Приезжайте К Свету: Фильмы Виктора Эрис
У всех есть способность создать и обновиться в пределах них. И фильм не существует, если не замечено — если нет никаких глаз, чтобы смотреть на изображения, изображения не существуют. Когда я закончил фильм, это больше не месторождение — это принадлежит людям. Я - не что иное как посредник в процессе.
— Виктор Эрис (1)
Виктор Эрис направил только три особенности и два шорт через немногим более, чем тридцать лет (шорты, включенные в фильмы портманто, держатель для книг три особенности, которые он сделал примерно на расстоянии десять лет). (2) В его изученном и умозрительном подходе к кино, так же как его худой производительности, карьера Erice's может быть по сравнению с тем из Карла Dreyer и Терренса Мэлик. Связи с работой этих великих, призрачных кинопроизводителей не заканчиваются там. Like Malick & Dreyer, Erice - кинопроизводитель, который исследует его окружающую среду через точные, лирические, заполненные светом или фильтрованные составы. Он также представляет характеры, которые неотделимы от или испачканный в специфические времена, места и исторические моменты. Первые два фильма Erice's (как Malick's) также показывают сильный, структурно центральные женские характеры, подделывающие их идентичность в пределах мужской окружающей среды (борьба который часто стадии самостоятельно как акт разговора, обретания дар речи). (3) Хотя его фильмы искусно составлены, Erice также вбегает манера, которая, как Malick, отзывчива к возможностям звукового изображения и несчастным случаям, которые появляются на местоположении. Но тогда как можно вообразить, или даже фантазировать о, философский опрос Malick и духовное рассмотрение Dreyer занятие их между фильмами, Erice подбрасывает другую 'картину' все вместе. Хотя он фактически сделал свое проживание, сочиняя критику фильма, сценарии, и направляя для телевидения (включая удивительно большое количество коммерческих радиопередач) можно было бы вообразить, или по крайней мере легко забеременел бы, что его фильмы - продукт глубокого, расширенного процесса отражения, отдыха, результата увеличения деталей и минута, точные наблюдения, захваченные по длительному промежутку времени (процесс/практика, предложенный знанием, что он настаивал на том, чтобы сниматься каждый день во время двухмесячного списка стрельбы его третьей особенности, Солнце Дерева Айвы [1992] - обращение к видео, когда запас фильма, и деньги для него, периодически закончились).
Неудивительно, что Erice поворачивался непосредственно к предмету живописи (и живописец) на Солнце Дерева Айвы, делая явное создание это, фактически, очевидный предмет озабоченности фильма-a легкими, наблюдательными деталями и переменой, но тонкими образцами и различиями, вызванными течением времени. Формально фильм содержит некоторые из самых вялых, и 'сидячий' распадается в истории фильма. В кино Erice's Солнца Дерева Айвы также придвигается поближе к той из Аббы Киэростэми, смешивая вместе определенные беллетризованные структуры с документальной материальностью повседневной жизни, реальных характеров и ситуаций. Солнце Дерева Айвы также приносит на 'поверхность' многие из озабоченностей, которые определяют два предыдущих фильма Erice's, включая обаяние с живописными качествами света и изученный, почти наблюдение натюрморта. Самое живописное или artisanal кинопроизводителей, его фильмы часто берут впечатление от коллекции блокировки приведенных в движение натюрмортов.
| |
 |
| |
Солнце Дерева Айвы
|
На Солнце Дерева Айвы нас спрашивают, мягко, рассмотреть интенсивное, но здесь несколько рассеяны, связь и различие между живописью и кино. Мы наблюдаем за живописцем (Antonio López Garcia, непосредственно глубоко ежедневный живописец) пытаются захватить игру света на листья и фрукты постоянно развивающегося дерева айвы, в то время как кинопроизводитель (Erice, каждый принимает, хотя он непосредственно никогда не присутствует в фильме), пытается зарегистрировать динамические процессы создания и 'воображения', одновременно показывая нам кропотливо безмятежная деятельность живописи натюрморта. Неизбежно, фильм не может захватить достаточно многие детали и не может кристаллизовать деятельность живописца в подходящее закрытие или определение изображения; в то время как живопись теряет динамичный из света (и жизнь) в процессе передачи дерева к холсту (но это также захватило кое-что этого также). Однако, каждый, крася и кино, идут некоторый путь к завоеванию сущности его предмета. Эта напряженность между средой движения (и таким образом временем) и неподвижность или постоянство (и таким образом различное понятие времени) занимает кино Erice's. Время и его регистрация могут быть замечены как ключевой лейтмотив кино Erice's. 'Время', которое Erice видит как местный из артистического создания непосредственно: “Время присутствует в каждой работе артистического создания, потому что человечество ищет постоянство.” (4), Но как работа живописца, его кино - также один из процесса, что это захватило, мгновение за мгновением столь же важно как его неоднозначные заключения.
