The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Lucio Fulci

Лусио Фалки

b. 17 июня 1927, Рим, Италия
d. 13 марта 1996, Рим, Италия

Патрисия MacCormack


Патрисия MacCormack - лектор в Коммуникации в Университете Политехникума Англии, Кембридже. Она издала главным образом на итальянском Ужасе, сексуальности, феминизме и работе Deleuze и Guattari.
Лусио Фалки
         ресурсы сети библиографии ссылок работ о кинематографе         

И Вы окажетесь перед морем темноты, и всеми там, которые могут быть исследованы.”
– ”Книга Eibon”, процитированный во Вне

Лусио Фалки лучше всего помнят для его безумных характеризующихся галлюцинациями и интуитивных фильмов ужасов конца 1970-ых и в начале 1980-ых. Выраженный в этих фильмах было творческое возлияние splanchnic все же тем не менее обольстительные изображения, натянутые вместе свободным, почти несвязным, рассказы. Как директор, Fulci работал в большинстве жанров. В более чем 60 фильмах и 120 подлинниках он показал себя, чтобы быть прагматистом фильма, работающим в пределах родовых и финансовых ограничений, чтобы произвести фильмы, которые усилились во время определенных промежутков времени и стиля, чтобы пересмотреть жанр и кинематографическое удовольствие.

Рожденный в Риме в 1927, идеологическая обработка Лусиа Фалки в фильм могла быть описана как теоретическая. В то время как это является остро напоминающим о тех критиках, которые требуют его руководства, поскольку 'большой' является так же теоретическим и не обязательно подтвержденный в его технике, начала Fulci's как искусствовед, и медицинский студент создал первые уровни причудливого палимпсеста, определенного плотью, свернутой в новых конфигурациях, который одновременно сворачивает зрителя интуитивным, а не концептуальным способом. Эти начала получили разнообразный и несколько странно формировали дополнительные плато через обучение в Экспериментальной Школе Фильма Luchino Visconti's с философами фильма, такими как Nanni Loy, Umberto Barbaro, Francesco Maselli и Luigi Chiarini, а не технический персонал или кинематографические ремесленники.

Fulci начал его общественную карьеру scriptwriting и создание элементарных документальных фильмов, таких как Pittori Italiano dei dopoguerra (1948). В это время он работал при Luchino Visconti, Роберте Россельини, Федерике Фельини, Стенографистке и Марио Бава. Однако настойчивость многих критиков и filmographers при выделении этого сверкающего происхождения кажется симптоматической из принуждения, чтобы искупить Fulci как серьезного или ценного директора. По существу в это время Fulci прежде всего продемонстрировал его способность выполнить технические задачи, которые выполнили проекты других людей. Позже, в ссылке на его наиболее установленные и похвалившие работы можно было утверждать, что он так же выполнял требования производителей сделать быстрые, дешевые фильмы, которые продадут. Талант Fulci's, кажется, поэтому лежит не обязательно в небольшом количестве auteurist видения, но в его способности создать красоту, извращение и удивление – возможно из-за, а не несмотря на, его ограничения.

Комедии

Директивный дебют Fulci's Il ladri (Воры, 1959) принесенное видение к scriptwriting работает, он сделал для предыдущих фильмов, играющих главную роль итальянский комический Ребенок легенды. Плачевный ответ фильма по совпадению отражал ответы первому главному международному Зомби успеха Fulci's 2 (Хищники Зомби, 1979), также в общем отражая его работу как директор figlia (буквально маленький поток, означая фильм, который берет популярный фильм и независимо делает продолжения; Зомби 2 был самозванным несанкционированным продолжением к Рассвету Romero's Мертвого, и его работа для Ребенка была продолжением многих предыдущих фильмов Ребенка). Ранние комедии Fulci's функционировали так со знанием дела письменные и направленные транспортные средства для звезд, таких как Ребенок (где Fulci работал как помощник директора под Стенографисткой), и итальянская звезда популярности Мина в Urlatori alla sbarra (Howlers Доков, 1960). На данном этапе Fulci показал склонность к направлению специфического типа комедии. Невпечатляющее действие и отделенные подлинники вторичны к элементам этих фильмов, которые, как его фильмы ужасов, вызывают материальный ответ. Комедия фарса, которая итальянцы, очищенные, чтобы высоко произвести, и музыка подростка музыкального автомата, пропитанная с текущим интересом в джазе как (как подростки и молодежная культура) разработанный, чтобы аннулировать и бросить вызов понятному для заметного, сформировали эти фильмы. Оба фильма указывают на искусность для того, чтобы делать фильмы разработанными, чтобы затронуть, а не интерпретироваться.

