Это - преуменьшение, чтобы утверждать, что фильмы Дэвида Финкэр директора являются напоминающими о классическом фильме noir. Канонические тексты, написанные на предмете, особенно Раймонд Borde и Étienne Chaumeton's “К Определению Фильма Noir” (1955) и “Примечания Пола Schrader's относительно Фильма Noir” (1972), читают как 'как' гидам для того, чтобы понять фильмы как Иностранные 3, Семь, Клуб Борьбы, и до меньшей степени Игра и Паническая Комната. Schrader указывает, что “методы noir's фильма подчеркивают потерю, ностальгию, нехватку ясных приоритетов, ненадежности; тогда погрузите их сам сомнения в особенности и стиле. В таком мировом стиле становится главным; это - все, что отделяется один от бессмысленности.” (1) Если это верно, Fincher создал ряд фильмов, которые совсем не бессмысленны. Его гладкая и глянцевая обработка темного мира часто собирает обвинения, что его фильмы - мелкие эксперименты в стиле. Более точно сказать, что Fincher поглощает мимолетные стили и вкусы Голливуда, отражает их, и крутит их. Он задерживает занавес, раскрывая механический процесс в ядре искусства кинопроизводителя, оставляя нас, чтобы задаться вопросом, как мы потеряли свое человечество кое в чем, что мы любим так много.
Возможно самая тревожащая вещь о Fincher - его доказанная способность купить мастерство в 7000 $ в секунду. Идея, плюс которая фильм может стоить 50 миллионов $, вселяет тошноту в большинство критиков, и заманчиво похоронить наши головы в песке и притвориться, что весь, что наличные деньги действительно не делают фильмом немного лучше. Но, в то время как много директоров с полными бумажниками студии запинаются за себя и падают, чтобы получить самый большой удар для их долларов, Fincher - сшивание его фильмы с эффектами, которые подчинены, капризны, и часто прозрачный. Он планирует невозможные движения камеры с CGI, уполномочивая запутанные наборы, которые заставили бы Дарио Ардженто пускать слюни, щипая каждые последние детали в компоновке телевизионной программы, и повторно стреляя в обильное количество длины в футах после того, как основная фотография обернула. Он, кажется, выясняет студии и в состоянии сделать фильмы путем, он хочет, с или без финала сокращается.
Fincher выращивал здоровое уважение к высокобюджетному кинопроизводству как подросток, когда он получал работу мечты в Индустриальном Свете и Волшебстве. Он воздействовал на специальную кинематографию эффектов для фильмов как Возвращение Jedi (1983) и Индиана Jones и Храм Гибели (1984). Как будто этот опыт уже не размещал его в требующий продолжительного жевания центр культуры популярности его поколения, он тогда продолжал направлять видео музыки для, среди других, Мадонны, Майкла Jackson и Rolling Stones. Fincher также нашел место, направляющее щедрые коммерческие радиопередачи для корпораций как Nike, Levi's, Pepsi, и Coca-Cola; эта профессия с тех пор защитила Fincher от прихотей студий, давая ему время, чтобы выбрать его проекты и договориться о приличном количестве контроля над ними. Это также обеспечило те, кто относится неодобрительно к фильмам Fincher's с удобным оправданием. Есть инакомыслящие, которые просто возражают против всех “фильмов качества”, и работа Fincher's с коммерческими радиопередачами и видео музыки принуждает его производить фильмы с чрезвычайно точным освещением, редактированием, и декорациями.