Цитата от Erice, который открывает это эссе, указывает нам на основанное на опыте качество его работы, так же как процессы создания и воображения, поощренного его фильмами. В кино Erice's эта идея взята вне более очевидных и обычно представляемых форм артистического выражения даже на Солнце Дерева Айвы, которое ежедневная работа живописца по сравнению с той из группы строителей и более широких действий непосредственного мира (который это также в значительной степени регистрирует в изменениях и пульсациях света), который окружает его окруженный стеной сад. И Дух Улья (1973) и Юг (1983) следуют за характерами, кто создает понимание мира от часто фрагментируемых и несвязных материалов, которые входят в царство их опыта.
Дух Улья - фильм, который установлен — “Когда-то давно … где-нибудь на Кастильской равнине приблизительно в 1940” - после испанской Гражданской войны. (5) Это - меньше фильм о широкой исторической действительности этого периода и его событий (это было сделано в заключительных, более открытых годах правления Franco's) чем его основанное на опыте, материальное воздействие на изолированных людей и сообщества. Его характеры редко разговаривают, интровертированы, изолированы, и находят занятие в различных формах того, что можно было назвать метафорической абстракцией — метафизическая навязчивая идея отца с пчелами, необъясненные письма матери 'любителю', ассигнование молодой девочки изображения и рассказ о монстре Frankenstein's, чтобы проверить ее собственный рассветающий смысл идентичности, различия и смертности. Этот interiority, и боль, которую это выражает, так же как тайны это никогда весьма, показывают, и неясные отражения, которые это создает, может также быть замечен как политический пункт фильма.
| |
 |
| |
Юг
|
Точно так же на Юге мы наблюдаем, что группа главным образом разъединенных людей пытается иметь дело с наследством возвращения захваченного мимо; Гражданская война и подразделения это подделало в пределах семей и между поколениями. Хотя этот фильм - несколько усеченная версия оригинального видения Erice's — он задумывал заключительной секции фактически набор и снимал на 'юге '—its отказ переместиться вне изолированного северного сообщества, которое семья населяет, в своего рода изгнании, листья, открытые потенциальная возможность для процессов воображения и творческой субъективности, которые определяют работу Erice's (так же как его характеры). В сцене, напоминающей о последовательности Stereoscope в Бесплодных землях Malick's (1973), Estrella, молодая девочка, которая является 'центром истории, использует материальные вещи, которые окружают ее, чтобы создать понимание и смысл несколько невообразимого мира вне ее непосредственного опыта. Поскольку ее родители редко обсуждают прошлое, она должна экстраполировать от старомодных раскрашенных от руки фотографий, которые она находит в семейном альбоме, или воображать прошлого любителя ее отца от карты лобби, которую она поднимает в местном кино (как в Духе Улья, кино используется как средство зажечь воображение и создать идентичность). Миры фильмов Erice's появляются как коллекция разъединенных, но связанных слуховой признаками и визуальный — которые позволяют характерам возникнуть.
Это - взгляд и звук фильмов Erice's, который часто является их самой замечательной и говорящей особенностью. Его работа полна окружающего, часто изолированного, возможно не даже соответственно sourced, звуки. Часто эти звуки наиболее ясно часто посещают и нарушают характеры. Эти звуки - также признак мира за пределами явно созданный — это - кино, полное структур в пределах структур, дверных проемов, окон, метафор провокации — и часто окружало окружающую среду, которую нам показывают (выстрелы, лающие собаки, свист поезда, транспортные средства, перемещающие механизм). Звук часто изображается как участок воображения и неизвестного, спускового механизма для процессов творческого потенциала, памяти и формирования идентичности. Например, рано на Юге рассказчик говорит о ее первой памяти (assumedly 'ре '-constructed в более позднее время от истории, рассказанной ее родителями), в котором ее отец загадочно 'designates', ее пол в то время как она находится все еще в матке — первый из ряда странных связей, которые связывают отца и дочь в этом семейном романе. Таким образом, это не только звуки, но и слова, которые являются центральными к составлению из характеров.
