Было бы легко уволить Блэйк Эдвардс как директора легкого развлечения. Он сделал много очень коммерческих фильмов, много веселых комедий и использовал некоторые из самых возмутительных сексуальных метафор и наступательных стереотипов в его фильмах. Его вклад в культуру фильма, однако, огромен, разнообразен и уникален. Он - великий директор, но не в ограничительном 'высоком' художественном смысле срока; его фильмы смешиваются и высоко и низко копаясь в глубинах противного, выполняя ту глубину с дотошным мастерством фильма. Даже при том, что Эдвардс особенно опытен в комедии, и принимает старые формы, такие как фарс хорошо в современную эру, не, все его фильмы - комедии, например Дни Вина и Роз (1962), Дикие Роверы (1971), и Семя Индийского финика (1974). Он - и автор и директор многих жанров фильма и являются ли фильмы westerns, детективными романами, musicals или комедиями, есть чувствительность, холодное представление, которое уникально для Эдвардса: опасный мир напряженных отношений и боли.
Эдвардс с эры кинопроизводителей, которые не являются образованной школой фильма. Он изучил свое ремесло через погружение в промышленности. Его мать вышла замуж за его отчима, старого начальника производства, когда ему было три года и они двигались в Лос-Анджелес. Эдвардс написал, произведенный и имел маленькие действующие роли прежде, чем предписать, чтобы его первая особенность Принесла Вашу Улыбку Вперед (1955). Он - так автор, как он - директор, создав работы для радио и телевидения. Эти ранние создания демонстрируют интерес в детективах, предмет, которого он придерживался бы в течение его карьеры. Некоторые из его 'детективных' работ включают радио-ряд, “Ричард Diamond: Частный Детектив” для Дика Powell (1949) и телесериал "Питер Gunn" (1958). Его фильм Gunn (1967) и его телевизионный фильм Питер Gunn (1989) основаны на начальном создании Gunn. Эдвардс написал много фильмов для и с другими, специально для Ричарда Quine в 50-ых, и он написал или cо-написал большинство своих собственных сценариев. Эдвардс приписывает свою специальную технику “Положения во главе Цилиндра”, составляя одну шутку с другим, к работе как автор с Леом Маккэри. (1)
| |
 |
| |
Розовая Пантера
|
Канон Эдвардса включает очень коммерческие и популярные успехи так же как решительные отказы. С 1955 до Сына Розовой Пантеры (1993), Эдвардс направил 39 фильмов. Шесть из них, главным образом более ранние, я не был в состоянии видеть. Эдвардс и извлек выгоду из коммерческой стороны Голливуда и пострадал от его артистических ограничений. Некоторые из самых успешных и самый известный из его фильмов являются Юбкой Операции (1959), Розовый ряд Пантеры фильмов 60-ых и 70-ых и Завтрака в Шёлковом газе (1961). Менее известные и менее успешные работы, хотя не менее достойный заслуги, не то, Что Вы Делали В военном Папе? (1966) и Это - Жизнь (1986). Самый низкий отлив в карьере Эдвардса, время глубокого вреда и конфликта с главными студиями, был в начале 70-ых. В это время его фильмы – Любимый Lili (1970), Дикие Роверы и Обработка Carey (1972) – были строго сокращены и изменены. Это следовало За Обработкой Carey, что Эдвардс уехал из Америки, чтобы работать в Европе. Там он написал подлинник для его глубокой сатиры на Голливуде, S.O.B. – чтобы не быть превращенным в фильм до 1981. Он возвратился в Америку, чтобы сделать “10” (1979), который был кассовым успехом: этот фильм отмечает поворотный момент к его более личным фильмам 80-ых. Многие из этих более поздних фильмов представляют как дешевые сексуальные комедии, и все же они исследуют нежные темы, особенно таковые из уменьшения артистического творческого потенциала и беспокойства с мужеством, смертью и старением. Некоторые из самых видных фильмов, чтобы исследовать эти темы, Человек, Который Любимые Женщины (1983), Это - Жизнь! и Кожа Глубоко (1989).
