Джон Фрэнкенхеимер

Стивен Bowie

Наряду с Sidney Lumet, Джон Фрэнкенхеимер был главным директором, чтобы появиться из и быть под влиянием эстетики живой телевизионной драмы, которая процветала кратко в США прежде, чем это стало коммерчески и технологически устаревший приблизительно в 1960. Более поздняя известность Frankenheimer's, и его часто повторная ностальгия к живому телевидению, назначили его как наиболее существенного образца формы.

Это - решающее неправильное представление. Эстетика живого телевидения была определена их временными и пространственными ограничениями: все, что можно было показать, было тем, что могло быть физически создано в течение часа или получаса и сфотографировано в пределах границ маленького места. Работа молодого поколения телевизионных авторов – Rod Serling, Пэдди Chayefsky, Реджинальда Rose – подчеркнутые ограниченные параметры настройки " синего воротничка " (“кухонная драма”), потому что они были наиболее легко организованы для прямой передачи.

Принимая во внимание, что Sidney Lumet или Delbert Mann, кто репетировал и заблокировал их телевизионное производство очень, как каждый был бы для театра, казались отлично подходящий для этого мира эмоциональной близости и физической клаустрофобии, Frankenheimer реагировал инстинктивно против этого. Он искал материальные и визуальные стратегии, которые расширили границы того, что могло быть сделано в живом телевидении. Frankenheimer стрелял в один показ вне студии во время неожиданного снегопада, и организовал первое полчаса другого без единственного сокращения. Нетипично, Frankenheimer приветствовал видеозапись, когда это заменяло живые телевизионные передачи, потому что лента, разрешенная переснятые кадры и, ограничила редактирование. Поскольку живой телевизионный директор, который взял среду в явно кинематографическом руководстве, Frankenheimer, был фактически наименее типичным.

Первый фильм Frankenheimer's рос буквально из телевидения; это было расширение одного из его показов Кульминационного момента, автобиографическая драма отца-сына Робертом Dozier (сын производителя Уильяма Dozier). Хотя Frankenheimer также чувствовал себя омраченным сильным отцом, фильм имеет меньше вместе с его более поздней работой чем с волной кинофильмов, приспособленных от живых телевизионных драм вслед за неожиданным Вознаграждением Академии Marty's. Большинство этих фильмов было смертельно растворено сплавом студии кино, полируют с песчаными предметами и проектом производства, и Молодой Незнакомец (1957) не был никаким исключением.

Frankenheimer, вообще в разногласиях с его седой командой RKO, чувствовал, что он был неспособен понять его идеи в Молодом Незнакомце и возвратился к телевидению в течение четырех лет прежде, чем сделать его второй фильм. Молодые Дикари (1961) были социальной картиной проблемы о юных бригадах – Западная История Стороны без песен – и руководство Frankenheimer's предлагает нехватку осуждения к материалу, особенно нелепый финал зала суда. Frankenheimer сконцентрировал большую часть его энергии на Молодых Дикарях во вводную последовательность названия, ослепление нескольких минут голландских углов, линз подозрительного взгляда, переносной камеры и фактических Манхэттанских местоположений, который достигает высшей точки в убийстве, показанном отраженным в темных очках слепой жертвы.

Все те устройства предвещали подпись визуальный стиль, который Frankenheimer очистит по его следующим немногим фильмам. Frankenheimer имел тенденцию цитировать Уильяма Вилер, Билли Вилдер, Альфреда Хичкок, Джорджа Stevens и Тростник Кэрол (специфический фаворит) как влияния. Но его собственный стиль был более роскошным чем их. Его первичный способ длинных взятий и линз глубокого центра был должен больше Орсону Велльз или Максу Ophuls. Подпись состав Frankenheimer, повторенный одержимо, имела одного исполнителя в чрезвычайном крупном плане и другом далеко на заднем плане, обоих в центре. Этот стиль длинной фотографии линзы потребовал обильного освещения и осторожной хореографии, которая означала, что ранняя продукция Frankenheimer's стала кино точности, а не спонтанности.

