The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Su Friedrich

Су Фридрих
b. 12 декабря 1954, США

Линн Bell и Майкл Zryd


Линн Bell находится в программе журналистики владельцев в Университете Западного Онтарио и написал студенческий тезис по фильмам Су Фридрих.

Майкл Zryd преподает исследования фильма в Университете Западного Онтарио и пишет на avant-garde/experimental и документальном фильме.

 
Су Фридрих
           статьи библиографии работ о кинематографе           в       ресурсах сети Чувств       

Фильмы Су Фридрих достигают уникального синтеза формальных структур и человеческого опыта, который укрепляет ее положение как одного из самых важных современных экспериментальных кинопроизводителей в Америке. Ее собрание произведений ясно формулирует сложный феминистский и лесбийский анализ социальных и культурных бесед, ритуалы, учреждения, и структуры власти. Фильмы Friedrich's исследуют эти проблемы через близкие перспективы эмоционального опыта: мечты (Мягко Вниз Поток [1981]), сексуальность и религия (Проклятый, Если Вы не Делаете [1987]), брак (Сначала Прибывает Любовь [1991]), распады (Правила Дороги [1993]), юность (Скрываются и Ищут [1996]), отношения родителям и семье (Связи, Которые Связывают [1984] и Вопрос победы или поражения [1990]), и, в ее новой работе, здоровье и болезни (Разногласия Восстановления [2002]).

С ее начал в американском феминистском движении конца 1970-ых Friedrich ясно сформулировал лозунг “персонал, является политическим” с инновационным языком и формами рассказа. Интенсивные и определенные личные события выведывают поразительные резонансы с большими социальными, политическими, и сексуальными структурами. Как Friedrich выразился, “Вы становитесь кое к чему универсальному, будучи очень определенными [...], я думаю, что Вы должны начать дома.” Но в то время как эмоциональные структуры работы Friedrich's являются личными, они также высоко установлены, под влиянием наследства модерниста "структурных" кинопроизводителей 1970-ых. (1) Ее работа является инновационной и доступной — и красивой (она известна ее экспертизой в письменной форме кинематография и оптическая печать).

Всякий раз, когда я намеревался делать фильм, мой первичный повод должен создать эмоционально заряженный, или резонансный, опыт — чтобы работать с историями от моей собственной жизни, что я чувствую потребность исследовать близко, и что я думаю, разделены многими людьми. Я тогда пытаюсь найти форму, которая не только сделает материал доступным, но которая также даст зрителю определенное количество кинематографического удовольствия. В этом я чувствую себя несколько родственным структурным кинопроизводителям, так как мне действительно нравится играть со структурой, поверхностью, ритмом, с иерархическим представлением и повторением и текстом, и другими кинематографическими элементами. (2)

Способность Friedrich's синтезировать стилистическое и концептуальное наследство авангардистской практики фильма с аналитическим смыслом человеческого опыта делает ее образцовой из развития американской экспериментальной практики фильма с 1980-ых к подарку. В эту эру художники фильма освободили себя от часто доктринерской политики практики фильма авангарда 1970-ых, чтобы преследовать новые указания и формального и социального изобретения.

Friedrich сначала посетил Университет Чикаго прежде, чем дипломировать Бета Каппу Phi от Колледжа Oberlin в 1974 с фоном в Искусстве и Истории искусств. От середины - 70-ые к раннему - 80-ые, Friedrich работал во все еще фотографии и поддерживал себя как графический художник в Нью-Йорке, делая активиста добровольца, организовывающего в феминистских организациях, программируя отсев, и сочиняя для Обзора В центре города и Ереси: Феминистский Журнал на Искусстве и Политике. Она кредитует курсы на Семинаре Фильма Тысячелетия, важное (и возможный) экспериментальное производство фильма и учреждение выставки, для того, чтобы облегчить ее вход в кинопроизводство.

  Мягко Вниз Поток
 
Мягко Вниз Поток
Friedrich сделал шесть коротких фильмов между 1978 и 1982, которого ее работа прорыва, Мягко Вниз Поток больше всего достигнут. Хотя некоторые из этих фильмов неравны тоном и техникой, они составили важное суровое испытание для развития ее характерного стиля. Вся эта особенность фильмов, ударяющая черно-белую кинематографию и острые стратегии редактирования, которые делают и ритмичные и концептуальные связи, часто противопоставляя масштаб выстрела или руководство движения. Горячая Вода (1978), ее первый фильм, была застрелена на супер8 и была ранним экспериментом в звуке (Friedrich не нанимался со звуком снова до Связей, Которые Связывают в 1984). Горячая Вода больше не находится в распределении, но изображения от этого были оптически напечатаны и соединились в Мягко Вниз Поток. Хотя сам Friedrich называет Прохладные Руки, Теплая Ткань Сердца и Шрама (оба 1979) "слишком очевидный" и "твердый", они характерны для искусства феминистки активиста периода. (3) Прохладные Руки, Теплые Сердечные стадии, на переполненной Нью-йоркской улице, общественной работе традиционно частной женщины, ухаживающей (бреющиеся ноги и подмышки, плетя волосы), и, символизируют политику, которую критические анализы женские кодексы, принося им, буквально, чтобы осветить и полностью изменяя полярность власти надписали в их урегулировании. Ткань Шрама, тем временем, является простым, но эффективным визуальным эссе относительно gendered языка тела, противопоставляя крупным планом изображения напряженных женских ног в высоких каблуках с миделями мужчин, оружие, пересеченное в по-видимому составляющем собственность и самодовольном комфорте. Поскольку Эми Taubin говорит, “Сочетавший, эти два [полы] появляются как будто от полностью различных разновидностей; фильм оставил меня с иеной, чтобы видеть, что одна из тех пяток прививала нащельную рейку в середине одного из тех животов.” (4)