| |
 |
| |
Дух Улья
|
Все три фильма содержат последовательности, в которых характеры пытаются объяснить их чувства, действия и положение в мире. Это едва замечательно, но в эти моменты иметь любопытное, специфическое качество в кино Erice's. На Солнце Дерева Айвы эти сцены работают как часто весьма восхитительные объяснения каждодневных творческих действий, что мы видим, в то время как и Юг и Дух Улья показывают, как характеры используют написанный словам или разговорный — чтобы создать себя или выразить мир, из которого они исключены. Эти два фильма показывают последовательности, в которых характеры показывают, в письме к длинному отсутствующими (и возможно даже несуществующие) любители, в то время как это - колдовство Сборника изречений в Духе Улья — “я - Сборник изречений” - который помогает кристаллизовать поездку идентичности, и быть, которое она предпринимает. Звук также связывает эти характеры в пути, который возражает или немного ломает их физическую изоляцию. В начале Духа Улья главные характеры показывают в их собственных мирах — дети Ana и Изабель, наблюдающая за Frankenstein Джеймса Вэл (1931), мать, пишущая письмо, отец приложил в своем одеянии пчеловодства. Это - музыка из кинофильма Frankenstein, дрейфующего из кустарного кино сообщества, которое начинает связывать события различных характеров (его одновременное иностранное происхождение и дружественные отношения, так же как его способность плавать между местами, признаком ее странности).
Открытие Духа Улья также говорит нам очень об изоляции характеров и их сообщества, так же как многократных эффектов, которые изолировали изображения, звуки и культурные артефакты могут иметь на людях (вид процесса, к которому Erice обращается в цитате в начале этого эссе). В кино Erice's это может быть расширено за пределы к пониманию испанского общества на более общем уровне. Использование Frankenstein в Духе Улья говорит нам очень о том, как Erice рассматривает кино и его власть (и, впоследствии, о том, как он мог бы рассмотреть более широкую современность). Хотя его фильмы явно 'основаны на звуке', они также возвращаются к выразительным отношениям звукового изображения, возможным в тихом кино (и некоторые примеры раннего звукового кино также). Во многих отношениях, это - радикально различное кино Murnau, который бросает самую большую тень на работу Erice's (поскольку это также делает для Malick). Это является самым явным в соединении документального фильма и беллетристики, найденной в Табу обоих Murnau's (1931, с Робертом Флээрти) и Солнце Дерева Айвы. Но это также найдено в озабоченности качествами света и выразительными возможностями звука (как звук) найденным в работе обоих директоров. Образное и наводящее на размышления качество этого звука всюду по кино Erice's связывает это далее с вызывающей воспоминания многозначительностью и pictorialisation звука, созданного в последнем тихом/раннем звуковом гибриде Murnau's, Восход солнца (1927).
Наиболее отмеченным относительно качества кино Erice's - свое визуальное измерение. Его фильмы во власти сопоставления часто абсолютных съемок общим планом и красиво составленной и освещенной виньетки – или подобные таблице составы. Его камера перемещается периодически, но обычно только, чтобы повторно создать или следовать за характерами. Таким образом, у его фильмов действительно есть изученное, умозрительное качество на композиционном уровне (они полны повторных установок и двигаются между смыслом близости и расстоянием). Самый замечательный элемент визуального измерения его фильмов - качества света, что они мало чем отличание захвата живопись Vermeer или Valázquez (хотя современно, это также намекает на бесконечное, частично анахроническое качество кино Erice's). Этот свет является часто скульптурным, его физические измерения, затрагивающие и восприятие зрителя и действия характеров. (Например, коричневые цвета, сожженные желтые цвета и апельсины, которые доминируют над холодными внутренними и внешними пейзажами Юга, выражают приглушенное мучение характеров, но также и, кажется, формируют свое буквальное движение в месте).