Более поздние фильмы - неблагоприятные события автобиографического и Эдвардса со студиями, отражаются на многих различных уровнях диалога и манеры. И S.O.B. и Закат (1988) являются явными в способе, которым они выставляют обман и преступное намерение в пределах кинопроизводства. Черствое кольцо линии “Вы никогда не будете работать в Голливуде снова”, находит изменение в обоих из этих фильмов. Осуждения Эдвардса прозрачно замаскированы в комедии и фантазии: истории фильма существуют в пределах историй фильма, и личные истины существуют в пределах сказок. Закат, установленный в Голливуде 1929, является поиском правды фильма и тех деклараций правды в бегущей шутке, “И это - способ, которым это действительно случилось – плюс-минус ложь или два.”
S.O.B. о продюсере, кто умирает, пытаясь восстановить его отрицания от главной студии. Это введено таким образом сказки и заключено как один. Фильмы, которые явно не заинтересованы в кинопроизводстве, проектируют одинаково резкий мир, чтобы выжить. Мужчину часто рассматривает незаконно его босс и увольняется от его работы: Уолтер (Джимми Smits) в Выключателе (1991), Уолтер (Брюс Willis) в Свидании с незнакомым человеком (1987) и Деннис (Howie Mandel) в Прекрасном Беспорядке (1986) все переносят эту судьбу.
Независимо от того, насколько ясный или неясный автобиографическое может быть, кинопроизводство - окончательная тема Эдвардса и глубокая привязанность. Для него процессы кинопроизводства - способ раскрыть истины. Сначала неизвестный зрителю, Закат и Сторона (1968) начинаются как фильмы, снимаемые на местоположении: их поверхность очищает далеко и находит другой поверхностный мир, другой мир фильма ниже них. Привязанность живет творческими способами, которыми различные эры и типы традиции фильма включены в фильмы: мультипликация, тихая, западная, сумасброд и романтичный. Розовые фильмы Пантеры не только начинаются с длинной последовательности мультипликации, но и сами они подобны мультипликации, показывая разрушение, возвращаются - к ситуациям жизни и характерам, большим чем жизнь. Большая Гонка (1965) является более или менее рядом эпизодов фарса, и она посвящена Стэну Laurel и Оливеру Hardy. Прекрасный Беспорядок - частично римейк Лавра и Выносливый короткий, Коробка Музыки (Джеймс Parrott, 1932), и просто не дублирует комическую пару; скорее это умножает их и дает форму всем видам мужских комических товариществ – умный и немой, полный и тонкий, скупой и простофиля. Закат заканчивается таким образом раннего диафильма: Wyatt Earp (Джеймс Garner) выглядывает из движущегося окна железнодорожного вагона как из молодого ковбоя/шоумена, Том Mix (Брюс Willis) выполняет свои уловки лошади около следа.
| |
 |
| |
Это - Жизнь!
|
Конечно, аудитория не должна знать о жизни автора, чтобы обладать работой или ощутить, что это лично. Нечетная вещь о фильмах Эдвардса - то, что, чем больше каждый изучает их и больше, каждый знает о его жизни, тем более сложный и интенсивный автобиографическое становится. Фильмы Эдвардса вовлекают его семью и друзей, во всех видах любопытных путей и в различных уровнях производства. Его сыну Джеффри Эдвардсу иногда верят как cо-сценарист, соредактор и некоторые из фильмов - производство Джеффри. Дочь Дженнифер Эдвардс действует во многих из более поздних фильмов и Julie Andrews, на которой он женился в 1969, часто свинцовые роли игр. Кроме того, части Эндрю часто идут против типа. Она играет сексуально зрелые роли, и она не всегда поет, видит например свои роли в Семени Индийского финика и Человеке Кто Любимые Женщины. Более интригующе, Andrews часто играет жену или партнера мужчины средних лет, который находится в сексуальных и артистических кризисах. Этот мужской характер обычно - художник некоторого вида: композитор музыки в “10”, скульптор в Человеке, Кто Любимые Женщины, архитектор в Это - Жизнь!. Иногда персонал настолько интенсивен, что это причудливо, почти на грани затруднения. В конце Человека, Который Любимые Женщины, Andrews и Дженнифер Edwards охватывают друг друга в печали на похоронах главного характера, Дэвид Fowler (Burt Reynolds) – как две из многих женщин в его жизни, которые действительно и глубоко любили его.