Работы о кинематографе Frankenheimer's между 1961 и 1970 настолько обильны, и столь изобилуют тематическими и стилистическими взаимосвязями, что каждый является подвергнутым сильному нажиму к виду через это. Есть его знаменитая трилогия паранойи: Кандидат Manchurian, Семь Дней в мае, Секунды. Есть твердая трилогия действия (Поезд, Гран при, Всадники) фильмов, которые сосредотачиваются вокруг физических конфликтов между мужчинами в контексте боя или спорта. Есть то, что можно было бы назвать сельской трилогией (Все Падают, Цыганская Моль, я Прогулка Линия), которые дают атмосфере привилегию их средних американских параметров настройки по заговору или приостановке.

Кандидат Manchurian

Кандидат Manchurian (1962), последовательно пятый фильм Frankenheimer's, является достижением, настолько неуклюжим, что он имеет тенденцию затмевать другие в критических оценках работы его директора. Это занимает место в популярной памяти как жуткое предсказание убийства Kennedy год спустя, и соблюдаемая опора среди кинематографистов как культовый фильм, богатый темными подтекстами и ирреальными изображениями. Самыми известными из тех - последовательность промывания мозгов, в которой Frankenheimer перемещается легко между объективной перспективой (захваченные солдаты на коммунистическом семинаре) и субъективным (солдаты, посещающие безвредную встречу Общества Сада Леди). Это проявление силы было чистой дистилляцией телевизионной техники Frankenheimer's, открывающейся застенчивой кастрюлей с 360 степенями, которая использовала "дикие" наборы, которые позволили телевизионным камерам перемещаться в по-видимому невозможные положения.

Влияния Frankenheimer's также простирались на кино vérité. Наивысшее политическое соглашение, с его резким освещением и помахиванием плакатами, напоминает вид Предварительных выборов Роберта Drew's (1960). Слушания сената, в которых придурковатый сенатор Джеймса Gregory's порицает переменные числа Красных агентов la McCarthy, копируют вид Армейских-McCarthy слушаний как переданный по телевидению живой к американским зрителям. (Регламент Эмиля de Antonio's [1964], собранный от kinescopes тех радиопередач, является поучительным представлением из двух пьес).

Среди этой разработанной документальным фильмом мизансцены Frankenheimer прививает ряд изображений Buñuelian и привлекает так мало внимания к ним, что эффект является, буквально, характеризующимся галлюцинациями. Инженю появляется одетый как гигантская игральная карта. Один характер застрелен через картон молока так, чтобы он "отобрал" у белого. И затем есть винтовка, суммирующая убийцу с Почетной медалью, прикрепленной непосредственно ниже воротника его священника. Frankenheimer помещает каждый из этих моментов в совершенно реалистическом контексте, никогда не мигающем в зрителе, чтобы признать их нелепость из контекста. Тон, который доминирует одной пятой или шестым рассмотрением, может быть черной комедией. Те, кто вдыхает это “части набора фильма”, происходят с романом Ричарда Condon того же самого названия (1), или адаптация Джорджа Axelrod's этого, пропускают пункт: богатая сатира, лихорадочная странность, которые являются торговыми марками обоих авторов, приходит в себя потому что фильмы Frankenheimer их с прямым лицом. Нужно только наблюдать самодовольные фарсы, которые позже направил Axelrod, в котором о каждой шутке почти объявляют с rimshot, понять природу вклада Frankenheimer's.

