The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Sergei Eisenstein

Сергей Эизенстеин

b. Январь 23,1898, Рига, Латвия
d. 11 февраля 1948, Москва, СССР

Дэн Shaw


Дэн Shaw - Профессор Философии в Университете Приюта Замка Пенсильвании, США, редактирует журнал печати Фильм и Философия и является соредактором, со Стивеном Jay Schneider, Темных Мыслей: Философские Размышления о Кинематографическом Ужасе (2003, Пресса Чучела).
 
Сергей Эизенстеин
           статьи библиографии работ о кинематографе           в       ресурсах сети Чувств       

С Eisenstein Вы противостоите демонической, причудливой визуальной мелодраматичности, беспомощно придерживаясь запутанных теорий его письма на фильме. И он был быстро … в состоянии упадка есть те, кто все еще приветствует его, но его влияние теперь очень трудно обнаружить.
– Дэвид Thomson (1)
Когда я взял классы фильма в конце 1970-ых, официальный курс был то, что история фильма отражает постоянную борьбу между реализмом и экспрессионизмом. Контраст мог быть прослежен полностью назад к Lumières и Méliès, и в классической теории к ее каноническому выражению в письмах André Bazin и Сергея Эизенстеин. Я покорно прочитал оба объема того, Каково Кино? и две коллекции эссе Eisenstein, отредактированных Jay Leyda, Формой Фильма и Смыслом Фильма. Это являющийся 1970-ыми, Eisenstein было в господстве, и я наиболее любил таких владельцев монтажа как Николас Роег, Фрэнсис Форд Коппола и Сэм Пекинпа. Так Дэвид кислая оценка Thomson в его влиятельном Биографический словарь Фильма (который сначала вышел в 1975) был всем более стимулирующим.

Почти три десятилетия спустя, и вместо несколько более традиционной кинематографической биографии, я здесь пытаюсь ответить что вызов, защищая теории Eisenstein's так же как его ремесло. Верно, что его кинематографическая практика росла из его теоретизирования, но это было только естественным для Марксистского инженера, который приехал в кино, чтобы выразить его идеологическое усердие. Сын еврейского архитектора, он учился, чтобы быть архитектором непосредственно и, после отличной службы в Красной Армии как инженер, присоединился к театру как живописец и проектировщик. Он скоро стал директором Московского Proletkult, авангардистский театр, который отклонил натуралистические методы Stanislavsky в пользу биомеханического подхода Meyerhold's к действию, которое было основано на рефлексологии Pavlovian. Таким образом начал пожизненное обаяние директора с вопроса того, как ответы аудитории могут быть пробуждены в театре, и в фильме.

Как интеллигент, Eisenstein придерживался представления Hegelian артистического величия:
… насыщение идеи автора, его подчинение, чтобы нанести ущерб идеей, должен определить фактически целый курс художественных работ, и если художественные работы не представят воплощение оригинальной идеи, то мы никогда не будем иметь как результат художественные работы понятый к ее предельному обилию. (2) Действительно, именно его предшествующие теоретические обязательства принудили молодого Sergei исследовать, изобретать и охватывать все выразительные возможности монтажа.

Крайне важный к пониманию, что Eisenstein боролся за cinematically, его оригинальное эссе 1931 “Диалектический Подход к Форме Фильма”. Так же, как конфликт классов заставил историю – с буржуазией как тезис, сталкивающийся с пролетариатом как антитеза приводить к торжествующему прогрессивному синтезу бесклассового общества – так также (классно, в Забастовке!) выстрел подавляемого восстания рабочих сочетается с выстрелом B резавшего рогатого скота, и синтез приводит к символическому значению C, что рабочие - рогатый скот. Это техническое новшество (который Eisenstein дублировал “интеллектуальный монтаж”) следовало из его исследований известных экспериментов Kuleshov's (который продемонстрировал, что значение любого выстрела является контекстным), и японских идеограмм (где два отдельных символа могут сочетаться, чтобы создать значение трети, например ребенок + рот = крик, белая птица +, рот = поет) (3). Менее классно, в том том же самом эссе, Eisenstein различал десять различных типов диалектического конфликта на уровне одного только состава выстрела, многие из которых используются в Одесской последовательности Шагов в Линейном корабли Потемкин (1925).

  Забастовка!
 