Как послевоенный Голливудский директор, Эдвардс занимает несколько уникальное положение. Он продолжил работать в стиле Голливудского классицизма несмотря на индустриальные и эстетические изменения. Его не считают частью Нового Голливуда, (2), и он отмечен за его “Голливудский профессионализм.” (3) Однако Эдвардс, в некотором смысле, также современен; он, создатель этих комедий нравов, замечен не просто как другой Ernst Lubitsch, но как расширение его. Для Майрона Meisel Эдвардс “проектирует философию Lubitsch вперед вовремя, а не назад, и его отчетливо различный визуальный стиль представляет соответственно современный ответ на совсем другой мир, к которому он применяет свою хитрость.” (4) У фильмов, кажется, есть щедрое качество дней студии: роскошные дома, дорогие автомобили и 'высоко' одетые женщины. В то же самое время, у них есть смысл современного абстрактным способом, которым они плещут цвет и вызывают настроение: удары красных для сексуальной страсти, ударов синих для мужского недуга. Фильмы вовлекают и легкий роман и сексуально вульгарный. Кроме того, этот классический/современный визуальный стиль находится в унисоне с его музыкой: звук классика, джаза, население, музыкальное множество Генри Mancini's, в частности Питер Gunn, Розовая Пантера, и “Лунная Река” от Завтрака в Шёлковом газе являются столь же несмываемыми к популярному уму как, является отличным видением Эдвардса. Сотрудничество Edwards/Mancini иллюстрирует этот красиво выполненный, высокий/низкий уверенный стиль.
Несмотря на огромный вклад Эдвардса в культуру фильма, у него было очень небольшое внимание, которое уделяют ему критиками. Питер Lehman и два объема Уильяма Luhr's - единственная книжная длина, пишущая на нем в настоящее время уже существующий. Эндрю Sarris рано, чтобы дать признание Эдвардса включением его в американском Кино, Директорах и Указаниях, 1929-1968. 1963 марки Sarris как время, когда Эдвардс начал заслуживать больше чем культовое признание: “С 1963, Эдвардс появился из разрядов уполномоченных директоров с такими личными работами как Розовая Пантера [1964], Выстрел в темноте [1964], Большая Гонка, Что Вы Делали в военном Папе? и Gunn.” (5) французские критики пишут о фильмах Эдвардса с исключительной чувствительностью. (6) Адриан Martin не только пишет любовно фильмов, но и он также показывает ценность работы Эдвардса для критики фильма – специально для критики, которая ограничена пуризмом, “обращением за помощью к высокому моральному основанию.” (7) Оценка 1980 Мартина “10” в Газетах Кино является важной статьей для того, чтобы предложить другой путь прочитать более поздние фильмы. Он не только идентифицирует два различных чтения для “10”, один гуманист другой реакционер, но также и одна треть: тот, который вовлекает зрителя в их отношения с кино.
| |
 |
| |
Julie Andrews в Викторе/Виктории
|
Вовлечение зрителя в кинематографическом процессе происходит посредством смотрения на другие, смотрящие: просмотр дверных проемов, противоположных квартир, структур, отражает размышления и телескопы. Этот метод взгляда вовлекает сложную этику: появления направленные наружу могут быть обманчивыми, и ситуации могут быть рассмотрены от многих различных перспектив. В Выстреле в темноте происходит цепь различных перспектив: слуга наблюдает за другим слугой, наблюдая за другим слугой, который наблюдает за другим слугой, слушающим беседу позади двери. Сущность Виктора/Виктории (1982) является сложным осуществлением в наблюдении и вере: женщина (Andrews) действует как человек, который исполняет роль женского исполнителя. Король Marchand (Джеймс Garner) сомневается относительно того, что он видит и должен видеть Виктора/Викторию, голого, чтобы подтвердить его верования. Ключевая линия в фильме - “Люди, верят тому, что они видят.” И в Выключателе и в Викторе/Виктории сосед заглянет от дверного проема и сделает ложные заключения о том, что они видят; зритель, однако, знает, что то, что видит сосед, является несоответствующим и что ценности, которые делает сосед, основаны на появлениях направленных наружу. Это также случается с маскировкой в платье, и это - особенно сложное и сложное дело с обменом военных униформ в том, Что Вы Делали в военном Папе? В переодевании в одежду другого пола Gunn вовлекает зрителя в создание ложных предположений: отдых приостановки фильма на этих ложных предположениях, правда показала зрителю в конце.
