Жак Деми: личные миры
Я пытаюсь создать мир в моих фильмах.
Вводная часть
Фильмы Жака Деми населяют миры в себе — личные и воображаемые миры, отдельные и органические. Наследство Demy's может испытать недостаток в последовательном качестве, но не последовательном личном видении: в то время как его современники оставили поэзию для политики, Demy оставался преданным романтизму его детских проектов. Его темы сказки, его талант со светом, цветом и музыкой, и его задумчивым, невинным тоном включают сильный стиль подписи, и несколько очков от его фильмов наполняются сегодня как quintessentially “Demy”. Его резонансное личное видение должен один оправдывать его включение среди "кинорежиссёров", по крайней мере в его самом простом смысле, определенном Эндрю Sarris как директор с существенным визуальным стилем. (2) все же, в то время как Demy наслаждался рано критическим признанием, он упал от моды вслед за маем '68, поскольку французские критики все более и более ругали его как аполитичный, и американцы как Полин Kael росли, чтобы маркировать его наивным идолом американского жанра. Эти приемы недооценивают Demy, который заслуживает второго взгляда к включению в большой пантеон директоров. Однако упрощенный или вульгарный его очки могут появиться сегодня, они действительно разделяют слои межтекста и нюанса, и однако наивный его истории, они действительно приводят к свежести и оптимизму, который выносил после эрозии Новой Волны.
Карьера
| |
 |
| |
Лола
|
Рожденный в Pontchâteau, на Атлантическом побережье Франции, в 1931, Жак Деми обладал игривым детством в Нанте, где он направил оживляемый и шорты живого действия и изучил искусства. После обучения со знаменитым аниматором Полом Grimault он помогал стороннику документальных методов Georges Rouquier, с которым он произвел свой первый короткий документальный фильм, Le Sabotier du Val de Луара, в 1955. Его первая особенность, Лола (1961), очарованный Жан - Лук Годард в Cahiers du cinéma и сопровожденный его в края Новой Волны. Он следовал с очаровательной главой, “La Luxure” ("Жажда"), в течение сентября Les péchés capitaux (Семь Смертельных Грехов, 1961), добавляя к сегментам Godard, Роджером Vadim, и Клодом Чэброл, и его второй особенностью, La Baie des Anges (залив Ангелов, 1962), игорная мелодрама, играющая главную роль Джин Moreau и Клод Mann. В 1962, Demy женился на кинопроизводителе Agnès Varda, который укрепил его присоединение с группой директоров, известных как "Левый берег". Покинутый Банк-Varda, Крис Маркер, Alain Resnais, и Alain Robbe-Grillet—identified непосредственно этот путь для их Парижского соседства так же как для их левого убеждения. Группа отличала себя через политическое содержание от эстетически сосредоточенной Новой Волны.
Начиная с Лолы Demy выращивал проект для экспериментального музыкального, “фильм, полностью спетый”. (3) Les Parapluies de Cherbourg (Зонтики Шербура, 1964) продолжал путь главного героя Лолы Роланда Cassard, но в полностью новой форме, весь ее диалог положил на музыку композитора Michel Legrand. Les Parapluies, с его цветом, зрелищем, и мелодрамой, показал неизвестную Кэтрин Deneuve и открылся к широкому критическому признанию. Demy взял этот музыкальный эксперимент далее с Журавлями - красавками Les de Rochefort (Молодые Девочки Rochefort, 1967), другой музыкальный Legrand, играя главную роль Deneuve, ее сестра Françoise Dorléac, Джордж Chakiris, и Генная Ведущая бурильная труба, кто также поставил в последовательностях танца фильма. В то время как Parapluies Les рисковал в новую территорию как ежедневная опера, Rochefort чередовал музыку и разговорный диалог, в традиции американской музыкальной комедии. Критики во Франции и за границей раскритикованном Demy для того, чтобы заменить вещество зрелищем.