Fincher гордо поддерживает всю его работу (кроме Иностранных 3) и защищается против его хулителей. Он говорит, “[t] здесь - это предположение, что коммерческие радиопередачи - только крупные планы знаменитостей, держащих продукты до их лиц. Но некоторые из них - большое искусство. Это не искусство сюрреалистической живописи или стихотворения, но это - искусство.” (2) определение Fincher's является освежающе содержащим. В то же самое время, Fincher намекает, что относительная важность фильма является мимолетной и неопределенной:
Я думаю кинофильмы, которые я делаю, пустяки. Они - кинофильмы сноски. Я не делаю большие важные кинофильмы, я не делаю Мост на Реке Kwai. Я не имею дело с большими благородными темами. Но снова, я не мог вообразить кого - то желающего переделать Психо, так возможно я неправ. (3)
Возможно именно поэтому он продолжает делать триллеры, даже при том, что он полагает, что “[c] omedies вероятно более важны для человеческой души чем кинофильмы те люди паники.” (4) Или возможно он стремится изгонять наших демонов, показывая им в их полноте. Уникальная комбинация отчаяния, цинизма, и случайного взрыва расчетного садизма, которые проникают в фильмы Fincher's, появилась только в редких случаях в Голливудском кино в течение прошлых 50 лет и каждый раз, когда это оставляет шрам.
| |
 |
| |
Иностранные 3
|
Первый игровой фильм Fincher's, Иностранец 3 (1992), был критическим и коммерческим отказом. Вызванный с мукой под железным кулаком Лисы Двадцатого столетия, видение Fincher's для продолжения было уничтожено студией. Лиса явно не желала играть на деньги на еще более темной версии уже угнетающего фильма, особенно передавая беспрецедентный бюджет новому директору. К тому времени, когда испытание было по Fincher по сообщениям, "поклялся, что у него скорее будет рак двоеточия, чем прямой другая картина.” (5) Более поздняя карьера фильма Fincher's, возможно, не была настолько успешна, ни его основа поклонника, столь большая, если Иностранные 3 были мягким успехом. В конце концов, нет никакого лучшего способа получить симпатию как директора чем сокрушить Ваши мечты бессердечными руководителями студии. Однако, величие, или даже возможность величия, типично не спускается с симпатии. Иностранные 3 преподавали Fincher ценный урок. Скройте своих друзей, но держите своих врагов ближе. Новые руководители Студий Кино и Лисы Линии помещают свои карьеры в линию, чтобы дать дополнительное время Fincher и деньги, чтобы переделать окончания Семь и Клуб Борьбы.
Иностранные 3 переигровки большая часть содержания оригинального Иностранца Ridley Скотта (1979). outgunned и неприготовленные люди, неспособные сбежать, потому что они являются дрейфующими в месте, преодолевают разногласия и разрушают существо, которое охотится на них. Однако, новизна Иностранца — шок живущего человека, рождающего существо, поскольку это разрывается от его груди, предательство команды ее компаньоном андроида, и сила женского главного героя, который в конечном счете бросает существо в, есть месте преднамеренно отсутствующая. Вообразите фильм ужасов запаса, где беззащитные подростки просто сдаются серийному убийце в начале. Они действительно в конечном счете разрушают существо, но только потому, что у них нет ничего лучше, чтобы сделать.
Визуальный язык фильма был тщательно запланирован, чтобы кормить паранойю и изоляцию заговора фильма. Камера всегда ищет в гладких линиях нео готических интерьеров, но угол только делает фильм более клаустрофобным, потому что камера никогда не становится достаточно далекой далеко, чтобы заставить нас чувствовать себя удобными со средой. Даже если бы мы были не всегда так близко ко всему, маловероятно, что это имело бы любое значение. Поскольку кинематографист фильма, Алекс Thompson, указал, “всегда говорил Fincher, 'Держат это темным, держат это темным!'” делая это очень трудный для него, чтобы поддержать любой вид цвета в изображении. (6) исход - песчаное, сепия светотени, которая не ослабевает.
