Для него Голливуд, возможно, не существовал вообще.
Никакая Любовь к Кино
В Ashish Rajadhyaksha и счете Пола Willemen's места Ритвика Гэйтак в истории индийского кино, они предлагают, чтобы Ghatak был действительно оригинальным кинопроизводителем без кинематографических предшественников. Скорее они предполагают, что “эстетически его работа может быть помещена рядом с тем из бенгальского романиста Manik Bandyopadhyay (1908-56) и обучения его Хана предка музыки Ustad Allauddin” (2). Учитывая эту оценку, не удивительно, что некоторые из наиболее интригующих комментариев, сделанных одним из наиболее хорошо уважаемых независимых директоров Индии, о кино непосредственно. То, что удивительно, - то, что письма Ghatak's о кино регулярно осуждают любовь к среде. Вместо этого Ghatak потянул тонкое различие между возможностями, предлагаемыми кино и кино непосредственно, всегда настаиванием:“ Фильм не форма, у него есть формы” (3). Соответственно, это был массивный размер аудитории движения фильма, а не любовь к кино, которое требования Ghatak принесли ему в бизнес фильмов. Единственный специальный навык, который он чувствовал в кино по любой другой артистической среде, был то, что “Это может достигнуть миллионов людей в, каждый идет, который никакая другая среда не способна к” (4). Ghatak объявил в ряде случаев, что, если бы некоторая другая среда приходила, позволяя ему достигнуть большего количества масс, он счастливо понизил бы кино и объятие что другая среда.
Одинаково дома сочиняя беллетристику или театр, Ghatak последовательно исследовал вопрос того, было ли кинопроизводство художественной формой и какие признаки сделали это таким, отмечая, что “сырое мясо не точно 'шашлык Moghlai'. Повар приезжает куда-нибудь промежуточный” (5). То, что имело значение для Ghatak, было то, что работа была мастерски занята. Работа Ghatak's в кино непосредственно никогда не обосновывалась ни в какой жанр стиля.
Мой первый фильм назвали плутовским эпизодическим фильмом вдоль линий романа испанского языка восемнадцатого столетия Gil Blas De Santillane; второе назвали фильмом документального подхода; следующей была мелодрама, и четвертое, ничто вообще, только никакой фильм. (6)
Художник через многие среды, Ghatak написал, выполненный в, направленный и произвел многочисленные игры на стадии и на улицах для индийской Народной Театральной Ассоциации (IPTA), театральная ветвь, приложенная к Коммунистической партии Индии. Его существенное влияние на IPTA свидетельствуется его игрой Dalil (Документ). Это было утверждено лучшее производство конференции все-Индии IPTA в Бомбее в 1953. Он сформировал свою собственную театральную группу, Театр Группы, после различий с IPTA, организовывая игру по имени Sei Meye в 1969 с пациентами в умственном убежище, в котором он проживал в течение некоторого времени. Его фильм Komal Gandhar (Возвышенное Gandhar или МИ-БЕМОЛЬ, 1961) об этом расколе в пределах IPTA в Бенгалии, в течение первых лет после Разделения, и открывается театральной работой Dalil Ghatak's, показывая многих празднуемые старые актеры IPTA, подделывая еще один переход между СМИ для Ghatak.
Между Человеком, Камерой и Машиной
Так, что мы должны сделать из этого директора/автора/производителя/актера/автора фильмов/театра/романов/рассказов – короче говоря, самозванный художник – кто не объявил приложения к среде мы, как энтузиасты кино от всех прогулок, требование любить? Анекдот о собственных привычках рассмотрения Ghatak's мог бы пойти небольшой путь к объяснению. Мне сказали, что Ритвик Гэйтак и Kumar Shahani (дорогой ученик Ghatak's) имели обыкновение наблюдать Lumières' L'Arrivée d'un поезд а-ля Ciotat (Прибытие Поезда на Станции Ciotat, 1896) много раз, и смех. Они смеялись, потому что они нашли забавным идея “одной машины, смотрящей другой” (7). Всякий раз, когда я думаю об этом анекдоте, это всегда соединяет себя с событиями фильма Ghatak's Ajantrik (Патетическая Ошибка или Немеханическое, 1958). Набор в Бихаре вокруг действий таксиста, который живет в автобусной станции, это был первый фильм Ghatak's, который будет выпущен коммерчески.
Это - только глыба железа. Почему это приложение?
Это - вопрос, который задают таксиста Bimal (Kali Banerjee, ветеран IPTA), центральный характер Ajantrik, относительно его посвящения его очень старому и разбитому 1920 драндулет Шевроле, названный Jagaddal. Мне кажется, что это - тот же самый вопрос, который Ghatak хочет задать предположения приложения кинопроизводителя к аппаратам кино – приложение, которым Ghatak утверждает, что не обладал. Мы могли сделать некоторые интересные выводы об исследовании Ghatak's отношений этого таксиста на его автомобиль и собственных попыток Ghatak's объяснить, что это о кино, которое тянет его обязательство.
Позвольте нам рассматривать далее смешивание человека и механического, которое пересекает Ajantrik.
“Господа в Клубе бенгальских Господ. Они помещают это хорошо.”
Паузы Bimal, задумчиво.
“То, что я - машина. Мне нравится сожженный бензин запаха. Это делает меня высоко...”
Легкое хихиканье избегает его.