Забастовка!
В то время как Eisenstein был самым гордым своим "изобретением" интеллектуального монтажа в параллельных кровопролитиях в Забастовке! (1924), то, что большинство выносит о его работе, является его мастерством методов редактирования, которые он идентифицировал как метрика, ритмичная, тональная и сверхтональная в “Методах Монтажа”. В его взгляде, редактируя вовлекал аудиторию больше чем пассивный прием информации от статических и длинных выстрелов; это как зрители мы активно приезжаем в символическую реализацию интеллектуального монтажа, и ведемся в безумие Pavlovian динамизмом ритмов Одесских Шагов, или громкого стука автомата в октябре (1927)

Это была надежда Eisenstein's использовать то безумие в революционных целях, любящих, поскольку он имел цитирование изречения Маркса, что пункт не должен понять историю, но изменить это. В “Структуре Фильма”, директор охватил версию Толстого Лева теории выражения: реальное произведение искусства “пробуждает комплекс тех чувств, которые родили состав” (4). Таким образом, шедевры как Линейный корабль, Потемкин (который был основан на успешном мятеже 20 годами ранее) может достигнуть аффекта что, в словах Eisenstein's, “посылает зритель в экстаз”. Возвращение к греческой этимологии экстаза “ex-tasis – буквально, 'стоя из себя', который должен сказать, 'выходя из себя', или, 'отступая от его обычного условия'”, он установил бар высоко для истинного искусства. Для Eisenstein (что касается Маркса, и Brecht, и Godard), искусство должно воспитать обладающий классовым сознанием и преобразовать зрителя, идеально заставляя аудиторию поднять оружие против их моря неприятностей, как только они покидают театр. К сожалению, было легче для тех же самых методов редактирования продать капиталистические предметы потребления чем породить революцию, которая приведет к их исчезновению.

Правда быть сказанным, Thomson сделал несколько хороших пунктов в его критическом анализе Eisenstein, большинство сообщения которого состояло в том, что такое обширное (и часто символический) редактирование не давало начало эмоциональному пафосу, который искал директор. Скорее это имело эффект дистанцирования, который следовал из потребности видеть целую последовательность, чтобы интерпретировать (и ответить на) индивидуальные выстрелы. Thomson несправедлив, хотя точно, когда он критикует нехватку опознаваемых главных героев в ранних фильмах Eisenstein's, потому что это было частью идеологического сообщения. Согласно Марксу, Мировые Исторические Люди не изменяют историю (поскольку Hegel боролся); экономическое изменение условий как капитализм развивается, и люди должны по необходимости подняться, когда их условия жизни становятся невыносимыми. Люди, не специфические люди, были преднамеренно сделаны главными героями, и дотошное предотвращение Eisenstein's культа личности было драматической проблемой, которую он признал в более поздних письмах, к которым обращаются в Общей линии (1929) и Александр Nevsky (1938), и уступил полностью частично я Ивана Грозного (1942). К сожалению, автор-директор никогда не был способен к созданию правдоподобного индивидуального характера кроме Vakulinchuk в Потемкине. Хотя ему предоставляют немного времени экрана как общему моряку, который помогает привести мятеж, симпатия, произведенная его смертью, свидетельствует до степени, до которой наша идентификация с людьми в основе большой части нашего кинематографического удовольствия.

  Линейный корабль Потемкин
 
Линейный корабль Потемкин
Но сказать, что влияние Eisenstein's больше не чувствуют, и попытаться разоблачить британский canonisation Института Фильма его работы (который требовал возвратить тогда, что артистические фонды среды были положены триумвиратом Гриффита, Chaplin и Eisenstein) было незаконно резко из Thomson. Каждый большой боевик зависит от принципов ритмичного монтажа, что российские формалисты подделывали. Стрельба в события от многократных перспектив была включена во многие фильмы с тех пор (например, когда Джин Moreau вскакивает в Сену в Jules Truffaut's и Джиме), повторяя последовательности в Потемкине, где моряк ломает блюдо и в октябре, где мертвая белая лошадь уменьшается разводной мост. Карьеры Альфреда Хичкок, Брайена Де Пэлма, Николаса Roeg, Фрэнсиса Форда Копполы и Оливера Stone (чтобы назвать только некоторые), и большая часть динамизма сцены видео музыки, были бы невообразимы без инновационного экспериментирования Eisenstein's. В Александре Nevsky он был одним из первых директоров, которые будут сокращать фильм к ритму предсуществующей музыки, и не только будут играть музыку или составленный, чтобы соответствовать фильму. Многие из самых незабываемых последовательностей в истории фильма (например, заключительный кульминационный момент Крестного отца, с Алом Pacino, отказывающимся от Сатаны в крещении его сына, поскольку, его прихвостни одновременно предписывают многократные убийства по его воле) никогда не застреливались бы, имел Легких Наездников и Неистовых Быков 1970-ых не изученный Eisenstein подробно в школах фильма 1960-ых.