| |
 |
| |
Дух Улья
|
Часто сообщается, что кинематографист Духа Улья, великого Luis Cuadrado, стал фактически слепым к тому времени, когда он стрелял в фильм (полагающийся на его помощников, чтобы выполнить его инструкции). Эти детали говорят нам очень о физических качествах света в фильмах Erice's. Хотя часто красивый на просто эстетическом уровне — светотень, мерцающая, искусственное освещение в обменах pillowed детьми Ana и Isobel освещает (и цвет) фильмов вообще также кое-что, что Вы чувствуете физически, полируемое качество изображений, выделяющих температуру, сезон преобладающе осенняя-a чувствительность. Как Cuadrado, я принимаю, мы можем фактически чувствовать этот свет. Фильмы Erice's также документируют и одобряют маленькие изменения в составе, техника, которая может часто быть похожей на фотографию ошибки времени. Как многие из великих тихих кинопроизводителей, Erice - владелец расторгания. Но тогда как такой распадается, часто имеют значение комплекса и цель в работе Sternberg, Murnau и Sjöström-принуждения, определенные чтения, которые немедленно не появляются на 'поверхности '—they, преобладающе используются Erice, чтобы зарегистрировать мелкие изменения в легких и композиционных деталях. Они сообщают смысл времени, проходя — который обычен — но преобладающе через маленькие (детальные) изменения в позе, цвете и свете; из испачканных характеров или отдыхал в специфической окружающей среде.
И Юг и Дух Улья - фильмы об основанных на опыте фактах характеров, сообществ — и страны — в изоляции. Каждый из них прежде всего сосредотачиваются на женских характерах, пытающихся подделывать их собственные тождества в пределах несколько бесплодного, холодно и немая окружающая среда. Фильмы Erice's также замечательны для места, которое они дают всем их характерам даже, которые женщина (играемый Aurore Clément) только замеченный в "фильме в пределах фильма" на Юге в состоянии выразить самостоятельно через длинное письмо, которое она посылает отцу Estrella's. Эта действительная диалектика, между определенными, узнаваемыми юридическими лицами/характерами и миром, который окружает их, перенесена на общее понимание связей между изображениями и звуками в кино Erice's. Таким образом, хотя многие из изображений и звуки его фильмов, кажется, частично существуют для себя — выдвинутый на первый план обычным использованием исчезновения к черному, который имеет тенденцию изолировать выстрелы — они - также часть богатой ткани ассоциаций. В отношении этого фильмы Erice's постоянно играют на напряженность между движением и неподвижностью, ambulation и отдыхом, изолированным наблюдением и его макроскопическими значениями.
| |
 |
| |
Вызовы
|
Фильмы Erice's также необыкновенно озабочены смертью. Это - смерть и в Духе Улья и в Юге, который позволяет женским главным героям наконец решаться в мир. Заключительный игровой фильм Erice's до настоящего времени, Солнце Дерева Айвы — он начал работу над остановленной адаптацией Juan Marse's, Шанхайский Жест в 1999 — является фильмом более мягкого и смягченного характера. Хотя живописец противостоит своего рода смерти каждый день в сезонных изменениях дерева айвы, он пытается 'захватить', это - фильм, который намного более заинтересован в нежных ливнях изменения и циклических процессах возобновления (которые являются также своего рода смертью). К концу фильма López позирует живописи его женой. Вынутый на кровати, его отдых — и его представление — предлагают своего рода смерть, создание и стеллаж момента. Однако, такие намеки смертности говорят нам небольшой путь в который отливы жизни и потоки через фильм; коллекция моментов, наблюдения, рассмотрения и манипуляции, которые составляют фильм и живопись. Вместо того, чтобы исследовать различие между этими двумя государствами, фильмы Erice's занимают место, в котором, поскольку предлагает Линда C. Ehrlich, есть “смешивание жизни и смерти.” (6) В отношении этого качества, так же как других, кино Erice's может быть замечено как глубоко промежуточное. Финал фильма жестикулирует к материальности кинопроизводства (мы видим, что камера снять искусственно освещенное дерево айвы) и сезонные ритмы жизни (дерево показывают, возобновляя себя весной), мог быть расценен как представительные клише. И все же, оба жеста кажутся правильным, полностью в соответствии с доступной простотой и сложностью работы Erice's.
Erice напоминает нам о том, насколько мы проиграли во время, когда экстаз кино упал вышедший из моды. (7)
© Адриан Danks, февраль 2003
Сноски:
- Erice, у которого взял интервью Rikki Morgan, “Виктор Эрис: Крася Солнце,” Вид и Звук, 3.4 не уточнено, апрель 1993, p. 28
- Мои наблюдения в этом эссе ограничены трем игровым фильмам Erice's. Я не видел ни один из его эпизодов для фильмов портманто. Новый фильм Erice's, Труба, кажется, продолжает многие из визуальных, тематических и временных озабоченностей его игровых фильмов. Как Дух Улья это установлено в 1940, год рождения Erice's.