Комедии Fulci's часто компилировали другие жанры, в которых он уже направил. Мафия, к которой обращаются в Gli imbroglioni (
002 Серебра Operazione
002 Серебра Operazione   
Жулики
, 1963), пародируется во мне, должны evasi di Поют, Поют (Два Побега Поют - Поют, 1964). Фильмы обязательства становятся этими 002 фильмами, 002 Agenti Segretissimi (002 Самых секретных Агента, 1964) и 002 Серебра Operazione (002 Луны Операции, 1965) и Прибывший ряд берут армию в Прибывшем inguaiammo l'esercito (Как Мы Вошли в Неприятность с Армией, 1965), скачок грабителя банка в Прибывшем svaligiammo la banca d'Italia (Как Мы Отнимали у Банка Италии, 1966), и бомба в Прибывшем rubammo la bomba atomica (Как Мы Украли Атомную Бомбу, 1967). Иронически жанр ужаса рассматривали в последних из комедий Fulci's, сексуальная комедия All'onorevole piacciono le donne (Nonostante le apparenze... e purché la nazione не Ло sappia) (английское название, Eroticist, 1972, предшествуя Заклинателю, изгоняющему беса, но lexiconic резонансу странен), переполнен голыми монахинями и полом сочетания, религией и политикой; и кавалер Il Constante Никосия Demoniaco ovvero: Dracula в Brianza (1975, английское название Young Dracula, спустя один год после Dracula Margheriti's cerca sangue di vergine e … mori di sete, известный как Young Dracula в различных английских языковых выпусках) о попытках измученного жаждой вампира провести кровь, пьющую в индустриальном возрасте.

И комедии и сексуальные комедии показывают приверженность итальянской склонности для неподходящей из мужественности вообще, и мужественность в случае сексуальных комедий. Эти фильмы предлагают критику иерархического принуждения мужчины, инсинуируя, что homosocial преданность (товарищеские отношения в комедиях, неопределенный homoerotics в сексуальных фарсах), в конце, искупительном из одиночества и социальных обязанностей, которые удаляют желания baser человека. Прибывшие фильмы указывают на принуждение к отказу, к которому современный человек обречен через множество великих рассказов мужественности – Армия, Грабитель, Секретный Агент. All'onorevole разоблачает общественность, не политического деятеля, как лицемерную в ожидании, что человек signifier стоицизма и спаситель сообщества перед лицом естественных двигателей людей, и мужчина и женщина, священнослужитель и светский. В этом фильме граф Nicosia был так истощен (воображения, декадентской индивидуальности, предложенной ветхой буржуазной семьей) industrialisation, что он порабощает себя к капитализму, превращая его фабричных рабочих в локальную поточную линию крови для его собственных потребностей. Хотя эти элементарные современные сказки антагонистических эффектов капитализма, industrialisation, религиозные и политические учреждения могут едва быть описаны как подрывные или радикальные, они действительно указывают на нигилизм нонконформиста в работе Fulci's, которая преобразовала позже в разноцветный подавляющий мир кошмара из-за репрессивной природы каждодневного. Как в работе H.P. Lovecraft (Fulci и главное литературное вдохновение его сценариста Dardano Sachetti), вынимая cinesocial нигилизм из места, невозможных цветов и миров поглощают жертву рассмотрения Fulci's в пути, который, хотя более ужасающее чем тот из каждодневных, является чрезмерно образным и воодушевление. Это предполагает, что врожденный от комедий Fulci's их очистительный эффект, другой материальный кино аспект тем, которые Fulci продолжал в течение его карьеры.

Приключения

Другой жанр, с которым работал Fulci в течение его карьеры, может свободно быть описан как фильм приключения, хотя связано больше к приключениям в мужественности. Фантазия Peplum в я guerrieri dell'anno 2072 (Воины Года 2072, 1984) и La conquista (Завоевание, 1983), западные спагетти (с Franco Nero не меньше) в Темпе di massacro (Время Резни, 1966) и Лос desesperados (Отчаянные Мужчины, 1969), месть, убийство и дикая природа заказа Серого Adams, который уводят сильный в Zanna Bianca (1973) и его продолжение Il ritorno di Zanna Bianca (1974), американская пограничная несправедливость в Il Quattro dell'Apocalisse (Четыре для Апокалипсиса, 1975) и ультрасильный фильм мафии Luca il contrabbandiere (Неапольская Связь, 1980), все объясняют разочарованную мужественность более агрессивным и менее острым способом чем комедии. Эти фильмы являются бурными, в их характерах, в нехватке их характеров симпатии
La conquista
  La conquista
выраженный в окружающей среде непосредственно без симпатии, и в их выполнении. Некоторые, такие как Conquista и Zanna Bianca, выражают героя как чрезвычайно унылых мужчин в интересных мирах. Принимая во внимание, что характеры преуспевают в том, чтобы быть несоответствующими в более поздних фильмах ужасов, здесь тупоумие - заметно больше отказ чем отвлечение. Хотя каждый фильм установлен в heterotopic мире, населенном в соответствии с числами cartoonish некорректного эпического героя (имя главного героя Ilia Conquista's имеет эту цель), или, более интересно, сообщества все-мужского пола, нехватка Fulci's традиционного рассказа и обработки характера (по общему признанию вероятно больше, чтобы сделать с отсутствием интереса) не могут быть уравновешены его талантом в фантасмагорических перспективах и вязких конфигурациях плоти. С возможным исключением peplum фильмов, неуклюжим специальным эффектам которых противоречит несколько странность, которая обращается, а не забавная, фильмы приключения могут казаться скупыми энергичный в их почти прагматическом насилии. В то время как комедии почти трагичны в своем трауре мужественности, эти фильмы делают одно довольное, это закончено. Урегулирование Fulci's этих фильмов в dystopic, нереалистичные миры, кажется, инсинуируют, что характеры самостоятельно нереалистичны, и это может быть то, почему я настолько неприятен им. Это сталкивается как Fulci, снимает реквием для кинематографического образца, который встречен меньше с ностальгией и носящий траур чем с “хорошим избавлением”. Это дуновение характеров обольстительного, но виновного удовольствия короткой стрижки отчуждало героя в westerns, однако они испытывают недостаток в нюансе более опытных маэстро западного. Все же принуждение Fulci's, чтобы включать неразборчивое в сказочные последовательности и тихие, готические пейзажи делает эти фильмы стоящими на основании простого, если не случайный, способ, которым Fulci выражает значение через тонкие и дезориентирующие ситуации, а не через characterisation или рассказ. Эти фильмы демонстрируют в лучшем случае директивную компетентность и, в худшем случае, незаинтересованность. Они не отказы так как признаки отказа Fulci's в традиционных методах фильма и, возможно что еще более важно отказ традиционной формы фильма и теории постигать непонятность аффекта, дезориентации и кинематографического удовольствия, начатого вдоль траекторий вне святой троицы характера, рассказа и удовлетворения. Это находится в этом смысле, что Fulci - художник, а не ремесленник.

