Дерен майя: Высокая Жрица Экспериментального Кино
 |
|
|
Петли Дня
|
|
Дерен майя является распознаваемым как женщина с загадочным выражением в окне, тихо наблюдающем изнутри. Хотя ее глаза указывают недоверие, она не отчаянно пытается избегать ее внутреннего места, но она не полностью удобна заточенный позади стакана. Это изображение символизирует некоторые из самых существенных инициатив Deren's в экспериментальном кино. В этом все еще стрелял, она устанавливает тихую связь глазами, предлагая возможность для мечтательности или даже галлюцинации. Это предвещает ее эксперименты с суперналожением и сопоставлением несоизмеримых мест. Это - изображение, которое предлагает самые неотразимые темы ее работы фильма: полный сновидений, отражение, ритм, видение, ритуал и идентичность. Как фильм Синди Sherman's stills, это изображение представляет острый и колеблющийся момент, но в отличие от фотографий, Deren's все еще, выстрел принадлежит в пределах динамического, кинетического рассказа.
Пока она сначала признана этим изображением, что немного известно, то, что Deren был также балериной, балетмейстером, поэтом, автором и фотографом. В кино она была директором, автором, кинематографистом, редактором, исполнителем, предпринимателем и пионером на экспериментальном кинопроизводстве в Соединенных Штатах. Как Жан - Лук Годард и Сергей Эизенстеин, Дерен майя был и теоретиком фильма и кинопроизводителем. В отличие от этих светил, письмо Deren's остается относительно неясным в теории фильма, и ее фильмы редко показываются на экране за пределами экспериментальных или феминистских курсов фильма.
Когда она родилась в Киеве в 1917, ее мать назвала свой Eleanora в честь итальянской актрисы Eleanora Duse. Мать Deren's Мэри признавалась, что она скрестила ноги и отказалась родить, пока ее муж Соломон продолжал именовать их ребенка как 'него'. Мэри вспоминает, “, Как только доктор Deren уехал, я начал поставлять ребенку”. (1) В 1922 семья Derenkowsky сбежала из угрозы антисемитизма в Украине, прибывающей в Нью-Йорк, где они заключили контракт и Сформулированный на английском языке их название к Deren. Семья была недовольством и часто отделялась. Поскольку юного майя послали в Женеву, чтобы посетить Лигу Наций Международная Школа, пока Мэри Deren изучила языки в Париже, и Соломон Deren практиковал психологию в Нью-Йорке.
Поскольку молодая женщина Eleanora Deren изучила журналистику и политическую науку и стала активной в студенческой политике в Сиракузском Университете. Deren перешел в Нью-йоркский Университет, где она была награждена своей студенческой степенью в 1936. В Колледже Смита она закончила Степень Владельцев в английской Литературе и символистской поэзии в 1939. После колледжа Deren начал работать как помощник известной балерине и балетмейстеру, Кэтрин Dunham. Deren нашел вдохновение и кочевое приключение с инновационной Компанией Танца Кэтрин Dunham, совершая поездку и выступая через США. Именно в Лос-Анджелесе в 1941 Deren встретил Александра Hammid, чешского кинопроизводителя, работающего в Голливуде. В сотрудничестве с Hammid Deren произвел ее первый и самый замечательный экспериментальный фильм Петли Дня (1943).
 |
|
|
Петли Дня
|
|
1943 был годом преобразования и консолидации для Deren. Она возвратилась в Нью-Йорк, вышла замуж за Hammid, передала свой первичный центр от танца, чтобы сняться и изменила свое название к майя. Ее новое название было особенно склонно для расцветающего кинопроизводителя. Буддисты понимают майя, чтобы означать 'иллюзию', на Санскрите, который это переводит, поскольку 'мать' и на греческом майя мифологии является посыльным Богов.
Петли Дня были произведены в окружающей среде военной изменчивости, и это отражено символически всюду по ее мизансцене. Карта названия, предполагающая, что фильм был 'сделан в Голливуде', нелепа, Deren устанавливает ее фильм в пределах урегулирования LA, но это - элемент кошмара киностудии, которая интересует ее больше всего. Фильм устанавливает атмосферу, насыщаемую в паранойе и недоверии с любителями, превращающимися в убийц и с присутствием таинственного, но очаровательного закрытого числа. Как европейский émigrés, Deren и Hammid наделяют их фильм острым смыслом неугомонности и отчуждения. Петли Дня отражают это странное отчуждение в удвоении, утраивании и увеличении вчетверо его центрального характера (играемый Deren) и в его циклическом рассказе, структура, которая кажется осужденной повторению. Закрытое число с рефлексивным лицом добавляет, что еще одно измерение, размышляя поддерживает идентичность тех, кто изучает ее глаза.