В то время как Эдвардс предлагает эти богатые обязательства, я должен признать, что меня потребовалось долгое время к теплому к его фильмам, особенно некоторые из более поздних. Я узнал, однако, что это бесполезно, чтобы или защитить или критиковать расизм и дискриминацию по полу в них. Такое обсуждение пропускает противоречия, которые существуют в человечестве и юморе этих фильмов; это также не в состоянии ценить большую часть его мастерства, которое менее заинтересовано в очевидном, гендерных проблемах, чем это с извилистым прохождением эры. Стюарт Byron идентифицирует общую тему Эдвардса: храбрость. Для Байрона Эдвардс - “последний классик, что означает последнего традиционного женофоба.” (8) Во многих из более поздних фильмов герой мужского пола навсегда достигает соглашения со своими сексуальными убеждениями, и это может быть трудным наблюдать. В то же самое время, женщины могут быть чрезвычайно жестокими мужчинам, и мужчины часто наказываются за их желания. Gunn (Craig Stevens) имеет прошлую эру, окончательный джентльмен, чтобы спасти женщин. Берет ли каждый фильмы, чтобы быть женоненавистничеством или покровительствующий к женщинам, мир Эдвардса - одно из идеологического противоречия. Каждый просматривает его видение, и именно его видение убивает его (или его альтер эго скорее под маской Burt Reynolds) в конце Человека Кто Любимые Женщины. В последней судороге Голливудского классицизма характер Рейнольдов падает из его больничной койки и умирает, нащупывая в его видении ног вечерней медсестры, предоставленных в силуэте светом через ее платье.
| |
 |
| |
Юбка Операции
|
Другой особенностью фильмов Эдвардса, которые могут вызвать сопротивление, и все же являются настолько особенными для директора, является их непристойность, их нарушение социальных кодексов: старуха, пукающая в “10”, чесночное дыхание итальянцев в Папе, и грубый японский стереотип (Микки Rooney) в Завтраке в Шёлковом газе. Комедия Эдвардса - частично комедия старой традиции, тот, который простирается назад к Aristophanes и символизирован фарсом, непристойностью и сексуальной метафорой. (9) Эдвардс выполняет этот юмор как прекрасное искусство, и он может часто указывать болезненные мужские события. Место - один метод: узкий проход субмарины в Юбке Операции - и сексуальная метафора и место встречи для смущающих сексуальных столкновений между мужчиной и женщиной. Кроме того, субмарина в форме фаллоса, нарисованного розовый – дальнейшее затруднение для Кавказского мужчины. Изображения кастрации и anality - также способы указать боль для мужчины: в Прекрасном Беспорядке статуя застрелена в гениталии, и в Сторону кий неоднократно тыкается в Hrundi V. Bakshi's (Питер Sellers) позади. Туалетный юмор в Стороне достигает пропорции кошмара, когда Bakshi, в мучительной боли, отчаянно хочет мочиться и неспособен получить доступ к туалету. В этой длинной последовательности боль усиливается через образы бьющего струей фонтана, кошки в ее ящике для мусора и возможном включении спринклерной системы. Они - только некоторые из событий, которые насмехаются над главным героем прежде, чем он наконец найдет туалет.
