.gif){kind=small} |
||||||||||||||||||
|
|
|
|
|
|
| ||||||||||||||||||||||
 | |||||||||||||||||||||||||||
|
| ||||||||||||||||||||||||||
|
| |||||||||||||||||||||||||||
|
| ||||||||||||||||||||||||||
|
| ||||||||||||||||||||||||||
|
Главная » Кино »
Определенная смесь исторической и эстетической чувствительности объединялась в уникальный стиль в австрийском кино во время раннего звукового периода в 1930-ых. Это скоро стало известным как полностью новый и географически сосредоточенный жанр в европейском кино, венском Фильме. Художник ответственные больше чем любой другой для этого понятия был Вилли Форст. Он начал свою карьеру в 16 лет как актер на провинциальных стадиях в Австро-Венгрии и немецкой Империи, и появился как показанный исполнитель в почтовых театрах оперетты Первой мировой войны Вены и Берлина. Его ранняя карьера в австрийском тихом фильме колебалась от того, чтобы быть дополнительным в Майкле Kertesz's (Майкл Curtiz) монументальный Sodom und Gomorrha (1922) к известному второму лидерству в Elektric Gustav Ucicky's Café (1927) противоположность предсиний Angelь Marlene Dietrich. Он сделал свой звук и пение дебюта фильма в Атлантике (Германия 1929) и скоро стал известным его отличительным бархатным голосом и “очаровательной венской” персоной (1) в немецких фильмах, обычно направляемых Geza von Bolvary. Он впоследствии появился в двух из лучших австрийских комедий начала 1930-ых: с первой леди венской стадии, Hedwig Bleibtreu, в Der Prinz von Arkadien Karl Hartl's (принц Аркадии) (1932), написанный его будущим партнером производства Уолтером Reisch; и в том, что Forst рассматривал лучшим опытом изучения для его будущей роли как директор, Таким образом ein Mädel vergisst человек nicht (Незабываемая Девочка) (1933) направленный экспрессионистским фильмом Неисправность "актер поворачивал директора" Kortner. Forst активно развивал свою репутацию как великий любитель экрана, но его директивный дебют в Leise flehen meine Lieder (Незаконченная Симфония) в 1933 принесенный к австрийскому и Центральноевропейскому кино один из его самых великих кинопроизводителей и влиятельных чисел промышленности, чья нехватка присутствия в международном фильме "канон" важных директоров сегодня является еще одним несчастным случаем от небрежности, которая приветствовала австрийское кино начиная с краха его коммерческого кинопроизводства в 1960-ых. Международное внимание к Новому австрийскому Фильму с 1990-ых также помогло принести искусство наследия фильма Австрии в переднее, и Вилли Форст теперь получает очень запоздалое "возвращение" с мировыми кинематографистами.
Leise flehen meine Lieder был настолько популярен всюду по Европе, что это был reshot в 1934 британской версии (cо-направленный Forst и Энтони Asquith) для английского языкового рынка как Незаконченная Симфония. Соавтором оригинала был Уолтер Reisch, который в более позднем Голливудском изгнании будет подлинник Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939) и Газовое освещение (Джордж Кукор, 1944), и работать с Биллями Вилдер. В Lieder он взял любовную интригу между композитором Franz Schubert, якобы фаворит Австрии драматизировал музыкальное число, и Графиню Esterhazy. С Hans Jaray как Schubert, Luise Ullrich только что из Макса Ophül's Liebelei как невинная любовь Schubert's, будущая комичная суперзвезда Hans Moser как ее отец и Marta Eggerth, поскольку обольстительная Графиня Czardas-танца, которая разрушает жизнь композитора, Reisch, попыталась ниспровергать клише предыдущих фильмов Schubert и работ стадии. Импрессионистские изображения Forst's Вены Biedermeier, costumed “Эдит Head австрийского фильма”, Gerdago (Gerda Gottstein, иначе Gerda Iro) (2), чей богатый и часто потрясающие проекты сделали ее более сопоставимой Адриану в MGM, и развились щедро детальными и стилизованными наборами Juliusом von Borsody, были подчеркнуты почти непрерывно выборами музыки Schubert's, устроенной Willy Шмидтом-Gentner, лидером в новом искусстве австрийского состава фильма, и выступал Венской Филармонией и Венским Хором Мальчиков. Гармоническое сочетание изображения, освещения, музыки и работы в Lieder предлагает уникальный личный стиль, который не был ранее замечен в новом музыкальном фильме. Жанр стиля включая жанр был конечно венским от своих самых корней: театральные и визуальные ценности Барокко, близкое оперное равенство диалога и музыки, и уравновешенного смешивания всех аспектов фильма в Gesamtkunstwerk без шва, или полного произведения искусства, цели Романтиков и наступления нового века венские художники, которые делали попытку эстетического, даже духовного превосходства, работают здесь. Самым большим влиянием Forst's как директор был René Clair, (3), который предлагает то, что Forst надеялся приспособить и