Томас Schatz указывает на Петли как самый известный экспериментальный фильм десятилетия. Он категоризирует это как первый пример “поэтической психодрамы,”, фильмы, имеющие впечатление от художественного кино, которые были замечены как “скандальные и радикально артистические.” (2) Он пишет, что поэтическая психодрама “подчеркнула сказочное качество, занялась вопросами сексуальной идентичности, показала табу или отвратительные изображения, и использовала редактирование, чтобы освободить пространственно-временную логику от соглашений Голливудского реализма.” (3)
Петли Дня застрелены как тихий фильм, нет никакого диалога, коммуникации между звуком diegetic или характерами. Проигрыватель играет тихо. Пока диск вращается, и игла занята в углубление, нет никакого признака звука, что это делает. Музыка из кинофильма Ito's заставляет Петли появиться как видео музыки прежде, чем его время, барабанный бой будет синхронизирован к движению и к сокращению. Когда Deren предпринимает одну из ее многих коротких поездок вдоль пути или лестницы, звук ее шагов наложен барабанным боем Ito's, метонимически помогающим для и усиливающим ее движение. Вдохновленный понятием Eisenstein's ритмичного монтажа, редактирование и движение подчеркнуты ритмом музыки из кинофильма.
| |
 |
| |
Петли Дня
|
Ритм - элемент определения всех фильмов Deren's, он является результатом игры повторения и изменения, которое является неотъемлемой частью ее экспериментов в рассказе. Петли развертывают инновационный стиль сокращения на действии, где главный герой переступает через такие несоизмеримые ландшафты как берег, почва, трава и бетон. Ритмичный барабанный бой и повторное движение выдвигают на первый план ее преднамеренное продвижение через эти прерывистые места. Как центральный, последовательный элемент, музыка из кинофильма Ito's позволяет временное и пространственное экспериментирование Deren's.
Ритм также воздействует значительно на spectatorship. Ритм звука, движения и редактирования тайно замышляет оказывать влияние фильма транса. Петли сказочной мизансцены Дня, нелогичной траектории рассказа, жидкого движения и окружающей музыки из кинофильма приглашают тип умозрительных, возможно даже необыкновенных, причастность для зрителя.
Пока Петли нанимают зрителя, это также представляет видение в кризисе. Фильм построен из несметного числа спичек eyeline и несоответствий. Использование чрезвычайных углов, чтобы подразумевать один характер, смотря свысока на мечтателя, тип точки зрения паука, предвещает смерть мечтателя. Замеченный наоборот это могло перевести как мечтатель 'из тела' опыт. Иногда точка зрения Deren's, оказывается, неэффективна, обратный выстрел от сна, Deren невозможен. Четвертая точная копия характера Deren's изнашивается выпуклый, таращит глаза, который не может сделать ничего, чтобы увеличить ее видение.
 |
|
|
Петли Дня
|
|
Съемочные площадки видение кошмара. Петли - проектирование желаний мечтателя и страхов. Точка зрения Deren's преобразовывает в узость зрения с ее перспективой, направляемой через цилиндр, закругляющий края структуры. Это кошмарное видение усилено с использованием неясного горизонтального, вытирают, с полупрозрачным фильтром, мистифицируя изображение и подразумевая начало кошмара. В кошмаре Deren's продвижение является трудным, скорость различна и акцент на результатах округлости в расстраивающем повторении. Закрытое число постоянно вне диапазона, все попытки захватить ее оказаться бесполезным. Во внутреннем месте была приостановлена деятельность. Телефон от крюка, проигрыватель играет, нож начался к части через хлеб. Deren пишет, “у всего, что случается в мечте, есть ее основание в предложении в первой последовательности – нож, ключ, повторение лестницы, число, исчезающее вокруг кривой в дороге.” (4)
| |
 |
| |
Петли Дня
|
Deren ясно под влиянием волшебного стиля редактирования Méliès' с преобразованием объектов без предупреждения. Петли также склонны к обаянию Готического шрифта с неустойчивостью объектов, странных видений и беспорядка, окружающего намерения мужских характеров. Фильм - один из многих сделанных в течение 1940-ых, который спрашивает: герой намеревается поцеловать героиню или убить ее?