| |
 |
| |
Peau d'âne
|
В 1967, Demy посадил контракт с Columbia Pictures, и он и Varda уехали в Голливуд. Там, он снимал Образцовый Магазин (1969), заканчивая историю Лолы следующим за его самой ранней героиней к Лос-Анджелесу. Возможно омраченный его новой Голливудской чувствительностью, Demy боролся по своему возвращению к Франции. Он поддержал часть его более раннего волшебства со сказкой Peau d'âne (Кожа Осла, 1970), другое транспортное средство Deneuve и уважение Jean Cocteau. Все же его британский Разноцветный Волынщик (1971), встретил немного успеха, и его первую комедию особенности, L'Événément le плюс важный depuis que l'homme marché sur la lune (Немного Беременный Человек, 1973), бомбивший в кассовом сборе, несмотря на присутствие Deneuve и Marcello Mastroianni. Demy ответил, снова отступая от французского кино, на сей раз в течение девяти лет. Во время этого периода Demy ограничил себя японской Леди Оскар (1978), снятый на английском языке, в то время как предложение сняться в Советском Союзе провалилось. В 1980, Demy направил один французский телефильм романа Colette, La Naissance du подмастерье, но его резкий спад продолжался, и он и Varda разделили пути.
Когда Varda возвратился, только в следующем году, Demy погрузился назад во французское кино для Une Chambre в ville (Комната в Городе, 1982). Этот фильм восстановил дух Les Parapluies, как набор оперной мелодрамы против трудовой забастовки, набор к счету Michel Colombier. Une Chambre в ville подведенное материально, но полученное почти единодушное критическое признание и привел к награде за выслугу, Гран при des Искусства и Lettres, позже в том году. (4) Затем, Demy играл дань к Orphée Cocteau's в Стоянке (1985), он возражал, что Grimault для оживляемого и живого действия смешивают Стол La tournante (1988), и он закончил музыкальный финал, места Trois льют le 26 (Три Места для 26-ого, 1988), с Yves Montand. Demy внес интервью относительно Jacquot de Nantes Varda's (Jacquot, 1991), биографическая особенность на его детских мечтах и проектах фильма, но он умер от лейкемии в октябре 1990, незадолго до выпуска фильма.
Личное видение
Снова, если карьера Demy's испытывает недостаток в последовательности, это заканчивается больше от несогласованности качества чем от любой нехватки личного видения. В словах критика Terrence Rafferty Demy стремился “обольщать, не бросать вызов” или, в его собственных словах, маскировать действительность, “маскируя пессимизм”. (5) Для каждого фильма, Demy построил сложную мизансцену как мир в себя, стреляя на местоположении, но преобразовывая пейзаж в волшебное царство. Для Лолы Demy работал с кинематографистом Raoul Coutard, чтобы увеличить мерцающий солнечный свет портов Нанта; для La Baie des Anges он использовал широкий широкий экран Жана Rabier's, чтобы преувеличить перспективы Хороших.
| |
 |
| |
Les Parapluies de Cherbourg
|
В Les Parapluies, Demy стремился создать “смесь поэзии, цвета и музыки”. (6) Соответственно, он приказал, чтобы его команда перекрасила все кварталы, передавая Шербур в симфонию ярких предварительных выборов и пастелей, в зависимости от сезона. Цветная пленка должна была все же стать популярной среди Новой Волны и Левого берега, но Demy охватил диапазон Eastmancolor, проливая стилизовал цвет на костюмы Жаклин Moreau's и компании Бернарда Evein's. (7) Для Rochefort, он добавил блестящего белого к этой палитре, чтобы подражать приморскому солнцу.
Мало того, что Demy строил воображаемые миры в мизансцене каждого фильма; он также цеплялся за темы мечтательности детства, качество желания. В то время как Новая Волна имела тенденцию к грубости Brechtian, и Левый берег повернул к реализму или философской двусмысленности, Demy, в некотором смысле, никогда не рос. Даже “La Luxure” создает свои мимолетные сексуальные изображения через глаза “чистого и невинного” школьника. Возможно вдохновленный Demy непосредственно, этот мальчик путает "разврат" с "роскошью", и не, даже его родители знают то, что действительно означает слово. Этот юмор невиновности, распространенной в течение его карьеры, заставляет критиков уподоблять Demy naïf, но выполнение так намеки, что он был кое-чем народного художника. Фактически, Demy работал со сложной кинематографической грамотностью, даже таща его мечтательное качество из Cocteau и сюрреалистов.