За прошлые несколько минут фильма любопытная попытка сделана возродить НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКУЮ атмосферу. Мужчины в белых исках (а-ля E.T). прибудьте после разрушения чуждого, чтобы взять Ripley и ее 'ребенка' далеко. Они хотят развить иностранную форму жизни в оружие. Комментарии Робина Wood's к концу Тени Альфреда Хичкок Сомнения (1943) кажутся особенно относившимися к делу здесь, когда он говорит, что Голливудская идеология “разрушена вне убедительного выздоровления.” (7) Этот внезапный приток оружия и вражеских солдат слишком мало слишком поздно. Как скачки Ripley к ее смерти, сжимая новорожденного, чуждого ее груди, Иностранные 3 неспособны найти решение в этом или любом другом контексте. С того момента поклонники просили ночью, что сокращение директора оригинального понятия Fincher's будет выпущено. Fincher, однако, так же, как скоро видел бы оригинальные разрушенные отрицания фильма.
| |
 |
| |
Семь
|
Fincher доказал его способность для капризных частей набора с его следующим фильмом, Семь (1995), драма приблизительно два детектива, которые отслеживают серийного убийцу склонности небес, который выбирает его жертв и их смертельные случаи согласно семи смертельным грехам. Фильм является интуитивно отталкивающим из-за злобы преступлений убийцы — для первого убийства, он кормит человека в течение многих дней до его взрывов живота — но это является более ужасающим чем окровавленный. Становится неожиданностью, смотря фильм более близко в позже viewings, что большая часть из того, что мы думали, что мы видели, первый раз никогда не показывают.
У Foster Hirsch есть высокая похвала за урегулирование Семь, потому что это “может хорошо быть наиболее богато предоставленное символическое место до настоящего времени в истории нео-noir.” (8) Однако, он заключает, что “Семь неотразимо если нравственно полое.” (9) я вместо этого утверждал бы, что Семь затопляет нас этикой, не все это приемлемое. Фрагментация голоса рассказа обширна, и единственный авторитетный рассказчик, за которого мы можем цепляться (Сомерсет, играемый Morgan Freeman), является тем, кто полагает, что сильные аспекты человеческой натуры являются непостижимыми, все же неостанавливаемыми. Пугающе достаточно, даже у убийцы, Джона Doe (Кевин Spacey), есть сильный и убедительный голос в фильме. Он, по крайней мере, предполагает конец насилию.
Семь соответствует определению “прогрессивного текста” как тот, который бросает вызов “обычным средствам представления действительности в кино таким способом как, чтобы выставить те средства как практику, как продукт идеологии, и не как ответ декларации действительности.” (10) Этот лейбл легче примениться, чтобы Бороться с Клубом (1999), где стиль фильма непосредственно влияет на характеры и структуру рассказа, но семена этой визуальной прогрессии установлены в Семь. Главные герои фильма, детективы Somerset и Заводы (Brad Pitt), от двух различных миров и замен линзы между их двумя несоизмеримыми перспективами. Мир Сомерсета является дымным и темным; его сцены преступления замусорены грязью и распадом и его зоной, загромождали и вызывали судороги, памятник нерешенным случаям. Полицейские подходов заводов работают как профессия, а не торжественная обязанность. У него есть горячие чашки кофе, красивый дом, и красивая жена (Gwyneth Paltrow). Его первая сцена преступления ярка и насыщаемые СМИ, и его отношение отражено в словах, которые отзываются эхом от соседнего телевидения: “[t] его будет самое определение быстрого правосудия.”
Fincher и кинематографист Darius Khondji (Jeunet и Холодные закуски Caro's [1991] и Город Потерянных Детей [1995]) работали, чтобы создать новое эстетическое, которое успешно передаст настроение характеров, не падая в китч и клише. Khondji комментирует, что они двигались к “грубости, песчаности [и] не волновались о создании красивых вещей.” (11) К этому концу, Khondji применял новый процесс перепосеребрения к отрицаниям, раскрытие большего количества зерна в целлулоиде и создании светонепроницаемого афроамериканца.
noir мир и клинический мир процедурного полицией не конкурируют до, постепенно, исторически доказанный пессимизм Сомерсета побеждает. Это неясно, в котором пункте убийца берет под свой контроль фильм. Возможно, у него всегда была верхняя рука, и мы просто следовали за его указаниями. Во всяком случае, мы уверенны, что его заключительная ужасная отгрузка акта голова жены Заводов курьером к этому заключительному предназначению в середине нигде — не символизирует только победу для махинаций Самки. Заводы казнят Самку, стреляя в него несколько раз. Падение невинного человека полно, но мы не можем забыть ядовитые замечания Самки, что “только в мире этот shitty, мог [его жертвы] считаться невинным.” В большинстве Голливудских фильмов серийного убийцы смерть сумасшедшего в конце, кажется, связывает все свободные концы. В Семь, выполнение Самки выполняет его генеральный план (он утверждает, что он - жертва зависти), и заканчивает историю, что он намеревался говорить. Голос за кадром Сомерсета как завершения фильма не может возвратить уверенность зрителя и неспособен смягчить воздействие трагедии.