P. Adams Sitney опровергает понятие, что Deren был директором Петель Дня. Он утверждает, что Hammid “сфотографировал целый фильм. Дерен майя просто нажимал на кнопку на камере для этих двух сцен, в которых он появился.” (5) Стэн Брэхэдж также классифицирует Петли как фильм Hammid's. Биографы Deren's чувствуют фильм как сотрудничество, отмечая, что Hammid обеспечил механическую экспертизу понять изображения, рожденные от воображения Deren's. (6) то, Что бесспорно, - то, что Петли устанавливают ключевые темы и кинематографические новшества, которые Deren продолжал исследовать в течение ее карьеры как экспериментальный кинопроизводитель.
 |
|
|
В Земле
|
|
Второй экспериментальный фильм Deren's, В Земле (1944), укрепляет ее интерес в сопоставлении анахронических мест и вводит критический анализ социальных ритуалов. Этот фильм начинается, полностью изменяя естественный ритм с изображениями ломки волн и спуска назад в море. Играя главную роль снова, Deren замечен поднимающийся вверх мертвый ствол дерева на берегу, волшебно появляющемся на стол, где сторона официального обеда происходит. Этот 'цивилизованный' мир игнорирует Deren, поскольку она ползает вдоль их обеденного стола. Изображая себя как невидимый для обедающих, Deren выдвигает на первый план близорукость гостей. Последовательность обеда в В Земле заканчивается очарованной игрой в шахматы. Пешка падает от стола и спускается назад в мертвый лес на берегу, это запинается за скалы и падает, в воду и смыто по водопадам. Преследуя пешку, Deren восстановлен к ее оригинальному пейзажу.
С Исследованием в Хореографии для Камеры (1945) 16-миллиметровый Bolex Deren's становится исполнителем, равным в значении для звезды этого фильма, Talley Beattey. Во вводной последовательности камера Deren's вращает больше чем 360 степеней, просматривая мимо числа в движении. В этом фильме Deren ясно формулирует потенциал для превосходства через танец и ритуал. Движение балерины не всегда мотивирует камеру, таким образом визуальное выражение Deren's остается свободным плаванием. Места связались в этом диапазоне фильма от интерьера музея к лесу и внутреннему двору. Deren пишет, “движение балерины создает географию, которая никогда не была. С поворотом ноги он делает соседей отдаленных мест.” Как вращения Beattey, он, кажется, развивает больше чем одно лицо, формируя иллюзию полюса тотема.
Ритуал В Преобразованное Время (1946) тихо следует за перспективой Rita Christiani's, поскольку она входит в квартиру, чтобы найти Дерен майя погруженным в ритуал раскручивающейся шерсти от ткацкого станка. Deren включает другое выражение внешнего вторжения во внутреннее со странным ветром, который окружает и очаровывает ее, поскольку она становится транспортируемой ритуалом. Ритуал в Преобразованное Время связывает вырисовывающийся ритуал с ритуалом социального приветствия. Christiani входит в сторону, встречает и приветствует, перемещающийся всюду по толпе как балерина. Ее движения становятся все более и более выразительными и жидкость, ритуал становится работой. Ключевые темы в этом фильме - страх отклонения и контрастирующая свобода выражения в отказе к ритуалу.
В Размышлении по Насилию (1948) камера Deren's мотивирована движением исполнителя, Литий Chao Chi. Этот фильм отмечен нехваткой динамизма и подвижности, которую мы приехали, чтобы ожидать от камеры Deren's. Это также затеняет различие между насилием и красотой. Тени на белой стене позади Chi усиливают движение ритуала Сильного запаха Wu. В Размышлении по Насилию Deren экспериментирует со временем фильма, полностью изменяя часть фильма путь через производство петли. Показанный вперед и затем назад, различие в движениях Сильного запаха Wu почти незаметно.
 |
|
|
Самый Глаз Ночи
|
|
Самый Глаз Ночи (1958) был сотрудничеством со Столичной Оперной Балетной школой. Фильм окружили проблемы в его производстве и несся с этим тяжелый вес ожидания. Мерцающее созвездие звезд установило фон для отрицательных изображений чисел, напоминающих греческих Богов, добавленных на, и волшебно транспортировало вдоль млечного пути. Deren назвал это ее 'балетом ночи, ', эфирный танец в пределах ночного места, которое сосредоточилось на зрелище, а не рассказе. Ito сотрудничал на музыке из кинофильма, используя блоки тона и звонки, напоминая ритм транса Петель Дня. Располагая по приоритетам очарование по интерпретации, Самый Глаз Ночи, оказалось, был самым спорным и недооцененным фильмом Deren's.