Критический прием во Франции
Demy встретил неравный критический ответ во Франции. Толпа Cahiers, особенно Godard, похвалила поэтику его ранних фильмов. Godard был Лолу в его Лучшие Десять Списков 1961 и похвалил культурную грамотность Demy's, которую он нашел редким среди их поколения кинопроизводителей. (8) Действительно, Лола содержит богатые моменты межсмысловой структуры, от ее названия, вызывая героини Лолы Montès Макса Ophüls' (1955) и Josef von Sternberg's Синий Ангел (1930), к его визуальным кавычкам Роберта Брессон и Гэри Cooper. (9) Godard и Новая Волна охватили такую межтекстовую ссылку и подвергли ее бесконечному преломлению. Godard непосредственно снял части истории Лолы, и диалог для Une Femme оценка une femme (Женщина - Женщина, 1961), premiering спустя шесть месяцев после фильма Demy's, (10), и его Bande à часть (Группа Посторонних, 1964), выпущенный спустя несколько месяцев после этого Les Parapluies, содержал дань музыкального автомата к теме Legrand's. Demy, со своей стороны, Truffaut, на который ссылаются, в Les Desmoiselles de Rochefort, имея сестер Delphine и Solange дразнят своих истцов Дурака и Джефа как “Jules и Джим”.
| |
 |
| |
Les Parapluies de Cherbourg
|
В то время как Лола получила критическое признание, Les Parapluies найденный огромным коммерческим успехом. Объявленный “еще лучше чем небеса” Парижем Presse, фильм выиграл Prix Луи Delluc 1963, Канны Palme d'Or 1964, Prix Джордж Méliès, и назначение Оскара на Фильм Иностранного языка 1964, в то время как его альбом музыки из кинофильма стал бестселлером. (11) Demy оставался близко к Левому берегу, но он продолжал к прямому с общественностью в памяти, и его фильмы казались все более и более искренними по сравнению с таковыми из его пэров. Интересно, в то время как Godard начался как эстет, настроенный против политически сосредоточенного Левого берега, он особенно переключил механизмы в середину - 60-ые и стал все более и более критически настроенным по отношению к Demy. В 1965 интервью Godard намекнул, что Demy забеременел кино как в отдельном мире: “у Него есть идея мира, он пытается обратиться к кино или иначе … идея кино, которое он обращается к миру.” (12) К Godard, этому подходу пользы искусства для искусства — или "искусство для пользы мечты, переданной" в дислокацию от реального мира, приводя к подростку работы Demy's и passé. Несколько лет спустя, вслед за политическими восстаниями мая '68, Godard оплакивал отъезд Demy's Голливуд как "трагическая" распродажа, от которой сам он откажется. (13) В другом обзоре Cahiers, коллега Godard's Michel Delahaye согласился, что Demy оставался “naïf”, даже в то время как он похвалил поэтику мечты Demy's. (14)
Да, фильмы Demy's испытывают недостаток в политическом убеждении, особенно когда по сравнению с таковыми из Varda, Левого берега, и Godard конца 60-ых. Все же Demy не игнорировал международные контексты и социальные факты; он просто поработил их к их отпечаткам на личных жизнях его характеров. Его первый документальный фильм, Le Sabotier du Val de Луара, исследует последствие Второй мировой войны, но в косвенной манере, через ежедневные ритуалы простой приморской семьи. (15) Les Parapluies создает свой роман против войны в Алжире, но это остается главным образом фоном к жизням молодых любителей. В Rochefort Demy обращается к иностранным местам действия, но только поскольку его мечта характеров далекого рая, Парижа, Гамбурга, и Нью-Йорка.