| |
 |
| |
Игра
|
Следующие Семь, Fincher был отобран, чтобы направить Игру (1997). В этом умном триллере Майкл Douglas играет Николаса van Orton, человека унаследованного богатства и привилегии, кто часто посещается самоубийством его отца и посреди больше чем простой кризис середины жизни как его 40-ые подходы дня рождения — день, когда в его собственной жизни его отец хотел подскакивать к его смерти. Так, когда его брат (Sean Penn), ne'er преуспевают сын, предлагает ему шанс подписать для игры, которая изменится, его жизнь — чтобы сделать его 'забавой '—he достаточно любопытно принять. После посещения офисов CRS, администраторов игры, заговор разворачивается, который угрожает его статусу и его жизни. Его дом разрушен, он обнаруживает свой портфель в гостиничном номере, заполненном тревожными Полароидами и кокаином, его ведет в реку таксист, который находится в на действии и, будучи сказанным, что его самые ценные счета в банке были освобождены, он введен и уезжается мертвый в Мексике. Правила игры никогда не вынимались, таким образом мы находимся в той же самой лодке как Николас, задаваясь вопросом, реально ли это или только сложный обман.
Игра - способное название; аудитория играет в ее собственную игру, поскольку Van Orton играет его. Мы счастливо подписываем нас к событиям, которые мы видим на экране и привлечены через абсурдную последовательность событий без долгого размышления, весело съедая иллюзии изображения движения. Fincher эксплуатирует игру, которая является врожденной от noir тайны, поскольку мы пытаемся выяснить завихрение, окончание уловки. Все время, он гордо показывает инструменты его махинации. Van Orton управляют костюмы, наборы, опоры, характеры, и трагедии мыльной оперы. Это должно выдвинуть на первый план факт, что нами управляют эти те же самые элементы. Мы должны знать лучше чем согласиться с этим. Но, только потому что мы знаем, что мы смотрим фильм, не делает нас немного менее восприимчивыми к иллюзии. Если что-нибудь, знание правил делает нас еще более легковерными. Hirsch оценивает Игру как страшное предсказание для будущего фильма noir:
Это - однако, рискованная модель, которая если преследуется могла бы привести только к смерти noir. Рассматривая форму столь же только игра, как carnivalesque театр абсурдного, последовательность того, что ретроспективно является поворотами vaudevillian, фильм содержит семена разрушения жанра. (12)
Когда noir - просто кое-что, что мы используем, чтобы подтвердить приятность действительности, в которой мы живем, кое-что на языке конечно подводит его потенциал. Нельзя сказать, что это будет всегда терпеть неудачу. Конечно, следующий фильм Fincher's, Клуб Борьбы, подтверждает, что есть все еще немного революционного потенциала в noir способе.
Клуб Борьбы - возможно единственный фильм, в котором счастливое окончание состоит из буквального самоуничтожения главного героя и возможного конца цивилизации. В этом мире американская мечта является еще дальнейшей вне досягаемости, чем это было в noir мире 1940-ых, а скорее чем борьба, чтобы получить это, решение Клуба Борьбы состоит в том, чтобы разрушить это крайне.
