Роберт Флээрти часто объявляется одним из отцов-основателей документального фильма. Flaherty косвенно стал частью мифологии расцветающего международного документального движения 1930-ых, когда Джон Grierson, как говорили, породил использование термина 'документальный фильм' относительно фильма, когда он написал, "конечно, Moana [1926] являющийся визуальным счетом событий в ежедневной жизни полинезийской молодежи и его семьи, имеет документальную ценность.” (1)
Недавно oeuvre Flaherty's был незаконно схвачен в продолжающихся дебатах об этнографической ценности его ранних предсовременных фильмов Nanook Севера (1921), Moana: Роман Золотого Века (1926) и Человек Aran (1934). (2)
| |
 |
| |
Nanook Севера
|
Первый фильм Flaherty's, Nanook Севера, является возможно одним из самых известных из тихих документальных фильмов эры. Flaherty посетил подарктическое восточное побережье Гудзонового залива ранее от имени добывающих компаний, во время которых он снимал сельскую местность и снимал эскимосские сообщества. Идея Flaherty's состояла в том, чтобы сделать фильм в сотрудничестве с местными сообществами. Известная цитата из Flaherty принадлежит случаю, когда он обсуждал съемку охоты на моржа с эскимосским сообществом и объяснил им, что им, вероятно, придется бросить убийство, если это сталкивается с фильмом. Ответ был “да, да, Эгги будет на первом месте, не, человек пошевелится, не, гарпун будет брошен, пока Вы не дадите признак.” (3) Эта идея структуры сообщества, изменяемой почти немедленно для фильма, указывает на идею фильмов проблематичную методологию; из представления Инуитского сообщества как некоторая бесконечная, благородная гонка, которая существует в изоляции от внешних влияний. В Nanook однако Flaherty нашел эпизодическую и краткую структуру, которую он должен был использовать для остальной части его карьеры
Nanook начал ряд фильмов, которые Flaherty должен был сделать на той же самой теме; человечество против элементов. Другие включали Moana: Роман набора Золотого Века в Островах Самоа и Человеке Aran установлен в Аране Ирландии. Все эти фильмы используют те же самые риторические устройства; опасности природы и борьба сообществ, чтобы восполнить существование.
В основе корпуса Flaherty's работ находится продолжающиеся переговоры с силами современности. В то время как ранние фильмы были в значительной степени созданы беседами об исследовании и колониализме, у более поздних фильмов была небольшая экспертиза кроме тех менее критических биографических писем или относительно более утомительных аспектов сообщения правды или вопросов подлинного документального кинопроизводства, (4) запертый из более сложной теории фильма современников Flaherty's, таких как Siegfried Kracauer. В этом эссе я хотел бы, с небольшим количеством помощи от Kracauer, искупить oeuvre Flaherty's через обсуждение Земли (1942) и История Луизианы (1948) в терминах их реализации совместной попытки Flaherty's обратиться к проблемам, стоящим перед современными сообществами.
Чтобы проявить этот подход, полезно начаться с проекта, который стал незаконно порочившей Индустриальной Великобританией (1931). Хотя этот фильм получает вид ностальгии, которая проникала во всех его работах, это часто включалось в категорию пониманием, что фильм был закончен Джоном Grierson, Basil Wright и Артуром Elton.
Индустриальная Великобритания - пример спонсируемого государством документального фильма, который подчеркнул людей и работу в неудобной комбинации мировоззрений и Grierson и Flaherty. За эти годы этот фильм был понят через больше hagiographic писем об обоих мужчинах. Grierson принес Flaherty из Берлина, где американец пытался разбудить проект фильма. В late1931 британской Империи Маркетинговая Съемочная группа Правления получила немного вероятности, более широкую сферу действий и, что еще более важно увеличенный бюджет, позволяющий Джону Grierson и Стивену Tallents, лидерам Единицы, нанять документального производителя огромного значения периода. (5) Flaherty, принесенный с ним не только статус как crafter больших работ, таких как Nanook Севера и Moana но также и репутации свободных методов производства, таких как высокое отношение длины в футах выстрела к годному к употреблению материалу.
