его работу, и в печати и на фильме как критическое столкновение с великим стилем послевоенного потребительского капитализма, попытка раскрыть это, которое великий стиль означает скрывать. Как “освобождение повседневной жизни” требования, ломающие все ее отчужденные формы коммуникации, Debord's должен остаться прежде всего аналитическим допросом представления по существу. Представлять означает принять участие в проекте укрывательства “великого стиля захватывающего общества”.

Скорее невозмутимо, Общество Зрелища открывается требованием, что “все непосредственно жило, отступил в представление”: выстрел прослеживания шаттла так же отступающей земли сопровождается быстрым выстрелом плавающего астронавта и длинного, почти несмотрибельного стриптиза. Строительство ситуации стремится возвращать кое-что из того, что испытывает желание "жить" – здесь, на земле – в “беспокойный и подарок exitless”. Как главные герои Letterist в На Проходе, фильмы Debord's в конечном счете ищут “удовлетворительное конкретное выражение […] жизни”; только “активная прямая коммуникация” (7) может соединить разделение дегуманизации, постоянно повторно надписываемое захватывающим обществом.

Тишина, как закончено наиболее явно в его самой ранней работе, играет составную роль в установлении параметров такой коммуникации; есть интенсивное хотя радикально неопределенное значение для места, лишенного всегда уже commodified язык захватывающего представления. Как будто рассмотрение самых пределов мысли и речи, музыка из кинофильма остается пустой в течение приблизительно 100 из 120-минутного времени пробега фильма, оставляя только монотонные и как и следовало ожидать надоедливые звуки проектора неспулинга и беспокойной толпы; 24 минуты тишины и черного лидера заключают фильм, после одновременно игривый все же беспристрастно ясно сформулированное предложение, чтобы “как потерянные дети мы жили свои незаконченные приключения.”

Для Debord большой обман капитализма находится в его технологии коммуникаций, которая прививает ложный смысл близости как скорость информационных увеличений по показательной норме. Как ни странно, однако, такая телекоммуникация - особенность определения захватывающего разделения и контрольный признак фундаментального отказа удовлетворить условия активной и прямой беседы. Debord часто возвращается к его поискам значащей коммуникации и взаимного понимания. Критический анализ стремится к “определенному виду объективности: документация условий взаимного непонимания”, обращаясь к этой теме с очаровательной иллюстрацией. Как голос за кадром к сожалению детали бесконечная неуверенность в общительной эффективности, нам дарят изображение неудавшейся коммуникации: все еще американского Флота radiotelegrapher и подзаголовка “Вы читаете меня? Вы читаете меня? Ответьте на меня, ответьте на меня …!” Результат этого двустишия звукового изображения достигает более успешной передачи идеи чем любая санкционированная зрелищем модель коммуникации.

Возможно самый существенный вклад Критического анализа в работы о кинематографе Debord's - свое определенное нападение на документальный жанр, который это стремится заменить. Это начинается, упрекая кино за его послушное осуществление капиталистического действующего принципа разделения. Документальное кино особенно виновно, здесь, по причине отделения искусства от жизни, разграничивание ее предмета от ситуативных сложностей, и подкрепления зрелища, создавая иллюзию последовательности.

Кинематографические Метой исследования Debord's предназначены как разрушения в реальном времени кино редукциониста, которое служит только, чтобы увековечить миф последовательности в пределах захватывающего общества, кино, изображения которого до настоящего времени достигли только укрепления существующей лжи. Его строгое самосознание часто принимает форму иронии; в В girum, он предполагает, что “кино […], возможно, состоял из фильмов как тот, который я делаю в этот момент.” И достаточно уверенный, это делает. Фильм в процессе, один Debord “делает” не только в 1979, но и каждый раз это нешпульки снова для критически настроенного зрителя, представлен, поскольку у прямого противоречия к “мог быть” плач. С В girum, Debord использует инструменты его среды, чтобы достигнуть одновременной работы критического отрицания и положительного строительства; где повествование голоса за кадром предлагает уничтожающий критический анализ буржуазного кино, структура фильма и договоренность изображения предлагают скорее привлекательную альтернативу. Восстановление более ранней тактики, На Проходе соединяет чистый белый экран с требованием, что нападение на социальную организацию требует соответствующего отрицания всех форм языка, используемого той организацией, которая, конечно, достигнута через текущую вставку чистого отсутствия на след изображения фильма.