Семь Дней в мае

С Семью Днями в мае (1964), Frankenheimer рисковал повторять себя: здесь был другой политический заговор, другое соревнование завещаний между мужчинами в униформе. Но где замены Manchurian между сюрреализмом и vérité, Frankenheimer сторонится всей броскости в течение Семи Дней. Никогда не были предполагаемый триллер, так переполненный формулировкой. Семь Дней разворачиваются как ряд бесед, большинство из них организованный против фонов, которые предоставляют неосязаемый смысл угрозы слушаниям: подобные бункеру залы заседаний Пентагона, пещеристые палаты Белого дома, которые затмевают актеров, странно пустое кафе пустыни.

Семь Дней в мае, который разрушается в пароксизмы педантичного Прута Serling-подготовленные речи в кульминационном моменте, являются не совсем главной работой, но в этом, Frankenheimer небрежно совершенствует формулу параноидального триллера. Frankenheimer устанавливает образец длительного наращивания с только самыми краткими из катарсисов. Фатальная авиационная катастрофа, похищение в пустыне и другой в аэропорту все происходят вне структуры. Единственная последовательность преследования резко игнорируется прежде, чем ее решение ясно. Фильм прикрепляет тщательно к точкам зрения информатора Jiggs Кейси и его соотечественников, так, чтобы зловещий Генерал Burt Lancaster's Скотт остался шифром повсюду. Отказываясь удовлетворить желание аудитории постигать область заговора на работе, Frankenheimer помещает бремя в воображение зрителя, так же, как Val Lewton сделал, когда он предложил только мимолетные проблески сверхъествественного в его цикле ужаса RKO. Как в жизни, чем больше нам говорят, что ничто не является неправильным, тем больше мы подозреваем худшего.

Тривиальные подсказки, которые Frankenheimer вынимает, чтобы мучить аудиторию – слух об объединении пари среди генералов, раздавленного листка бумаги, безобидной лжи от босса Кейси – означают немного для Кейси, пока он не видит переданную по телевидению речь Скоттом, которого recontextualises все он изучил. Телевизионные экраны, на которые бросают взгляд всюду по Кандидату Manchurian и Семь Дней в мае, являются одной из большинства опознаваемых торговых марок Frankenheimer. В конце периода, где Голливудские магнаты часто игнорировали телевидение (их соревнование) нарочно, Frankenheimer стал первым кинопроизводителем, который признает роли телевидения в современном обществе как вторжение в частную жизнь и как инструмент, которым сильные управляют другими. Во ртах Manchurian Анжелы Lansbury слова речи, которую ее муж сенатора дает одновременно по телевидению; только аудитория видит, кто истинный источник власти. Движения персонала Пентагона через Семь Дней постоянно наблюдаются через замкнутую камеру. Frankenheimer, кто берет камею в Черное воскресенье (1977) как директор спортивной радиопередачи, возможно, поощрил идею, что его вездесущие телевизионные экраны были ностальгическим в шутку. Фактически, они представляют материальный критический анализ лжи СМИ, Сеть, точно расколотая и опрыснутая всюду по дюжине или большему количеству фильмов, в которых телевидение посягает настойчиво на края повседневной жизни. Видео экраны Frankenheimer's почти всегда иллюстрируют ересь между правдой, столь же сказал зрителю и фактам как прядется в пользу характеров в пределах фильма, и конечно один не должен слишком подчеркнуть предвидение интереса Frankenheimer's в той теме.

В его комментариях видеодиска Frankenheimer мог истечь в фуги указания, какую линзу он использовал для каждого выстрела. К концу его жизни он все еще вспоминал имена его любимых живых телевизионных операторов. Гран при (1966), его трехчасовая хроника автомобиля, мчащегося сезон, казалось, произошел из этой стороны техника Frankenheimer.