Как Страж масонской ложи Durden (Brad Pitt) и неназванный рассказчик (Эдвард Norton) прогулка вниз улица ночью, они поражают очевидные автомобили статуса с бейсбольными битами. И нападения не останавливаются там. Каждая форма потребления несет массовые потери: компьютеры, буфеты, и мебель, которую мы обмениваем так часто, как мы изменяем свое нижнее белье, разбиты вдребезги. Клуб Борьбы объявляет как идеал кое-что, что классические noir главные герои обнаружили давно: поиски мальтийского Сокола или Большого Whatzit, даже когда это преуспевает, являются отказом. Вместо того, чтобы просто признавать, что нет такой вещи как справедливая борьба, Клуб Борьбы повторно призывает это как революционный жест. Поединки без славы или явной награды, но все участники желают, и фактически довольный, быть частью физического конфликта.
В Клубе Борьбы американская мечта, что рассказчик следовал за всей своей жизнью, является иллюзией; остатки этого висят в форме увядших или обесцвеченных флагов по посетителям на относящихся к яичку встречах рака или в центре команды “Проектного Погрома”. Такая ситуация, некоторые спорили бы, могла привести к потере идентичности. Личностный кризис рассказчика и его бессонница принуждают его рассказывать весь фильм как список переменных трагедий и банальностей. Два из принципов структурирования фильма noir, ретроспективного кадра и голоса за кадром, отражают беспорядок рассказчика, цинизм, и самовлюбленность. Причиной рассказчика для того, чтобы рассказать нам эту историю является то же самое как его причина для сопровождения групп самоусовершенствования. Он говорит Marla, очевидной роковой женщине, “Когда люди думают, что Вы умираете, они действительно, действительно слушайте Вас вместо.” “Вместо того, чтобы только ждать их очереди говорить,” говорит она, заканчивая его предложение. Рассказчик находит в нас восприимчивую аудиторию.
Нельзя сказать, что мы полностью трастовый рассказчик. Его слова заполнены противоречиями и очень субъективной этикой. Осуждение рассказчика Marla немедленно смешно. В конце концов, его проблема с Marla состоит в том, что она - "турист" в тех же самых группах самоусовершенствования, которые он часто посещает под ложными отговорками: “ее ложь отразила мою ложь,” говорит он горько. Навязчивая идея рассказчика с тенями Marla, удобно, его навязчивая идея со Стражем масонской ложи.
| |
 |
| |
Клуб Борьбы
|
Из-за обаяния рассказчика со Стражем масонской ложи (и потому что наш рассказчик знает то, что знает Страж масонской ложи), роль Marla's в фильме - почти эпизод. Страж масонской ложи - очень человек fatale, чье харизматическое поведение управляет действиями рассказчика. Мужская сексуальность теперь столь же опасна, как женская сексуальность и “привлекательные мужчины настроены, чтобы вдохновить и получить пристальный взгляд камеры и других характеров — что сексуально оценивающий пристальный взгляд прежде зарезервировал для сексуальной женщины только.” (13) В конце концов, это - Штифтик полуголое тело Pitt's, которое доминирует над фильмом. В то время как Страж масонской ложи и рассказчик сидят в Страже масонской ложи ванной в ванне и рассказчике, нянчащем его раны — они обсуждают свои неудавшиеся отношения с их отцами и серьезно подвергают сомнению потребность в гетеросексуальных отношениях. Страж масонской ложи говорит, “Мы - поколение мужчин, воспитанных женщинами. Я задаюсь вопросом, ли другая женщина действительно, в чем мы нуждаемся.”
Клуб Борьбы постоянно показывает сражение за голос рассказа, даже если это не очевидно до окончания открытия рассказчика, что он и Страж масонской ложи - фактически тот же самый человек. Наблюдения Карен Hollinger's относительно воздействия голоса за кадром в фильме noir являются подходящими в этом контексте. Она пишет:
Голос за кадром создает этот эффект фрагментирования, устанавливая в пределах фильма борьба за власть рассказа, поскольку рассказчик изо всех сил пытается получить контроль над пересчитанными событиями рассказа. Это сражение между рассказчиком и ретроспективным кадром фильма visuals приводит к чрезвычайной напряженности между словом и изображением. (14)
Клубу Борьбы говорят как ретроспективный кадр, со случайными сносками. Рассказчик вспоминает, в то время как Страж масонской ложи пихает оружие в его рту. Неназванный рассказчик говорит, в то время как Страж масонской ложи периодически опускает свою руку, чтобы развлечься с визуальными изображениями. Субъективность стража масонской ложи принимает рефлексивный край. Он управляет очень средней из истории. Структуры Стража масонской ложи соединены в фильм, который мы смотрим (мы позже понимаем то, что они - то, когда наш рассказчик говорит нам о склонности Стража масонской ложи к соединению единственных структур порнографии в детские фильмы), и, во время его наиболее страстной речи, скачки фильма цепные колеса проектора. Понимая врожденное противоречие между Голливудским фильмом как уводящая от проблем среда и noir языком как подрывной способ, Fincher обращается к более радикальным методам с просьбой объяснять его пункт.