“Что они не понимают, то, что Jagaddal является также человеческим.”
| |
 |
| |
Ajantrik
|
Товарищеские отношения, которые Bimal чувствует к своему такси в Ajantrik (который производит обвинение, что Bimal “должен быть машиной”) фактически объявляют о "глубоко человеческом" приложении и посвящении, мотивирующем его. Bimal держится на свой автомобиль, Jagaddal, в течение пятнадцати лет, против преобладающей тенденции среди его пэров для того, чтобы угробить старые автомобили и модернизировать регулярно новым “фешенебельным шлюхам”. Смысл товарищеских отношений между Bimal и его такси очевиден от диалога, который Bimal устанавливает с Jagaddal и его действиями любви к автомобилю. Jagaddal также наделен "человеческими" жестами и передвижением. Они подразумеваются в Ajantrik акцентом на физических функциях Jagaddal's и независимом агентстве, воплощенном вниманием камеры, чтобы часто посещать автономные движения фар Jagaddal's. Звуки питья и выдохи удовлетворения источают от автомобиля среди описаний здоровья Jagaddal's и длительности. Согласно Bimal, по сравнению с другими автомобилями, Jagaddal никогда “не ловит холода”, или “получает боли животика”. Тот Bimal верит в независимое агентство Jagaddal's, получен в итоге в заключительном тесте силы автомобиля, после того, как это получило новые части.
“Я избаловал Вас достаточно,” Bimal предупреждает, понижая несколько больших валунов, которые он может только нести в спину Jagaddal.
“Сегодня Вы должны решить, хотите ли Вы остаться или нет!”
Когда Jagaddal борется с грузом, и крах (эффективно умирает), Bimal разбивает ветровое стекло и разрыдался, его главная опора на руль.
Собственные комментарии Ghatak's об этих отношениях удивили меня, когда я производил впечатление с ними уже преданного поклонника фильма. Он довольно презрителен:
Только глупые люди могут идентифицировать себя с человеком, который полагает этому, что у Заброшенного автомобиля есть жизнь. Глупые люди как дети, простой народ как крестьяне, анимисты как tribals. К нам городские люди это - история сумасшедшего человека. […] Мы могли вообразить нас влюбленными реку или камень. Но машина – там мы разграничиваем. (8)
Сначала я был озадачен таким по-видимому превосходящим отношением к центральному характеру Ajantrik, к кому я держу большую привязанность и к кому я полагал, что фильм держал подобную привязанность. Однако, в то время как снисходительный тон очевиден в этих комментариях, Ghatak поддерживает существенный смысл любопытства об этом явлении. Он начинает делать некоторые очень интересные связи между некоторыми из культурных традиций Индии относительно этой машины. Он продолжает:
Но у этих людей нет той трудности. Они постоянно находятся в процессе ассимиляции чего-нибудь нового, которое прибывает их путь. Во всем нашем народном искусстве признаки такой ассимиляции - декларация. (9)
В то же самое время, как Ghatak обсуждает эту способность для ассимиляции, обычной “детям, простому народу как крестьяне, анимистам как tribals”, он признает тенденции современной эры: “повестка дня - эмоциональная интеграция с этим веком машин” (10). Здесь мы обнаруживаем любопытное слияние между методами народного искусства и отношений, следующих industrialisation. Bimal - конечно не первый человек, который влюбится в его автомобиль. Мы можем все думать “о городских людях” подобного убеждения. Ghatak, это кажется, фактически хорошо знает об этом: “я видел таких мужчин (у меня было сомнительное удовольствие встречи с Bimal непосредственно в действительности), и были в состоянии верить в их эмоции” (11).
Конечно мы должны признать, что кино и его аппараты, такие как камера глубоко заняты в этот процесс “эмоциональной интеграции с этим веком машин.” Все же Ghatak сомневается в этом виде в эмоциональной интеграции. Это - то, почему директор смеялся, когда он видел L'Arrivée d'un поезд а-ля Ciotat, описывая это как “одна машина, смотрящая другой” и почему он находит Bimal таким любопытством. В Bimal мы можем предусмотреть свободную метафору для наиболее существенного кинопроизводителя, определенного полностью его или её отношениями на машину, которая является его или её средствами к существованию. Все же Ghatak сопротивляется предложению Bimal как портрет себя, потому что он отказывается принять любое приложение к кинематографической среде, действительно к любой среде в частности. Он находит такое приложение смехотворным, как многие из хулителей Bimal's. Он остается любознательным об этом явлении, однако, вытягивая напряженность в Ajantrik между, с одной стороны, климат, который поощряет эмоциональное приложение к машинам, которые составляют средства к существованию, приводящие к товарищеским отношениям, и на другом, климате постоянной модернизации, которая поощряет отказываться на регулярной основе. Действительно ли Bimal - образцовое число века машин или анахронизма? Нерешенная напряженность между этими возможностями кормит большую часть моего собственного любопытства об этом фильме.
Случается так, что Ghatak неудобен с видом интеграции объятия Bimal и что кино потенциально проявляет, потому что он чувствует себя как своего рода универсальный герой художника, Относящийся к эпохе Возрождения человек в тени его героя Tagore, которым очень восхищаются? Кажется, что это мог быть Ghatak, кто является анахроническим, а не его простой крестьянский народ и tribals. Это - другое интересное слияние: Ghatak, инновационный кинопроизводитель, ломаясь и создавая все виды кинематографических правил и инструкций, как Bimal, сопротивлялся модам его дня ответить определенным способом к его средствам средств к существованию. Параллель между Ghatak и Bimal, тогда, ложью не в их отношениях к веку машин а скорее к смыслу того, чтобы быть изолированным личным видением, которое идет против зерна. Далее, оба беженца Разделения, их смысл того, чтобы быть неуместным увеличен как люди, чье видение мира отличается настоятельно ко многим из тех, которые окружают их.
Разделение Фактов
Ghatak родился 4 ноября 1925, в Jindabazar, Dhaka, культурном центре Восточной Бенгалии (теперь Бангладеш), который стал, к началу его карьеры кинопроизводства, Восточного Пакистана. Тогда, у Пакистана был общий запрет на все индийские фильмы. Как следствие, для большинства карьеры кинопроизводства Ghatak's, его фильмы не могли показать на экране в его городе рождения. Ghatak мигрировал к Калькутте в ранней молодежи, посещая класс M.A. в Калькуттском Университете в 1948. Его фильмы тяжело под влиянием его личного опыта Разделения.