преобразовать: “Поскольку мелодия Парижа наполняется через все фильмы René Clair, которого может услышать и чувствовать, таким образом фильмы Вилли Форст предлагают Вену, в которой музыка, атмосфера, сущностью города кормят и растет от его прошлого, от традиции музыки и истории, от театра и культуры.” (4) Но фильм Forst's Schubert, который имел успех и в немецких и в английских языковых версиях, также представлял определенную sociohistorical идеологию. Набор в эру Biedermeier, что репрессивный, сосредоточенный буржуа период между Наполеоновской эрой и неудавшимися революциями 1848, фильм праздновал среднюю мужчину и женщину – и ценности любви и тяжелой работы в противоположность Романтичному идеализму, который вызвал французскую Революцию и Наполеоновские войны. Дух Biedermeier предложил прекрасное бегство от действительности в течение загруженного беспокойством года 1933, поскольку это сделало в предыдущие смутные времена. Это было также очень типично венским в своем enshrinement искусства выше даже любви. Уолтер Fritz подводит итог стиля и успеха венского Фильма Forst/Reisch: Почему было это, что венский Фильм появился как широко обсужденное понятие вслед за Leise flehen meine Lieder и разорвался дальше так внезапно от его изумленной дремоты в течение тихой эры фильма? Причина не состоит в том, чтобы быть разыскана в одной только музыке из кинофильма, но в использовании музыки как существенный элемент драматического воздействия. Даже в представлении чисел проникла драматическая структура музыки. Реальный эффект фильма произошел из смешивания музыки и заговора, посредством чего этим фильмам удалось избежать реанимировать особенности, которые ползали в действующую традицию тихой эры фильма. Экран источал очень личную камерную музыку, изображения были в мягком центре, действие было ограничено, бесконечный пейзаж и роскошные параметры настройки дворца. Закат по областям и золотому свету был пойман в сгибах занавесок, язык был мягким и неофициальным, и музыка играемый и играемый … (5)
Продолжение Forst's в этом новом жанре, Maskerade (Маскарад) (1934), обеспечило его репутацию как существенного директора и дало ему международное признание, которое он действительно не совсем имел как актер. Это также сделало мгновенную звезду Паулы Wessely в ее свинцовом дебюте. Передовое число в немецких языковых кинофильмах и театре в течение пяти десятилетий и жены Attila Hörbiger, Лоренс Olivier полагал, что она была самой великой актрисой фильма двадцатого столетия, и Bette Davis, как было известно, изучила свои действия. Ее роль как обедневший, но нравственно вертикальный студент отделения гуманитарных наук Leopoldine в декадентской атмосфере наступления нового века Вена, набор тон для женского лидерства (наряду с Luise Ullrich в Lieder) в венском Фильме, и это также подбирало актёров по принципу типажности Wessely как невинная или "хорошая" женщина для большей части ее работы в 1930-ых и 40-ых. Основной предмет Maskerade - встреча Leopoldine's с живописцем общества Heideneck (Адольф Wohlbrück) в щедром шаре карнавала. Его поразительно романтично-декадентское, даже эротическое настроение может быть кредитовано к мягкой работе камеры Franz Planer и к обольстительной музыке, устроенной и составленной Willi Шмидт-Gentner. Maskerade получил вознаграждение за лучший сценарий на Венецианском Фестивале Фильма и в конечном счете, оказалось, был настолько успешен интернационально, что Голливуд "заимствовал" историю для названной Авантюры новой, но менее приветствуемой версии в 1935, с Luise Rainer. Признание власти следующего Гитлера в 1933, Нацистская Германия привела в движение политику экономического и культурного проникновения, разработанного, чтобы способствовать Национальному Социалистическому удачному ходу в Австрии и/или подготовить это к аннексии. Как наибольший рынок фильма Австрии, Германия стремилась задушить австрийское кинопроизводство, настаивая на “расовой чистоте” броска и команды в австрийских фильмах, которые должны были быть распределены в Рейхе. Clerico-авторитарное правительство (часто называемый Austrofascism) в Вене во главе с Engelbert Dollfuss, и после его убийства австрийскими нацистами в 1934, Kurt von Schuschnigg, предпринятым, чтобы создать национальный фронт против Германии. Австрийское кинопроизводство впоследствии раскалывалось на два: господствующий, который принимал пожелания Германии, и независимый Emigrantenfilm, который нанял не приемлемые для Германии, включая изгнания из Рейха, и предложил сильную “австрийскую Идеологию” (Центральноевропейский мультикультурализм и совместное производство, венское / Голливуд кинематографические жанры, австрийский патриотизм, католицизм) нацеленный против нацистской пропаганды. Вилли Форст, возможно самые известные из всех