Gialli

В то время как Fulci изучал в контексте erotics мужского homosociality через комедию и переподтверждение мужественности в фильмах приключения, он одновременно рисковал в территорию ужаса с его gialli. Эти фильмы придерживаются традиционной giallo структуры рассказа, подвергая сомнению и удваивая стандартные кинематографические понятия: ошибочная Una истории идентичности sull'altra (История Извращения, 1969), ошибочная действительность (это реально или действительно ли это - мечта?) Una истории lucertola подставляет la pelle di Донна (Ящерица в Коже Женщины, 1971), более клаустрофобная калабрийская деревенская тайна убийства Не Сицзян sevizia un paperino (не Мучайте Утенка, 1972), и другое осуществление в фантазии, становящейся действительностью в психическом рассказе 7 примечаний в nero (1972). За исключением 7 примечаний, все фильмы были написаны Fulci и вводят безумные и засушливые миры темного воображения Fulci's, все же колеблются между очарованием и властью (например, он повторно представляет педагогического мужчину как бизнесмена/доктора в Una sull'altra и политическом деятеле в Lucertola). Даже при том, что, как в его предыдущих фильмах, ум Fulci's напрягался против параметров родового соглашения, через насилие и последовательности мечты, специальные эффекты и обаяние с извращением (человек, а не определенно сексуальный), он выражал видение, сразу очаровательно резонансное с его генеалогией ужаса и уникальный в его образном видении. Здесь он был сначала упомянут в той же самой категории как Дарио Ардженто, (чья долина L'uccello piume di cristallo была почти одновременной с Una Fulci's sull'altra), Sergio Martino и, особенно, Марио Бава, основанной на лучшем из gialli Bava's, Sei donne в l'assassino (1964) и Reazione цепь (1971), первое для изящной кинематографии и насыщала окраску, отраженную в Lucertola, и втором для общих тем насилия и
7 примечаний в nero
  7 примечаний в nero
dishevelment плоти во всех gialli Fulci's. Интересно 7 примечаний начинаются с "тела позади стены пластыря", которая формируется в бурном темпе Profondo Argento's rosso (1975), отражая реинтерпретацию Fulci's слепого, убитого собакой - поводырем, которая формирует связь между Suspiria (Дарио Ардженто, 1977) и Турцией E vivrai nel terrore: L'aldila (Вне, 1981). Далекий от того, чтобы быть плагиатом однако, это показывает, что много поклонов Fulci's другим директорам в различном фильме обращаются больше к символической склонности на итальянском кинопроизводстве, а не однонаправленном простом случае подделки. Однако его фильмы принадлежат больше готической генеалогии Bava's, приостанавливая логику и удовольствие для обаяния и странных миров. Это ясно, особенно в Paperino, фильм, который показывает paedophilic священника как убийцу в городе, где другие жители мужского пола одинаково, если не более ужасный чем убийца, что конфигурации Fulci's насилия не были вообще гигиеническим и fetishistically, составил насилия Bava или даже Argento. Насилие Fulci's редко чисто, выравниваясь к отражению течения физического укрывательства и насилия, которое крошит, а не сокращает его жертв. Fulci обменивает нож на кнут цепи в мучительном убийстве Martiara (Florinda Balkan) в Paparino и ужасно потрошит трех собак в Lucertola в сцене, которая ясно влияла на существа Плотника в Вещи (1980).