На Проходе может в конечном счете быть рассмотрен как документальный фильм, предмет которого - “запутанное все количество”, в котором это – как отражение такого беспорядка – существует. Вопреки репрессии зрелища беспорядка Debord бросает вызов нам “воображать полную сложность момента, который не решен в работу.” Из-за правящей монополии класса на средства культурного и артистического производства, “художественный фильм на этом поколении [таком как это] может только быть фильмом о его нехватке реальных созданий”, и фильм непосредственно, в его отказе "решить", имитирует эту прото-революционную нехватку.

Истинная изобретательность кинематографического синтаксиса Debord's происходит из его ассигнования коллажиста уже существующих форм выражения, как это закрадывается и из культурного критического анализа, абсурдистского юмора, личной биографии и революционной пропаганды, все время вырезая хрупкое место, в котором каждая из этих форм заходит на себе, поскольку это помещено, чтобы столкнуться со статическим самовложением других. Что касается отношения звука и изображения в антизахватывающем кино Debord's, мы находим, что иногда музыка из кинофильма обеспечивает комментарий относительно специфического изображения, и иногда изображение используется, чтобы иллюстрировать комментарии метафорически, как риторическое расширение устных образов (например, фотография свалки промышленных отходов хвалит описание захватывающего общества как "выгребная яма"). Часто, тем не менее, невозможно определить, какой путь отношения идут или не могло ли бы фактически быть никакого различия между этими двумя моделями.

Уже 1956, в “Руководстве пользователя к Detournement”, Debord и сотрудник Gil J. Wolman Situationist утверждали, что фильм, чей “обширные полномочия” пошли “явно под - скоординированный”, является единственным самым способствующим механизмом для “эффективного и красивого” detournement. (8) Буквально, "чтобы отклонить”, "отвлеките" или "переадресуйте", detournement наиболее кратко определен как взаимное вмешательство двух миров, выраженных с острым безразличием забытым и неотъемлемо бессмысленным оригинальным источникам. Революционная сила этой тактики отдыхает в ее изображениях примирения, звуках или текстах, которые остаются отдельными через нормальное функционирование зрелища.

Теория - ничто пока исторически не осознано в конкретной практике, такой как это, это сразу дестабилизирует и эстетическую и политическую уместность. Диаметрально настроенный против цитаты, которая пытается сохранить текст, резюмируя это от его исторического существования, все же держащего это по существу на расстоянии, detournement – как своего рода подмножество плагиата – приносит новое, неопределенное значение в культурные экспонаты, сочетая их сильными и преднамеренно несвязными способами. Debord в основном видит это как практическое заявление диалектики Hegelian, хотя определенные кинематографические корреляты для положений тезиса, антитезы и синтеза остаются несколько неоднозначными, и преднамеренно так, учитывая движение detournement, чтобы использовать существующие понятия (как Hegel's), признавая временную текучесть, не иначе очевидную.

Где изображение антагонизма между, скажем, бюрократический (то есть основанный на государстве) и ориентируемый на товар (то есть западный, рынок) капиталист, уступает основному захватывающему единству, богатому событиями строительству (кино-) ситуации, посредством критического отрицания, вводит реальный антагонизм, несовместимость которого угрожает уничтожить эпистемологические фонды капиталистической структуры. Detournement всегда уже там, скрытый в массовом производстве захватывающей экономики. Как Маркс, Debord хочет показать точно, как капитализм как это ни парадоксально проектирует свое собственное аннулирование. Это могло бы здесь стоить развивать другой вид аналогии между войной и кино, в чем визуально-слуховое место театра становится участком конфронтации между захватывающим изображением и его собственным встроенным отрицанием. Где текущие условия учитывают простые представления конфликта, “позор захватывающая борьба между конкурирующими формами” (например. Mao и Никсон, как уподоблено Обществом Зрелища), этот “стиль отрицания” представляет изображения как кроме ожидаемого и радикально антагонистического к тому, как захватывающая идеология предназначила их, чтобы быть замеченной. Мы признаем, что наше существование тот, сверхнасыщаемый капиталом включая изображение, здесь detourned оба синхронно (критическим анализом голоса за кадром) и diachronically (следующим, больше несвязанным, изображение), в непредсказуемом движении, которое строит новую, диагональную ось, как это разворачивается.