австрийских директоров в то время, и рассмотренного "арийца" Национальными Социалистами, мог проигнорировать большую часть этой политической интриги. Универсальные Картины Голливуда предложили ему и Уолтеру Reisch, контракт команды в 1934, но Reisch двигал его собственную директивную карьеру и их законченное товарищество. Кроме того, серьезные финансовые проблемы студии не были ободрительны. Forst в конечном счете оставил предложение и основал его собственную компанию производства фильма в Вене в 1935, сопровождаемый ветвью в Берлине. Он однако играл с понятием Голливудской карьеры до вспышки войны в 1939, в то время как он быстро развивал себя в талант с четырьмя путями, как производитель, директор, автор и актер в немецких фильмах: Мазурка (1935), Allotria (1936) и Серенада (1937) среди них. Forst кратко возвратился в Вену в 1936, однако, снимать Burgtheater (Театр Суда). Усеянный звездами немецкий актер фильма Werner Krauss как великий актер стадии, жизнь которого изменена одной последней любовью. Как обычно в венском Фильме, отказ от страсти и ее возвышения в искусство обеспечивает драматическое заключение. Аннексия следующей Австрии к Германии в марте 1938, кинопроизводство Вены было полностью объединено в структуру и идеологию Третьего Рейха и дано определенную культурную миссию – производство щедрого musicals, драм костюма и других “Венских фильмов развлечения” стиля для Рейха и его партнеров Оси. С сильным контролем из Берлина новая венская мегастудия Wien-фильм (6) повторила понятие Голливудской системы студии более близко, чем было нормально в предыдущем австрийском развитии кино. Много австрийских талантов в УФЕ в Берлине, включая Forst, возвратились домой, чтобы участвовать в этой новой фазе промышленности Вены. Хотя такие продукты были фильмами немецкого Рейха, многие из его талантов надеялись, что их усилия будут замечены как тайное австрийское кино. В дополнение к главе производства Karl Hartl директора Wien-фильма были всеми "арийскими" Австрийцами, которые утвердились в немецком фильме до Аншлюса или вели образцов венского Фильма: Вилли Форст, Geza von Bolvary, Eduard von Borsody, E.W. Emo и Gustav Ucicky. Как система голливудской звезды, особенно тот из MGM, Wien-фильм, выращенный и продвинутый, известность его таланта экрана, и этот список были составлены из интернационально опознаваемых названий. Также как Голливуд, соединения были бы созданы, чтобы "продать" фильм: комедии Пола Hörbiger и Hans Moser были среди самого популярного, сопровождаются драмами Паулы Wessely и Hörbiger Atilla, и щеголеватого Вилли Форст с почти любой ведущей леди. Forst привел и даже доминировал над репутацией Wien-фильма и стилем. Он обеспечил свою репутацию как главную звезду, директора, сценариста и производителя с его производством Forst-фильма 1939 Белла Ami, основанного на романе скоро, чтобы быть запрещенным Guy de Maupassant, и следовал за этим с тестом любого великого киноактера – двойной роли – в Ich bin Себастьяне Ott (я - Себастьян Ott) (1939). В отличие от других директоров, он предпочел использовать относительно непроверенный талант, как играет одну из главных ролей, и таким образом управляемый, чтобы создать славу для нескольких ведущих леди: Lizzi Waldmüller и Ilse Werner в Белле Ami; Trude Marlen в Себастьяне Ott; и более поздняя Maria Holst, Дора Komar, Джудит Holzmeister и Senta Berger. Его самая важная работа периода известна сегодня как его трилогия Wien-фильма: Operette (Оперетта) (1940), Wiener Blut (венская Кровь) (1942), и Wiener Mädeln (венские Девы) (начатый в 1944, но не законченный до 1949). В то время как он конечно привык Рейх для далее его карьеры, Forst тем не менее знал об отличной возможности, он должен был продолжить австрийское содержание и стиль в таких фильмах развлечения при виде удовлетворять официальную миссию Wien-фильма. Он позже размышлял бы над своей причастностью с нацистской пропагандистской машиной и усилием создать и личное и "австрийское" кино в таком тоталитарном государстве: Я никогда не пропадал впустую, очень думал на виде фильмов, которые я делал. Они появлялись собой, рожденными моим облегчением при больше не необходимости "воспроизвести", и растущего давления, проявленного нацистами. Моя родная страна была занята Национальными Социалистами, и моя работа стала тихим протестом. Гротеск, хотя это может звучать, верно, что я сделал свое большинство австрийских фильмов в то время, когда Австрия прекратила существовать. Я наталкивался точно на вещи, по которым тосковали люди: отвлечение, радость. То, что я начал делать – я снова скажу, с почти безошибочной точностью – превратился в программу, было вылеплено когда-либо более сознательно в программу. Конечно, мы не могли пойти, ища, что мы хотели в подарке, который