Аналогично, Demy действительно обращался к социальным фактам, но через его романтичную, привлекательную линзу, заминая трудные темы проституции в Лоле, играя на деньги в La Baie des Anges, и трудовые восстания в Une Chambre в ville. Demy сохранился в невиновности, даже через его связи к покинутому Банку и к лево-наклоняющейся толпе его и Varda's в Калифорнии, которой Джим Morrison был членом, которым остаются. В то время как Varda произвел документальные манифесты Привет les Cubains (1963), Поясница du Вьетнам (1967) и Черные Пантеры (1968), Demy сторонился фильмов с явными политическими повестками дня.
Критический ответ в другом месте
| |
 |
| |
Журавли - красавки Les de Rochefort
|
Demy также нашел непостоянный прием в американском Эндрю Sarris по имени La Baie des Anges “частью кинематографического водевиля,”, (16), в то время как Полин Kael назвала это “волшебным, кружащимся небольшим фильмом... почти испускание Moreau.” (17) Kael также доверял это, она нашла Les Parapluies “прекрасный … оригинальный и прекрасный … Одна из грустных вещей о наших временах, я думаю, то, что очень много людей находят романтичное кино как [Parapluies] фривольным и незначительным.” (18) все же при выпуске Rochefort's, Kael листал ее нос в том, что она видела как неуклюжая имитация американской традиции, демонстрируя, "как даже одаренный француз, который обожает американский musicals, неправильно понимает их соглашения.” (19) Для Kael этот фильм эксплуатировал эстетику легкости, родственной мифическому “Frenchicity” Роланда Barthes', и это предложило очарование только наивным американцам, восхищенным очарованием, которое они считали типично французским. (20) верно, что свежесть Rochefort's предложила романтизированное бегство от действительности таким образом Голливудского набора очков в Париже как американец в Париже (Винсенте Миннельи, 1951), Забавное Лицо (Стэнли Donen, 1957) и Gigi (Винсенте Миннельи, 1958).
Со своей стороны, Demy настоял, что он никогда не намеревался сорвать американский жанр. Напротив, он спорил, он стремился создать новую музыкальную форму, один должный “ничего к американской музыкальной комедии” и ничего к французской оперетте. (21) Его фильмы, фактически, предлагают двойственное отношение к американской культуре, весьма смущенному обожанию. Rochefort празднует американские изображения в ссылках на Луи Armstrong, графа Basie, и Лайонел Hampton и в присутствии Генной Ведущей бурильной трубы, но характера Ведущей бурильной трубы, музыканта Эндрю Miller, воплощает пустяк уродливого американца. (22) Ведущая бурильная труба возвратилась к Франции из США, где он искал “известность и благосостояние”, и его слабый французский язык не может отделить его от толп американских туристов, которые являются, поскольку Delphine отмечает, единственные иностранцы в городе.
Для всей их изолированности фильмы Demy's поехали хорошо. Помимо его признания в США, британские и японские критики заметили Demy задолго до его прибытия для Разноцветного Волынщика и Леди Оскар, также, как и студии в Советском Союзе. Однако, Demy остается недооцененным, и критики со всего земного шара имеют тенденцию соглашаться, что его фильмы имеют в возрасте плохо. После восстановления Лолы в 2001, Terrence Rafferty подвел итог этих мнений, упрекая фильм как “нагло искусственных”, “слишком очаровательный, изящный и красивый для его собственной пользы.” (23)
Великий директор, naïf, или оба?
| |
 |
| |
La Baie des Anges
|
В то время как знаменитость Varda's несомненно помогла карьере Demy's, это, возможно, также поспособствовало критической недооценке Demy's. Кроме Jacquot, Demy и Varda всегда поддерживали “рабочее товарищество только в самом свободном смысле”. (24) все же они действительно влияли на рабочие методы друг друга и стили. В частности Le Varda's Bonheur (Счастье, 1964) разделяет яркий цвет с Les Parapluies, и ее манерные числа Legrand в Cléo de 5 à 7 (1961) musicals Demy's прелюдии. Varda продолжает формировать наследство Demy's, наблюдая за восстановлениями его фильмов и выпуская Jacquot и документальные фильмы Журавли - красавки Les ont eu 25 ответов (Молодой Поворот Девочек 25, 1992) и L'Univers de Жак Деми (Мир Жака Деми, 1995). Однако, могло бы случиться так, что фильмы Demy's кажутся более упрощенными и искусственными когда помещено рядом с Varda's?