Deren часто упоминается как типичный пример независимости, кинопроизводитель, которому удалось избежать установленного регулирования американского кино. Deren показывал на экране ее фильмы на ее стенах гостиной комнаты к заинтересованным зрителям, иногда показывая критикам как Manny Farber и Джеймс Agee. Ее цель состояла в том, чтобы вдохновить новое поколение авангардистских кинопроизводителей. Nichols пишет,
Новое американское кино 1950-ых взяло форму установленной действительности, которая дала хлеб насущный творческим усилиям Hollis Frampton, Стэна Брэхэдж, Пола Sharits, Роберта Frank, Морриса Engel и Джека Смита. Deren продемонстрировал, как такие художники могли получить общее признание и участвовать в разделенной структуре распределения, выставки, и критической беседы. (7)
Поскольку независимый дистрибьютор Deren показал и представил лекции по ее фильмам через Соединенные Штаты, Кубу и Канаду. В 1946 она заказала Театр Деревни Provincetown для общественной выставки. Deren назвал выставку: 'Три Оставленных Фильма – показ Петель Дня, В Земле & Исследовании в Хореографии для Камеры'. Deren взял слово 'оставленный', чтобы обратиться к наблюдению Apollinaire's, что произведение искусства никогда не заканчивается, только оставленный. Пока название было нелепо, выставка была успешна.
Независимые выставки Deren's вдохновили формирование Amos Vogel's Кино 16, общество фильма, которое продвинуло и показало экспериментальные фильмы в Нью-Йорке. Nichols утверждает, что, “Deren действовал роль кинематографического Прометея, крадя огонь Голливудских богов для тех, которых боги отказались признать.” (8) в конце 1950-ых Deren сформировал Творческий Фонд Фильма, чтобы вознаградить достижения независимых кинопроизводителей. Ее работа привела к учреждению Кооператива первого кинопроизводителя в Нью-Йорке.
Уклончивый и неподдающийся классификации, Deren активно отклонил классификацию как сюрреалиста и отказался от определения ее фильмов как формалист или структуралист. Ее присоединение с сюрреализмом бесспорно. В 1943 Deren сотрудничал с Маркелью Дучемп, чтобы произвести фильм, названный Колыбелью Ведьмы, набором, в котором поставили, движений между числом (играемый Duchamp) и камерой. Фильм был предназначен, чтобы быть исследованием волшебных качеств объектов в Искусстве Пэгги Guggenheim's этой Галереи Столетия, место, где Duchamp также показал. Колыбель Ведьмы остается незаконченной, фильм, напоминая трудность Duchamp's с завершением. Большой Стакан Duchamp's или Невеста, Раздетая Голый Ее Бакалаврами, Даже (1915-23) собранная пыль в его студии в течение семи лет, пока это не было разрушено в пути. Duchamp праздновал несчастный случай как заключительный элемент, позволяющий искусство считаться полным.
Это находится в письме Deren's, что ее статус как новатор в производстве фильма и теории фильма подчеркнут. В 1946 Deren написал “Анаграмму Идей относительно Искусства, Формы и Фильма”, где она объяснила свой подход к кинопроизводству. Ее аргумент подчеркивает кинопроизводство как матрицу, где элементы существуют за пределами ограничений иерархии, заказа или ценности. Это - утопический подход, сопоставимый логике, развитой российскими Формалистами, который подчеркивает влияние индивидуальных элементов в пределах анаграммы.
В анаграмме все элементы существуют в одновременных отношениях. Следовательно, в пределах этого, ничто не является первым, и ничто не является последним; ничто не является будущим, и ничто не проходит; ничто не старо, и ничто не новый …, Каждый элемент анаграммы столь связан с целым, что никто из них не может быть изменен, не затрагивая его ряд и таким образом затрагивая целое. И наоборот целое столь связано с каждой частью, что, читает ли каждый горизонтально, вертикально, по диагонали или даже наоборот, логика целого не разрушена, но остается неповрежденной. (9)
Deren также написал “Кинематографию: творческое использование действительности” и неопубликованной статьи, названной “Психология Моды”. В 1953 Deren сделал доклад, названный “Поэзия и Фильм” в Кино 16 Симпозиумов. В этой газете она утверждала, что фильм воздействует на два топора: горизонтальное, включая рассказ, характер и действие, и вертикальное, характеризованный более эфемерными элементами настроения, тона и ритма.