Мягко Вниз Поток перемещается к тому, что Friedrich называет "грязной" логикой мечтаний. (5) происхождение фильма вовлекало перепосещение Friedrich's ее журналы мечты, сделал запись более чем восьми лет, которые раскрыли богатство богатых личных образов, большую часть этого договаривающийся о конфликтах между репрессиями, потребованными ее католическим воспитанием и лесбийским сексуальным желанием. Она уплотнила 96 мечтаний вниз 40 в грубом сокращении фильма, и затем вниз к 14 мечтам о законченном фильме. (Они функционируют как главы; Friedrich также выпустил напечатанную версию маленькой прессы фильма). Тем временем, она уплотнила изображение и слово при царапании писем непосредственно на целлулоид, письмо по буквам или пословно, делая язык динамический графический элемент, и активно вовлекая зрителя в процесс создания синтаксиса. Тишина фильма гарантирует, что, поскольку Friedrich говорит, зритель “услышит любой голос, но это зарегистрированного рассказчика”; интенсивное напряжение траектории слов, объединенной с осторожным контролем движения в структуре, достигнутой через оптическую печать Friedrich's, создает замечательный ритм, кажущийся плавать на водных образах, которые проникают в фильме и отражены в песне, из которой получено название фильма (“Ряд, ряд, гребите своя лодка / Мягко вниз поток / Весело, весело, весело / Жизнь - всего лишь мечта”). Хотя едва линейный, фильм постепенно прогрессирует от темноты, чтобы осветить, и от гнева и вины, чтобы выпустить. Первая мечта начинается, фильм в закрытом помещении (“Блуждают через большие тихие комнаты”) как призрачные изображения вспышки Мадонны через ворота; фильм заканчивается с колибри, "жужжащими на моем языке” в игривом, анархическом, и радостном танце слов и писем, поцарапанных непосредственно в изображения воды и искрящимися светом. Концентрируясь на ее наиболее сильно личных конфликтах (“я хотел работать с мечтами, которыми большинство беспокойства были ко мне, который выражал мои самые глубокие страхи, неприятности или тоску”) она также “работала через” узнаваемо социальные и политические проблемы с сексуальностью, феминизмом, и религией, используя изображения оба беспокойства (“я делаю второе влагалище / около моего первого один / я смотрю в удивлении / Который / оригинал?”) и хитро нелепый (“Построение образцового дома для / некоторый человек / оно / не будучи заплаченным / Делает это / неправильно”).

Важность к практике Friedrich's “работы через” персонал с посредничеством формальных структур отражена в два другом (менее успешный) фильмы с этого периода. Прежде, чем сделать Мягко Вниз Поток, Friedrich сделал, я Предлагаю Месторождение (1980, не в распределении), в котором она попыталась “сделать кое-что очень личное, полностью обо мне. Я потерпел неудачу несчастно.” Поскольку она отмечает, она нуждалась “в своего рода расстоянии” от такого личного материала (6). Но Никто (1982), фильм, который Friedrich сделал после Мягко Вниз Поток, не повторяет его технику и фонд образов мечты, но ослабляет уплотнение, столь крайне важное к более раннему фильму. Но Никто не использует единственную мечту, “тот, который потревожил меня из-за его кажущейся безнравственности и пассивности,” и иллюстрирует ее с “прямыми, народными изображениями” от соседства Friedrich's: рыба, сортируемая в торговце рыбой, рабочих - строителях и проститутках, воздействующих на улицу. Поскольку примечания программы Friedrich's указывают, мечта во власти вины и сопротивляется колебательной “работе через” Мягко Вниз Поток:“ В мечте я был неспособен действовать согласно моей хорошей совести. Когда я просыпался, проститутки были вне моего окна, все еще трудно на работе. На прогулке я видел, что мужчины росли и сорвали город. Тем временем, рыбы резались для моего ужина. ”В то время как едва отказ, фильм испытывает недостаток во вдумчивой безотлагательности, которая продвинула бы кинопроизводство Friedrich's в более сложные и более длинные проекты фильма, которые формируют ядро ее oeuvre.