Однако нетребовательный и фильмы Demy's леденца на палочке может появиться, они представляют некоторый нюанс и сложный межтекст, и они разделяют определенное очарование, яркое и объединенное. Его фильмы населяют миры в себе, которые могут peripherally обращаться к социальной действительности и реальному миру, но оставаться довольным как дополнительные факты поэзии, цвета, и музыки.
Последовательность Demy's самого видения оправдывает его включение среди "кинорежиссёров", определенных André Bazin и François Truffaut и расширенный Эндрю Sarris как различение с их существенным визуальным языком от простого metteurs-en-scène. Demy конечно создал стиль подписи поэзии и невиновности и цеплялся за это. Все же у этого качества также есть сложный аспект, предлагая придуманные миры сюрреалистов и вдохновения Demy's, Jean Cocteau. Это соответствует этому, американский критик Гэри Carey описал Demy как “Джозеф Cornell французского кино”. (25)
© Caroline Layde, март 2003
Сноски:
- Джеймс Reid Париж, Большие французские Фильмы, Пресса Цитадели, Secaucus, Нью-Джерси, 1983, p. 198
- Как обрисовано в общих чертах Sarris в его Примечаниях “эссе 1962 относительно Теории авторского кинематографа” и расширенный в его книге, американском Кино: Директора и Указания 1929–1968, Dutton, Нью-Йорк, 1968. Предоставленный, эссе Sarris's тянет из недоразумения эссе François Truffaut's “Une certaine присмотр du cinéma français” изданный в Cahiers du cinéma, Номер 31, 1954.
- Париж, p. 197
- Рой Armes, французское Кино, Пресса Оксфордского университета, Нью-Йорк, 1985, p. 278
- Указанный от Michel Boujut, “Чарли Hebdo”, сделка автор, http://www.ac-nice.fr/CAV/bac/demy/jdtabou.htm получил доступ 16 марта 2003
- Париж, p. 197
- Godard хвалил американский “Warnercolor” с конца 50-ых и снял Une Femme оценка une femme в цвете в 1961, но фильм Demy's предшествовал интервью 1964 Godard's с Микеланджело Антоньони, которого некоторые историки отмечают как “основной момент в переходе художественного кино, чтобы покрасить”, переписывающийся фильму Antonioni's Il deserto rosso (1964). См. Ричарда Neupert, Историю французского Нового Кино Волны, Университет Висконсинской Прессы, 2002, p. 232.
- Godard хвалит “культурный фон Demy's” в “Жане - Луке Годард: От Критика Кинопроизводителю: Godard в интервью (извлечения)”, Cahiers du cinéma, 138, декабрь 1962; переизданный в Джиме Hillier (редактор), Cahiers du Cinéma, 1960-ые: Новая Волна, Новое Кино, Переоценивая Голливуд, Университетскую Прессу Гарварда, 1992, p. 60
- Armes, p. 210
- Для Une Femme оценка une femme, Godard также использовал директора Лолы фотографа, Raoul Coutard.
- Париж, p. 200.