Lucertola открывается кислотой (вид препарата, не коррозийный вид, который показывает во многих более поздних фильмах) оргия, которая настраивает фильм как более стилизованный и все же своевременный в его изящном описании свободной любви, очищая пародийное похабство, замеченное в Una sull'altra. Все эти gialli, кажется, оплакивают ошибочность чисел machismic более ранних фильмов, но здесь мы видим в первый раз решение Fulci's его презрения к недалеким мужчинам через введение 'вида' женщин. Является ли это ясновидением экстрасенса 7 примечаний Virginia (Дженнифер O'Neill), галлюцинации Кэрол Lucertola's (Florinda Bolkan) или способность быть "больше чем одним" sull'altra's Una Сьюзен (Marisa Mell), Fulci видит негибкость роли мужчины в обществе настолько точно это, который разрушит его. Воплощает ли это через нехватку воображения, неспособность договориться о мире через изображения и думало, а не свидетельство, или, как в Paperino, требование возвратить и вновь подтвердить патриархальную власть перед лицом хаоса, который приводит к насилию несмотря на нехватку свидетельства, Fulci оплакивает отказ общества наняться с возможным, а не предвзятым. Это видение, в моей феминистке мнения но также и творчески постструктурный, фундаментально в понимании, почему многие из более поздних фильмов Fulci's не показывают женских главных героев, часто воплощаемых его музой (но ни в каком смысле fetishised, ни cinematically, ни как загадка) Catriona McColl.

Ужасы

Проект описания лучших из фильмов Fulci's, его окровавленных ужасов, является парадоксальным. Обязанность описывает эти фильмы, мог бы выставить их как бедность, пораженную в пределах ограничений значения изображений, рассказа и их способности, которая будет рассматриваться как readerly текст. Чтобы вызвать полномочия лучших фильмов Fulci's, я должен сначала повторно формировать по-видимому данные парадигмы кино. Здесь я прошу, чтобы читатель по-разному заново продумал или воздержался от этих понятий по мере необходимости для кинематографического удовольствия. Это вовлекает отпускающий: рассказ как temporalisation рассмотрения удовольствия, которое накапливает прошлое, чтобы изучить в контексте подарок и вынуть ожидаемое будущее; изображения как задержки к значению, признаки, которые будут читаться или интерпретироваться; характеры как интеграл, чтобы составить заговор, и в фильме вообще и в ужасе в особенности как то, что должны быть концептуально характеризованы, чтобы быть обоснованно убитыми или разрушенными; рассказ как понятный contextualiser действия; эксплуатация как бесплатный существующий ради самого себя или подтвердить и усилить традиционные топоры притеснения в обществе; забодайте как унижение или меньший центр в impartation визуального выражения; удовольствие как радостный; отвращение как нерадостный; насилие как неотъемлемо агрессивный; ужас как контакт только с понятиями возвращенной репрессии, инфантилизма или катарсиса. Я спрашиваю читателя, в традиции экономики Lyotard's libidinal удовольствия, переместить их адрес от того, почему или что изображения означают для того, как они затрагивают.

Fulci начал его ряд фильма запекшейся крови с Джорджа А. Ромеро figlia Зомби 2, удивительно привлекательная переконфигурация Живущего Мертвого mythos, где этнографические фильмы зомби Val Lewton заключили контракт с
Зомби 2
Зомби 2   
физический ужас Джорджа Romero в США и Jorge Grau в Великобритании. Успех Fulci's в представлении якорей запекшейся крови на его остром понимании насилия против тел как уверенный в специфических значениях частей тела, разрушаемого, а не семиотическое разрушение плоти вообще, следовательно его склонность к показу прокалывания глазного яблока. Его зомби - дешевый взгляд, но это делает их расстраивающий в их презренной песчаности, а не неубедительный. Fulci следовал за Зомби 2 с его опусом latifundium, его трилогией "недвижимого имущества": Paura nella città dei morti viventi (Город Мертвого Проживания, 1980), история Lovecraftian священника, который повесился таким образом открытие ворот ада; L'aldila, о гостинице, которая является воротами к черту (замечающий тему?) И вилла Quella accanto al cimitero (Дом Кладбищем, 1981), об одном докторе Freudstein – конечно один из лучших когда-либо характер называет в фильме! – кто, пересаживая части его жертв его тела больше столетия сумел остаться в живых, хотя, в соответствии с trilogic темой, он похож на ад. Эти фильмы видели первое парадигматическое изменение в интересе Fulci's от временного характера, который определяет традиционный кинематографический рассказ, к центру на месте, широко означая атмосферу, действия, которые могут или, возможно, не имеют уместность к предшествованию и последовательным изображениям, клаустрофобному набору мизансцены в пределах зданий и заглушает пейзажи, которые капают с вязкостью тел, ползающих там. Fulci управляет этой репрессивной окружающей средой даже в клиническом мире лаборатории патологии или бесконечном месте моста, который приводит к острову Нового Орлеана, обоих в L'Aldila. Эти фильмы резонируют с местами, а не людьми, событиями, а не историей, следовательно экстаз (случай за пределами временного характера), а не время. Fulci заявляет, что “Наше единственное убежище должно остаться в мире, но вне времени” (1). Это может казаться протяжением, чтобы утверждать, что Fulci искажает время таким же образом как более преднамеренно артистические кинопроизводители; его фильмы сохраняют элементарные отношения с рассказом, ли ради свободной последовательности или производителей фильма.