является, почему фактически все мои фильмы установлены в прошлом. Я создал фильмы, восстанавливающие дух возраста, в котором очарование, изощренность, деликатес и любезность были важными качествами. Я свободно признаю, что это было продуктом не только умственного отношения, но также и и до существенной степени потребности отразить вмешательство Пропагандистского Министра Рейха. Действительно, в то время, когда нацисты только что отменили заключительный остаток однажды обширная империя от карты, было определенное вредное обращение и вознаграждение в демонстрации людям, чем интеллектуальной властью Австрия была – хотя под маской беззаботности, музыки и юмора. (7) Gertraud Steiner предполагает, что этот комментарий не был никаким простым задним зрячим самооправданием. Проектам Wien-фильма Forst's удалось обеспечить тонкое сопротивление тому, чтобы диктовать нацистского socioculture. Его популярный успех в представлении, что, казалось, был безопасными экскурсиями в романтизированную венскую культуру прошлого, предоставил ему, побег из необходимости создать откровенный пропагандистский фильм, но его намеки и ссылки часто противоречил Национальному Социалисту, диктует и стал пунктом трения с цензорами: “Один шаг далее и ему запретили бы сделать фильмы.” (8) Сабина Hake, однако, находит такую подрывную эстетическую стратегию немного больше чем “сопротивление фантазии”, так как нереальное и маскарад, который теперь мог бы представить различие, всегда были частью венской конструкции оперетты. Однако, она признает, что преобразовал через “обманчивую легкость Forst's и ироническое самосознание, Венский миф стал игрой между кинопроизводителем и его аудиторией.” (9)
Operette стал самой известной работой Forst's. Это - конечно звездный час в венском жанре Фильма и примиряет все таланты Forst's как кинорежиссёр. Как ведущий человек фильма, автор, директор, производитель, также ответственный за наблюдение за артистическим руководством и руководством музыки, его великолепно организованный и уникально детализированный Романтичный/декадентский стиль может только быть по сравнению с причудливыми тихими фильмами Erich von Stroheim, к изящным комедиям французского директора René Clair, и к позже operatically организованный стиль фильмов периода девятнадцатого столетия итальянского директора Luchino Visconti (Senso, Леопард). Возвращаясь в место и время, которому лучше всего удовлетворяют для венского Фильма, имперская Австрия между Конгрессом Вены и Красавицей Époque, изображения Forst's сфотографированы глазом к картинам суда девятнадцатого столетия Hans Schneeberger и Sepp Ketterer, и подчеркнуты музыкой Johann Strauss младшего. Karl Millöcker и Franz von Suppé, как устроено Willy Шмидтом-Gentner и выступали Венской Филармонией и государственным Оперным Хором. Одна из самых известных песен в фильме, спетом Forst, “мусорное ведро Ich ja heute так verliebt” (я столь люблю сегодня), была по сообщениям основана на материале песни, делавшем набросок Forst во время безумного увлечения с актрисой Zsa Zsa Gabor, которая когда-то кратко появилась на стадии в Вене (10). Подлинник Forst's, написанный с Axel Eggebrecht, предлагает фон исторического венского театрального мира (со всеми еврейскими лицами, отсутствующими) в конце девятнадцатого столетия для типичной темы жанра любви, которой жертвуют за искусство. Forst дает разумно nuanced работа как исторический Franz Jauner, провинциальный театральный директор, который поднимается к высотам венского общества как его оперный директор, но падает, когда он заключен в тюрьму за его ответственность в катастрофическом 1881 Вена огонь Ringtheater (11). Его конкурент, примадонна и директор Театра der Wien, Мэри Geistinger (Maria Holst), обожает его, но отказался от любви к успешной карьере в более поднятом мире оперы, и она сопротивляется и авансам Jauner's и его поощрению венской оперетты. Хотя он успешно организует новую форму развлечения, он только прощен и в состоянии исправить его место в обществе, потому что смертельно больной Geistinger убеждает аудиторию приветствовать его “революцию оперетты”. Смерть Следующего Geistinger's, это - наивный певец Emmi (Дора Komar), которая зарабатывает настоящую любовь Jauner's. Но Geistinger, как Австрия в Рейхе, поддерживает спектральное, влиятельное присутствие, и Jauner видит видение ее лица при торжествующем заключении оперетты. Фильм включает изображения лиц, которые не являются просто камеями, как часто соглашение в таких исторических романах, но убедительно соткано в историю Jauner's: Лео Slezak как композитор оперетты Franz von SuppВ, Пол Hörbiger как Александр Girardi, Эдмунд Schellhammer как Johann Strauss младший, Виктор Heim как живописец Hans Makart, и Творог Jürgens как композитор Карл Millöcker. Хотя Operette