Вы можете учиться много об авторе от его критического предпочтения (не удивительно, что у Thomson не было большого использования для Hitchcock ни одним). Они указывают, как он определяет превосходство в артистическом среднем рассматриваемом. В сражении между экспрессионизмом и реализмом, Дэвид Thomson был (и), ясно в последнем лагере. Его святой триумвират, Жан Реноир, F.W. Murnau и Неисправность Лэнг (по крайней мере его Голливудская карьера), были фавориты André Bazin также, потому что оба критика обожали, долго берет, скромное редактирование и линейные рассказы, которые везут индивидуальные главные герои. Bazin утверждал, что долго берет и глубоко сосредотачиваться, также активизируют зрителя, поскольку он или она вынужден просмотреть структуру, обнаруживая символику в выстреле и интересные детали мизансцены. В отличие от этого, интеллектуальный монтаж дубасит нас его тупыми сообщениями. Есть немного силы к этому возражению. Даже сам Eisenstein любил описание его подхода как "Kino-кулак" (чтобы отличить его работу в Забастовке! от Дзиги Вертов и Kino-глазной группы) (5). Но я все еще перемещен техникой, и в нее можно ввести изящное, сложное и заставляющее думать использование (состязание сокращалось от кости бедра, повышающейся на космическое судно в свободном падении в 2001: Космическая Одиссея - один из моих любимых примеров). Кроме того, и несмотря на мое восхищение Неисправностью Лэнг, требование, что его работа имела более прочное влияние на кино чем Eisenstein's, очевидно абсурдно.

Как экспрессионист с обаянием для рефлексологии Pavlovian, самые большие формальные новшества Eisenstein's произошли от его экспериментов в монтаже и его отношениях к биомеханике. Он попробовал различные образцы редактирования, обнаруживая, что, например, фильм сокращался, metrically к удару типичного сердца оказывает глубокое влияние на нас точно, потому что это отражает наши биоритмы. Он узнал, как хлестать его зрителей в безумие (намного более легкий тогда чем теперь) при использовании таких простых уловок как создание выстрелов короче и короче построить к кульминационному моменту (см. конец последовательности тряпки урожая на Севере Северо-западом для категорического использования ускоренного монтажа). Его фильмы были составлены из астрономического числа выстрелов, потребность, когда, скажем, Вы пытаетесь захватить власть автомата, сокращаясь так быстро, как она запускает пули. Но сцена душа от Психо не существовала бы, было это не для вдохновленного лидерства Eisenstein's в. Я могу вообразить 20-ое столетие эквивалентным из австрийского императора в Amadeus (Milos Forman, 1984) говорящий Eisenstein (или Hitchcock), что было “слишком много выстрелов”. Фактически, Eisenstein был вынужден оставить большую часть его большинства лихорадочного редактирования из-за обвинений формализма, выровненного против Потемкина и октябрь. Его попытка обуздать те формалистские тенденции привела к Общей линии, которая полностью отрицалась Сталинистскими цензорами (для ее индивидуалистического, Подобного Гриффиту сентиментализма) и переименована Старая и Новая.

  Que Виват Мексика
 
Que Виват Мексика
В результате Eisenstein сбежал в Голливуд, где он томился в течение некоторого времени, начиная версию фильма Теодора Dreiser's американская Трагедия, финансируемая Upton Sinclair, который быстро запустил ясно неподходящий émigré. Он тогда (в 1931–32) предпринял злополучный документальный "юг границы" по имени Que Виват Мексика (Орсон Велльз не был первым кинорежиссёром, который остановит его карьеру в Тропиках), стреляя в более чем 100 000 футов запаса фильма через больше чем год перед отказом в отвращении. По его возвращению к России его первое обязательство, Луг Bezhin, также сталкивалось с цензорами, и снова должно было быть оставлено. Отчаянный, чтобы возвратиться к благосклонности его начальников, Eisenstein ответил Александром Nevsky, его самым обычным, эпопеей голливудского стиля. Лишенный большинства творческих ресурсов редактирования, которые прежде доминировали над его стилем, изображения взяли изложенное и статическое качество (недостаток, который появился чрезвычайно в Иване Грозном). Хотя его глаз для визуального проекта не оставил его (броня немецких рыцарей является бесценной), целый пункт этой спонсируемой государством эпопеи, казалось, был, что люди Русских будут увядать прежде, чем у Тевтонского нападения было это не для упругости одного человека, его eponymous героя. Неудивительный Сталин любил это.