Эти три фильма видели, что Fulci сотрудничал со сценаристом Dardano Sacchetti, который ранее написал Il gatto кодекс nove (с Argento) и Reazione для Bava. Sacchetti позже написал истории для первых фильмов Lamberto Bava's, La Chiesa (1989) для Michele Soavi, двух сценариев для Ruggero Deodato и Sergio Martino (в сотрудничестве с бриллиантом Ernesto Gastaldi) и странное все же очаровательный Апокалипсис domani (1980) для Antonio Margheriti. Для Fulci Sacchetti написал giallo 7 примечаний и его более поздние фильмы запекшейся крови Манхэттанский Ребенок (1982) и спорный измельчитель pseudo-giallo фильм Ло squartatore di Нью-Йорк (Нью-йоркский Превосходный человек, 1982). Третьим членом трилогии, ответственной за наиболее выполненную работу Fulci's, является Giannetto De Rossi, специальные эффекты которого больше интересуются телом, преобразованным а не разрушенным насилием. Именно эта алхимическая комбинация сформировала безумные сказочные миры относящейся к недвижимости трилогии. Ждет ли зритель рассказа, чтобы объяснить убийства, возвращение к жизни мертвого и причудливые методы смерти, или должны ли они там исследовать сенсации изображений к себе, эти фильмы предлагают изображения как возможность – возможность преодоления фильма иначе, возможности значения без удовлетворения подтверждения интерпретации, и возможности мазохизма наблюдения ужаса, вечное ожидание, которое путает, а не нравится, когда отвратительные изображения прибывают.

В Кино 2, государства Gilles Deleuze:

[первый] не сенсация, чувство, идея, но качество возможной сенсации, чувства или идеи. Первый таким образом категория возможного: это дает надлежащую последовательность возможному, это выражает возможное, не реализовывая это …, это точно, что изображение привязанности (2). Если первое первичный момент, прежде, чем язык ориентирует эффект к вечной задержке значения через значение, то первый аннулирует язык, поскольку эти фильмы аннулируют язык фильма. Поскольку фильмы действительно разворачиваются вовремя и потому что эти фильмы не экспериментальны, они действительно включают элементарные дорожные знаки для зрителя, но они - отвлечение, а не моменты интенсификации, которые населяют фильмы. Рассказы там, но они не имеют значения, что дела является самым вопросом изображений, их материальности. Deleuze называет изображение, которое порабощает движение ко времени chronosign: прежде и после больше не самостоятельно вопрос внешней эмпирической последовательности, но свойственного качества того, что становится вовремя. Становление может фактически быть определено как то, что преобразовывает эмпирическую последовательность в ряд: взрыв ряда (3).
L'Aldila
  L'Aldila
Эти фильмы о свойственном качестве, структуре, последовательности. По этой причине они затрагивают смысл, а не интеллект – беспорядок, отвращение, страдание, восхищение в муках ужаса - качества, которые вызывают эти фильмы. Экран не маркер между фактическим и действительным, но, в словах Пола Virilio's, “осмотическая мембрана” (4). Никуда этот осмос не становится более очевидным, как в фильмах, которые оскорбляют sensoria зрителя без оборота к делящейся стене значения и задержки к значению, которое защищает зрителя от аффекта. Глазные яблоки, в которые проникают, распятие на кресте, пауки, съедая лицо, тела таяли с кислотой, пневматическими дрелями через голову, но также и эстетика белого ослепила глазные яблоки, напряженность доктора Freudstein в Quella принуждение головы ребенка против двери, в которую его родители швыряют топор, чтобы 'спасти' его от кровавого Доктора, слепой Эмилии, отрывающей ее горло ее собакой - поводырем (в извращенном уважении к Suspiria Argento's) и множеству Fabio Frizzi's для Paura и L'Aldila, которые дают Гоблину пробег за их деньги, все создают невозможные миры, которые требуют интуитивное присоединение. Я должен добавить, описать то, что случается в этих фильмах, которые могут заставить их казаться испытанием на удар или вызывающе извращенный, полностью не в состоянии выразить определенные качества этих изображений, который делает любое описание из них неотъемлемо избыточным – это не то, что случается или почему это случается, а как это случается, что делает эти изображения обольстительными. Миры трилогии недвижимого имущества Fulci's смешны, ложны, phantasmatic, но возможно это - эта самая фантазия, которая защищает фильмы от скупой энергичности, которая иногда угрожает сокрушить те сильные фильмы запекшейся крови, которые определяются местонахождение полностью в пределах реального мира, поворачивая причудливое насилие в вульгарный и потенциально misogynistic садизм. D.N. Rodowick исследование удивления этих государств миров: Верьте [цитирует Кино Deleuze's 2] “не в различном мире, а в связи между человечеством и миром …, чтобы верить в это как в невозможном, невероятном, которое тем не менее не может быть всего лишь думавший” (1989: 170), … Вера больше не вера в превосходящий мир, но вера в этот мир и его полномочия преобразования. Это верит в тело, в его отношение к мысли, и в потенциале тела и думало, чтобы подтвердить их полномочия изменения и их восприимчивость к преобразованию. Преобразование веры как будет, чтобы двинуться на большой скорости быть подтверждением времени и его полномочиями становления и веры в жизнь, которая может быть преобразована в соответствии с активным и творческим желанием. Это - власть стать - другой в мысли, и затем, стать - другой (5). Я скажу немного больше об этих фильмах, отражая их отказ от значения, только убеждать читателя арендовать их, купить их, видеть их и, наиболее важно, открыться к ним.