Список Гран при технических достижений огромен: многократные изображения в пределах структуры Panavision фильма Высшего качества зажгли причуду для образов экрана раскола в конце 60-ых, и его использование установленных автомобилем камер позже стало стандартным в телевизионном охвате спорта. Frankenheimer был самостоятельно любительским водителем гонки, и его визуальные и слуховые стратегии захватили смысл водителей быстродействующего движения и сенсорной депривации с правдоподобием, которое прежде никогда не применялось к съемке спортивного случая. У мчащихся сцен, в которых музыка или голос за кадром заменяют звуки двигателей и толпы, есть странная, поэтическая красота. В последовательности так радостно несоответствующей как парад слона Hatari's, покрытый леденцом счет Мориса Jarre's организует абстрактный монтаж автомобилей, следа и зрителей. Наличие cannily разрядило любой элемент приостановки, уверяя нас, что характер Montand's выиграет эти гонки, Frankenheimer исследует автомобиль, мчащийся как просто эстетическое зрелище.

Но Гран при сочетает формальное новшество с отчаянно банальным содержанием. Бесцеремонно задуманный как изменение на Великой Гостинице (Эдмунд Goulding, 1932), Гран при снабжен с картонными характерами, вздыхающими через утомительные романтичные клише и извергающими афористичный диалог, который пытается объяснить очарование авто гонок. Безразличие "все не совсем бросок звезды" к материалу подобран безразличием Frankenheimer's к ним, как будто директор не хотел Феррари, отодвинутые на задний план любым эффектным действием.

Секунды

Секунды (1966), претендующий на тонкий вкус и непрозрачный, где Гран при был пресным и коммерческим, являются игрушечной коробкой ребенка фильма, застенчивым ассигнованием европейских Новых тем Волны и методов в той же самой вене как одновременный Микки Артура Пенн Один. Сотрудничая с легендарной Впадиной кинематографиста Джеймса Wong, Frankenheimer добавляет всю манеру Новых устройств Волны к его визуальной палитре: реальные местоположения, переносные камеры, чрезвычайные крупные планы, выстрелы точки зрения первого человека, линзы подозрительного взгляда, сокращения скачка, вызвали перспективные наборы. Почти каждый выстрел великолепен.

Но история Секунд несчастного банкира средних лет преобразовала в богемские Горные Гудзон попытки очень неуклюже к literalise начальное отчуждение, которое проникает в L'Eclisse Antonioni's, или мечтательные, символические образы политических и ужас тела в Bergman's Тишина (чтобы процитировать два фильма, которые, кажется, проявили самое прямое влияние). Хироши Тешигэхэра Лицо Другого, сделанный в Японии вокруг того же самого времени как Секунды, рассказывают подобную историю человека, данного новую физическую форму через науку. Teshigahara разъясняет блестяще на метафизических значениях этой фантастической потери идентичности, но остановках Секунд, колебании, только на краю метафоры.

Секунды расширяют предположение о смертоносных политических заговорах в Кандидате Manchurian и Семь Дней в мае к частному сектору. В этом контексте сенсорная перегрузка образов Frankenheimer's становится почти невыносимо тревожной и клаустрофобной, своего рода кинематографическая грамматика паранойи. Но этот берег фильма никогда весьма связанным между собой с личной историей Тони Wilson (урожденный Артур Hamilton). Чтобы следовать за зловещим (и неправдоподобный), действия теневой корпорации, которая предлагает "секундам" их новые тождества, Frankenheimer, оставили оригинальное окончание автора Льюиса Джона Carlino, которое воссоединило Hamilton/Wilson с его семьей, от которой отказываются. Каждый подозревает, что Frankenheimer, все еще очень показывающий на его наборах короткий плавкий предохранитель, который зарабатывал его репутация как несносный ребенок телевидения, возможно, не был готов противостоять в его искусстве последствиям мужского тщеславия. Это изменилось бы в следующей и самой плодотворной фазе его карьеры.