Работа Eisenstein's показывает все силы и слабости, которые можно было бы ожидать Относящегося к эпохе Возрождения Человека, который любил указывать Goethe и был наиболее глубоко под влиянием Pavlov, Mayakovsky, Маркса и Фрейда. В попытке поработить все элементы фильма к его ведущей идее, он (как другие интеллектуальные директора, такие как Стэнли Кабрик) созданные холодные эпопеи, которые производят больше адреналина чем подлинное чувство для тяжелого положения рабочих (похороны Vakulinchuk's - известное исключение). Склонность к обнаружению научного подхода к его искусству, он вообще заканчивал тем, что уменьшил его человеческие характеры до винтиков в революционной машине. Как пропагандист (поскольку Thomson справедливо наблюдал), Eisenstein lampooned буржуазия с наивными и неубедительными стереотипами больше подходящий для водевиля или цирка, которые скоро, более вероятно, вызовут насмешку чем революционное усердие.

  Забастовка!
 
Забастовка!
Во взгляде Thomson Eisenstein начал уменьшаться почти немедленно: Забастовка! была его лучшая работа, и это был весь скоростной спуск оттуда. Почему он недооценивает Линейный корабль, Потемкин вне меня, поскольку это - ясно шедевр Eisenstein's, истинное произведение искусства, универсально приветствуемое во всем мире в 1926 и с тех пор. Его напряженная, 86-минутная продолжительность - пробка, упакованная почти 1350 выстрелы (195 минут Рождения Гриффита Нации содержали еще только 25 выстрелов!) . Фильм также проницательно изображает несколько блестящей Марксистской способности проникновения в суть (например связь между Ортодоксальной религией и государственным притеснением). Забастовка! является более лихорадочным, но менее эффективным чем Потемкин, и это теперь дает одному впечатление, что директор добавлял все кроме раковины. Эффект является центробежным, а не совокупным; что он назвал, у “монтажа достопримечательностей” часто была недостаточная ассоциативная сила между отдельными ячейками, чтобы составить в целом что-то большее чем кинетический беспорядок частей. Но, о, что отделяется!

И структура Потемкина и ее использование подписи Eisenstein's кинематографические методы находятся намного более очевидно под контролем директора. Единогласно расположенный в пределах пяти секций линейный рассказ, последовательности строят драматично совокупным способом, которым методы монтажа способствуют формированию последовательного wholes вместо того, чтобы распутать их. Динамические проходы контрастируют с лирическими, как сверхтональный монтаж тумана, который открывает часть три. Такая структура кардинально отсутствует в октябре, который, как мемориал российской революции на ее десятой годовщине, был слишком большим проектом, который вытащил путь из руки. Многие из более причудливых попыток Eisenstein's символики любой шипел (межсокращения сфинкса во время последовательности разводного моста) или был слишком тупым (глава Временного Правительства, соединенного с механическим Золотым павлином). Но определенные выстрелы все еще задерживаются в памяти (как длинные волосы драпировки демонстратора мертвой женщины как повышения разводного моста), и целые проходы могут быть взяты для документальной длины в футах непосвященным.

Да, явная кинематографическая слава его самой внушительной работы все еще сияет более чем три четверти века позже. Последовательность параллельного монтажа между людьми и резавшими животными, который заключает Забастовку! все еще неотразимо. Хотя это было проанализировано до смерти, Одесской последовательности Шагов часто подражали (например в версии Пальмы De Неприкасаемых [1987]), но никогда не дублировалась. “Бог и Страна” монтаж с октября, где христианская иконография уменьшена стадиями до языческой мифологии, являются одним из наиболее поразительных примеров associational, редактирующего в кинематографической истории. И даже наивысшее сражение в Александре Nevsky, периодически делается держа в соответствии с одним только составом выстрела, несмотря на подобное цирку сопровождение, составленное Prokoviev, отсутствием свежего метрического и/или ритмичного монтажа, и искусственностью ледяных плавучих льдин.