Ло squartatore di Нью-Йорк
  Ло squartatore di Нью-Йорк
Возможно из-за увеличивающегося цинизма, который переносят нехватки признания, печально, Fulci подчинился к созданию особенно nihilistically сильные фильмы, которым так непреклонно бросили вызов его причудливые фильмы. Некоторые могут утверждать, что это начинается с Ло squartatore di Нью-Йорк, фильм, который много критиков видят как неотъемлемо misogynistic из-за его насилия против женщин и его убийцы "все женщины, является комплексом шлюх". Этот ответ кажется в лучшем случае элементарным и в худшем случае vacuously автоматический. Вне факта, что мужчины убиты в одинаково графическом, если меньше Фрейдиста, пути чем женщины, фильм - прямая тайна убийства, которая может быть помещена рядом с другим gialli, таким как corpi Sergio Martino's I presentano tracce di violenza carnale (1973), или даже Tenebre Argento's (1982). То, что делает фильм различным, является destylised насилием Fulci's. Возможно можно было сказать, что это делает насилие против женщин более презренным, и поэтому более чувствительный к desexualisation женщины направил насилие. Так же можно было утверждать, что фильм особенно замечателен в своем представлении женщин как жертвы из-за распространенности сильных и интересных женщин в относящейся к недвижимости трилогии. По существу я полагаю, что обратная реакция против этого фильма - отвращение в запекшейся крови, неверно направленной к специальной жалобе на женоненавистничество, которое игнорирует различные нюансы и вдохновение позади реального женоненавистничества в фильмах, таких как Наркоманы Bloodsucking (Джоул M. Reed, 1976), Маньяк (Уильям Lustig, 1980) и недавний Тэд Bundy (Мэтью Bright, 2002), отталкивающий из-за их беззаботного создания, юмористического из насилия против женщин. Поляризация предмета Fulci Squartatore сделала, в том же самом году, Манхэттанского Ребенка, который продолжал его чувствительный интерес в детях и их роль в фильмах ужасов (замеченный позже в его telemovie La dolce casa degli orrori, 1989). Он также приспособил По в Il gatto nero (1981), квартира возможно из-за тенденции Fulci's к темам больше Lovecraftian чем Poesque.

После этого в начале волнения 1980-ых Fulci начал его спуск в фильмы, которые выражают ясное отсутствие интереса в его искусстве. Из-за изобилия фильмов я сосредоточу следующее резюме на ключевых фильмах, которые показывают различные аспекты более поздней работы Fulci's. Un gatto nel cervello (1990, посвященный Clive Barker, “мой единственный друг”), является соединением всей запекшейся крови от предыдущих фильмов Fulci's, сказал в истории о режиссере, названном Лусиом Фалки, играемым Fulci (расширение его Хичкоковской привычки к игре камей в его фильмах), который обе пародии его лейбл как итальянский крестный отец запекшейся крови, и оплакивает недоразумение этого лейбла истинного видения ниже, все же разработанный через, запекшаяся кровь. Худший фильм Fulci's, не из-за неуместности, но реального поворота misogynistic, Quando Алиса ruppe Ло specchio (1988), где женское уродство доказывает бесплатно садистское убийство, является двусмысленно кое-чем, что дает вид аудитории, он презирает то, что они думают, что они хотят, и горькое отражение о его карьере. Более поздние фильмы ужасов фантазии, здесь больше готического шрифта чем барокко из-за их очереди от материального viscerality до эфирной атмосферы, обольстительны и указывают на остающийся потенциал Fulci's. Il fantasma di Sodoma (1988), история нацистских призраков, часто посещающих группу подростков, и Demonia (1990), где монахини Loudonic пьют кровь и часто посещают археологов, являются интересными интерпретациями от стандартных итальянских жанров nunsploitation и нацистского фетишизма рядом с подростками в опасности. Фильмы стремительно внушительны, воздух, почти осязательный, атмосфера, резкая и пространная. Эти фильмы делают плоть фантомов и предлагают призракам, которые неопределенны в интуитивной, а не эфирной манере. Однако ничто из остатка талантов Fulci's в фильме не может сделать их больше, чем они, который является рядом почти острых напоминаний Fulci, становящегося своего рода изображением того, кто он однажды был. Они симпатичны, иногда восхитительны, но растворенный irredeemably. Эта привлекательность без вещества достигла своего зенита с заключительным фильмом Fulci's Voci dal profondo (1994). Fulci умер лишенный от диабета 13 марта 1996.