 |
|
|
Джон Grierson
|
|
Grierson хотел использовать Flaherty не только, чтобы сделать Индустриальную Великобританию но также и привлечь внимание к британскому Документальному Движению Фильма так же как преподавать подобных Basilю Wright и Джону Taylor о кинопроизводстве. Grierson хорошо знал о методах Flaherty's и управляемый, чтобы получить большой бюджет 2 500 £ для него, чтобы работать с. (6) Однако производство быстро столкнулось с неприятностью, когда Flaherty потратил его бюджет и запас фильма. Пойманный между сравнительно экстравагантными методами производства Flaherty's и ограничениями государственной службы правительственного кинопроизводства, с которым Grierson привык иметь дело, производство всегда собиралось быть трудным. Кажется, что длина в футах была отредактирована Grierson с помощью Эдгара Anstey's. Заключительный фильм был в конечном счете соединен с полдюжиной документальных фильмов с двумя шатаниями, чтобы сформировать то, что стало известным как 'Империал Шесть', который британский Gaumont распределил театрально. Flaherty не имел никакого отношения к повествованию, которое походит на слова Grierson's.
Однако, Индустриальной Великобритании удается урегулировать цели, с одной стороны, Grierson и Съемочная группа Tallents', произвести социально целеустремленные фильмы, которые не были разграничены спонсируемые, продукт базировал фильмы, но фильмы гласности с более широким обращением рынка, и с другой стороны предсовременный romanticisation Flaherty's народной жизни. Фильм, что предусмотренный Flaherty стремится установить это мастера Англии, был реальными героями промышленной революции; то, что это были люди, которые позволили прекрасным продуктам быть осознанными, а не тогдашний современный акцент на машинах. В то же самое время Индустриальная Великобритания колеблется между поразительно составленными изображениями крупномасштабной промышленности и крупными планами мужчин, трудящихся далеко в их ремесле. Могло случиться так, что Flaherty не был ответственен за всю длину в футах, которая нашла ее путь в законченный фильм и в которую Basil Wright и Артур Elton были введены, чтобы стрелять в дополнительную длину в футах, (7) все же, эта неуклюжая история производства не уменьшает обращение фильма.
Это - урегулирование, промежуток, который отмечает Индустриальную Великобританию как один из самых интересных из британских Документальных фильмов Движения Фильма. В каком, кажется, изображения Flaherty's рядов стеков дымохода и городских мест жительства, омраченных в дыме и грязи, там классическое качество, которое рифмует с интенсивным близким ups рабочих мужчин. Эти изображения лиц рабочих мало чем отличаются от тех подобных портрету изображений правительственных фотографов Администрации Безопасности Фермы Roosevelt Соединенных Штатов, таких как Walker Evans и Доротея Lange. В этой настойчивости этих изображений, на индивидуализировании промышленной революции, рядом с более широкими индустриальными пейзажными изображениями, Индустриальная Великобритания использует "поэтическую двусмысленность" – содержащий "метафорические и ассоциативные возможности сопоставлений монтажа” (8) в несколько случайной организации многочисленных изображений рабочих и их рабочих мест.
В попытке урегулировать социально целеустремленную эстетику Grierson's с предсовременным романтизмом Flaherty's, фильм может быть прочитан как неудобная ода к современности. Более широкие изображения индустриального пейзажа, в котором британский рабочий выполняет свою благородную работу, создают кинематографический мир, который не является только о мастерстве, которое находится позади фасада дымоходов и поточных линий. Это также о том, как эти рабочие - часть человеческой армии мастеров, которые поддерживают их изящество и человечество перед лицом механизации промышленности, при себе виде несколько подобными машине. Изображения рабочих в Индустриальной Великобритании не изображения автоматов капитализма, а скорее они - остатки минувших дней, времени, когда мастерство принадлежало видам народной культуры, которой Flaherty определяет местонахождение в Nanook Севера, Moana и более позднего Человека Aran.
В то время как трудно сказать, является ли Индустриальная Великобритания фильмом Роберта Флээрти или фильмом Джона Grierson, может случиться так, что более интересное предложение - то, что фильм производит резонансы с мировыми представлениями обоих мужчин в неудобном смешении романтичного празднования и виде императивов субсидирования, которым Grierson был ответственен.
Фильм эссе Flaherty's Земля (1942), сделанный для Сельскохозяйственного Агентства Регулирования Соединенных Штатов Министерства сельского хозяйства, был понят как поворотный момент в oeuvre Flaherty's. Первоначально уполномоченный Чистят Lorentz по рекомендации Grierson, проект был злополучным от своего начала, когда Обслуживание Фильма Lorentz's было сведено на нет на хвосте Нового стимула Дела для таких проектов. Из-за склонности Flaherty's к свободным спискам производства и сопутствующей проблеме, перед которой стоит Элен Van Dongen в синтезировании материала, была только закончена Земля, поскольку Соединенные Штаты вошли во Вторую мировую войну, и получающийся центр экономики на военном усилии уменьшился, в глазах Правительства, проблемы, которые идентифицировал Flaherty.