Репутация Frankenheimer's опирается главным образом на навык для действия и навязчивой идеи с мужественностью, с двумя аспектами его работы, часто обсуждаемой попеременно. Сам Frankenheimer подвел итог его métier как “основанные на характере боевики”. Ужасно интересный Поезда (1965) лучший представляет этот синтез. Конфликт кошки-мышки между земляным французским борцом сопротивления (Burt Lancaster) и культурно искушенным нацистским чиновником (Пол Scofield) по целому составу украденных картин обеспечивает философский underpinnings для фильма. Тезис Frankenheimer's – что у человеческой жизни есть больше ценности чем искусство – может казаться упрощенным, но это добавляет существенный моральный компонент к тому, что иначе было бы только дорогой версией живого действия набора электропоезда.

Гран при

Перед Цыганской Молью большинство кинофильмов Frankenheimer's было о мужчинах. Кандидат Manchurian, Семь Дней в мае и Поезд был всеми мужскими соревнованиями завещаний; Продавец птиц Alcatraz (1962), Гран при и Фиксатор (1968) был все установлен в мирах исключительно мужской попытки, с женским подарком характеров только как запоздалые мысли. Все же мы не находим в Frankenheimer ни один из мучительных трактатов на храбрости и браваде, или отталкивающих полосах женоненавистничества, что есть в Сэме Пекинпа, и конечно не агрессивном одобрении ссоры и хулиганов, который был Ахиллесовой пятой Джона Форд. Часто казалось, что Frankenheimer был просто оттянут к параметрам настройки, которые напоминали удобные воспоминания о его живом телевизионном ученичестве: потные, стремительные, все-мужские стойла эго и политики власти.

Это изменилось с компенсационными шедеврами Frankenheimer's 1969–70, Цыганская Моль и я Прогулка Линия. Эти недооцениваемые фильмы вводили много новых стилистических и тематических идей в oeuvre Frankenheimer's, поскольку директор повернул далеко от предельного формализма Секунд и Гран при. В них он начал исследовать ниже внешности врубовой машины его героев действия мужчины торговой марки, и вводить в течение первого раза характеры женщины вещества и глубины.

Эти фильмы видели, что Frankenheimer погрузил его стиль подписи в натурализм реальных местоположений, далеких от Голливуда. Цыганская Моль вела хронику прозрачного, неторопливого праздничного уикэнда с точки зрения трех посредственных актеров, которые тянут в маленький Канзасский город, чтобы выступить, скачок парашюта представляют интересы праздничной толпы. Я Иду, Линия была пожаренным страной изменением Синего Ангела, в котором задворки юрист Теннесси выбрасывает свою жизнь и принципы в преследовании дочери душного самогонщика. Оба фильма полагались на идеи, найденные Всего, Падают (1962), ранний тур через территорию Уильяма Inge, серьезную но несколько направляющуюся студией и Пропитанную методом, который является часто ошибочно хотя из как аномалия в работах о кинематографе Frankenheimer's. Frankenheimer был обеспокоен столкновением между Всем Падением аккуратная Флоридская внешность Down's и ее интерьерами выстрела студии, но в Цыгане и Выравнивать директора, было в состоянии исследовать полностью его интерес в неподвижности летних маленьких городов, страсти, похороненные в сердцах молчаливых средних американцев, которые – в отличие от разговорчивых политических деятелей Кандидата Manchurian и Семь Дней в мае – потребовали, чтобы камера Frankenheimer's взяла задачу выражения их внутренних жизней.

Фанатизм Frankenheimer's для стрельбы местоположения начался С Поезда, но в Цыганской Моли и мне Прогулка Линия, параметры настройки обеспечивают больше чем правдоподобие. Места жительства характеров сообщают зрителю того, что они не ясно формулируют: безмятежный, но душный дом среднего класса Brandons в Цыганской Моли, обветшалой лачуге, доступной только хрупким мостом, клана самогонщика в я Прогулка Линия. Многократные вертолетные выстрелы и долго сценический монтаж под названиями обоих фильмов устанавливает в начале контекст, в котором существуют эти характеры.