| |
 |
| |
Божественные Всадники: Проживание
Боги Гаити
|
В 1947 Deren выиграл Каннский Фестивальный " Интернационал " Гран при Фильма. Тот же самый год она была также награждена Товариществом Фонда Guggenheim (10), чтобы начать исследование относительно Voudoun (колдовство) ритуал в гаитянской культуре. Книга, регистрация звуков ритуалов, и начала фильма были результатами ее экстраординарного исследования. Deren сделал запись двух альбомов музыки Voudoun, "Предугадывают Всадников” и “Безе и Народные Баллады Гаити”. В 1953 она издала категорическое исследование ритуала Voudoun: Божественные Всадники: Живущие Боги Гаити. Deren консультировался со светилами как Джозеф Campbell и Григорий Bateson в ее исследовании, и она стреляла в больше чем 18 000 футов длины в футах во время ее трех посещений между 1947 и 1954. Во время ее исследования положение Deren's стало неоднозначным. С одной стороны она была дистанцирована от проекта, среды для передачи идей, но она была также близко вовлечена в ритуал. Ее способность проникновения в суть на ритуале Voudoun появляется из ее участия на церемониях. В одной из ее поездок в Гаити Deren был начат как жрица Voudoun.
В 1985 третий муж Deren's Teiji Ito и его новая жена Cherel собрали и отредактировали гаитянскую длину в футах, которая осталась неполной начиная со смерти Deren's. Длина в футах была соединена вместе, чтобы сформировать антропологическую структуру, и повествование голоса за кадром было добавлено, чтобы разъяснить детали церемоний. После его выпуска критики выражали резервирование, что фильм имел разногласия со стилем Deren's и контрастировал с ее оригинальной концепцией фильма.
Дерен майя был ключевой фигурой в развитии 'Нового американского Кино'. Ее влияние простирается на современных кинопроизводителей, любят, Дэвид Линч, чей фильм Потерянное Шоссе (1997) воздает должное Петлям Дня в его экспериментировании с повествованием. Линчуйте принимает подобный растущий образец рассказа, устанавливает его фильм в пределах аналогичного местоположения и устанавливает настроение страха и паранойи, результата постоянного наблюдения. Оба фильма сосредотачиваются на кошмаре, поскольку он выражен в неуловимом удвоении характеров и в объединении “психогенной фуги”, эвакуации и замене тождеств, кое-что, что было также центральным к ритуалу колдовства.
Предположение окружающий Дерен майя большинство необузданное касающийся детали ее смерти. Deren умер в 1961, в возрасте 44. Легенда начинается со Стэна Брэхэдж, кто, в его книге Фильм в Конце Остроумия, размышляет, что смерть Deren's была наказанием за ее близкую причастность к гаитянскому ритуалу Voudoun. В недавнем видео Мартины Kudlacek's В Зеркале Дерена майя это понятие холодно рассеяно с ужасным утверждением, что Deren умер от мозгового кровоизлияния из-за комбинации недоедания и склонности к амфетаминам и сонным порошкам.
| |
 |
| |
Дерен майя
|
Когда она умерла, пепел Дерена майя был рассеян через живую сторону порта Крепления Фуджи, в Японии.
Ito думал, что это было прекрасным отдыхающим местом для женщины, возбужденной в жизни ритуалом, танцем, колдовством, музыкой, поэзией, сочиняя и конечно, экспериментальный фильм. Как пионер американского авангардистского кино, наследство Deren's и абстрактно и материально. Ее новшества на кинопроизводстве продолжают очаровывать стремящихся экспериментальных кинопроизводителей. Ее руководство, бескомпромиссный дух позволил ей уклониться от установленных ограничений, которые управляли кинопроизводством в культуре американца 1940-ых. Устойчивым поискам Deren's, чтобы обеспечить финансовую поддержку экспериментальным кинопроизводителям во время ее целой жизни наконец ответили с учреждением гранта, имеющего ее название. В 1986 американский Институт Фильма признал, что существенный вклад Deren's в экспериментальное кинопроизводство, создавая Вознаграждение Дерена майя действовал как стимул и награда за работу современного независимого фильма и видео производителей.
И что больше могло, я возможно спрашиваю как художник чем это Ваши самые драгоценные видения, однако редкие, принимаю иногда формы своих изображений.