В то время как Nanook Севера, Moana и Человека Aran повторно изобретенные прошлые культуры, чтобы построить экзотические документы относительно человечества, Земля была представлением сельскохозяйственных проблем и их эффекта на людей в современных 1940-ых Америка. Хотя почти универсально отклонено, Земля сигнализирует изменение от романтичного предмодернизма Nanook, Moana и Человека Aran, и даже Индустриальной Великобритании, к лирическим переговорам механизации и экологического удивления, очевидного в Истории Луизианы.
| |
 |
| |
Земля
|
В то время как более ранние фильмы Flaherty's наняли индивидуальных главных героев, чтобы прясть сеть эпизодических счетов борьбы, чтобы выжить, часто в резкой окружающей среде, Земля все охватывает, располагаясь через многие государства и сельскохозяйственные проблемы. Его беспокойство не для земли так что касается людей, которые зависят от нее. Земля использует статические портреты людей, которые работают земля, включая вводные изображения специфической фермы, в которой imaged фермер, его жена и ребенок, напоминая фотографию Доротеи Lange и Walkerа Evans (так же как подобные портрету изображения в Индустриальной Великобритании) и основывая 'тип сельского хозяйства', подобный тому, который праздновали эти фотографы Администрации Безопасности Фермы. Как работа этих фотографов, Земля погружена в ностальгии, тоскуя по виду связи с окружающей средой, на которую Nanook и Человек Aran базировались, возможно неуклюже предлагая, чтобы механизация сельского хозяйства методов была причиной эрозии, дислокации и расизма.
Краткий и эпизодический в структуре, Земля предугадывает свой собственный разум d'être от материала, который это должно организовать. Опровергая линейные рассказы, которые Lorentz использовал в Реке и Плуге, который Сломал Равнины, Земля договаривается о хозяине сельскохозяйственных, социально-экономических проблем, протягивающих экономические императивы Министерства сельского хозяйства на более широком холсте американской жизни в определенном все же решающий момент в истории той страны.
Основанный на ранней работе Бога Russell и Кейт, книга 1950 которого Навсегда Земля содержит большую часть комментария, фильм Flaherty's блуждает через обширные географические места, которые в конечном счете формируют сеть изображений, комментариев и следов историй, который формирует фильм. Личный тон Flaherty's, подчеркнутый его повествованием, является принципом организации, вокруг которого придерживаются проблески и комментарии. Siegfried Kracauer видел роль Flaherty's в структуре как сила фильма:
Все эти дефициты не достаточно тяжелы, чтобы повредить истинные достоинства Земли: его глубокая честность и красота его картин. Действительно целое пропитано с искренностью, которая не может, но производить впечатление. Flaherty может быть наивным: в его naïveté, однако, он действительно говорит, что он чувствует и избегает делать поспешные заключения. И если он не всегда схватывается с проблемами, он хочет выставить, он продолжается, однако, с инстинктом столь безошибочным, чтобы не подвергнуть опасности будущие решения. Важно, что его собственный голос звучит всюду по фильму; этот голос имеет власть убеждения и эффективно поддерживает содержание его картин.
Тайна этих картин это, чтобы включать время. Они напоминают фрагменты потерянной эпической песни, которая праздновала огромную жизнь земли; ничто не опущено, и каждый эпизод полон значения. (9)
Часто полагавший быть masterwork Роберта Флээрти, История Луизианы - кульминация поэтического метода Flaherty's, формально и тематически соединения обещания, которое может быть замечено в Nanook Севера, Человеке Aran и Земли, с посредничеством между современностью и районированием. В то время как Земля отмечает изменение от пред-современной ностальгии раннего фильма к обязательству с современностью, История Луизианы непосредственно обращается к проблеме воздействия на окружающую среду механизации на древнюю окружающую среду рукавов реки Луизианы в фильме, спонсируемом Стандартной Нефтью хотя с одобрением спонсора.