Frankenheimer смотрел на картины Эндрю Виет для вдохновения, и твердые края и мускульная киносъемка его более ранних фильмов уступили таблицам неукрашенной Американы. Освещение иногда прекрасно, но параметры настройки являются запасными, даже неряшливыми, как женский зал клуба, полный складных стульев и без энтузиазма психоделического сустава полосы в Цыганской Моли. Я Иду перемены Линии, визуальная палитра покрытой круглыми пятнами солнцем Цыганской Моли, с его обесцененным парашютом вскакивает в золотой wheatfields. Для Линии, более пессимистической работы, Frankenheimer преднамеренно избежал теплых цветов и рассчитал все его наружные сцены в течение пасмурных дней, так, чтобы весь фильм был цветным в приглушенном блюзе и серости. В я Прогулка паузы камеры Frankenheimer's Линии, чтобы взять портреты реальных граждан города Теннесси, немой хор неголливудских лиц. Цыганское название Моли объяснено в тихой съемке общим планом в который Rettig (Burt Lancaster), самоубийственный парашютист, паузы, чтобы исследовать моль, жертвующую ими непосредственно на лампе на передней лужайке Brandons'. Изображение достаточно остро, чтобы превзойти очевидность символики.

Я Прогулка Линия

Самые сочувствующие характеры в обоих фильмах - женщины, как лояльная, изумленная жена (Estelle Parsons), которая пробует во мне Прогулку Линия, чтобы держаться и за ее мужа и за ее достоинство. В Цыганской Моли подавляемая домохозяйка города колледжа Деборы Kerr's сексуально смела, но наконец признает, что, когда предлагается путь из ее серого брака, “мысль испугала меня.” У спокойной обнаженной до пояса балерины Севера Sheree есть одноразовая ночевка с невоспитанным характером Таксиста Гена, тогда небрежно показывает (к аудитории), что у нее нет никаких извинений даже при том, что Rettig Ланкастера был тем, который она хотела.

Главные герои мужского пола фильмов - типичные объекты вероисповедания идола: число-авантюриста-бунтаря-сорвиголовы в Цыганской Моли и тихий юрист в я Прогулка Линия. Frankenheimer всматривается вне изображения направленного наружу обоих. Майк Rettig Burt Lancaster's - предельный наркоман сенсации, человек разъединил по выбору от человечества и таким образом только оживленный актом вызова смерти. Характер походит на клише, но Ланкастер (и Frankenheimer's), сдержанность держит его эмоции таинственными и внутренними. Поскольку другие в фильме делают, зритель ловит только мимолетные мерцания того, что продолжается в человеке. Здесь, не в Секундах, то, где Frankenheimer соединяется со свободно плавающим недугом Antonioni's.

Если Цыганская Моль исследует храбрость или выставку людей трусости в момент решения, более холодное я Прогулка, Линия предполагает, что навязчивая идея превосходит выбор в целом. Это - портрет кошмара кризиса середины жизни, сэкономленного от нелепости его полной нехваткой снисходительности. Frankenheimer spoofed клише недовольства средних лет в Секундах (думают о Тони Wilson, систематически строящем жизнь художника Колонии Malibu, упрямо уставившись на холст, как будто к творческому потенциалу желания в существование), но здесь у него нет никакого презрения к Генри Tawes, независимо от того как смешной его навязчивая идея для его босой возлюбленной становится.