предполагает, что артистическое выполнение и известность доступны только для мужчин, это однако уникально в своем изображении женщины девятнадцатого столетия, которая была столь же сильна позади стадии, как она была на этом. Такое изображение было едва гармонично с женщиной как мать, диктует Национальной Социалистической идеологии. Сабина Hake также полагает, что пол и сексуальность являются центральными к представлению австрийского культурного превосходства в работе Forst's в числе композитора/проводника, мужественность, которой угрожают которого, "резонирует с большими проблемами об австрийской культуре и ее собственном кастрированном условии” (12) под Третьим Рейхом. Forst следовал за огромным успехом Operette два года спустя со второй из его трилогии Wien-фильма, на сей раз основанной на фактической оперетте, Wiener Blut, который был создан посмертно от музыки Strauss's. Forst был снова директором, автором и производителем, и навлекал Яна Stallich как кинематографиста и Шмидта-Gentner как директор музыки. Фильм имеет место во время Конгресса Вены (1814-15), который попытался восстановить европейский "заказ" после заключительного поражения Наполеона (и где раннему вальсу возможно дали одно из его первых общественных представлений), и романтичная комедия относительно графа Wolkersheim (Willi Fritsch), посол вымышленного немецкого княжества (остатки многих государств Священной Римской империи в постнаполеоновской немецкой Конфедерации не были объединены в Империю до 1871), и его красивая венская жена (Maria Holst), брак которой подвергнут опасности ее попытками повторно соединиться с Веной, и скучающие флирты графа с хористкой. Но как изящно установлено и выполнено Wiener Blut может быть, его шаблонное качество часто, кажется, пародирует венский Фильм. Кроме того, центральная аллегория исторической "любви" между немцами и Австрийцами столь изобретена и проведена в жизнь, чтобы граничить с сарказмом. В то время как расстояния графа самостоятельно от Вены, которая “не является для нас” и от "шума" его музыкальной культуры, это - введение нового танца – вальса – который в конечном счете воссоединяет мужа и жену, немцев и венское. Хотя произнесение “венская кровь не может отрицаться,” объясняет тщеславие фильмов псевдобиологического импульса танцевать, это также обеспечивает утверждение упорного различия. Следующий фильм Forst's был редким современным набором комедии салона на борту роскошного лайнера, Фрау sind keine Engel (Женщины Не Ангелы) (1943). Хотя не венский Фильм, Forst сделал эту шумную игру высокого общества о создании мюзикла так же стилизованным развлечением, которое существовало столь же далекое от фактов времени, как было возможно. Forst ждал до почти конец Рейха и войны, чтобы создать заключительный фильм в его венской трилогии. Wiener Mädeln (венские Девы), был начат в Rosenhügel во время бомбардировочных налетов 1945, но почти непрерывное массовое бегство ведущих актеров и больше чем 1 700 costumed отдельно оплачиваемых предметов от набора до убежища воздушного налета требовало движения производства к услугам студии Schönbrunn и наконец к Студии Barrandov в Праге. Фильм замечателен как первый цветной венский Фильм и для того, чтобы выразить процесс отставки, изгнания и возрождения, которое предлагает опыт Австрии под Третьим Рейхом от уже послевоенной перспективы. Forst снова берет ведущую роль, на сей раз как обеспокоенный венский композитор Карл Майкл Ziehrer, чья попытка найти известность рядом с уже легендарным Johann Strauss младшим. встречается с небольшим количеством раннего успеха, но он оставляет повышение после его любви, Klara Munk (Джудит Holzmeister), отклоняет его для дипломата графа Lechenberg (Творог Jürgens). Ziehrer входит в добровольную ссылку и получает выдающееся положение за границей. По его возвращению он соглашается на более доступный интерес любви и усилен этими отношениями и его новой знаменитостью. Посланный, чтобы "победить" заместителя фильма для Джона Филипа Sousa, Джона Cross (Фред Liewehr) в высоко беллетризованный 1894 Чикаго Ярмарка В мире, Ziehrer Forst's сначала отклоняет соревнование, но должным образом появляется как гордый представитель венской культуры, поскольку его группа появляется в старых австрийских униформах и выполнять его теперь известный Wiener Mädeln вальс. Согласование Ziehrer, Klara и Lechenberg на Ярмарке в поддержку Вены и рассеять боль прошлого, allegorises будущая австрийская реконструкция через возвращение культуры Вены (Ziehrer) к государству Вены (Lechenberg). Музыка Sousa's не использовалась для фильма, потому что он, как думали, был евреем. Вместо этого Шмидт-Gentner и Karl Pauspertl составили несколько чисел Sousa-esque для группы Креста, чтобы играть. Несмотря на непрерывные прерывания