В нашем детстве мы видели Бенгалию, целую и великолепную. […] Наши мечты исчез. Мы потерпели крах на наших лицах, цепляясь за рушащуюся Бенгалию, лишенную всей ее славы. (12)
Прежде, чем я столкнулся с работой Ghatak's, я знал много о Разделении в момент ее рождения с другой стороны страны – поезда, полные входящих трупов и из Лахора, нападения, сделанные на старых друзьях и соседях. С Ghatak, однако, впервые, я испытал мышление беженцев Разделения, без статистики, и также специфического опыта Бенгалии, о которой я услышал немного. Впервые, я был принесен наиболее неуклонно во время и место тех левых бомжей, рушась в увядших предместьях нации, переживая разделенную Бенгалию.
Ученик Ghatak's, Kumar Shahani, объясняет важность подхода Ghatak's к Разделению как радикальное политическое выражение:
Герои и героини фильмов Ritwik's, в то время как их энергии иссушаются обществом, которое не может выдержать рост, иметь внутренние ресурсы, которые, кажется, самоутверждаются. […] Он был чрезвычайно разочарован в таковых из его коллег, которые хотели поддержать ложное единство и не были, неявно, причинены боль достаточно раскалыванием каждой формы социальных и культурных ценностей и движения. Именно эти факторы делают фильмы Ritwik's жизненно порождающей силой для молодёжи. Он не скрывается позади средневекового, или мертвое прошлое или декоративный Indianess … очень немногие из его современников избежали этих ловушек, работают ли они в кино и других искусствах, или в теоретической и культурной сфере. Это - как будто они стыдились того, чтобы быть, сегодня, с их истинной историей. (13)
| |
 |
| |
Subarnarekha
|
Это мощное отношение к Разделению отличает работу Ghatak's остро от фильмов тех, таких как Луч Сэтьяджит. Различие между этими двумя может быть описано таким образом:“ Вместо того, чтобы кропотливо пытаться создать реалистическое пространство-время, он попытался бы развить историю одновременно на различных уровнях, полагаясь тяжело на песни, мелодраму и совпадения” (14). Калейдоскопический, смягченный, непоследовательный, неравный стиль Ghatak's проявляет глубокое взвешивание напряженных отношений от различных указаний на его характеры и траектории их жизней. Meghey Dhaka Tara (Окутанная облаками Звезда, 1960), Kormal Gandhar (Возвышенное Gandhar, 1961) и Subarnarekha (Золотая Линия, 1962) формирует трилогию вокруг социально-экономических значений Разделения. Собственное описание Ghatak's момента в его фильме Subarnarekha (который, как Komal Gandhar, был абсолютный отказ чиновника коробки) набор в колонии беженца, названной Nabajeeban в предместьях Калькутты в 1950-ых, иллюстрирует красиво его кинематографическое проявление Разделения:
Когда камера внезапно прибывает в остановку в тупике железнодорожного пути, где старая дорога к Восточной Бенгалии была выхвачена, это поднимает (к завершению фильма) жгучий крик в сердце Anasuya's. (15)
Место в Каноне: Ghatak против Луча
Побуждение для того, чтобы писать этот профиль возникает частично из желания опрокинуть, перестроить и ответить на преобладающее положение Луча Сэтьяджит в пределах беседы об индийском кино. Я ошеломлен, когда я сталкиваюсь с по-видимому противоречащими утверждениями, такими как этот:“ Все это идет, чтобы доказать еще раз, что Луч Сэтьяджит - исключение, кто доказывает правило индийского кинопроизводства” (16). Все же это утверждение захватило отлично общее общее отношение о месте Луча в индийской истории кинопроизводства. Тенденция, и в и вне Индии, к valourise кино Луча как представитель повседневной жизни в Индии или как представитель индийского кино вообще, проблематична. Как следствие этой тенденции у других кино за пределами коммерческой господствующей тенденции, которые не следуют за отличительной моделью Луча, была большая трудность, регистрирующая их подлинность или власть к общественности рассмотрения, и местной и иностранной. Ghatak - в значительной степени неизвестная внешняя Индия и вне определенных индийских кругов кинопроизводства, несмотря на то, чтобы быть расцененным Лучом Сэтьяджит как один из лучших индийских директоров двадцатого столетия. Это, кажется, изменяется с увеличивающейся доступностью на его работу и успешную ретроспективу его работы, проведенной в Нью-Йорке в 1997.
Луч Сэтьяджит и Ритвик Гэйтак были фактически ясно поклонниками работы друг друга. Похвала от обеих сторон может быть найдена в печати в ряде случаев. Действительно Луч, член Мемориального Доверия Ritwik, обеспечил предисловие изданному объему писем Ghatak's на кино на английском языке, Кино и мне, переизданный в Рядах и Рядах Заборов. Он полон одобрения для работы Ghatak's:
Ritwik был одним из немногих действительно оригинальных талантов в кино, которое произвела эта страна. […] Как создатель сильных изображений в эпическом стиле он был фактически непревзойден в индийском кино. (17)
Аналогично, в его Ряду и Рядах Заборов, похвала Ghatak's за Луч высока: “Луч Сэтьяджит, и только Луч Сэтьяджит в Индии, в его большем количестве моментов вдохновения, могут сделать нас захватывающе дух знающий о правде, индивидуальная, частная правда” (18). Pather Луча Panchali (1955) хвалится в эссе Ghatak's относительно литературного влияния в бенгальском кино:
Верно, что этот фильм был также основан на известном романе. Но впервые, история была рассказана в кинематографической идиоме. Язык был звуковым. Артистическая правда была поддержана. Фундаментальное различие между двумя художественными формами было очерчено. (19)
В эссе “Воспоминания Бенгалии и Единственного Видения”, Shampa Banerjee предлагает интересный анекдот от Dopati Chakrabarty об отношениях между кино Луча и Ghatak:
Луч Сэтьяджит однажды сказал: если бы Nagarik был выпущен перед его Pather Panchali, Nagarik будет принят как первый фильм альтернативной формы бенгальского кино. (20)
Nagarik (Гражданин), первый фильм Ghatak, когда-либо сделанный, был закончен в 1953, но фактически выпущен посмертно в 1977. В 1955 был выпущен Pather Panchali. Центральный характер Nagarik, Ramu, открывает фильм, ища работу в Калькутте, в то время как его семья изо всех сил пытается сводить концы с концами. Невероятно, в мемориальной лекции по Ghatak, данному после его смерти, у Луча Сэтьяджит было это, чтобы сказать:
Ritwik был бенгальским директором в сердце и душе, бенгальский художник намного больше бенгальца чем я непосредственно. Для меня, который является последним словом о нем, и это - его самая ценная и отличительная особенность. (21)
Учитывая невероятную похвалу, нагроможденную на Ghatak Лучом в такие времена, это - удивление, его работа не была более широко получена открытым оружием. Джекоб Levich идет небольшой путь к объяснению частично различия на приеме этих двух кинопроизводителей во время их целой жизни.