Заключение Замечаний

Этот тур по фильмам Fulci будет казаться, особенно в более ранних резюме, элементарных и не полностью чувствительным к полному анализу того, что здесь называют Великим Директором. Completists может предложить, чтобы я был fetishising определенными фильмами, возможно из-за моей собственной склонности к жанру ужаса, за счет особенностей искупления других. Однако, в отличие от других великих директоров, которые показывают силы и слабости в теле фильмов, которые являются последовательными и представляют несоизмеримые аспекты вообще объединенного auteurist видения, Fulci выражал видение, которое не только напряженный против пределов его напряженных бюджетов и нехватки уважения он получил в своей целой жизни вне края культовых поклонников фильма, но также и пределов кинематографической формы непосредственно. В то время как платеж ограничил адрес потребностями рассказа, характера, решения и заговора, в отличие от других режиссеров он не преобразовывал их в проект преднамеренного вызова или разрушение изображения и восприятия. Fulci, кажется, больше одарен определенным концептуальным миром, мясистый и темный мир, который инсинуирует бесконечность возможностей мысли и возбудимости искусства вне значения непосредственно, даже подрывного значения. Далекий от того, чтобы быть радикальным вызовом хорошему вкусу или fetishised для того, чтобы быть движущей силой в осуждении в Великобритании противного видео, что многие (главным образом мужской) критики поддерживают его как, Fulci, кажется, не заботится о тех соглашениях, которые он презирает. Хотя требование может разместить меня в экстремисты, я испытываю желание выровнять его видение к таковым из других мистиков, таких как Уильям Блэйк, Артур Machen, H.P. Lovecraft и Austen Spare, кто-то больше получения анализа через Deleuze и Guattari, а не теорию фильма. Эти люди не заинтересовались специфическими проектами так как проект возможности непосредственно. То, что они прибыли из несоизмеримых арен поэзии, прозы, философии и художественных дел меньше чем их разделенные основные положения, и здесь Fulci - провидец, который является случайным кинопроизводителем, а не директором кое с чем, чтобы сказать. Акт рассмотрения лучших фильмов Fulci's является так же актом возможности, открываясь к творческому акту запуска мысли сам вне сам, думал от внешней стороны, и запутанности изображения, плоти и думал, что отражает себя воплощение этих трех элементов в троице Fulci, Rossi и Sacchetti. Он должен все же получить академическое внимание вне элементарной критики популярности, и потеря этого директора сделана более едкой через знание, что он никогда не будет видеть признание, которое могут однажды (по достоинству) получить его фильмы.


© Патрисия MacCormack, март 2004

Если Вы хотели бы прокомментировать эту статью, пожалуйста пошлите письмо редакторам.

Сноски:

  1. Luca M. Palmerini и Gaetano Mistretta, Кошмары Спагетти: итальянская Фантазия - Ужасы как Замечено Через Глаза их Главных героев, сделка Gillaim M.A. Kirkpatrick, Ки-Уэст, Fantasma, 1996, p. 60.

  2. Gilles Deleuze, Кино 1: Изображение движения, сделка Хью Tomlinson и Барбара Habberjam, Лондон, Пресса Athlone, 1988, p. 99.

  3. Gilles Deleuze, Кино 2: Изображение Времени, сделка Хью Tomlinson и Роберт Galeta, Лондон, Пресса Althone, 1989, p. 275.

  4. Пол Virilio, Потерянное Измерение, сделка Дэниел Moshenberg, Нью-Йорк, Semiotext (e), 1991, p. 17.

  5. D.N. Rodowick, Машина времени Gilles Deleuze's, Дарем и Лондон, Университетская Пресса Герцога, 1997, p. 192.


Лусио Фалки
   Лусио Фалки

Работы о кинематографе

Я ladri (Воры) (1959)

Ragazzi del Juke-Box (Дети Музыкального автомата) (1959)

Urlatori alla sbarra (Metti, Celentano e Мина... или Howlers Доков) (1960)

Colpo gobbo all'italiana (Избегание неприятностей с Этим итальянский Стиль итальянца Пути или Горбуна) (1962)

Должна Делла legione straniera (Те Два в Легионе) (1962)

Le massaggiatrici (Массажистки) (1962)

ООН strano tipo (Странный Тип) (1963)

Gli imbroglioni (Жулики) (1963)

Я maniaci (Маньяки) (1964)

Я, которого Поют должны evasi di, Пою (Два Побега Поют - Поют) (1964)

002 agenti segretissimi (002 Самых секретных Агента) (1964)

Я должен pericoli pubblici (Два Антиобщественных элемента) (1964)

Приезжайте inguaiammo l'esercito (Как Мы Вошли в Неприятность с Армией) (1965)