Сложное лечение Frankenheimer's патетического все же острый Генри Tawes преуспевает, потому что директор ниспровергает персону своей звезды в манере, идентичной предпринятому Фордом в Искателях или Hitchcock в Головокружении. Так же, как те фильмы включают напряженность, созданную между разрушительным, невротическим поведением характеров, играемых Джоном Wayne или Джеймсом Stewart и желанием аудитории идентифицировать с их обычно симпатичными изображениями, я Прогулка, которую Линия опустошает, Чтобы Убить изображение Эры пересмешника Григория Peck. Человек, которого мы берем, чтобы быть другим мудрым, молчаливым Южным числом власти, постепенно показывается как подавляемый, неэффективный объект насмешки, невнятность которой скрывает только глупость и нехватку характера. Врожденное достоинство кучи разрешает нам быть потрясенными степенью деградации Генри и все же, упрямо, искупает характер даже в его самом презренном. Менее точно, Секунды опросили предположения о Скале физическая красота Гудзона; и Цыганская Моль, повторно объединяющаяся в команду из Burt Lancaster средних лет и Деборы Kerr, нащупывая в темноте на диване гостиной комнаты, может быть взята как сладостно-горький ответный удар к их изобразительной шумной игре в прибое в Отсюда к Вечности.

Большинство счетов подчеркнуло личные факторы в крутом снижении Frankenheimer's: смерть Роберта Kennedy, друга, который был гостем в Malibu директора домой во время его убийства; период серьезного алкоголизма, простирающегося между Черным воскресеньем и Вызовом (1982); и готовность принять низшие назначения, чтобы жить и работать в Европе. Но вместе Цыганская Моль и я Прогулка форма Линии, так много последовательного личного утверждения, что кинопроизводитель может произвести, и конечно коллективная критическая и популярная незаинтересованность обоими кинофильмами, оставило Frankenheimer, задающийся вопросом, что больше он мог сделать, чтобы достигнуть признания в пределах его области. Если бы или фильм достиг надлежащего уведомления, Frankenheimer, возможно, провел следующее десятилетие, делая зрелые, чувствительные фильмы таким образом Роберта Алтмэн или Peckinpah. С той возможностью, закрытой для него, остающаяся продукция Frankenheimer's стала творчески неустойчивой и слишком часто просто коммерческой.

Черное воскресенье

После в значительной степени невыпущенного Невозможного Объекта (1973), все театральные выпуски Frankenheimer's могут быть классифицированы как боевики. И хотя индивидуальные последовательности часто показывают техническое мастерство, есть не поздно Frankenheimers, у которых есть оживленная, непретенциозная эффективность пикника жанра Доном Сьегэль или Andre de Toth. Закисляемый на “директоре действия” маркируют, он всегда сопротивлялся, Frankenheimer сделал кислые кинофильмы. Его работа в конце 70-ых и 80-ых не является так безличной, как это является вульгарным и аморальным, как будто изображения были составлены, чтобы сопровождать холодное множество синтезатора Ennio Morricone's и Гэри Chang's, а не перемену. Впечатления, которые каждый напоминает из этих фильмов, являются все жестокими и противными: пистолет допрос в рте в Черное воскресенье, уродливого гея и расовые стереотипы в 52 Погрузках (1986), неэротические любовные сцены Года Оружия (1991). Позорно, в Мертвом Ударе (1989), похмельный детективный герой (Дон Johnson) рвет на всем протяжении головореза, он был только арестован. Frankenheimer, каждый воображает, пытался выдвинуть пределы сенсационности мякоти в некоторых из этих фильмов, но часто зритель чувствует себя подобно цели его желчи.

У тех, которые надеются на возвращение, была некоторая причина для оптимизма в 90-ых, когда Frankenheimer нашел нишу, направляющую сделанный для кабеля кинофильмами. Подлинники и броски были лучше, чем ему дали в годах, и материале – главным образом недавние исторические части, включая биографические фильмы Джорджа Уоллиса и Lyndon Johnson – напоминали политический предмет расцвета Frankenheimer's. Ronin (1998) ударил некоторых как возвращение, чтобы сформироваться для Frankenheimer. Темный сценарий Дэвида Mamet's добавил немного к более ранним исследованиям Frankenheimer's мужского posturing, но директор действительно организовывал длинное, волнующее автомобильное преследование, которое было возможно прощанием кино для нецифровой последовательности действия. Если действие должно было быть его эпитафией, по крайней мере Frankenheimer сохранил его навык для этого до конца.