  Связи, Которые Связывают
 
Связи, Которые Связывают
Связи, Которые Связывают (1984), являются исследованием отношений Friedrich's с ее матерью, Знания Bucher Friedrich, который рос в Германии во время повышения нацистской партии в 1930-ых и двигался в США в конце Второй мировой войны с ее американским мужем, Полом Friedrich (отец Su's). Знания стали матерью - одиночкой трех детей, когда ее муж оставил ее в 1965. Большая часть фильма состоит из ряда ответов Знаниями к вопросам, которые касаются перспектив детства Знаний на политических событиях, разворачивающихся вокруг нее. Дочь исследует уязвимость своей матери к силам, которые глубоко влияли на ее жизнь, но над которым она имела небольшой или никакой контроль. Как молодой человек с надеждами на хожение в школу изучить музыку, были сокращены мечты Знаний, когда ее отец умер, и ее послали в секретарскую школу вместо этого из-за экономических ограничений. Обнадеживающий на более яркое будущее после бракосочетания Пола Friedrich, стремления Знаний были разбиты еще раз, когда ее муж оставил ее с тремя детьми и небольшим количеством денег. В конце Связей, Которые Связывают, нам говорят, что “в 1980, после подъема одних только трех детей, она купила себя фортепьяно и начала практиковать весы.”

Острое доказательство к пределам агентства, Связи, Которые Связывают, рассматривает направленные на геноцид злодеяния Второй мировой войны от перспективы нееврейской немецкой матери Friedrich's. В тексте, поцарапанном непосредственно на запас фильма, Friedrich обдумывает, “И после того, как я обвиняю немцев ИЛИ ЖАЛЬ, ЧТО МОЯ МАТЬ, ВОЗМОЖНО, не СДЕЛАЛА НЕКОТОРУЮ ВЕЩЬ ЛЮБАЯ ВЕЩЬ, я спрашиваю меня, что я сделал бы.” Фильм тогда сокращается к выстрелу письма: “Мой дорогой Друг; я нуждаюсь в Вашей помощи в бою с новой волной антисемитизма, который охватывает Европу.” Слова “я добрался, это в почте на прошлой неделе” следует в поцарапанном тексте. Здесь, Friedrich устанавливает связь с ее современной политической ситуацией, и сразу устанавливает постоянство расизма (определенно антисемитизм) в нашей культуре, и обеспечивает примеры действия, которое может быть предпринято, чтобы смягчить его распространяющееся. Ранее в фильме, рассказчик говорит “в августе 1983,” и в тексте, одно слово за один раз, “я пошел в армейский склад в сельском Нью-Йорке” - изображениях чиновников бунта — “с 2500 другими женщинами” - изображениями протестующих, которых тянут далеко — “чтобы выступить все снова и снова” - больше изображений протестующих — “все снова и снова другого” - изображений протестующих — "война". Friedrich, тогда, отвечает на самый вопрос, который она излагает к себе, предполагает, что есть альтернативы для позитивного действия, не предполагает, что она может ответить на этот вопрос окончательно для ее матери, ни говорить с властью о возможностях сопротивления, которое может или, возможно, не существовало во время ее матери.

  Проклятый, Если Вы не Делаете
 
Проклятый, Если Вы не Делаете
Проклятый, Если Вы не Делаете, был важный вклад в инаугурацию феминистского кино визуального и сексуального удовольствия, спорной проблемы для феминистских кинопроизводителей и теоретиков спустя больше чем десятилетие после зародышевого "Визуального Кино Удовольствия и Рассказа Лауры Mulvey's" (1975). Показывая структуру рассказа и описание женских форм тел и изображений, запрещенных эссе Mulvey's — фильм исправляет удовольствия идентификации характера и чувственной визуальной области. Сердце рассказа фильма следует за эпизодическим соблазнением молодой монахини (играемый Пэгги Healey) старшей женщиной (Ela Troyano), но Friedrich вплетает историю и в использование экспериментального кино поэтических изображений и в аналитический contextualization документального фильма. Фильм начинается с юмористического разрушения классического рассказа, Powell и Черного Нарцисса Pressburger's (1947), поскольку голос за кадром подчеркивает, как, в конфликте фильма между "хорошей монахиней" и "плохой монахиней," зло становится связанным с действием на запрещенное желание. Этот набор из двух предметов хорошей и плохой, сексуальной репрессии и сексуального выражения, метафорически выражен в великолепно оптически печатных высоких контрастных выстрелах фильма печатей, лебедей, и змей, скользящих в воде, их чувственные энергии, только содержавшиеся структурой. Тем временем, другой текст голоса за кадром цитирует Нескромные законы Джудит Brown's: Жизнь Лесбийской Монахини в Ренессанс Италия, текст, который функционирует, как Черный Нарцисс, как развивающееся устройство для центрального соблазнения рассказа. Раскрытие сексуальных энергий, тонко замаскированных в подчинении монахинь Христу, Нескромные законы, добавляет историческое измерение к истории Friedrich's, предлагая, как о запрещениях на лесбийское сексуальное желание договорились и нарушены в течение многих столетий (часто точно через уклончивость и посредничество метафорических образов).