  Александр Nevsky
 
Александр Nevsky
Если он был неподходящим с людьми, Eisenstein показал эпическое мастерство толп и движения толпы, которое было возможно только превзойдено Дэвидом Лин, и Акира Куросава (немецкие орды, идущие от тонкой линии до вырисовывающегося присутствия по горизонту льда в Nevsky, напоминает мне о Скудном). Никуда массы, казалось, более убедительно не повысились как в частях набора от Потемкина и октябрь. В отличие от частых описаний насилия толпы, которое отразило реакционное подозрение в массах и массовых движениях, который был необузданным в Голливуде 1920-ых и 1930-ых (см., например, Ярость [Неисправность Лэнг, 1936]), люди, как показывают, являются героическими, и проницательными судьями характера (они нападают толпой на буржуазного расиста, который вопит, "Долой евреев” в Потемкине). Если числа власти в традиционном режиме - простые карикатуры, работяги благородны и надежны, время от времени напрягая доверчивость так же, как далеко в другом руководстве.

К тому времени, когда первая часть Ивана Грозного была выпущена в 1945, Eisenstein был простой тенью его прежнего сам, все еще борясь с Частью 2 Ivan и изводил с хронической болезнью сердца, которая убьет его меньше чем три года спустя. Хуже все же, статическая иконография его заключительного фильма, казалось, санкционировала тиранию Ivan's (и, косвенно, Сталин), и вторая часть трилогии он предполагал (но был не в состоянии закончить), никогда не выпускался в его целой жизни.

Как пропагандист, ни одно из усилий Eisenstein's не так интуитивно эффективно как Триумф желания, где Leni Riefenstahl продемонстрировал, что многие из его кинематографических новшеств могли быть помещены так легко в обслуживании к фашизму относительно Коммунистического освобождения. В том смысле обвинения формализма от его современников были точны, если идеологически неверно истолковано. Можно было сказать, что Eisenstein был слишком большим количеством художника, чтобы сделать хорошего идеолога. Его кинематографическое искусство будет долго затмевать работу нацистских пропагандистов, которые учились так из него.


© Дэн Shaw, январь 2004

Сноски:

  1. Дэвид Thomson, Биографический словарь Фильма, Нью-Йорка, William Morrow and Co., 1981, p. 176–77. Thomson сначала сочинял эту оценку Eisenstein в 1975, и не пересмотрел его мнение в последнем (2003) выпуск.

  2. Сергей Эизенстеин, Форма Фильма: Эссе в Теории Фильма, отредактированной и переведенной Jay Leyda, Нью-Йорке, Скобе Harcourt, 1949, p. 127.

  3. Пример, взятый от Дэвида A. Cook, Истории Фильма Рассказа, Нью-Йорка, W.W. Norton and Co., 1981, p. 173.

  4. Eisenstein, p. 153.

  5. Указанный в Питере Wollen, Признаках и Значении в Кино, Блумингтон, Университетской Прессе Индианы, 1972, p. 41.


  Сергей Эизенстеин
Сергей Эизенстеин

Работы о кинематографе

Забастовка! (Stachka) (1924)

Линейный корабль Потемкин (Bronenosets Потемкин) (1925)

Октябрь (Octyabre) (1927)

Общая линия (Staroie я Novoiei) (1929) также известный как Старый и Новый

Que Виват Мексика (1931-
32) неполный

Луг Bezhin (Тяга Bezhin) (1936) неполный

Александр Nevsky (1938)

Иван Грозный, Часть 1 (1942, выпустил 1945),

Иван Грозный, Часть 2 (1945, выпустил 1958)
,

к вершине страницы


Библиография

Дэвид Bordwell, Кино Eisenstein, Кембридж, Масса., Университетская Пресса Гарварда, 1993.

Ian Christie и Ричард Taylor (редакторы), Повторно посещаемый Eisenstein, Routledge, 1993.

Сергей Эизенстеин, Форма Фильма: Эссе в Теории Фильма, отредактированной и переведенной Jay Leyda, Нью-Йорке, Скобе Harcourt, 1949.

Ал Lavalley и Барри P. Scherr (редакторы). Eisenstein в 100: Повторное рассмотрение, Университетская Пресса Rutgers, 2002.

Ричард Taylor (редактор)., Читатель Eisenstein, BFI, 1998.

Ричард Taylor, октябрь, Классика BFI, 2002.

Дэвид Thomson, Биографический словарь Фильма, Нью-Йорка, William Morrow and Co., 1981.

Юрий Tsivian, Иван Грозный, Классика BFI, 2002.

к вершине страницы


Статьи


Главная » Кино »
Наверх