Луч Сэтьяджит - подходящий мальчик индийского фильма, презентабельного, ориентируемого на карьеру, и надежно сделанный со вкусом. Ghatak, в отличие от этого, является нежелательным гостем: он испытывает недостаток в уважении, имеет "представления", делает беспорядок, презирает этикет. (22)
Действительно, Siddharth Tripathy помещает это хорошо: “если кино было религией …, Ритвик Гэйтак был редким католиком от страны.” (23), Но чему не должен понравиться приблизительно мятежник? Острый, неотесанный, оскорбительный, алкоголик, фильмы Ghatak's являются всегда стимулирующими. Они никогда не делают одно чувство удобным. Но почему должен они? Мой собственный ответ на эту проблему статуса Ghatak's в пределах индийского кино должен просто создать конкурирующие представления относительно его ценности, которые существуют в пределах беседы об этом кино и его истории. Чтобы составлять непопулярность Ghatak's со зрителями во время его целой жизни, мы должны уравновесить похвалу Луча за работу Ghatak's с отношениями тех, кто стремился навлечь на Ghatak дурную славу:
Знание, что кассовый потенциал Gandhar's саботировался людьми, которые были однажды его друзья, глубоко повредило Ghatak. По сей день широко полагается в Калькутту, что Коммунисты и Конгресс соединяли руки, чтобы завершить его. Большое количество билетов было куплено жлобами обоих стороны, которые тогда нарушили рассмотрение законного зрителя, рыдая громко во время забавных сцен и врываясь в шумный смех в серьезных. Аудитория становилась чужая, и телезрители упали драматично после обещания бежит на первой неделе. Фильм должен был быть забран. Он, будучи cо-производителем, должен был разделить бремя финансовой потери. Это сломало его. Его спуск в алкоголь начался вскоре после. (24)
Шрамы Кино
Таким образом кажется, что бедствие Разделения, внушенного в Ghatak's очень способность чувствовать его среду, объединенную с интересом в распространении артистических возможностей кинематографической среды, кристаллизованной кое во что весьма очаровательное и беспрецедентное в индийском кино, которое хорошо не ценилось многими из его пэров. Что делает, это столь очаровательный для меня не является только новый взгляд на разделение Индии, но и, что еще более важно последствия этого для кино как среда. Именно, как будто самые структуры и координаты его кино регулярно проявляют перелом, имел место с Разделением. Кино непосредственно, это кажется, должно иметь шрамы Разделения столько, сколько любой человек или этническое государство.
| |
 |
| |
Meghey Dhaka Tara
|
Мимолетный поезд сокращается оглушительно через фон выстрела, поскольку Neeta сидит с Sanat у реки в Meghey Dhaka Tara, пересиливая музыку из кинофильма полностью с ее едущими колесами, проникая в свист и визжащие разрывы, чтобы заглушить их беседу, саботируя способность зрителя услышать. Звук железной дороги, необоснованно громкой данный ее положение в самом фоне изображения, раскрывает музыку из кинофильма, как будто трещина сформировалась, и поезд прилил через это. В более поздний момент в Meghey Dhaka Tara положения камеры закрывают под подбородком Neeta's как легкие сияния на ее блестящих волосах, давая впечатление, что Neeta смотрит вверх к мерцающему свету, который размышляет от ее волос как звезды. Внезапно кнут неоднократно звучит на музыке из кинофильма по Shankar и пению Neeta's, тому, чтобы побуждать ее рыдать неудержимо впервые в фильме, под бременем, она несет поддержку ее семьи и потерю ее собственных мечтаний. Здесь снова, это - как будто музыка из кинофильма проникает в изображение, ломая его красоту и ломая Neeta также, ломая ее фактически. У Meghey Dhaka Tara есть абсолютно революционная музыка из кинофильма, которая время от времени достигает невероятного пункта насыщенности. Я чувствовал, время от времени, как будто музыка из кинофильма раздуется открытый или взрыв, почти как песня, произносимое слово, звук головокружения Neeta's, барабанов и ее вызванного туберкулезом кашля повысились, чтобы конкурировать в соединении. Bhaskar Chandavarkar делает превосходный отчет об экспериментальной работе Ghatak's над музыкой из кинофильма:
Смешиваясь, он услышал хныканье проектора, просачивающегося в от комнаты проектирования. Очевидно, стеклянное стекло на окне комнаты проектирования отсутствовало. Живой след также питался в миксер от студии. Ritwik услышал хныканье некоторое время и затем советовал звукооператору оставлять его тем путем. (25)
В портрете оставленного ожидания Bimal на железнодорожной платформе Ajantrik производит создание, которое напоминает мне о “динамическом строительстве” (26): голова Bimal's отключена от его тела, в то время как остальная часть структуры регистрирует ясное небо. Специфический угол создания в этой сцене управляет своего рода де-созданием в форме неправильной точки зрения. Плавающая голова Bimal's, созданная с частью неба, предлагает нам часть места, выделение качества создания как сокращение (27) напоминание нам, что “закрытая система” структуры “абсолютно никогда не закрывается” (28). Скорее внутренний состав этого необычно углового крупного плана обозначает Deleuzian “эмоциональное создание”, выдержание с отходами неба и формирования между ним и лицом, “действительное соединение” (29). Лицо Bimal's, извлеченное из его пространственно-временных координат, несет “свое собственное пространство-время” (30).