от воздушных налетов и изменений местоположения, производство было по сообщениям близким завершением к февралю 1945. Отрицательный материал был сохранен в Праге и Берлине, но цветная обработка могла только быть достигнута в Берлинских услугах, который был почти невозможен данный бомбежки. К марту костюмы и оборудование для фильма были удалены от студий и сохранены в сельской местности. Регистрация музыки фильма, потерянная в заключительных месяцах войны, должна была быть повторно зарегистрирована Шмидтом-Gentner и Венской Филармонией в Студиях Rosenhügel во время Союзнического занятия. Феерия цвета Wien-фильма Forst's не была бы закончена до 1949, и затем в двух отличных версиях: восточногерманская печать собралась без его разрешения от материала, сохраненного в Берлине, и сокращения более позднего директора, законченного в Вене. Творог Актера Jürgens, ранний подъем карьеры которого был должен Wien-сняться, но чья критика режима побудила Goebbels маркировать его “политически ненадежным”, приводя к интернированию трудового лагеря в конце 1944, прокомментировал об идеологии Forst's в 1971: Вилли Форст сделал бы эти фильмы так или иначе, даже если бы не было Министерства Пропаганды; и он сделал их, хотя было Пропагандистское Министерство. Я знаю для факта, что власти продолжали просить, чтобы Forst сделал политический фильм. Он отказался сделать что-нибудь вида. Он нашел убежище в киностудии, как это было. Д-р Goebbels был быстр, чтобы использовать в своих интересах его удачу: эти фильмы показали в тех частях Европы под немецким занятием – и в некоторых незанятых странах – и переданы очарование Австрии, как являющейся [нацистским] немецким очарованием. Однако, в моем взгляде, Вилли Форст поднимал беспрецедентное сопротивление режиму и защищал нас всех до степени, что я – и многие из моих друзей – будем должны ему долг благодарности все наши жизни. Он сказал нам точно, что сделать. В 1941 он сказал мне, “Творог, никогда когда-либо сделайте фильм, который говорит что-нибудь политическое. Однажды Вы должны будете объяснить это.” (13) Конечно Forst обращается к явной пропаганде, так как все фильмы - политические утверждения некоторого вида. Но так как фильмы развлечения Wien-фильм, специализированный в, как понимали, не были открыто политическими, это могло позволить им быть губительно так, вызывая много материала, который управлял встречной Национальной Социалистической идеологией и даже кинематографическими соглашениями режима. Поскольку война прогрессировала, официальная критика аспектов нонконформиста продукта Wien-фильма увеличилась. Хотя Пропагандистский министр Goebbels ценил работу Вилли Форст как директор, он нашел свое присутствие как ведущий человек слишком мягким в течение времен, и полагал, что было возможно даже кое-что "еврей" о его персоне на экране (14). Кинематографический "джентльмен" Forst's не представлял идеал Национального Социалистического героя, и Goebbels оплакивал это, Operette препятствовала работа Forst's. У него не было никакого знания бисексуальности Forst's, которая была тайной, широко известной и сохраненной в промышленности, и если выставлено немедленно закончит карьеру Forst's и подвергнет опасности его жизнь. Когда Goebbels настоятельно защищал это, Forst играют главную роль в антисемитской Глухой заходке фильма Veit Harlan Süss (еврей Suess) (1940), директор, которым управляют, чтобы надуть его путь из роли, что несмотря на его оппортунизм карьеры в Германии после 1933, будет невероятно для него. Forst появился на послевоенной сцене фильма с намерением восстановить австрийский фильм как интернационально важное кино, и основал новую публикацию в апреле 1946. Фильм, который был отредактирован Josef Malina, был так резонансным щитом для неустанной поддержки Forst's, поскольку это был серьезный культурный журнал. В первой проблеме он отклонил понятия послевоенного "Решительного часа" (ошибка новой культуры без связей с прошлым) и затруднений восстановления промышленности в занятии с четырьмя властями, объявляя, что “венский фильм мертв – да здравствует венский Фильм!” (15) Его преждевременный оптимизм усиливал более поздние проблемы, особенно учитывая тот факт, что ни один из австрийских фильмов, произведенных в 1946, не экспортировался в Западную Европу, и надежды на восстановленную американскую связь, привел только к последующей покупке нескольких фильмов Обменом Фильма Казино в Нью-Йорке для ограниченного showings в незначительном “художественном доме” кино (16). О пропущенной возможности связать Венские и Голливудские кинопроизводства в конце 1930-ых не забыли, и факт, что очень много австрийских изгнаний фильма утвердились там после 1938, сделал это рожденным заново, но наконец неосознанная цель для многих австрийских производителей.