История Луизианы говорит рассказу о разрушении, что механизация, в особенности спекулятивное бурение нефтяных скважин, выполненное нефтяной компанией в до настоящего времени нетронутой, древней окружающей среде рукава реки Луизианы, может принести в окружающую среду. Фильм сосредотачивается на семье Latour Cajun, в специфическом Александре Наполеоне Ulysses Latour, молодежь которого и невиновность персонифицируют девственные заболоченные места, вспоминая числа Nanook и Moana от более ранних фильмов. Конечно, будучи спонсируемым документальным фильмом, в то время как присутствие нефтяного крана первоначально разрушает окружающую среду, нормальность возвращена, когда мобильный механизм бурения нефтяных скважин идет дальше.
| |
 |
| |
Роберт Флээрти и Элен Van Dongen
|
Как многие из классических документальных фильмов относительно этой эры, История Луизианы наняла некоторых из передовых практиков времени. Элен Van Dongen была опытным редактором, который воздействовал с Джорисом Ивенс на фильмы, такие как Дождь (1929), Borinage (1933), Новая Земля (1934) и испанская Земля (1937). Она также воздействовала на Землю с Flaherty и поэтому привыкла к его большему количеству спекулятивного подхода к строительству рассказа. Ричард Leacock был молодым оператором, который, конечно, должен был подделать его собственную карьеру в Прямом Кино. Фрэнсис Flaherty, Leacock и Van Dongen также обеспечили производство и редакционную помощь. Другой участник, чтобы присоединиться к производству был композитором Virgil Thomson, который обеспечил, множество для Чистит Lorentz's Плуг, который Сломал Равнины (1936) и Река (1937). Роль Thomson была крайне важна для слияния множества естественных звуков во множество тем, связанных с различными характерами. Thomson достиг этого замечательного подвига главным образом через его раннюю ассоциацию с производством. Он рассмотрел ранние порывы и версии фильма и стал неотъемлемой частью работы наверх заключительного фильма, вместо того, чтобы быть подаренным изображения и диалог к музыке слоя. (10)
Из всех этих людей это - вероятно Van Dongen, который гарантирует дальнейшее упоминание. У нее была незавидная задача работы без стреляющего подлинника с Flaherty, настаивающим на том, чтобы получить обширное количество материала, который для него содержал специфические "символы" или "тоны" с небольшой мыслью их эффективности в полном подлиннике. Беспокойство Dongen's Фургона о непрерывности и рассказе, объединенном хорошо с поиском Flaherty's тональных изображений; не один аспект, оставленный для другой, но растворение императивов рассказа, чтобы приспособить naiveté видения Flaherty's для мира, замеченного через глаза мальчика Cajun.
История Луизианы напоминает энтузиазм Grierson's по поводу занятости Flaherty's “найденной истории.” Сказано, что в их поездке исследования через южные государства Америки, Фрэнсис и Роберт Флээрти наткнулись через нефтяной перемещаемый кран и что это обеспечило начальные изображения и пункт начала для производства. В Истории Луизианы возможно видеть конвергенцию найденной истории и "небольшого рассказа", который Kracauer получает от Пола Rotha. (11) понятие Flaherty's, что документальный рассказ должен "выйти из жизни людей, не от действий людей" как часть распорядка дня его людей по рождению (12), используется в предоставлении жизни, жившей на Рукаве реки. Небольшой рассказ затронут через рябь, созданную появлением нефтяного крана, делающего для тенденциозного устройства рассказа, которое напоминает более ранние фильмы Flaherty's, такие как охота моржа в Nanook и греющейся акулы в Человеке Aran. Все же в Истории Луизианы эпизодическая природа oeuvre Flaherty's ограничена, менее мелодраматическая и больше сопутствующего обстоятельства с обращением к недолговечности мира первоначально под угрозой от индустриального мира производства нефти.
В отличие от более ранних фильмов Flaherty's, История Луизианы отмечает согласование индустриальной современности, первоначально имел дело с на Земле, с edenic районированием, очевидным в подобных Nanook и Moana. В этом согласовании возможно понять энтузиазм Kracauer's по поводу фильма, посредством чего к отчуждению от современного мира непосредственно обращаются через его кинематографическое представление. Ответу на современность, налагающую себя на экологические и психические царства послевоенного капитализма, противостоят через настойчивость Flaherty's на наивном видении, которое продвигает смысл удивления в не только естественный мир, но и в том, как тот естественный мир может быть понят перед лицом industrialisation этого рая. Для Flaherty и Kracauer, поэтическое предоставление мира позволяет повторно нанять зрителя, который чувствует, что они становились чужие от вещей такой как "рябь листьев, размешиваемых ветром” (13) или, в случае Истории Луизианы, ряби на воде, размешиваемой прохождением каноэ.