Жестоко анализируя микроэкономическую жизнь быстрого расширяющегося “класса” рабочего обслуживания, музыку из кинофильма В girum detourns ряд stills очевидно счастливых зрителей-потребителей в моментах псевдоциклического самоудовольствия: смотрение телевизор, посещение магазина, еда, и т.д. В дополнение к тому, чтобы быть самой эффективной тактикой для подрывной деятельности захватывающего производства изображения у detournement есть встроенные защитные механизмы против его собственной идеологической коагуляции – поскольку у Greil Маркуса есть это, “техника, которая не могла мистифицировать, потому что ее самая форма была demystification”, (9) письмо или кино, всегда уже установленное на автокритическом анализе. В более позднем фильме Debord's, например, его собственные письменные тексты self-detourn в диалектической игре между phonocentric присутствием разговорного голоса и spatialisation signifiers выступали снабженным субтитрами повествованием.

Этот вид плагиата – настолько больше чем простой ответ – далее оправдывает себя на экономических основаниях, как существенное устройство в движении к истинному литературному коммунизму. Все, в чем каждый, возможно, нуждается для создания революционного искусства, уже там; нет никакой причины произвести больше текстовых или кинематографических экспонатов в мире, столь заполненном материальной тратой; человеческие энергии, вовлеченные в такое производство, могли быть лучше применены в другом месте от имени исторического преобразования. По прибытию постзахватывающего, эра Situationist, “все будут свободны к détourn всем ситуациям, преднамеренно изменяя это или то определяющее условие их.” (10)

Для его укрепляющего эффекта detournement зависит от того, что Debord особенно именует как "воскрешение", и действительно эта тактика чешет все этимологические значения там: намеки на волшебные операции, одновременное де-и реконструкция памяти, вызов от неполноценности до превосходства, акта требования дух в новое и непредсказуемое существование в подарке, чтобы разрушить представительную материализацию изображения капитала. Сцены Detourned от Джонни Guitar в Обществе Зрелища, например, не вызывают сенсацию "середина нигде" гладкого места или таинственной из любви. Как изображения капитала, такие сцены скрыли эти чувства как представления, но в руках Debord's они достигают своего рода двойного отрицательного статуса, который приносит зрителю решительно ближе в качественную жизнь. Критический анализ Debord's полагается тяжело на такую возобновленную риторику "жизни", вывернутой от сегментации, и экснепостоянство приписало это капиталистическим потреблением производства и повторно познакомило с двигателями и желает, который был покрыт захватывающими неправдами. Снова и снова мы находим Debord, возвращающийся к таким вечным философским проблемам "счастья", "правды", "любви" и значения "жизни". Мы не должны, однако, быть озадачены этим риторическим способом, для его стратегии вот снова один из detournement, сводя абстрактные категории классической мысли с текущей исторической ситуацией в дающем чаевые пункте революции. И поскольку мы переезжаем от старого использования тех овеществленных категорий, так также, мы поощряли, чтобы пересмотреть наши текущие сроки анализа фильма, переезжающего от синхронии и диахронии к кино, которое сокращается по диагонали через эти традиционно отдельные топоры.

Segueing от киноаудитории к классной комнате, Debord объясняет подобную функцию обоих мест в строительстве идентичности захватывающего предмета. С В girum, Debord заставляет это явно очиститься, та его намеченная аудитория все время не была толпой arthouse а скорее классом, специфическим для захватывающего общества – а именно, “рабочие обслуживания”, которые, удобно, являются самыми частыми кинолюбителями. Вводные подарки фотографическое представление киноаудитории; зритель видит себя, как если бы экран стал зеркалом, и, таким образом отражая его собственную аудиторию, фильм обозначает spectatorship вообще как самый объект его критического анализа. Его целью будет не что иное как стилистическое отрицание захватывающего предмета.

Критически настроенное кино Debord's вынуждает своих зрителей чувствовать не актеров или характеры, которые были сняты, но ее саму как зритель. Наводненный изображениями захватывающей идеологии (в форме рекламных объявлений, кинохроники, буржуазной домашней жизни, кинематографические предметы потребления и т.д.) Зритель подвергается преобразованию от пассивного потребителя активному социальному критику – больше "очарованный" капиталистическим производством изображения. Показывая собственный овеществленный способ кинолюбителя субъективности, В girum ищет прямое переплетение предмета и объекта, который обходит захватывающее представление; вместо того, чтобы "идентифицировать" с главными героями и заговорами, нам дарят сырой запрос капиталистического общества предметов, и результат - не что иное как определенный перерыв с захватывающими моделями и процессами строительства идентичности. Через кинематографический detournements Debord's мы не испытываем зрелище больше как предметы под влиянием его идеологических наложений, больше в должным образом субъективной манере, но объективно, в течение чистого различия и универсального изменения.