Западногерманское производство Forst's Die Sünderin (Грешащая Женщина) (W. Германия 1951), вызвал наибольший скандал в послевоенном немецком языковом кино. Усеянная звездами немецкая актриса фильма Hildegard Knef, которая была draughtswoman для специального отдела эффектов УФИМСКОГО Берлина и достигла статуса звезды с ее ведущей ролью как вернувшийся концентрационного лагеря в первом послевоенном фильме Германии, Die Mörder sind нетрижды uns (Убийцы Среди Нас) (1946), который был произведен управляемой Советом заменой для УФЫ в средстве Берлина-Babelsberg, DEFA. После нескольких другого производства именно фильм Forst's, которые бросают ее как Мартину, женщину, становится проституткой, чтобы поддержать ее любителя художника и в конечном счете совершает самоубийство с ним, который принес ей во внимание Голливуда. Die Sünderin был главным отъездом для Forst, кто желал возглавить новый немецкий язык neorealist стиль с откровенностью и взрослым предметом, который отразил времена как искусство. Стилизованные метафорические образы фильма и структура рассказа, составленная из случайных ретроспективных кадров, привязанных веревкой монологом Мартины, были революционером в течение времени и жанра. Это влияет в конце 1970-ых и в начале 1980-ых “женские картины” Нового немецкого Рэйнера Вернер Фэссбиндер кинорежиссёра Кино и на текущем постсовременном кинопроизводстве. В дополнение к "безнравственности" характера краткая нагая сцена Knef's вызвала протест, особенно Католической церковью, которая осудила ценности, представленные в фильме. Все это помогло сделать это прибыльным производством, но у этого также были интересные последствия в Австрии. Forst, репутация которого стала слишком связанной с прошлым, когда его заключительный Wien-фильм, Wiener Mädeln наконец появился в 1949, повторно изобрел его карьеру и немецкое языковое кино с одним фильмом. Это был шок для промышленности, что Forst, кто нашел такое обещание в рожденном заново австрийском кино после 1945, сделал его фильм "возвращения" в Западной Германии с немецкой звездой. Хотя Forst возвратился бы, чтобы сделать его заключительные фильмы в Вене, Die Sünderin демонстрирует, что его лояльность всегда была к его искусству, а не к политическим или национальным интересам, факт, уже очевидный в его участии и в независимом и в “aryanised” производстве 1930-ых и в его работе для Wien-фильма. Он был очень разочарован увольнением Австрии его попыток напомнить сосланные таланты фильма из Голливуда и полной нехватки поддержки и признания, должно его (по сравнению с национальным поощрением директоров в Италии и Франции) как исторически важный и кинопроизводитель Австрии мирового класса. Die Sünderin также повторно пробудил дебаты относительно цензуры в австрийском фильме. Когда зрители в конечном счете потеряли интерес в одном из жанров оплота Австрии 1950-ых, эпической имперской драмы и музыкальный, новый развитый поджанр, имперская военная комедия, которой удалось сократить сентиментальность эпопей, все еще сохраняя щедрое зрелище костюма и кормя понятия австрийской национально-культурной специфики. Вилли Форст опередил других с Kaiserjäger (Полк Императора) (1956) показ Адриан Hoven, Erika Remberg и Atilla Hörbiger.  Kaiserjäger
К концу десятилетия бум производства фильма в Австрии исчез и многие из талантов, которые начались, их карьеры в тихом и раннем звуковом фильме удалились или умерли. Производство нацелилось на более прибыльный немецкий рынок или перемещенный полностью в Германию. Телевидение поглощало много исполнителей, и у нового поколения кинопроизводителей не было никакой национальной субсидии фильма (как было доступно в других европейских странах) способствовать их работе. Заключительные два фильма Forst's, Умрите unentschuldigte Stunde (Неизвиненный Час) (1957) и соответственно названный Wien, du Stadt meiner Träume (Вена, Город Моих Мечтаний) (1957), объявил конец эры в австрийском кино. Forst еще раз повторно изобрел его стиль и с этим сложная современная городская комедия, которая ускользнула от него и была слишком редка в 1950-ых. Однако, фильмы не были прорывами, на которые он надеялся, и директор спокойно отступил в отставку. В низшей точке австрийского производства фильма в середине 1960-ых самый великий кинорежиссёр Австрии кратко объяснил свое отсутствие от экрана, когда его экспертиза была очевидно пропущена наиболее: “Мой стиль больше не пользуется спросом. Я выхожу, несколько вдавленный, но в гордом величии а-ля Garbo. Лучше уехать, затем считаться уводившимся.” (17) © Роберт von Dassanowsky, февраль 2006