Здесь мы должны возвратиться к комментариям Shahani's о том, почему Ghatak был такой жизненной силой для молодых независимых кинопроизводителей, таких как Shahani, кто с тех пор достиг существенного влияния и поддержки их важной работе. Поскольку Shahani объяснил, Ритвик Гэйтак был “разочарован в таковых из его коллег, которые хотели поддержать ложное единство и не были, неявно, причинены боль достаточно раскалыванием каждой формы социальных и культурных ценностей и движения.” То, что должно быть признано, - то, что признание Ghatak's и объединение этого раскалывания в его работу, возможно, перенесли кино некоторые шрамы, но это, царапание, это раскалывание и перелом ложного единства в кино, произвело существенный новый рост и развитие. Далее, признавая и воплощая правду его собственного опыта Разделения в кино, подделывал связи, которые были глубоко верны для опыта индийских людей, а не что Shahani описывает как “декоративный Indianess”. Энциклопедия индийского Кино описывает Ajantrik как:
… новое исследование в форму фильма, расширяя опыт беженца в унифицированный лейтмотив культурного расчленения и изгнания, вызывающего эпическую традицию, продвигающуюся племенной, народ и классические формы (буддистская скульптура, музыка Baul, khayal). (31)
Это утверждение является ключевым к пониманию Ghatak, потому что это связывает опыт беженца – опыт изгнания – народу и эпическим формам, которые вместе расширяются в исследование формы фильма. Они - ключевые элементы новизны Ghatak's в кино – мощное соединение. Сворачивание во всех этих аспектов производит кино, верное для опыта Ghatak's Индии в форме, которую другие нашли невероятно производительным, поскольку комментарии Shahani's иллюстрируют.
Кино Меты
У Ghatak было философское отношение к кино – его работа задает вопрос, "Каково Кино?” Мимолетный параллелизм - оплот столкновений Bimal's с другими людьми в Ajantrik. Невероятное все же мимолетное столкновение происходит между женщиной Bimal, собирается когда-то оставленный “местным Ромео” и ее поездом, прибывающим в платформу перед нею. Это столкновение, хорошо вне центрального двигателя Ajantrik, захватило меня полностью. Это заслуживает длинного внимания. Женщина смотрит прямо вперед на краю железнодорожной платформы в крупном плане, поскольку поезд достигает ее станции. Прохождение вагонов поезда блокирует свет и бросать группу тени так, чтобы область под ее глазами стала более темной, как будто она исчерпана, терзается, под - спал. Темнота под ее глазами исчезает, когда группы света, открытого поездом, путешествием по ее лицу и снова, возвращаются с мимолетными тенями. Чередование света и тени прослеживает движение поезда на ее лицо. Поезд замедляется, поскольку он тянет в станцию, ее темп, измеренный этим движением тени.
| |
 |
| |
Ajantrik
|
Лицо этой женщины в Ajantrik становится рефлексивной поверхностью, на которую ритм поезда прослежен, спроектирован. Передвижение поезда повторно формируется, временно, этим следом. Ее лицо, через аспект светотени, не только отражает поезд но также и преломляет это в выразительный ряд. Что результаты то, что завоевание поезда пространства и времени превращено вне курса к качеству, которое является вне его координат. Оптические эффекты, предоставленные на этот момент, отдают железнодорожную станцию и женщину, вместе, “любое место безотносительно” (32), приостанавливая их индивидуализацию к созданию аффекта, выполняя качество железной дороги, а не ее функцию (33).
Оставленная женщина в Ajantrik была лишена ее драгоценностей и статуса, теряющего ее отличительные украшения. Это - обычная вялость ее особенностей, неукрашенных, которые позволяют ее лицу работать как экран для проектирования тени поезда. Да, в этот момент соединения между лицом как экран и поездом, поскольку проектирование - также кинематографическое Метой изображение. Отношение света к темному спроектированный на ее лицо является приблизительно 90%-ым темным и 10%-ым светом – точно отношение света, едущего через проектор фильма. Передвижение проектора и слияния поезда и этих движущихся теней становится формой динамического создания – структуры как динамическое микродвижение (34) – структура, передающая по все еще лицо.
Изображение привязанности - крупный план, и крупный план - лицо. […] нет никакого крупного плана лица, лицо - сам по себе крупный план, крупный план - отдельно лицо, и оба - аффект, изображение привязанности. (35)
Железная дорога, под невероятным крупным планом Ghatak's лица, становится изображением привязанности.
Этот вид поддающейся трансформации работы, которой Ghatak достигает в Ajantrik, в котором железная дорога становится проектором и человеческим лицом, становится экраном кино, машины изменений так, чтобы аппараты кино стали locatable в изображении. Meghey Dhaka Tara аналогично выполняет невероятные преобразования, на сей раз между рекой и Neeta, кто “Окутанная облаками Звезда” названия фильма. Отношения между рекой и Neeta начинаются, поскольку проточная вода реки искрится позади последовательности названия, любят изящно сформированные мерцающие звезды. Позже, лунный свет, размышляющий от речных фильтров через лицо Neeta's в темноте ее спальни, предполагает, что прохождение затуманивается вечернее небо и по ее лицу. Поскольку ситуация Neeta's ухудшается – с Sanat, ее возлюбленным, женясь на ее сестре Geeta – крошечные частицы легкого потока через тонкие промежутки между бамбуком раздевают сотканный, чтобы сформировать семейную хижину, мерцая в пути, который напоминает реку последовательности названия, поскольку Shankar и Neeta поют вместе. Камера cокращается на отчаянном лице Neeta's, источник света, ловя ее волосы в темноте так, чтобы это стало заполненным, искрится. Звезды перемещаются из их источника в реке (мы никогда не видим их в небе), чтобы окружить Neeta полностью в ее самые отчаянные моменты – ее лицо, омраченное в бедствии, но покрытый крошечным мерцанием, блестящими размышлениями.