Letterist и практика Situationist psychogeographic происходят – в котором участники дрейфуют бесцельно через стратифицированное городское место, управляемое только подзахватывающими склонностями для страсти, и приключение – так же вскрывает противоречия в идеологическом предмете капитала. Где старый урбанизм характеризован его технологией разделения, они теоретизируют “унитарный урбанизм”, основанный на предпосылке, что “реальные люди” появляются только из окружающей среды, над которой все вместе доминируют от вверх дном. Кино и город подобно должны быть detourned и повторно осмысляемый, чтобы обеспечить место для “столкновений как сигналы, происходящие от более интенсивной жизни.” Как город, кино готово для получения, и, соответственно, мы могли бы прочитать фильм как Общество Зрелища, поскольку своего рода редактор фильма происходит через imagistic сверхнасыщенность захватывающей идеологии.

Эти проблемы поданы их самое членораздельное выражение В girum, который является, для всех намерений и целей, фильм прежде всего и о месте (ах), интервале (ах) и общем spatiality – и о динамической напряженности между гладкими и полосатыми местами и бесконечным движением от на другом. (11) полосатое пространство-время захватывающего общества – показанный в неподвижных изображениях буржуазных гостиных комнат, приключений посещения магазина, автомобилей, фабрик, микрорайонов, гигиенических рутин, кинолюбителей, городских карт, и так далее – возмещено, рано в фильме, по-видимому гладким пространством-временем, изображенным движущимся изображением (первый фильм, почти десять минут в) таитянского ритуального танца; но это последнее, неколонизированное место, мы скоро понимаем, может только быть представлено в процессе становления ограниченным пристальным взглядом anthropologising пленочной фотокамеры, и таким образом сам зритель становится disconcertingly, вовлеченным в главный акт колонизации. Поскольку фильм продолжается, Debord изображает, через detournement, бесчисленные примеры territorialisations в процессе: конница, отвечающая за Легкую Бригаду, пехотинцев в Нормандии от кинохроники дня "Д"; американское движущееся на запад расширение как сделанный возможным технологией железной дороги. Сокращение в фильм во многих пунктах - карты Парижа, которые представляют городское место primed для сглаживания, на которое намекают повторные выстрелы прослеживания что imag (в) e полет водным путем от атрибутов городских стен (на сей раз таковые из Венеции). Хотя каждый город - особенность, которой нужно избежать в пути, который соответствует его собственному специфическому (пространственному) строительству, исход получения, независимо от того его транспортное средство, остается тем же самым – взрыв освобождения, новооткрытого временного характера, и отрицания пространственной бороздчатости.

Одинаково важный для проекта Debord's критический reconceptualisation временного характера. Две главы Общества Зрелища, которые меньше всего прочитаны сегодня, являются возможно двумя, наиболее непосредственно относящимися к любому обсуждению кинематографических (противо-) производство.“ Время и История "и" Захватывающее Время” детализируют тандемные временные характеры на работе в послевоенных, западных экономических системах: во-первых, необратимый, линейный временный характер, необходимый для капиталистического накопления и, во-вторых, псевдоциклическое время, которое выдерживает послушание захватывающего предмета – и круто настроенный против “времени, которым живут”, повторно изобретенного psychogeographic, происходит и кинематографический detournement. Зрелище поддерживает себя, лишая время его качественных признаков и преобразовывая это в количественные, сменные сегменты, резюмируя это, предоставление этого недавно соответствует для потребления. Зрелище непосредственно, для Debord, в конечном счете сводится к “ложному сознанию времени” (12), след изображения SS особенно полезен в конкретизации этих трудных глав, с необратимым, “commodified” время, представленное в изображениях фабричной работы шины, псевдоциклическое время в таковых из отдыхающих берега на французском побережье.

Кинематографическое соглашение paradigmatically воплощает такое захватывающее время; это принимает необратимое время капиталистического производства с его бесконечной поставкой mechanistically облегающих предметов потребления фильма и подчеркивает псевдоциклическое время, поскольку это постоянно надписывает дом кино как место liminal, от которого зритель может возвратиться к общественной сфере с постоянно возобновляемой пассивностью. Соответственно, Debord строит свое кино, чтобы противодействовать этим тенденциям: использование уже существующей длины в футах взыскивает избыточность, противоречивую с необратимостью, в то время как установления границ между киношным местом и общественной сферой расторгнуты, поскольку прежний повторно формируется, чтобы потребовать критическое обязательство с spectatorial субъективностью vis-à-vis последний.