Профессионализм Эдвардса вовлекает дотошное использование выбора времени. Его фильмы остро измерены, и его главные герои пытаются выжить в мире, который ломается обособленно и превращается в хаос. Как раз в то самое время, когда характер должен выйти через дверь, ручка двери отрывается и оставляет его бесполезным или пойманным в ловушку. Диалог и действия рассчитаны, чтобы встретиться с точностью. Линия Gunn's, “Может Бог ударять меня мертвый, если это не Истинная правда”, сопровождается массивным взрывом. Автомобильные преследования рассчитаны, чтобы или столкнуться или пропустить жизненные связи. Телефоны звонят или в подходящие или в несвоевременные времена и часто в спальнях, выставляя частные жизни. Синхронизация часов в Выстреле в темноте изведена с остановкой часов, таким образом создавая массивную игру с напряженностью. Вводная последовательность этого фильма - изящное осуществление в выборе времени: только делает одного человека, входят в дверь или отпуск через дверь, другой вступает – только без вести пропавшие другого. Эта последовательность - миниатюрная часть гармонического сочетания сам по себе, поскольку это играет к, и длится для длины, музыкальное число Mancini's “Тени Парижа.”
Фильмы походят на стихи в способе, которым они повторяют сцены и темы с различием. Закат повторяет движущиеся отношения двух ковбоев в Диких Роверах. Свидание с незнакомым человеком повторяет тему алкоголизма со Дней Вина и Роз: все с другим завихрением. Образцы являются запутанными, и как лучшее из всего искусства, можно было искать бесконечно, чтобы обнаружить их. Фильмы Эдвардса могут казаться, как будто они принадлежат другой эре, но что делает их настолько страстными, и различный то, что Эдвардс остро знает о своем положении и подготовлен взять прошлое вперед в другое время независимо от того что последствия.
© июнь Werrett, сентябрь 2002
Сноски:
- Эдвардс в Harlan Kennedy, “Блэйк Эдвардс: Жизнь После '10'”, американский Фильм, июль-август 1981, p. 26
- Питер Lehman и Уильям Luhr утверждают, что фильмы Эдвардса обращаются к прошлому, но не в поверхностном Голливудском стиле allusionism. См. их "Введение", Возвращаясь к Сцене: Блэйк Эдвардс Vol.2., Афины, Университетская Пресса Огайо, 1989, p. 3
- Адриан Martin, “Грустные Песни Blake Edwards' Любви”, Стоп-кадр, июль 1987, p. 10
- Майрон Meisel, "Блэйк Эдвардс" в Жан-Пьере Coursodon с Pierre Sauvage (редакторы)., американское Издание 2 Директоров., Нью-Йорк, Холм McGraw, 1983, p. 123. Эндрю Sarris также сравнивает Эдвардса с Lubitsch: “Эдвардс подтверждает в незначительном масштабе, какой Lubitsch, установленный в главном масштабе, и это - корреляция плавучести с осуждением.” См. Эндрю Sarris, "Блэйк Эдвардс", американское Кино: Директора и Указания 1929-1968, Нью-Йорк, Dutton, 1968, p. 92
- Sarris, p. 92
- Я обращаюсь к двум критикам и их письму в особенности здесь: Serge Daney, “Странные Тела”, Cahiers du Cinema в английском Номере 3, сделка Джейн Pease, Rose Kaplin, Нелл Cox, 1966, стр 26-27; и Alain Masson, “Аллегро В очень быстром темпе (оценка L'amour une grande aventure)”, Positif, #321, июнь 1989, стр 60-61
- См. Мартина в “Мутациях Кино: Письма От (и К) Некоторые Дети 1960”, Фильм Ежеквартально, 52 (1), 1998, стр 39-53. Это - часть корреспонденции, начатой Джонатаном Rosenbaum, между четырьмя молодыми критиками фильма, учеными, программистами и авторами, исследуя их мысли на кино. Мартин - один из них.