Под Влиянием – Вы - Забор Самостоятельно
Кажется, что несмотря на требование Ghatak's, которое было оттянуто к кино размером аудитории, он мог достигнуть, поскольку Луч Сэтьяджит отметил, “у Ritwik была неудача, которая будет в значительной степени проигнорирована бенгальской общественностью фильма в его целой жизни” (36). В то время как Ghatak был классифицирован как “Великий Директор” подобными Лучу Сэтьяджит, он не был размещен в эту категорию из-за его популярности. С невероятными моментами, такими как тот, описанный выше между оставленной женщиной и приближающимся поездом, большинство недрогнувшего влияния Ghatak's было на других кинопроизводителях. В то время как очень немногие из фильмов Ghatak's влияли в кассовом сборе во время его целой жизни, его влияние, поскольку учитель в FTII оказал глубокое влияние на траекторию индийского независимого кино. Ghatak был влиятельным лектором и вице-руководителем в Фильме и Телевизионном Институте Индии (FTII) в Pune с 1966 до 1967. Он говорит относительно этого времени:
Время я потратил работу в Институте Фильма в Pune, было одним из самых счастливых периодов моей жизни. Молодые студенты приезжают туда с большой надеждой, и большая доза вреда, которым я подразумеваю, "есть новый учитель, давайте мучить его!" Я оказался прямо в их среде. Я не могу описать удовольствие, я испытал победу над этими молодыми людьми и сообщение их, что фильмы могут быть различными. Другая вещь, которая понравилась мне много, была то, что я помог формовать многих из них. Мои студенты распространены на всем протяжении Индии. Некоторые сделали название для себя, некоторые не имеют. Некоторые стояли на их собственных ногах, некоторые были отметены. (37)
| |
 |
| |
Jukti Takko Aar Gappo
|
Последним законченным Ghatak фильма был Jukti Takko Aar Gappo (1974), в котором Ghatak играл свинцовую роль непосредственно – алкогольный интеллигент с различными возбужденными условиями, государством, которым он был печально известен среди студентов. Очень любимый студентами, но страданием различия с учреждением, он продлился в FTII в течение только нескольких лет. Ghatak скончался 6 февраля 1976, в раннем возрасте пятьдесят, оставляя много незаконченных проектов. Всегда в разногласиях с его необходимым учреждением, это кажется, от IPTA до FTII, его влияние было более широким достижением, чем мог бы ожидаться. Читая недавно книгу Gopalan's по жанрам действия в современном индийском кино, Кино Прерываний, я сталкивался со ссылкой на влияние группы директоров Ghatak, прославляется отцовством:
Сознательно устанавливая их непосредственно кроме коммерческого кино, фильмов Adoor Gopalkrishnan, Г. Aravindan, Mrinal Сенатор, Girish Kasarvalli, Kumar Shahani, и Mani Kaul сосредоточился на социальных и политических антагонизмах, чтобы рассказать их рассказы о разочаровании с постколониальным государством, также передавая надежды на различное общество. […] [T] фильмы наследника привлекал городскую элиту к кино и формировал рассматривающие фильм привычки, поощряя аудиторию сосредоточиться более пристально на экране. Существенное число коммерческих фильмов, сделанных в конце 1980-ых, заимствованных от этих методов создания фильма, продолжая изменять к лучшему соглашения развлечения. (38)
В соответствии с этим счетом, мы могли сказать, что наследство Ghatak's было своего рода кино, которое приглашает нас “сосредотачиваться более пристально на экране”. Мне нравится эта идея. Интересно, это могло бы предложить способ рассмотрения, которое спрашивают перед большими произведениями искусства, повторяя собственные требования Ghatak's быть художником сначала и секунда кинопроизводителя. Конечно он пренебрежительно обходился с любой ценностью в "развлечении" как практика кинопроизводства:
Я не верю в 'развлечение', поскольку они говорят это или лозунг mongering. Скорее я верю в размышление глубоко о вселенной, мир в целом, международная ситуация, моя страна и наконец мои собственные люди. Я делаю фильмы для них. Я могу быть отказом. Это для людей, чтобы судить. (39)
Таким образом кино Ghatak's просит, чтобы мы собрались “глубоко вселенной” – “сосредотачиваться более пристально” вместо того, чтобы быть "развлеченным". Это требование, кажется, оказалось упорным в его целой жизни и возможно, тем не менее, для многих из нас сегодня. Так, как может, мы получаем доступ к Ритвику Гэйтак? Как мы можем начать наблюдать за его кино? Мы можем предпринять усилие судить по-другому, если мы можем позволить нас в его специфическим кинематографическим ритмичным сгибаниям.
К этому концу я должен холст здесь мое собственное столкновение с тем, что Gopalan описал как способность Ghatak's сделать нас “центром более пристально на экране”. Есть сцена в Ajantrik, в котором два таксиста сидят на своих автомобильных шляпах и поют (к себе, это кажется), "от их кишок” глубокими и ревущими голосами, тот, пытающийся заглушать другой, в контрапунктовом неблагозвучии. Причудливое пение этих двух таксистов открывает мгновенную паузу, задержку движения фильма. Так или иначе, камера развивается в этот момент вокального перемешивания в Ajantrik так, чтобы это ждало на водителей. Это - сцены, такие как этот, которые попросили, чтобы я смотрел и смотрел снова на кино Ghatak's, спрашивал неоднократно в то, чего Ghatak достиг на экране. Я говорю, что камера ждет или задерживается на этих двух таксистах, частично потому что это - я, кто не хочет в этот момент закончиться. Это - я, кто держится на это пение так, чтобы это задержалось в изображениях, которые следуют, меня, который пытается отжать продолжительность этой сцены и протянуть это изнутри, не отказывая себе.
Мы можем признать, что зритель может открыть фильм желанием приостановить и держаться на изображение. Действительно, я должен допустить свой собственный уклон в письменной форме этот профиль к Ajantrik, фильму, к которому я держу такую большую привязанность, что это омрачает мою артикуляцию большой части другой работы Ghatak's, которая менее доступна для меня. Я также - преступник подъема забора к экспериментированиям Ghatak's.