Согласно Gavin Smith, “Клуб Борьбы принадлежит отличному моменту и страха и разрыва в американском господствующем кино.” (15) Его комментарии повторяют слова тех ранних критиков, которые планировали территорию фильма noir. Но времена изменились. Клуб Борьбы упакован, чтобы заставить нас пускать слюни. После наблюдения этого мы хотим купить театр, не сжечь это дотла. Возможно проповедь Стража масонской ложи Durden к “только отпущенный” является окончательным решением, но это предпримет больше чем опосредованная поездка самооткрытия, чтобы заставить это случиться.
Новый фильм Fincher's, Паническая Комната (2002), более обычен чем любой из его предыдущих фильмов. Это, в словах производителя фильма, Скотта Rudin, “дрянное кино жареной кукурузы произвело в пределах дюйма его жизни.” (16) Это - фильм понятия, 'фильм "женщина, пойманная в ловушку в доме"'. Я не буду говорить слишком много об этом кроме приветствовать попытку Fincher's сделать 'прекрасный фильм' и критиковать это для того, чтобы быть слишком простым убедительно заполнить 90 минут. Заговор вращается вокруг домашнего грабежа вторжения, который находит Мэг Altman (Джоди Foster) и ее дочь Сара (Kristen Stewart) пойманный в ловушку в безопасной комнате их Нью-йоркского особняка железистого песчаника. Эти три злоумышленника, конечно, хотят украсть кое-что, что находится в панической комнате. Фильм представляет сражение, чтобы управлять этим домашним местом. Это зависит от знания, до чего враг. Наблюдение является ключевым. Камера скользит через стены и этажи, вниз вентиляционные шахты, и через замочные скважины, создать ясную географию дома и его жителей. Приостановка висит на этих эффектах и в значительной степени преуспевает. Но, за исключением того, как хорошо бросок скрепляет фильм, нет ничего к этому. Нет никакого края, никакого вопроса, ничего несказанного. Откровенно, у Панической Комнаты есть все мы поклонники Fincher, немного заинтересованные. Мы не засыпаем немного более легкие в эти ночи знание что палата лордов фильма Dogtown—a о скейтбордерах в Венеции, Калифорния, в есть 1970-ых намеченного, чтобы быть следующим проектом Fincher's. Но я не должен говорить слишком скоро. Fincher полон неожиданностей.
© Sean Lindsay, июнь 2003
Сноски:
- Пол Schrader, “Примечания относительно Фильма Noir” в Alain Silver и Джеймсе Ursini (редакторы), Фильм Читатель Noir, Нью-Йорк, Выпуски Центра внимания, 1996, Пятый редактор, 1999, p. 58
- Ручьи Xan, “Направлением является Мазохизм”, The Guardian, 24 апреля 2002, http://film.guardian.co.uk/interview/interviewpages/0,6737,689769,00.html
- “Спросите Дэвида Финкэр,” BBCi, http://www.bbc.co.uk/films/panicroom/ask_fincher.shtml
- Дэн Epstein, “Дэвид Fincher-The Интервью За круглым столом”, davidfincher.net, http://www.davidfincher.net/feature0002.html.