Надежда состоит в том, чтобы возродить “индивидуальное и коллективное необратимое время, которое игриво в характере и которое охватывает, одновременно представлять в пределах этого, множество автономного все же эффективно объединенные времена.” (13) Этот вид временного характера, которым живут, и в противоположность необратимому времени капиталистического производства и в противоположность псевдоциклическое время ритуалистического потребления, должен быть понят как существенный повод для строительства Situationist. Каждый подлинный опыт и вовремя (и здесь Debord по общему признанию кажется странно подобным Heidegger) отмечает немного смерти в сердце зрелища. Революция, в ореховой скорлупе, может быть определена моментом абсолютного ожидания, в котором что-нибудь возможно – полное ассигнование временного характера от капиталистического производства.“ Истинное необратимое время” сильно незабываемо в то же самое время, поскольку оно передает угрозу забвения. В Обществе Зрелища Историческая петля периодов, поскольку текстовая структура, изображающая, Может '68 призывов к занятию фабричных пролитий в изображение Октябрьского чтения баннера Революции, "занимают фабрики …”; Может '68 вызывать октябрь '17 и наоборот, каждый cinematically, превращающийся другой так же как в то, что другие “жизненные эры” Debord могли бы решить возродить.

В захватывающем обществе непрерывно заменены индивидуальные commodified изображения так, чтобы “только система вынесла” (p. 70). Кино Debord's подражает этому действующему принципу, так, чтобы, вместо того, чтобы строить своего рода линейный рассказ или связный аргумент, его кинематографический сгиб изображений в и повторили себя в то же самое время, когда они трутся против их undetourned оригинальных появлений. Как непроницаемая и нескончаемая товарная форма захватывающего кино, кинематографический критический анализ Debord's того кино потенциально бесконечен, который должен сказать, по существу, что мы нуждаемся в большем количестве Debords, чтобы продолжить предпринимать партизанские атаки от стратегических окрестностей захватывающего подчиненного создания. Фильмы непосредственно ясно обстоятельно объясняют это: Критический анализ, например, построен rhizomatically – вся середина, никакое надлежащее начало или конец – и завершения, поскольку любой из его фильмов очень хорошо мог иметь, с популярной последовательной линией, "чтобы быть продолженным”, который он конечно делает приблизительно 12 лет спустя с Обществом Зрелища. palindromic В girum, название которого буквально загибает на себе, соглашается со снабженной субтитрами инструкцией, "Чтобы быть пройденным снова с начала.”

Как palindromic название фильма непосредственно, В girum приносит карьеру фильма Debord's (если мы смеем маркировать это также), полный круг, как это detourns чистые белые экраны и уже detourned разговорные фрагменты от Завываний для Sade. И это только соответствует этому, Debord достигает высшей точки его кинематографический oeuvre с длинным выстрелом прослеживания через твердо полосатое место Венецианского канала к гладкому месту открытой воды, с ухудшающимся городом Венецией – который фактически буквально разрушает – исчезновение быстро на расстоянии. “Как потерянные дети мы живем свои незаконченные приключения.” “Если Вы желаете, мы можем идти дальше к обсуждению.”

Сноски

Процитированный в Поле Virilio, войне и Кино, Оборотной стороне, Нью-Йорке, 1989, p. 49.
Ансельм Jappe, Гай Деборд, сделка Дональд Nicholson-Smith, U Калифорнии P, Беркли, 1999, p. 59.
Karl Marx, Экономические и Философские Рукописи 1844. Прометей, Нью-Йорк, 1988.
Уолтер Benjamin, “Произведение искусства в Возрасте Механического Воспроизводства” в Ханне Arendt (редактор)., Освещение, сделка Гарри Zohn, Книги Schocken, Нью-Йорк, 1968, стр 217–252.
Virilio, p. 5.
“Роль Godard” (1966). В Knabb, стр 175–176.
Общество Зрелища, Тезис 116: “Именно здесь объективные предварительные условия исторического сознания собраны, открывая дверь в реализацию той активной прямой коммуникации, которая отмечает конец всей специализации, всей иерархии, и всего разделения, и благодаря которому существующие условия преобразованы 'в условия единства.'”
“Руководство пользователя к Détournement” в Полных Кинематографических Работах, p. 209.
Greil Маркус, Следы Помады, Гарвард, Кембридж, 1990, p. 159.
“Руководство пользователя к Détournement”, p. 208.
См. особенно: Gilles Deleuze и Félix Guattari, “1440: Гладкое и Полосатое”, Тысяча Плато, сделка Брайен Massumi, U Миннесоты P, Миннеаполиса, 1987, стр 474–500; Deleuze, “Занимают, не рассчитывая” в Дэвиде Lapujade (редактор)., Два Режима Безумия, Semiotext (e), Нью-Йорк, 2006, стр 292–299.
Общество Зрелища, Тезис 158: “зрелище, будучи правящей общественной организацией парализованной истории, парализованной памяти, отказа от любой истории, основанной в историческое время, является в действительности ложным сознанием времени.”
Общество Зрелища, Тезис 163, который продолжается: “полная реализация, короче говоря, в пределах среды времени, того коммунизма, который 'отменяет все, что существует независимо от людей.'”