Вопрос победы или поражения, острый автобиографический фильм Friedrich's о ее отце, является возможно ее наиболее знаменитой работой, синтезируя ее текущие эмоциональные, аналитические, и формальные проблемы. Friedrich рассказывает историю ее отношений ее отцу через 26 глав, каждый соответствуя букве алфавита. Особенно, эта структура развития представлена назад от Z до A, предлагая непослушную природу проекта Friedrich's: 'разучиться' ее воспитание, и попытаться изгнать некоторые из травм основания детства, отпечатанного иногда оскорбительным, но главным образом отсутствующим отцом. Ссылаясь на его карьеру как лингвист, Friedrich буквально возвращает язык на себя и двигается через алфавит от конца до начала. Friedrich также призывает мифы Зевса и Афродиты — другой Z к траектории. Если мифы были порождены по опыту, чтобы объяснить несчастья человеческого существования, таким образом Friedrich использует фильм, чтобы восстановить события ее собственной жизни, чтобы понять, как эти влияния окрасили ее перспективу. Friedrich размышляет над предположениями, врожденными от принятия более монолитных структур нашей культуры как центры originary, подразумевающего производством версии истории, которая, в то время как это, кажется, картирует нормализованную прогрессию, фактически чешет значение через сопоставление и отражение, а не прямой опыт (особенно, самоотражением которого ее отец кажется неспособным). Социальные учреждения, которые изображают из себя центры значения, самостоятельно обеспечены переменой культурных валентностей.

Рефлексивная способность фильма гарантирует, также, что Вопрос победы или поражения просто не демонизирует отца; скорее там остается “связью, которая связывает” - но теперь характеризованный двойственным отношением и вставки и потери. С одной стороны, Friedrich захватил сложность ее личной потери, и очень хотящий общаться с ее отцом в секции давал право "Призракам". Это открывается изображением, в призрачном отрицании, машинописного текста:

Дорогой Папа,
После того, как Вы оставили нас, мама имела обыкновение приходить домой от работы, делать нас обедом, посылать нас в наши комнаты, и затем сидеть в гостиной комнате в том темно-оранжевом кресле и играть альбом Schubert Lieder много раз. Была одна песня, которую я особенно любил […], это был тот который сделанный криком Мамы наиболее. Мы вошли бы и сказали бы ей, что мы любили ее, и мы обещали быть хорошими так, чтобы Вы возвратились снова … [песня] тот о женщине, которая тоскует по ее отсутствующему любителю и чувствует, что она не может жить без него. Настолько странно иметь такую восторженную мелодию, сопровождают ту трагическую лирику. Но возможно это - то, что делает это настолько сильным. Это захватило отлично конфликт между памятью и подарком.
Любовь,
P.S. Мне жаль, что я не мог отправить Вам по почте это письмо.

Звук ключей пишущей машинки сопровождает текст, но исчезает к тишине по “конфликту между памятью и подарком,” предлагая его ephemerality и остроту. Несмотря на ее желание сделать так его понять, промежуток, который был создан в их отношениях в результате отъезда ее отца, остается unbreachable, даже в воображении девочки; все, что остается, является сомнительным и осторожным танцем между экстазом и трагическим отчаянием.

С другой стороны, взрослая чувствительность Friedrich's получает перспективу, которая может изучить в контексте и понять субъективность ее отца. В интервью со Скоттом MacDonald, наделенным правом “Самый дорогой Папа,” Friedrich комментирует, "что злоупотребление более вероятно из-за жестоких ситуаций, которые свойственны обществу, которое делит роли вдоль гендерных линий.” (7), связывая ее личную историю к распространяющемуся культурному идеалу на уровне мифа, Friedrich показывает проблематику патриархальных предположений о власти. В то время как она отказывается извинить оскорбительное поведение ее отца, Friedrich восстанавливает положительные следствия ее опыта детства. Джудит Mayne заметила что:

даже при том, что жестокий отец появляется, есть такая сильная попытка понять его, что он не производит впечатление типичного злодея. Он - тот, кто представил его дочь мифам, которые позволят ей видеть возможности женской силы. И он также перенес потерю. […] Friedrich] очевидно поделился многим с ее отцом, поскольку она также - своего рода антрополог, ее наблюдение камеры и регистрация ритуалов отношений отца-дочери. (8)