Сравнить Frankenheimer с Жаном - Луком Годард могло бы казаться глупым, но рассмотреть следующее: оба мужчины родились в том же самом году, и они разделили восхищение в течение многих из той же самой эры студии Голливудские директора. Каждый стал наиболее формально инновационным и политически проницательным кинопроизводителем в его родной стране в течение начала 60-ых. Обоим директорам удалось упасть полностью вышедшие из моды вокруг того же самого времени, поскольку Frankenheimer повернул к господствующей тенденции и Godard к мракобесию.

Есть огромный образный промежуток между революцией французской Новой Волны и старым классическим способом, в котором Frankenheimer начал его карьеру? Конечно, и это может объяснить, почему современные критики последовательно недооценивали достижения Frankenheimer's. Полин Kael и Эндрю Sarris, пишущий вокруг пика Frankenheimer's, оба уволили его как перехитряющий незначительный талант, Sarris плач его “синтетической техники”, Kael его тенденция к "ханжескости". Manny Farber думал Цыганская Моль, "особенно квадратная”. (2)

Пересмотр то, чтобы. Почтение Frankenheimer's для работы Wyler и Welles связывает его с классицизмом последней эры студии, и все же ретроспективно Цыганскую Моль и меня Прогулка, Линия ожидает стиль и проблемы американской Новой Волны. В его 60-ых снимается, каждый находит через линию между кратким профессионализмом Энтони Мэнн и Budd Boetticher в 50-ых и грязным насилием Фрэнсиса Форда Копполы и Уильяма Friedkin в 70-ых, и моста между имплозивным эмоционализмом Elia Kazan и Николасом Рей и сырым гуманизмом Altman и Джона Cassavetes. Законное место Frankenheimer's в истории кино как ключевое транзитное число между этими двумя эрами.

Сноски

1. Дэвид Thomson, Новый Биографический словарь Фильма, Альфреда A. Knopf, Нью-Йорка, 2002, p. 311.
2. Эндрю Sarris, американское Кино: Директора и Указания 1929–1968, редактор преподобного, Пресса Главаря банды Da, Нью-Йорк, 1996, p. 193; Полин Kael, Глубже В Кинофильмы, Книги Уорнера, Нью-Йорк, 1973, p. 252; Manny Farber, Отрицательное Место: Manny Farber на Кинофильмах, редактор преподобного, Пресса Главаря банды Da, Нью-Йорк, 1998, p. 219.

Джон Фрэнкенхеимер

Работы о кинематографе

Театральные Особенности

Молодой Незнакомец (1957)
Молодые Дикари (1961)
Продавец птиц Alcatraz (1962)
Все Падают (1962)
Кандидат Manchurian (1962)
Семь Дней в мае (1964)
Поезд (1965)
Секунды (1966)
Гран при (1966)
Экстраординарный Моряк (1967; выпущенный 1969)
Фиксатор (1968)
Цыганская Моль (1969)
Я Прогулка Линия (1970)
Всадники (1971)
Арктический путешественник Cometh (1973)
Невозможный Объект иначе История Любовной интриги (1973)
99 и 44/100 %, Мертвый (1974)
Французская Связь II (1975)
Черное воскресенье (1977)
Пророчество (1979)
Вызов (1982)
Соглашение Holcroft (1985)
52 Погрузки (1986)
Мертвый Удар (1989)
Четвертая война (1990)
Год Оружия (1991)
Остров д-р Moreau (1996)
Ronin (1998)
Игры Северного оленя (2000)

Выберите Библиографию

Чарльз Champlin (редактор)., Джон Фрэнкенхеимер: Беседа с Чарльзом Champlin, Riverwood, Бербанком, 1995.

Джеральд Pratley, Фильмы Frankenheimer, Cygnus Art/Lehigh Университетская Пресса, Вифлеем, Пенсильвания, 1998.