Гай Деборд

Работы о кинематографе

Hurlements в faveur de Sade (Завывания в пользу Sade) (1952)

Sur le проход de quelques personnes à travers une assez courte unité de временные секретари (На Проходе нескольких Человек через Довольно Краткое Единство Времени) (1959)

Критический анализ de la разделение (Критический анализ Разделения) (1961)

La Société du зрелище (Общество Зрелища) (1973)

Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu'hostiles, qui ont été jusqu'ici portés sur le фильм “La Société du Зрелище” (Опровержение всех Суждений, Которые похвальных так же как Враждебных, Передают до сих пор Фильму “Общество Зрелища”) (1975)

В girum imus nocte и consumimur igni (В Кругу Ночью и Потребляются Огнем) (1979)

Выберите Библиографию

Работы или частично Гаем Деборд (ограниченный особенно интересными ученому кино)

“Авангард Присутствия” (1963) в Томе McDonough (редактор), Гай Деборд и Международное Situationist: Тексты и Документы, Пресса Массачуссетского технологического института, Кембридж, Массачусетс, 2002, стр 137–152.

Комментарии к Обществу Зрелища, сделка Малком Imrie, Оборотная сторона, Нью-Йорк, 1998.

Закончите Кинематографические Работы: Подлинники, Stills, Документы, сделка и редактор Кен Knabb, Пресса AK, Эдинбург, Шотландия, 2003.

“Для Революционного Суждения Искусства” (1961) в Ken Knabb (редактор), Situationist Международная Антология, Бюро Общественных Тайн, Беркли, 1995, стр 310–313.

“Значение Распада в Искусстве” (1959) в McDonough, стр 85–94.

“Методы Detournement” (1956) в Knabb, стр 8–13.

Панегирик: Объемы 1 и 2, сделка Джеймс Brook и Джон McHale, Оборотная сторона, Нью-Йорк, 2004.

“Практика Теории: Кино и Революция” (1969) в McDonough, стр 187–188.

“Сообщение относительно Строительства Ситуаций и на Сроках Организации и Действии Международной Тенденции Situationist” (1957) в McDonough, стр 29–50.

“Роль Godard” (1966) в Knabb, стр 175–176.

“Situationists и Новые Формы Действия в Политике или Искусстве” (1967) в McDonough, стр 159–166.

Общество Зрелища, сделка Дональд Nicholson-Smith, Зональные Книги, Нью-Йорк, 1999.

“Теория Dérive” (1958) в Knabb, стр 50–54.

Работы, имеющие дело определенно с кинематографической продукцией Debord's

Giorgio Agamben, “Различие и Повторение: На Фильмах Гая Деборд” в McDonough, стр 313–320.

Область Allyson, “Hurlements в faveur de Sade: Отрицание и Превышение 'Несоответствующего Кино'”, Вещество 28, 1999, стр 55–70.

Говард Hampton, “Посланник Дьявола: Гай Деборд и Кино Уничтожения”, издание Комментария Фильма 42, номер 3 (Могут/июнь 2006), стр 60–65.

Ансельм Jappe, Гай Деборд, сделка Дональд Nicholson-Smith, U Калифорнии P, Беркли, 1999.

Винсент Kaufmann, Революция в Обслуживании Поэзии, U Миннесоты P, Миннеаполиса, 2006.

Томас Y. Levin, “Демонтируя Зрелище: Кино Гая Деборд” в McDonough, стр 321–454.

Том McDonough, “Место Situationist” в McDonough, стр 241–266.

Мартин Puchner, “Общество Противозрелища: Debord и Театр Situationists”, Театральное Исследование Международные 29, 2004, стр 4–15.

Гай Деборд

R.D. Crano

Сноски

Работы о кинематографе

Выберите Библиографию