© Deane Williams, октябрь 2002
Сноски:
- Джон Grierson, “Поэтический Moana Flaherty's” в Льюисе Jacobs (редактор)., Документальная Традиция. Нью-Йорк: Norton and Co., p. 25
- См. Питера Loizos, "Новшество в Этнографическом Фильме, 1955-85", Новшество в Этнографическом Фильме: От Невиновности до Чувства неловкости, Чикаго: Университет Чикаго P 1993, 5-15; Дэвид MacDougall, "Перспективы Этнографического Фильма” повторение в Nichols, Билле. Кинофильмы и Методы Vol 1, Беркли и Лос-Анджелес: Университет Калифорнийской Прессы, 1976, стр 135-149; Ричард Meran Barsam, Видение Роберта Флээрти: Художник как Миф и Кинопроизводитель, Блумингтон: Университетская Пресса Индианы, 1988, стр 12-27
- Ричард Meran Barsam, Видение Роберта Флээрти: Художник как Миф и Кинопроизводитель, Блумингтон, Университетская Пресса Индианы, 1988, p. 17
- Брайен Winston, “Бремя Белого” Вид и Звук, LIV: 1, Зима, 1984-85, стр 58-60
- Ian Aitken, Фильм и Реформа: Джон Grierson и Документальное Движение Фильма, Лондон: Routledge, 1990, p. 121
- Артур Calder-Marshall, Невинный Глаз: Жизнь Роберта Флээрти. Лондон: W.H. Allen & Co, 1963, p. 135
- Calder-Маршалл, p. 139
- Эндрю Higson, "'британский Выдающийся Вклад в Фильм': Документально-реалистичная Традиция" в Чарльзе Barr (редактор), Весь Наш Yesterdays: 90 Лет британского Кино, Лондон: BFI, 1986, p. 79
- Siegfried Kracauer указывал в Ричарде Griffith, Мире Роберта Флээрти. Нью-Йорк: Главарь банды Da, 1972, p. 142
- Calder-Маршалл, p. 223
- Siegfried Kracauer, Теория Фильма: Выкуп Физической Действительности. 2-ой Выпуск. Введение. Мириам Bratu Hansen. Принстон: Университетская Пресса Принстона, 1997: p. 247
- Пол Rotha, Документальный Фильм. С вкладами от Sinclair Road и Ричарда Гриффита, Глазго: Университетская Пресса, 1968, p. 88
- Siegfried Kracauer, Теория Фильма, p. 31
| |
 |
| |
Роберт Флээрти
|
Работы о кинематографе
Nanook Севера (1922)
Moana: Роман Золотого Века (1926)
Производитель глиняной посуды (1925) короткий
Остров за Двадцать четыре доллара (1927) короткий
Индустриальная Великобритания (1931) cо-направленный с Джоном Grierson
Человек Aran (1934)
Мальчик Слона (1937) cо-направленный с Zoltan Korda
Земля (1942)
История Луизианы (1948)
Выберите Библиографию
Ричард Meran Barsam, Видение Роберта Флээрти: Художник как Миф и Кинопроизводитель, Блумингтон: Университетская Пресса Индианы, 1988
Артур Calder-Marshall, Невинный Глаз: Жизнь Роберта Флээрти, Лондона: W.H. Аллен, 1963
Джон Grierson, "Первые Принципы Документального фильма." в Grierson на Документальном фильме, Выносливый Forsyth (редактор и Аккомпанемент)., Лондон: Faber и 1966 Faber, стр 199-211
Ричард Griffith, "Земля." Документальное Письмо Новостей, (февраль 1942): p. 27
Ричард Griffith, Мир Роберта Флээрти, Нью-Йорка: Пресса Главаря банды Da, 1972
Siegfried Kracauer, Теория Фильма: Выкуп Физической Действительности, 2-ого редактора, Введения. Мириам Bratu Hansen, Принстон, Нью-Джерси: Университетская Пресса Принстона, 1997
Бог Russell, “Роберт Флээрти Открывает вновь Америку” Земля, 1:1 (1941), p. 67-75
Russell и Бог Кейт, Навсегда Земля: Хроника Страны и Антология, Нью-Йорк: Арфист. 1950
Брайен Winston, “Бремя Белого” Вид и Звук, LIV: 1 (Зима 1984-85), стр 58-60
|
.gif){kind=small}