© Wendy Haslem, ноябрь 2002
Сноски:
- VeVe Clark, Millicent Hodson, & Catrina Neiman, Легенда о Дерене майя: Документальная Биография и Собрание сочинений, vol 1., Архивы Фильма Антологии, Нью-Йорк, 1984, p. обман
- Томас Schatz, Бум и Депрессия: американское Кино в 1940-ых, Berkley, Университет Калифорнийской Прессы, 1999, p. 450 (Объем 6 из Истории американского ряда Кино, отредактированного Чарльзом Harpole)
- Schatz, p. 450
- Дерен майя, “Примечания, Эссе, Письма”, Культура Фильма, 39, 1965, p. 1
- P. Adams Sitney, Призрачный Фильм: американский Авангард 1943-1978, Оксфорд: Пресса Оксфордского университета, 1979, p. 10
- Clarke, Hodson, Neiman, p. 77
- Билл Nichols (редактор)., Дерен майя и американский Авангард, Беркли: Университет Калифорнийской Прессы, 2001, p. 5
- Nichols, p. 7
- Deren указывал в Nichols, p. 6
- Deren был фактически первым кинопроизводителем когда-либо, который примет товарищество для работы кинофильма.
| |
 |
| |
Петли Дня
|
Работы о кинематографе
Колыбель Ведьмы (1943)
Директор: Дерен майя. Бросок: Маркель Дучемп, (неполный) B&W
Петли Дня (1943)
Директор: Дерен майя, Александр Hammid. Сценарий: Дерен майя. Бросок: Дерен майя, Александр Hammid. Музыка: Teiji Ito. B&W.
В Земле (1944)
Директор: Дерен майя. Бросок: Джон Cage, Дерен майя, Александр Hammid. B&W.
Исследование в Хореографии для Камеры (1945)
Директор: Дерен майя. Бросок: Talley Битти. 3 mins, тихие, B&W.
Ритуал в Преобразованное Время (1946)
Директор: Дерен майя. Бросок: Rita Christiani, Дерен майя. 14 mins, B&W, тихий
Размышление по Насилию (1948)
Директор: Дерен майя. Бросок: Литий Chao Chi. Музыка: Teiji Ito.
Самый Глаз Ночи (1958)
Директор: Дерен майя. Помощник директора: Харрисон Starr III. Сценарий: Дерен майя. Музыка: Teiji Ito.
Божественные Всадники: Живущие Боги Гаити (1985)
Оригинальная длина в футах, застреленная Deren (1947-1954). Реконструкция Teiji & Cherel Ito.
Фильмы о Deren:
Просьба: Дерен майя (1987) Директор: Джо Энн Kaplan
В Зеркале Дерена майя (2001) Директор: Мартина Kudlacek
Выберите Библиографию
Стэн Брэхэдж, Фильм В Конце Остроумия: Восемь Авангардистских Кинопроизводителей, Mc Pherson & Co.: Нью-Йорк, 1989
VeVe Clark, Millicent Hodson, & Catrina Neiman, Легенда о Дерене майя: Документальная Биография и Собрание сочинений, 2 Архива Фильма Антологии издания: Нью-Йорк, 1984, 1988
Дерен майя, “Примечания, Эссе, Письма”, Культура Фильма, 39, 1965
Дерен майя, Божественные Всадники: Живущие Боги Гаити, Documentext/Mc Pherson & Co.: Нью-Йорк, 1983
Мэрилин Fabe, “Фатальная Привлекательность Дерена майя: психоаналитическое чтение Петель Дня, с психо биографическим послесловием”, Женские Исследования, 25, январь 1996
Renata Jackson, Поэтика Модерниста и Экспериментальная Практика Фильма Дерена майя (1917-1961), Прессы Эдвина Mellen, Льюистона, 2002.
J.L. Millsapps, “Deren, майя, Имажинист”, Литературный фильм Ежеквартально, 14 (1), 1986
C. Nekola, “Не Будучи Дереном майя” Широкий 18-летний октябрь 1996 англа
Билл Nichols (редактор)., Дерен майя и американский Авангард, (включает полный текст Дерена майя 'Анаграмма Идей относительно Искусства, Формы и Фильма'), Беркли: Университет Калифорнийской Прессы, 2001
M. Pramaggiore, “Работа и Персона в американском Авангардистском Кино”, Журнал Кино, 36, Зима, 1997, стр 17-40
Лесли Satin, “Движение и Тело в Петлях Дерена майя Дня”, Женщины и Работа: журнал феминистской теории, издание 6, выходит 2, стр 41-56
P. Adams Sitney, Призрачный Фильм: американский Авангард 1943-1978, Оксфорд: Пресса Оксфордского университета, 1979
Статьи в
|
.gif){kind=small}