- Ручьи
- Рон Magid, “Иностранные 3: В Месте Они Все еще Кричат”, американский Кинематографист, июль 1992, p. 53
- Робин Wood, “Идеология, Жанр, Кинорежиссёр” в Барри Ките Grant (редактор)., Читатель Жанра Фильма, Остин, Университет Прессы Техаса, 1986, p. 68
- Foster Hirsch, Обходы и Потерянные Шоссе: Карта Нео-Noir, Нью-Йорк, Выпуски Центра внимания, 1999, p. 281
- Там же., p. 282
- Барбара Klinger, “Повторно посещаемое 'Кино/идеология/критика': Прогрессивный Жанр” в Барри Ките Grant (редактор), Читатель Жанра Фильма, Остин, Университет Прессы Техаса, 1986, p. 78
- Дэвид Williams, “Грехи Серийного убийцы”, американский Кинематографист, октябрь 1995, p. 39
- Hirsch, p. 229
- Там же., p. 201
- Карен Hollinger, “Фильм Noir, Голос за кадром, и Роковая женщина” в Alain Silver и Джеймсе Ursini (редакторы), Фильм Читатель Noir, Нью-Йорк, Выпуски Центра внимания, 1996, Пятый редактор, 1999, p. 245
- Gavin Smith, “Наизнанку: Gavin Smith Идет Один на один с Дэвидом Финкэр,” Комментарий Фильма, сентябрь-октябрь 1999, p. 60
- “Спросите Дэвида Финкэр”
| |
 |
|
Дэвид Финкэр
|
Работы о кинематографе
Удар Живого Барабана (1985)
Иностранец 3 (1992)
Семь (1995)
Игра (1997)
Клуб Борьбы (1999)
Паническая Комната (2002)
Библиография
Раймонд Borde и Étienne Chaumeton, “К Определению Фильма Noir” в Alain Silver и Джеймсе Ursini (редакторы), Фильм Читатель Noir, Нью-Йорк, Выпуски Центра внимания, 1996, Пятый редактор, 1999, стр 17–26
Foster Hirsch, Обходы и Потерянные Шоссе: Карта Нео-Noir, Нью-Йорк, Выпуски Центра внимания, 1999
Карен Hollinger, “Фильм Noir, Голос за кадром, и Роковая женщина” в Alain Silver и Джеймсе Ursini (редакторы), Фильм Читатель Noir, Нью-Йорк, Выпуски Центра внимания, 1996, Пятый редактор, 1999, стр 243–260
Барбара Klinger, “Повторно посещаемое 'Кино/идеология/критика': Прогрессивный Жанр” в Барри Ките Grant (редактор), Читатель Жанра Фильма, Остин, Университет Прессы Техаса, 1986, стр 74–90
Рон Magid, “Иностранные 3: В Месте Они Все еще Кричат” американский 73-летний июль 1992 Кинематографиста, стр 52–58
Кристофер Probst, “Играющий для, Сохраняет Игру”, американский 78-летний сентябрь 1997 Кинематографиста, стр 39–52
Джонатан Romney, “Новая Паранойя: Игра Пикселов Игр”, Комментарий Фильма, ноябрь 1998, стр 39–43
Пол Schrader, “Примечания относительно Фильма Noir” в Alain Silver и Джеймсе Ursini (редакторы), Фильм Читатель Noir, Нью-Йорк, Выпуски Центра внимания, 1996, Пятый редактор, 1999, стр 53–64
Gavin Smith, “Наизнанку: Gavin Smith Идет Один на один с Дэвидом Финкэр”, Комментарий Фильма, 35 (5), сентябрь-октябрь 1999, стр 58–68.
Эми Taubin, “Вторгаясь в Тела: Иностранцы 3 и Трилогия”, Вид и Звук, 2 (3), март 1992, стр 9–10
Дэвид E. Williams, “Грехи Серийного убийцы”, американский Кинематографист, октябрь 1995, стр 34–42
Робин Wood, “Идеология, Жанр, Кинорежиссёр” в Барри Ките Grant (редактор), Читатель Жанра Фильма, Остин, Университет Прессы Техаса, 1986, стр 59–73
|
.gif){kind=small}