Вы, возможно, были немного больше снисходительны к нам, если Вы только знали, сколько заборов мы должны пересечься, чтобы сделать фильмом. […] Кинопроизводители как мы будет удовлетворен, если люди только примут факт, что мы огорожены. […] Вы забор самостоятельно, самое зловещее, возможно. (40)
Исследование заборов, которые мы кладем на место против честолюбивой работы Ghatak's, должно начать открывать нас до этого кино. Мы также должны перенести шрамы его кино, если мы должны учиться из его видения.
© Megan Carrigy, октябрь 2003
Сноски:
- Луч Сэтьяджит, Предисловие к Кино и мне, Рядам и Рядам Заборов: Ритвик Гэйтак на Кино, Калькутта, Книгах Чайки, 2000.
- Ashish Rajadhyaksha и Пол Willemen, Энциклопедия индийского Кино, Лондон: BFI & Oxford Univ. Нажмите, 1994 p. 96.
- Ghatak, “Фильм и я”, Ряды и Ряды Заборов, p. 5.
- Ghatak, “Фильм и я”, p. 1.
- Ghatak, “Фильм и я”, p. 4.
- Ghatak, “Фильм и я”, p. 7.
- Я благодарю Laleen Jayamanne за этот анекдот, который она получила во время обсуждений с Kumar Shahani. Это было сказано мне во время завершения моего тезиса Почестей в Университете Сиднея в 2002.
- Ghatak, “Некоторые Мысли на Ajantrik”, Ряды и Ряды Заборов, p. 39.
- Ghatak, “Некоторые Мысли на Ajantrik”, p.40.
- Ghatak, “Некоторые Мысли на Ajantrik”, p. 39.
- Там же.
- Ghatak, “Мои Фильмы”, Ряды и Ряды Заборов, p. 49.
- Kumar Shahani цитируется в Поле Willemen (редактор)., индийское Кино, Лондон, Досье BFI Номер 5, 1982, p. 41.
- См. http://www.onmag.com/ritwik.htm
- Ghatak, “Мои Фильмы”, p. 50.
- Ежемесячное издание Бюллетеня Фильма 30 Номеров 355, август 1963. Процитированный в Rosie Thomas, “индийское Кино – Удовольствия и Популярность – Введение”, Экран, 26 (3-4), p. 118.
- Луч Сэтьяджит, "Предисловие", Ряды и Ряды Заборов, p.ix.
- Ghatak, “Фильм и я”, p. 5.
- Ghatak, “бенгальское Кино: Литературное Влияние”, Ряды и Ряды Заборов, p. 26.
- Shampa Bannerjee, “Воспоминания Бенгалии и Единственного Видения”, http://216.152.71.145/filmmakers/ghatak/ghatak.html
- Там же.
- Джекоб Levich на Ритвике Гэйтак, http://216.152.71.145/filmmakers/ghatak/ghatak.html
- Siddharth Tripathy, “эпопея в амнезии”, http://www.deccanherald.com/deccanherald/feb23/at4.asp
- Partha Chatterjee, “В Памяти о Ритвике Гэйтак”, http://www.biblio-india.com/articles/JA01_ar19.asp? mp=JA01
- Bhaskar Chandavarkar в Willemen, стр 40–1.
- “ [T] он физическая или динамическая концепция структуры производит неточные наборы, которые теперь только разделены на зоны или группы. Структура больше не объект геометрических подразделений, но физических градаций.” Gilles Deleuze, Кино 1: Изображение Движения, Лондон, Пресса Athlone, 1986 (сначала изданный во Франции 1983), стр 13–14.
- Deleuze, p. 18.
- “ [W] курица мы рассматриваем созданное изображение как закрытую систему, мы можем сказать, что один аспект преобладает по другому, в зависимости от природы 'нити'. Более толстое нить, которая связывает замеченный набор с другими невидимыми наборами лучше из области, выполняет свою первую функцию, которая добавляет место, чтобы сделать интервалы.” Deleuze, p. 17.
- “ … отходы видения, с которым лицо сформировано во власти или качестве”. См. Deleuze, стр 103–4 и p. 107.
- “Хотя крупный план извлекает лицо (или его эквивалент) от всех пространственно-временных координат, это может нести с этим свое собственное пространство-время – отходы видения, неба, сельской местности или фона.” Deleuze, p. 108.
- Ashish Rajadhyaksha и Пол Willemen, Энциклопедия индийского Кино, p. 96.
- Конечно, у них есть первичное условие, которое Deleuze предусматривает для '"любого места безотносительно"': “место, полное теней, или покрытый тенями, становится "любым местом безотносительно". ”Deleuze, p. 111.
- Комментарии Gilles Deleuze's о Персоне Bergman's вызвали мою собственную артикуляцию этой сцены: “крупный план просто выдвинул лицо к тем областям, где принцип индивидуализации прекращает господствовать. […] крупный план не делит одного человека, больше чем он воссоединяется два: это приостанавливает индивидуализацию.” Deleuze, p. 100.
- “Когда часть тела должна была пожертвовать большинством своего motoricity, чтобы стать поддержкой органам приема, основной особенностью их теперь только будут тенденции к движению или микродвижениям, которые способны к вступлению в интенсивный ряд” Deleuze, p. 87.
- “ [Я], t находится точно в привязанности, что движение прекращает быть тем из перевода, чтобы стать движением выражения, то есть качество, простая тенденция, продвигающая неподвижный элемент.” Deleuze, p. 66.
- Луч Сэтьяджит, "Предисловие", Ряды и Ряды Заборов, p.ix.
- Bannerjee, op белоручка.
- Lalitha Gopalan, Кино Прерываний: Жанры Действия в Современном индийском Кино, Лондон, BFI, 2002, p. 6.
- Ghatak, “Мой Вход в Кино”, Ряды и Ряды Заборов, p. 1.