- Terrence Rafferty, "Нью-Йорк Таймс", http://www.nytimes.com/2001/11/11/movies/11RAFF.html? 16 марта 2003 pagewanted=all получил доступ
- В Gene Youngblood, “Никакое Различие Между Жизнью и Кино”, берут интервью с Жаном - Луком Годард, лос-анджелесской Свободной Прессой, март 1968; переизданный в Дэвиде Stein (редактор)., Жан - Лук Годард: Интервью, Университет Прессы Миссиссипи, 1998, p. 12
- Michel Delahaye, “Жак Деми ou les racines du rêve”, Cahiers du cinéma, 189, октябрь 1964, p. 38
- Demy отметил, что его вдохновение этого фильма было его собственными воспоминаниями о войне, эвакуируемой от Нанта до побережья как мальчик, в Michel Caen и Alain Le Bris, “Интервью с Жаком Деми”, Cahiers du cinéma, 159, октябрь 1964, p. 3
- От 1964 обзора Деревенским Голосом, указанным в Майкле Atkinson, Деревенский Голос http://www.villagevoice.com/issues/0148/atkinson.php получил доступ 16 марта 2003
- От Francine Дэвиса, Послесвечения: Последняя Беседа с Полин Kael, Университетом Прессы Миссиссипи, 2002; переизданный в Аллене Barra, Salon.com, http://www.salon.com/books/review/2002/11/20/kael/print.html получил доступ 16 марта 2003
- Там же.
- Полин Kael, “Хлам, Искусство, и Кинофильмы”, Арфисты, февраль 1969; переизданный в Для Держит: 30 Лет в Кинофильмах, Dutton, Нью-Йорке, 1994, стр 200–227
- Роланд Barthes, “Риторика Изображения”, Изображение, Музыка, Текст, сделка Стивен Heath, Холм и Wang, Нью-Йорк, 1977, стр 32–51
- Хореография ведущей бурильной трубы поддерживает наиболее существенный городской американский vibe, увеличенный присутствием Западной Истории Стороны Джордж Chakiris.
- Париж, p. 198
- От Rafferty
- Элисон Smith, Agnès Varda, Манчестерская Университетская Пресса, 1998, p. 7
- От Rafferty
| |
 |
| |
Жак Деми на наборе Образцового Магазина
|
Работы о кинематографе
Le Sabotier du Val de Луара (1955) короткий документальный фильм
Le Белл indifférent (1957) короткий
Musée Grévin (1958) короткий
La Mère и l'enfant (1959) короткий
Ars (1959) короткий
Лола (1961)
“La Luxure” ("Роскошь") эпизод сентября Les péchés capitaux (Семь Смертельных Грехов) (1961) также известный как Семь Грехов Капитала
La Baie des Anges (залив Ангелов) (1962) также известный как залив Ангелов
Les Parapluies de Cherbourg (Зонтики Шербура) (1964)
Журавли - красавки Les de Rochefort (Молодые Девочки Rochefort) (1967)
Образцовый Магазин (1969)
Peau d'âne (Кожа Осла) (1970) также известный как Когда-то давно и Волшебный Осел
Разноцветный Волынщик (1971)
L'Événément le плюс важный depuis l'homme marché sur la lune (Немного Беременный Человек) (1973)
Леди Оскар (1978)
La Naissance du подмастерье (1980) telefeature
Une Chambre в ville (Комната в Городе) (1982)
Стоянка (1985)
Стол La tournante (1988)
Места Trois льют le 26 (Три Места для 26-ого) (1988)
Bibliography*
Рой Armes, французское Кино, Пресса Оксфордского университета, Нью-Йорк, 1985
Жан-Пьер Berthomé, Жак Деми ou les racines du rêve, L'Atalante, Нант, 1996
Michel Caen и Alain Le Bris, “Интервью с Жаком Деми”, Cahiers du cinéma, 155, май 1964, стр 1–14
Michel Delahaye, “Жак Деми ou les racines du rêve”, Cahiers du cinéma, 189, октябрь 1964, стр 31–41, 70
Полин Kael, “Хлам, Искусство, и Кинофильмы”, Арфисты, февраль 1969; переизданный в Полин Kael, Для Держит: 30 Лет в Кинофильмах, Нью-Йорке, Dutton, 1994, стр 200–227
Ричард Neupert, История французского Нового Кино Волны, Мадисон, Университета Висконсинской Прессы, 2002
Джеймс Reid Париж, Большие французские Фильмы, Secaucus, Нью-Джерси, Пресса Цитадели, 1983
Камилла Taboulay, Le Cinéma Enchanté de Жак Деми, Éditions Cahiers du кино, Париж, 1996
*Thanks профессору Susan Weiner, Йельскому университету
Статьи
|
.gif){kind=small}