  Сначала Прибывает Любовь
 
Сначала Прибывает Любовь
Сначала Прибывает, Любовь - один из Friedrich больше недооцениваемых фильмов, кривое, варя на медленном огне фильм о ритуалах гетеросексуального брака, который захватил сложное двойственное отношение, которое чувствуют в пределах североамериканских веселых и лесбийских сообществ к учреждению брака. Поперечные изображения фильма от нескольких традиционных браков, начинающихся с пар, достигающих церкви, продолжаясь к изменению и затем отступая от церкви под градом риса и конфетти. Хотя камера Friedrich's дистанцирована, Стюарт Klawans описывает ее как “и любопытный и застенчивый, как будто кинопроизводитель был антропологом части, ребенком части в окне кондитерской.” (9) Создание и редактирование анализируют тонкие но говорящие моменты и жесты, от стоической кататонии женихов к господству свадебных фотографов, ставящих в слушаниях. Но фильм также захватил подлинное чувство, испытанное этими парами, и их семьей и друзьями; ироническое расстояние не является освобождающим. Музыка из кинофильма, составленная исключительно из песен популярности, комментирует далее действие, укрепляя сливочное соответствие ритуалов. Тогда, так же, как пары делают это к изменению, сокращения фильма к простому текстовому свитку, который перечисляет все нации, которые (в 1991) не разрешали веселый брак — список - длинный — и затем в конце фильма, Friedrich перечисляет единственную нацию, которая разрешает веселый брак: Дания. Эта простая стратегия, которая противопоставляет пышную жизнь гетеросексуального ритуала с абсолютными юридическими и конституционными фактами веселых и лесбийских отношений, повторно создает антропологический текст с политической суровостью.

В 1993, Friedrich выпустил ее единственную видеозапись, Лесбийские Мстители Едят Огонь Также, документальный фильм один час длиной относительно политических выступлений группируют Лесбийских Мстителей, которых Friedrich был членом. Составленный из длины в футах, документирующей действия группы, лента - сотрудничество с Джанет Baus, и, поскольку сам Friedrich отмечает, аномалия в ее работе, большем количестве агитации и пропаганды чем искусство, и мотивированный различными намерениями:

Это является намного более прямым, больше как журналистика чем один из моих фильмов [...] я присоединился к группе, потому что я хотел сделать прямое действие с другими лесбиянками. После выполнения этого в течение многих месяцев мы создали огромную библиотеку лент, потому что люди зарегистрируют каждое действие. Кто - то соединил более короткую ленту. Это был вид грубого сокращения, и мы думали, что у нас должна быть более полируемая лента, чтобы показать вокруг. Я не думаю об этом как о своей работе, но больше как кое-что, что я сделал для группы как образовательный инструмент или инструмент активиста. Это не искусство для меня таким же образом, который мои фильмы, который не делает это хуже; это только делает это различным. (10)

  Правила Дороги
 
Правила Дороги
Правила Дороги - обманчиво простой фильм, который, как Первый Прибывает Любовь, квазиантропологические группы родства сроков здесь использования — чтобы проследить историю прошлых лесбийских отношений, его роспуска и эмоционального последствия распада. Friedrich структурирует рассказ вокруг покупки автомобиля, который прибывает, чтобы играть символическую роль во всех этих стадиях отношений. Подруга рассказчицы покупает 1983 автомобиль - универсал Oldsmobile и, с той покупкой, была "приобщена в специальный клан [...], поделившись автомобилем с нею, я чувствовал, что я стал уважаемым членом палаты той той же самой семьи.” Фильм не содержит изображений женщин, вовлеченных в отношения, но изображения так же стилизованных автомобилей - универсалов имеются в большом количестве. Ассоциация между автомобилями и любителями представляет путь, которым культурные кодексы могут ограничить перспективу.“ В первый раз, когда я положил глаза на автомобиль, я был разочарован его невзрачностью, но утешен мыслью, что это был уникальный … Почти внезапно, я пошел от того, чтобы только замечать их существование к пониманию, что я жил в мире, роящемся с автомобилями - универсалами.” Кастрюли камеры и следы улица в неустанном поиске таких автомобилей, в то время как рассказчик вспоминает и о счастливых и о болезненных временах в отношениях пары. Ее инициирование в семью владельцев автомобиля - универсала заставляет рассказчика чувствовать родство, в котором она теперь признает категорию автомобиля, на который она не обращала внимания прежде. Только когда она исключена тем, "клан", через ее распад, что она приезжает, чтобы ценить индивидуальность тех автомобилей и обращается к пластинам лицензии, чтобы дифференцировать их друг от друга. После того, как она пересчитывает заключительный распад, автомобили - универсалы сняты, перемещаясь в противоположные указания друг от друга, и быстрые сокращения выдвигают на первый план страх рассказчика, что она будет поймана вне охраны, видя автомобиль ее эксвозлюбленного. Хотя рассматриваемый автомобиль связан с болезненным опытом, рассказчик, к концу фильма, начинает искать другую подержанную машину:“ Я пытался познакомить меня с территорией, и я нахожу трудным выяснить то, что делает один автомобиль привлекательным и другой страдание. ”Больше присоединенный через спички на действии, автомобили теперь не сняты меньше как единственное тело, пересекая пути в течение кратких моментов, но продолжаясь в конечном счете вдоль их собственных путей. С новым пониманием индивидуальности и различия, рассказчик в состоянии видеть мир выборов, открытых для нее, и решает идти дальше и купить ее собственный автомобиль.