- Ghatak, “Ряды и Ряды Заборов”, Ряды и Ряды Заборов, стр 44–7.
| |
 |
|
Ритвик Гэйтак (право)
|
Работы о кинематографе
Все фильмы находятся на бенгальском языке и черно-белы если иначе не заявлено.
Игровые фильмы:
Nagarik (Гражданин) (1953) выпущенный посмертно 20 сентября 1977
Ajantrik (Патетическая Ошибка или Немеханическое) (1957-8)
Бари Thekey Paliye (Побег Из дома) (1959)
Meghey Dhaka Tara (Окутанная облаками Звезда) (1960)
Komal Gandhar (Возвышенное Gandhar или МИ-БЕМОЛЬ) (1961)
Subarnarekha (Золотая Линия) (1962)
Titas Ekti Низшая точка Naam (Речной Названный Titus) (1973)
Jukti Takko Aar Gappo (Аргументы и История или Причина, Дебаты и Рассказ) (1974) выпущенный посмертно 30 сентября 1977
Документальные фильмы:
Adivasiyon Ka Jeevan Srot (Жизнь Adivasis) (1955) на языке хинди, уполномоченном Правительством Бихара
Бихар Ke Darshaniya Sthan (Места Исторического Интереса в Бихаре) (1955) на языке хинди, уполномоченном Правительством Бихара
Ученые Завтра (1967)
Yey Kyon (Почему или Вопрос) (1970) на языке хинди
Amar Ленин (Мой Ленин) (1970)
Puruliar Chhau (Танец Chhau Purulia) (1970)
Короткие Фильмы:
Страх (1965) на языке хинди
Свидание (Rajendra Nath Shukla, 1965) на языке хинди; фильм диплома сделан при наблюдении Ghatak's
Гражданская оборона (1965) в Film & Television Institute Индии, Pune
Durbar Gati Padma (Бурный Padma) (1971)
Незаконченные Проекты:
Особенности:
Arupkatha/Bedeni (1950-3)
Kato Ajanare (Все Неизвестное) (1959)
Bagalar Bangadashan (Открытие Bagala's Бенгалии) (1964)
Ranger Golam (Валет Козыря) (1968)
Документальные фильмы:
Ustad Alauddin Хан (1963) документальный фильм о музыканте
Indira Ганди (1972)
Ramkinkar: Исследование Индивидуальности (1975) цвет
Примечание относительно получения этих фильмов:
Фильмы Ритвика Гэйтак являются трудными определить местонахождение так, я включил несколько указаний здесь. Ранняя особенность Ghatak's, Ajantrik, доступна в австралийском Фильме, Телевизионной и Радио-Школьной библиотеке для того, чтобы заимствовать в Сиднее. Nagarik, Meghey Dhaka Tara, Komal Gandhar и Titas Ekti Nadir Naam доступны через Национальное Обслуживание Предоставления Фильма и Видео в ACMI в Мельбурне.
Meghey Dhaka Tara и Titas Ekti Низшая точка Naam доступны для покупки в британском вебсайте Института Фильма. Несколько другие из его игровых фильмов доступны в британском Институте Фильма предоставления. Иначе, больше фильмов может быть найдено в архивах Фильма и Телевизионном Институте Индии в Pune. FTII может также быть в состоянии дать указания о том, как связаться с Мемориальным Доверием Ritwik.
Библиография
Книги по Ритвику Гэйтак:
НА БЕНГАЛЬСКОМ ЯЗЫКЕ
Jyotirmoy Basu Рой, Ritwik Ghataker Chhabi (Фильмы Ритвика Гэйтак), Калькутта, Дом книги Rashbehari, 1974.
Surama Ghatak, Ritwik, Калькутта, Asha Prakashani; Anustup, 1977; 1995.
Surama Ghatak, Ritwik: Padma Thekey Titas (Ritwik: Padma Titas: биографическая документация), Калькутта, Anustup, 1995.
Rajat Рой (редактор)., Ritwik O Taar Chhabi (Ritwik и его Фильмы, издание 1), Калькутта, Sampratik, 1979.
НА АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ
Haimanti Banerjee, Ritwik Kumar Ghatak, Pune, Национальные Архивы Фильма Индии, 1985.
Shampa Banerjee (редактор)., Ритвик Гэйтак, Новый Dehli, Управление Фестивалей Фильма Индии, 1981.
Sibaditya Dasgupta и Sandipan Bhattacharya (редакторы), Ритвик Гэйтак: Лицом к лицу: Беседы с Владельцем 1962–1977, сделка Chilka Ghosh, Kolkata, Центральное Кино, 2003.
Ashish Rajadhyaksha, Возвращение к Эпопее, Mumbai, Единице Экрана, 1982.
Книги Ритвиком Гэйтак:
НА БЕНГАЛЬСКОМ ЯЗЫКЕ
Dalil (Документ) [игра], Калькутта, Gananatya Новые Публикации Масс, 1952.
Jwala (Гнев) [игра], Калькутта, Jatiya Sahitya Parisad, 1965.
Ritwik Ghataker Galpo [коллекция историй Ритвиком Гэйтак], Калькутта, Доверие Мемориала Ritwik, 1987.
Meghey Dhaka Tara [восстановленный сценарий фильма], Калькутта, Доверие Мемориала Ritwik, 1999.
НА АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ
Кино и я, Калькутта, Доверие Мемориала Ritwik, 1987.
Ряды и Ряды Заборов, Калькутты, Книг Чайки, 2000. [Включает весь материал от Кино и меня, теперь распроданный.]
На Культурном Фронте, Калькутте, Доверии Мемориала Ritwik, 1996.
Соответствующие Книги по индийскому Кино:
Ashish Rajadhyaksha и Пол Willemen (редакторы), Энциклопедия индийской Cinema, London, BFI & Oxford University Press, 1994.
Пол Willemen и Behroze Gandhy, индийское Кино, Лондон, Досье BFI Номер 5, 1982.
|
.gif){kind=small}