- Байрон идентифицирует четыре главных темы: победители и проигравшие, мультипликация, храбрость, отцы и сыновья. См. Байрона, "Блэйк Эдвардс" в Стюарте Байроне и Элизабет Weis (редакторы)., Национальное Общество Критиков Фильма на Комедии Кино, Нью-Йорке, Прессе Викинга, 1977, p. 94
- Я обращаюсь к “Старой Комедии”: своего рода комедия произведена в Афинах в течение 5-ого столетия. Aristophanes - ведущий образец “Старой Комедии”. См. Краткий Оксфордский Словарь Литературных Сроков, 1990.
| |
 |
| |
Блэйк Эдвардс
|
Работы о кинематографе
Принесите Свою Улыбку Вперед (1955)
Он Смеялся Последний (1956)
Господин Cory (1957)
Это Счастливое Чувство (1958)
Прекрасное Увольнение (1959)
Юбка Операции (1959)
Пора (1960)
Завтрак в Шёлковом газе (1961)
Эксперимент в Терроре (1962)
Дни Вина и Роз (1962)
Розовая Пантера (1964)
Выстрел в темноте (1964)
Большая Гонка (1965)
Что Вы Делали в военном Папе? (1966)
Gunn (1967)
Сторона (1968)
Любимый Lili (1970)
Дикие Роверы (1971)
Обработка Carey (1972)
Семя Индийского финика (1974)
Возвращение Розовой Пантеры (1975)
Розовая Пантера Ударяет Снова (1976)
| |
 |
| |
Блэйк Эдвардс (право)
|
Месть Розовой Пантеры (1978)
“10” (1979)
S.O.B. (1981)
Виктор/Виктория (1982)
След Розовой Пантеры (1982)
Проклятие Розовой Пантеры (1983)
Человек, Кто Любимые Женщины (1983)
Micki и Мод (1984)
Прекрасный Беспорядок (1986)
Это - Жизнь! (1986)
Свидание с незнакомым человеком (1987)
Закат (1988)
Джастин Case (1988) сделанный для телевидения
Кожа Глубоко (1989)
Питер Gunn (1989) сделанный для телевидения
Выключатель (1991)
Сын Розовой Пантеры (1993)
Выберите Библиографию
Стюарт Byron, "Блэйк Эдвардс" в Стюарте Байроне и Элизабет Weis (редакторы)., Национальное Общество Критиков Фильма на Комедии Кино, Нью-Йорке, Прессе Викинга, 1977, стр 92-95
Serge Daney “Странные Тела”, Cahiers du Cinema в английском Номере 3, сделка Джейн Pease, Rose Kaplin, Нелл Cox, 1966, стр 26-27
Жан-Francois Hauduroy, “Сложный Натурализм, берет интервью с Блэйком Эдвардс Жаном-Francois Hauduroy”, Cahiers du Cinema в английском Номере 3, сделка Джейн Pease, Rose Kaplin, Нелл Cox, 1966, стр 20-26
Дейв Kehr, "Блэйк Эдвардс", Международный Словарь Фильмов и Кинопроизводителей, 2-ого Выпуска, Чикаго, С-James Press, 1991, стр 257-259
Harlan Kennedy, “Блэйк Эдвардс: Жизнь После '10'”, американский Фильм, июль-август 1981, стр 24-28
Уильям Luhr и Питер Lehman, Блэйк Эдвардс, Афины, Университетская Пресса Огайо, 1981
Уильям Luhr и Питер Lehman, Возвращаясь к Сцене: Блэйк Эдвардс Vol.2., Афины, Университетская Пресса Огайо, 1989
Адриан Martin, “'10'”, Бумаги Кино, июнь-июль 1980, стр 201-203
Адриан Martin, “Грустные Песни Blake Edwards' Любви”, Стоп-кадр, июль 1987, стр 10-13
Alain Masson, “Аллегро В очень быстром темпе (оценка L'amour une grande aventure”, Positif, #321, июнь 1989, стр 60-61
Майрон Meisel, "Блэйк Эдвардс" в Жан-Пьере Coursodon с Pierre Sauvage (редакторы)., американское Издание 2 Директоров., Нью-Йорк, Холм McGraw, 1983, стр 117-132
Эндрю Sarris, "Блэйк Эдвардс", американское Кино: Директора и Указания 1929-1968, Нью-Йорк, Dutton, 1968, стр 91-93
Статьи
|
.gif){kind=small}