  Скройтесь И Ищите
 
Скройтесь И Ищите
Скройтесь И Ищите, финансированный частично через ITVS (Независимое Телевизионное Обслуживание) грант, обычные кодексы объединений рассказа и документального кинопроизводства, чтобы исследовать лесбийскую юность. Рассказ сказан через глаза Лу, двенадцатилетней девочки, которая пытается найти ее собственное место в том, что становится для нее все более и более отчуждением heterosexually доминирующая культура. История Лу вплетена с документальной длиной в футах интервью Friedrich's с двадцатью взрослыми лесбиянками, которые вспоминают об их собственных юных событиях. Friedrich изображает ярко интенсивный дух товарищества молодых девочек и незрелой в половом отношении свободы, которую они испытывают в их отношениях друг с другом. Их мир полон, но начинает ломаться, когда предмет мальчиков введен; то, что отсутствует, не является так возможностью наличия сексуальных отношений с другими девочками, но способностью испытать их тела для себя в противоположность “для мальчиков”, законченности между умом и телом, которое разрушает начало наложенных сексуальных табу любого вида. Этот пункт подчеркнут в фильме, когда одна из взрослых женщин не забывает быть серьезно сделанной выговор, в раннем возрасте, для того, чтобы баловаться masturbatory методами. Friedrich исследует более прекрасные пункты того, что является потерянным-a празднованием physicality, свобода выразить желание. Фильм ясно формулирует наблюдение Natasha Уолтера, что, "хотя вещи, которые это общество видит столь же типично женский, были взяты феминистками как унижение, ложь ошибки не в культурных тропах, а в их оценке.” (11) Скройтесь и Ищите, подтверждает возможность обнаружения удовольствия в пределах системы, которая пытается отрицать то удовольствие. Почтительное и праздничное представление женских тел разряжает отрицательность, связанную с телом, но также и делает очевидным разрушительный эффект, который культурная беседа может иметь на отношения женщины с ее собственным телом.

Фильмы Friedrich's, в целом, централизуют изображения женских тел, и полностью показывает эстетическую обольстительную из женской плоти и движения. Крупные планы частей тела, как раз когда они предлагают фрагментированные проблески женщин, связаны с тем, чтобы двигать телами, занятыми в танец, хлопание, греблю, игру в карты или плавание, чтобы назвать только несколько примеров. Эффекты этой эстетической обработки женских тел не должны “[превратить] представленное число … в фетиш так, чтобы это стало заверением, а не опасный,” (12), но просто ценить красоту и силу этих женщин и их движений. Friedrich обсуждает ее обязательство к созданию кинематографического удовольствия в ее интервью со Скоттом MacDonald:“ Был период, когда я думал, что было важно отрицать меня все, включая все виды удовольствия фильма, чтобы быть политически правильным и спасти мир, но я думаю, делаете ли Вы это, Вы исчерпываете себя и затем не имеете ничего, чтобы предложить остальную часть мира. ”(13)

Ценный элемент “переассигнования Friedrich's удовольствия … для женщин” происходит из ее переассигнования господствующего производства, которое по-видимому отрицает существование лесбийского желания. Один предмет интервью в Скрывает и Ищет переговоры о том, как она была в состоянии 'играть' с обычными изображениями СМИ как ребенок, чтобы заставить сценарии соответствовать ей собственный то же самое - сексуальные фантазии. В то время как они наблюдали телешоу “Monkees”, женщина заканчивала сцену с ее подругой. Они притворились, что одним из них был Дэйви Jones, и другой была женщина, которую он целовал. Эти две девочки тогда предписали бы романтичные столкновения, упаковывая чемоданы и предполагая, что они шли в гостиницу вместе, и затем обнимались, голый, на кровати. Накладывая диалог с изображениями от телешоу, фильм одновременно подчеркивает огромную власть описаний СМИ гетеросексуальности и свидетельствует еще большую гибкость человеческого воображения.

Неоднократно в ее фильмах, способность Friedrich's уравновесить эмоциональные и интеллектуальные ответы драматизирует решительно смешанные реакции, которые рассмотренные второстепенным зрители могут иметь к производству, которое сразу обращается и отчуждает. Friedrich показывает, не только, как у политических структур есть потенциал, чтобы угнетать, но как они могут быть, однако временно, преодолены. Friedrich не доволен предложить заключительные или поверхностные ответы. Она уравновешивает обстоятельства смягчения, находился в противоречии намерения, и саморефлексивные гипотезы, чтобы открыть разнообразные и многогранные возможности интерпретации и роста. Агентство, с которым возможно переадресовать жизнь, не изображено Friedrich как способное к преодолению всех препятствий; скорее маленькие выполнения, которые ведут вдоль пути эмансипации, признаны и празднуются. Она не притворяется, что это не болезненный процесс, но она поощряет снисходительность включающих удовольствия кинематографических удовольствий — что подушка и выдерживает благосостояние.