Сноски
 Вилли Форст и Билли Вилдер
Работы о кинематографеLeise flehen meine Lieder (Незаконченная Симфония) (1933) также автор с Уолтером Reisch Незаконченная Симфония (с Энтони Asquith) (1934) также автор с Benn W. Налог Maskerade (Маскарад в Вене) (1934) также автор с Уолтером Reisch Мазурка (1935) также актер Allotria (1936) также автор с Jochen Huth Burgtheater (Театр Суда) (1936) также автор с Jochen Huth и производителем Серенада (1937) также автор с Куртом J. Braun и производителем Белл Ami (1939) также автор с Axel Eggebrecht, производителем и актером Ich bin Себастьян Ott (я - Себастьян Ott) (с Виктором Becker) (1939) также производитель и актер Operette (Оперетта) (1940) также автор с Axel Eggebrecht, производителем и актером Wiener Blut (Венская Кровь) (1942) также автор, производитель и актер Фрау sind keine Engel (Женщины Не Ангелы) (1943) также производитель Wiener Mädeln (венские Девы) (1944/49) также автор с Franz Gribitz, производителем и актером Die Sünderin (Грешник) (1951) Es geschehen noch Чудо (Чудеса Все еще Случаются) (1951) также автор с Johannesом Mario Simmel, производителем и актером Im weissen Rössl (Белая Гостиница Лошади) (1952) Kabarett иначе Dieses Лгал bleibt bei Директор (Эта Песня Остается С Вами) (1954) также автор с Johnnes Mario Simmel Kaiserjäger (Полк Императора) (1956) Le chemin du paradis (Путь к Раю) (1956) Умрите unentschuldigte Stunde (Неизвиненный Час) (1957) также автор с Kurt Nachmann Wien – Du Stadt meiner Träume (Вена, Город Моих Мечтаний) (1957) также автор с Kurt Nachmann Другие кредиты
Writer/Co-Writer (для фильмов, не направленных)
Производитель (для фильмов, не направленных)
Актер (в фильмах, не самонаправленных)
Выберите БиблиографиюЭлизабет Büttner и христианин Dewald, Аншлюс Морген. Eine Geschichte des österreichischen Фильмы von 1945 еще раз zur Gegenwart, Residenz, Зальцбург, 1997. Элизабет Büttner и христианин Dewald, Десять кубометров tägliche Brennen. Eine Geschichte des österreichischen Фильмы von зимуют в берлоге Anfängen еще раз 1945, Residenz, Зальцбург, 2002. Роберт Dachs, Вилли Форст. Eine Biographie, Kremayr & Scheriau, Вена, 1986. Роберт von Dassanowsky, австрийское Кино: История, McFarland, Jefferson NC и Лондон, 2005. Уолтер Fritz, Im Kino erlebe ich умирают Велт. 100 Jahre Kino und Фильм в Österreich, Brandstätter, Вене, 1997. Уолтер Fritz и Gerhard Tötschinger, Maskerade: Kostüme des österreichischen Фильмы. Ein Mythos, Kremayr & Scheriau, Вена, 1993. Hilde Haider-Pregler, “Театр Десяти кубометров hört nie auf. Фильм Вилли Форст vom Burgtheater”, Современная австрийская Литература, издание 32 номера 4, 1999. Сабина Hake, Популярное Кино Третьего Рейха, Техас, Остина, 2001. Armin Loacker, Вилли Форст, Ein Filmstil aus Wien, Filmarchiv Австрия, Вена, 2003. Gertraud Steiner, Книга Фильма Австрия, Bundespressedienst, Вена, 1995 Gertraud Steiner, Die Heimat-Macher: Kino в Österreich 1946–1966, Verlag für Gesellschaftskritik, Вена, 1987. Gertraud Steiner, Traumfabrik Rosenhügel, Компресс, Вена, 1997. Gertraud Steiner-Daviau, “Вилли Форст. Белл Ami в Третьем Рейхе”, Современная австрийская Литература, издание 32 номера 4, 1999. Gertraud Steiner-Daviau, “Вилли Форст nach 1945 – ein Weltregisseur im Schatten. Умрите verlorenen Jahre: 1945 еще раз 1950”, Десять кубометров Märchen vom Glück. Фильм Österreichischer в der Besatzungszeit. Специальный выпуск Maske und Kothurn, издание 46 номеров 1, 2001.
| ||||||||||||||||||||||||||
|
|