002 operazione Серебра (002 Луны Операции) (1965)

Я должен parà (Эти Два Парашютиста) (1965)

Приезжайте svaligiammo la banca d'Italia (Как Мы Отнимали у Банка Италии) (1966)

Темп di massacro (Время Резни) (1966)

Приезжайте rubammo la bomba atomica (Как Мы Украли Атомную Бомбу) (1967)

Paura nella città dei morti viventi
  Paura nella città dei morti viventi
Il lungo, il corto, il gatto (Высокое, Короткое, Кошка) (1967)

Operazione San Pietro (Операция Святой Петр) (1967)

Una sull'altra (История Извращения) (1969)

Беатрис Cenci (Заговор Пытки) (1969)

Лос Desesperados (Отчаянные Мужчины) (1969) codirected с Julio Buchs

Una lucertola подставляет la pelle di Донна (Ящерица в Коже Женщины) (1970)

All'onorevole piacciono le donne (Nonostante le apparenze... e purché la nazione не Ло sappia) (Eroticist или Сенатору Нравятся Женщины [Несмотря на Появления … и Если Нация не Знает]) (1972)

Не Сицзян sevizia un paperino (не Мучают Утенка) (1972)

Zanna Bianca (Белый Клык) (1973)

Il ritorno di Zanna Bianca (Возвращение Белого Клыка) (1974)

Я quattro dell'apocalisse (Четыре для Апокалипсиса) (1975)

Il Cav. Costante Никосия demoniaco, ovvero: Dracula в Brianza (Young Dracula) (1975)

La Pretora (Моя Сестра в Законе) (1976)

7 примечаний в nero (7 Примечаний в Черном) (1977)

Sella d'argento (Серебряное Седло) (1978)

Зомби 2 (Хищники Зомби) (1979)

Luca il contrabbandiere (Неапольская Связь) (1980)

Paura nella città dei morti viventi (Город Мертвого Проживания или Ворота Ада) (1980)

Il gatto nero (Черная Кошка) (1981)

E Турция vivrai nel terrore: L'aldila (Вне) (1981)

Вилла Quella accanto al cimitero (Дом Кладбищем) (1981)

Ло squartatore di Нью-Йорк (Нью-йоркский Превосходный человек) (1982)

Манхэттанский Ребенок (1982)

La conquista (Завоевание) (1983)

Я guerrieri dell'anno 2072 (Воины Года 2072) (1984)

Murderock - uccide passo di danza (Скала Убийства - Танцующая Смерть) (1984)

Il miele del diavolo (Опасная Навязчивая идея) (1986)

Загадка (1987)

Зомби 3 (Едоки Плоти Зомби 2) (1988)

Quando Алиса ruppe Ло specchio (Когда Алиса Broke Зеркало) (1988)

Il fantasma di Sodoma (Призраки Sodom) (1988)

La dolce casa degli orrori (Сладкий Дом Ужасов) (1989) сделанный для телевидения

La casa del темп (Дом Часов) (1989) сделанный для телевидения

Un gatto nel cervello (Кошка в Мозге) (1990)

Demonia (Лиза) (1990)
Не Сицзян sevizia un paperino
  Не Сицзян sevizia un paperino

Hansel e Gretel (1990) codirected с Giovanni Simonelli (но некредитованный)

Le Оттоманская Порта del Silenzio (Дверь в Тишину) (1991)

Voci dal profondo (Голоса из-за) (1994)

к вершине страницы


Ссылки

Gilles Deleuze, Кино 1: Изображение Движения, сделка Хью Tomlinson и Барбара Habberjam, Миннеаполис, Университет Миннесотской Прессы, 1988.

Gilles Deleuze, Кино 2: Изображение Времени, сделка Хью Tomlinson и Роберт Galeta, Лондон, Пресса Althone, 1989.

Luca M. Palmerini и Gaetano Mistretta, Кошмары Спагетти: итальянская Фантазия - Ужасы как Замечено Через Глаза их Главных героев, сделка Gillaim M.A. Kirkpatrick, Ки-Уэст, Fantasma, 1996.

D.N. Rodowick, Машина времени Gilles Deleuze's, Дарем и Лондон, Университетская Пресса Герцога, 1997.

Пол Virilio, Потерянное Измерение, сделка Дэниел Moshenberg, Нью-Йорк, Semiotext (e), 1991.

к вершине страницы


Выберите Библиографию

Симметрирующий трансформатор Chas, Вне Ворот, Ки-Уэста, Fantasma, 1997

Жан-Клод Michele, Направленный Лусиом Фалки: Владелец Гора Италии, Дома-Alfort, Память Фильма Фантазии, 1990.

Michele Romagnoli, L'Occhio del Testimone: Кино Il di Лусио Фалки, Болонья, Granata, 1992.

Стивен Thrower, Вне Террора: Фильмы Лусиа Фалки, Гилдфорда, ПОТРЯСАЮЩЕЙ Прессы, 1999.

к вершине страницы



Главная » Кино »
Наверх