© Линн Bell и Майкл Zryd, декабрь 2002

Сноски:

  1. Friedrich здесь ссылается на числа как Hollis Frampton и Майкл Snow, кто был (спорно, но влиятельно) идентифицирован как “структурные кинопроизводители” P. Adams Sitney в Призрачном Фильме (Пресса Оксфордского университета, 1974). Их фильмы foregrounded формальное копирование и минимизированное прямое личное выражение в отличие от более ранних фильмов в традиции Дерена майя и Стэна Брэхэдж. Скотт MacDonald, "Су Фридрих" в Критически настроенном Кино: Интервью с Независимыми Кинопроизводителями, издание 2, Беркли, Университет Калифорнийской Прессы, 1992, p. 309.

  2. Там же, p. 308

  3. Там же, стр 289-290

  4. Эми Taubin, "Картины Разговора", Деревенский Голос, 13 октября 1987, p. 74

  5. MacDonald, 1992, op белоручка., p. 290

  6. Там же

  7. Скотт MacDonald, “Папа, Самый дорогой” [интервью] "Индепендент", декабрь 1990, p. 30

  8. Джудит Mayne, Созданная: Лесбиянки, Феминистки, и Культура СМИ, Миннеаполис, Университет Миннесотской Прессы, 2000, стр 202-203

  9. Стюарт Klawans, "Сначала Приезжает Любовь", Нация, 23 сентября 1991

  10. Джоан Boccino, “Ряд Кинопроизводителей: Переговоры Су Фридрих О 'Странном Кинопроизводстве'”, Пустой Туалет, декабрь 1994 С 1993 январями, p. 9

  11. Natasha Уолтер, Новый Феминизм, Лондон, Немного, Коричневый цвет, 1998, p. 80

  12. Лаура Mulvey, “Визуальное Кино Удовольствия и Рассказа” в Джеральде Mast, Marshall Cohen, и Лео Braudy (редакторы)., Теория Фильма и Критика, 4-ый редактор, Оксфорд, Пресса Оксфордского университета, p. 753

  13. MacDonald, 1990, op белоручка., p. 34


  Friedrich в 4-ом сорте
 
Friedrich в 4-ом сорте

Работы о кинематографе

Горячая Вода (1978) 12 mins, супер8, b&w, звук

Прохладные Руки, Теплое Сердце (1979) 16 mins, 16 мм, b&w, тихий

Ткань Шрама (1979) 6 mins, 16 мм, b&w, тихий

Я Предлагаю Месторождение (1980) 6 mins, 16 мм, b&w, тихий

Мягко Вниз Поток (1981) 14 mins, 16 мм, b&w, тихий, 18fps

Но Никто (1982) 9 mins, 16 мм, b&w, тихий

Связи, Которые Связывают (1984) 55 mins, 16 мм, b&w, звук

Проклятый, Если Вы не Делаете (1987) 42 mins, 16 мм, b&w, звук

Вопрос победы или поражения (1990) 48 mins, 16 мм, b&w, звук

Сначала Прибывает Любовь (1991) 22 mins, 16 мм, b&w, звук

Правила Дороги (1993) 31 mins, 16 мм, цвет, звук

Лесбийские Мстители Едят Огонь (1994) 60 mins, видео, цвет, звук

Скройтесь и Ищите (1996) 65 mins, 16 мм, b&w, звук

Разногласия Восстановления (2002) 65 mins., 16 мм, цвет, звук



ДРУГИЕ КРЕДИТЫ

Фестивальные Вознаграждения

Скройтесь и Ищите:
ПРИЗ СПЕЦИАЛЬНОГО ЖЮРИ, 1997 New York Gay & Lesbian Film Festival
ВЫДАЮЩЕЕСЯ ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ ВОЗНАГРАЖДЕНИЕ ОСОБЕННОСТИ, 1997 OutFest, Лос-Анджелес
ЛУЧШЕЕ ВОЗНАГРАЖДЕНИЕ РАССКАЗА, 1997 Афинский Фестиваль Фильма
ОТБОРНОЕ ВОЗНАГРАЖДЕНИЕ ПРИСЯЖНОГО ЗАСЕДАТЕЛЯ, 1997 Фестиваль Шарлотты Film
ПООЩРИТЕЛЬНАЯ ПРЕМИЯ, 1997 Атлантский Фестиваль Фильма

Правила Дороги:
ОТБОРНОЕ ВОЗНАГРАЖДЕНИЕ ДИРЕКТОРА, 1994 Фестиваль Фильма Тюремной кареты
ПООЩРИТЕЛЬНАЯ ПРЕМИЯ, 1994 Унив Орегона Странный Фестиваль Фильма
СПЕЦИАЛЬНАЯ БЛАГОДАРНОСТЬ, Вознаграждения Kino, 1993 Мельбурнский Фестиваль Фильма
СВИДЕТЕЛЬСТВО О ЗАСЛУГЕ, 1993 Пробка Международный Фестиваль Фильма