- Как Malick, третий игровой фильм Erice's, Солнце Дерева Айвы, переезжает от этой женской 'субъективности', чтобы исследовать quintessentially мужскую область искусства модерниста (хотя это имеет дело с этим царством и характером в манере, которая выкачивает стереотипные гендерные различия).
- Erice указывал в Morgan, p. 27
- Возможно по совпадению, урегулирование Духа Улья в году рождения Erice's - соответствующая корреляция для фильма, явно заинтересованного в происхождении творческого потенциала, восприятия и идентичности.
- Линда C. Ehrlich, “Внутренние Сады: Мечта Виктора Эрис о Свете и Традиции Bodegón,” Журнал Кино, 34.2, 1995, стр 22-36
- Пол Julian Смит, “Шепоты и Экстаз,” Вид и Звук, 3.4 не уточнено, апрель 1993, p. 29
| |
 |
| |
Виктор Эрис
|
Работы о кинематографе
Лос Desafios (Вызовы) (1970, эпизод)
Эль espiritu de la colmena (Дух Улья) (1973)
Эль Sur (Юг) (1983)
Эль соль del membrillo (Солнце/мечта Дерева Айвы Света) (1992)
Десять Старше Минут: Труба (2002, эпизод)
Выберите Библиографию
Дэвид Ansen, “Дух Улья” в Kathy Schulz Huffhines (редактор)., Иностранные дела: Национальное Общество Справочника Видео Критиков Фильма по Иностранным Фильмам, Сан-Франциско, Ртутному Дому, 1991, стр 460-3
Luis O. Arata, “'я - Сборник изречений': Игра Воображения в Духе Улья,” Ежеквартальный Обзор Исследований Фильма, 8.2, Весна 1983, стр 27-33
Ричард K. Curry, “Разъясняя Загадку: 'Читая' эль espíritu Víctor Erice's de la colmena,” Бюллетень испаноговорящих Исследований, 83, 1996, стр 269-75
Марвин D'Lugo, “Дух Улья (эль espíritu de la colmena)” во Франке M. Magill (редактор), Обзор Magill's Кино: Фильмы Иностранного языка, Энглвудские Утесы, Салемская Пресса, 1985, стр 2858-62
Линда C. Ehrlich, “Имя Ребенка: Кино как Социальный Критический анализ,” Критика Фильма 2, 1990
Линда C. Ehrlich, “Внутренние Сады: Мечта Виктора Эрис о Свете и Традиции Bodegón,” Журнал Кино, 34.2,1995, стр 22-36
Линда C. Ehrlich, Открытое Окно: Кино Виктора Эрис, Прессы Чучела, 2000
Джон Gillett, “Дух Улья,” Вид и Звук, 43.1, Зима 1973-74, p. 56
Gwynne Edwards, Непристойные обнажения: Buñuel, Saura, Erice & Almodóvar, Лондон, Boyers, 1995
Monte Hellman, “Дух Виктора Эрис Улья,” Проектирования 4 1/2, London, Faber & Faber, 1995, стр 84-6
Уильям Johnson, “Мечта о Свете (эль соль del mebrillo),” Фильм Ежеквартально, 46.3, Весна 1993, стр 41-4
S. L. Мартин-Marquez, “Чудовищная Идентичность: Женская Национализация в эль espiritu de la colmena,” Новоорлеанский Обзор, 2, 1996
Rikki Morgan, “Виктор Эрис: Крася Солнце,” Вид и Звук, 3.4 не уточнено, апрель 1993, стр 26-9
Ким Newman, “эль espiritu de la colmena” в Nicolet V. Elert и Aruan Vasudevan (редакторы)., Международный Словарь Фильмов и Кинопроизводителей 1: Фильмы. 3-ий редактор, Детройт, С-James Press, 1997, стр 334-5
E. C. Раздраженный, “История Сборника изречений в эль espíritu de la colmena,” Бюллетень испаноговорящих Исследований, 61, 1984, стр 491-97
Пол Julian Смит, “Шепоты и Экстаз,” Вид и Звук, 3.4 не уточнено, апрель 1993, стр 28-9
Филип Strick, “эль Сол de Membrillo (Солнце Дерева Айвы),” Вид и Звук, 3.4 не уточнено апрель 1993, стр 59-60
|
.gif){kind=small}