Вопрос победы или поражения:
ЗОЛОТОЕ ОТБОРНОЕ ВОЗНАГРАЖДЕНИЕ ПРИСЯЖНЫХ ЗАСЕДАТЕЛЕЙ, 1993 Шарлотта Film и Видео Фестиваль
ГРАН ПРИ, Вознаграждения Kino, 1991 Мельбурнский Фестиваль Фильма
ВОЗНАГРАЖДЕНИЕ ЗОЛОТЫХ ВОРОТ, Лучшее из "Новых Видений" Категория, 1991 Фильм Сан-Франциско Fest
ВОЗНАГРАЖДЕНИЕ СПЕЦИАЛЬНОГО ЖЮРИ, 1991 Атлантский Фестиваль Фильма
ЛУЧШЕ ВСЕГО ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ, 1991 США Короткий Фильм и Видео Фестиваль
ВОЗНАГРАЖДЕНИЕ ЦИТАТЫ ПРИСЯЖНОГО ЗАСЕДАТЕЛЯ, 1991 Фестиваль Фильма Тюремной кареты

Проклятый, Если Вы не Делаете:
ЛУЧШЕ ВСЕГО ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ВОЗНАГРАЖДЕНИЕ ФИЛЬМА, 1990 Афинский Фестиваль Фильма
ЛУЧШЕ ВСЕГО ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ВОЗНАГРАЖДЕНИЕ ФИЛЬМА РАССКАЗА, 1988 Атлантский Фестиваль Фильма

Прохладные Руки, Теплое Сердце:

СПЕЦИАЛЬНОЕ ВОЗНАГРАЖДЕНИЕ ЗАСЛУГИ, 1983 Афинский Фестиваль Фильма


к вершине страницы


Выберите Библиографию

Стефани Beroes, "Интервью С Нью-йоркскими Кинопроизводителями", Киноаппарат # 2, 1986, стр 68-71

Джоан Boccino, “Ряд Кинопроизводителей: Переговоры Су Фридрих О 'Странном Кинопроизводстве'”, Пустой Туалет, декабрь 1994 С 1993 январями, стр 8-9, 16-17

Люси Fischer, Cinematernity, Принстон, Университетская Пресса Принстона, 1996

Су Фридрих, "Радикальная Форма Требует Радикального Содержания?", Фильм Тысячелетия JournalI, Номер 22, Зима/весна 1989-90

Су Фридрих, Фотографии, беллетристика, эссе, сценарий фильма. Ересь: Феминистский Журнал На Искусстве И Политике, Vols. 1,2,3,4,6,9,16, 1977-83

Су Фридрих, Подлинники для Мягко Вниз Поток и Вопрос победы или поражения в Скотте MacDonald (редактор)., Письма Экрана, Беркли, Университет Калифорнийской Прессы, 1995

Lindley Hanlon, "Женский Гнев: Фильмы Су Фридрих", Журнал Фильма Тысячелетия, Весна 1983

Крис Holmlund, "Феминистка Makeovers: Хирургия Целлулоида Экспорта Valie и Су Фридрих" в Эндрю Horton и Стюарте Y. McDougal (редакторы)., Игра Это Снова, Сэм, Беркли, Университет Калифорнийской Прессы, 1998

Крис Holmlund, "Сломанные Сказки и Экспериментальные Тождества: Ища Лесбиянок в и вокруг Фильмов Су Фридрих", Беседа 17.1, Падение 1994
Крис Holmlund, “Когда Автобиография Встречает Этнографию и Девочку, Встречает Девочку: 'Доктора Дамбы Сэдей Беннинг и Су Фридрих” в Крисе Holmlund и Синтии Fuchs (редакторы)., Между Листами, На Улицах: Странный, Лесбийский, и Веселый Документальный фильм, Миннеаполис, Университет Миннесотской Прессы, 1997, стр 127-143

Стюарт Klawans, "Сначала Приезжает Любовь", Нация, 23 сентября 1991

Скотт MacDonald, “Папа, Самый дорогой” [интервью] "Индепендент", декабрь 1990, стр 28-34

Скотт MacDonald, "Су Фридрих" в Критически настроенном Кино: Интервью с Независимыми Кинопроизводителями, издание 2, Беркли, Университет Калифорнийской Прессы, 1992

Скотт MacDonald, “Су Фридрих: Связи, Которые Связывают”, Авангардистский Фильм: Исследования Движения, Кембридж, Кембриджская Университетская Пресса, 1993

Джудит Mayne, Созданная: Лесбиянки, Феминистки, и Культура СМИ, Миннеаполис, Университет Миннесотской Прессы, 2000

Кэтрин Russell, "Культура Как Беллетристика: Этнографический Импульс в Фильмах Пэггов Ахвеш, Су Фридрих, и Леслей Торнтон" в Jon Lewis (редактор)., Новое американское Кино, Дарем, Университетская Пресса Герцога, 1998

Крис Straayer, Ненормативные Глаза, Ненормативные Тела, Нью-Йорк, Университетская Пресса Колумбии, 1996

Эми Taubin, "Картины Разговора", Деревенский Голос, 13 октября 1987, p. 74

к вершине страницы


Статьи


Главная » Кино »
Наверх