The-Art.Ru
Добавить в избранное

Множественное умножение матрицы на число свойства которых определяется порядковостью матриц.

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Terry Gilliam

Тэрри Джиллиэм
b. Terence Вэнс Gilliam

b.
22 ноября 1940, Миннеаполис, Миннесота, США

Rumsey Taylor


Rumsey Taylor - создатель и редактор 'не прибывающий в театр около Вас'. Он - аспирант в Бостонском Университете, концентрирующемся на графическом проекте.
 


Тэрри Джиллиэм
***

8 1/2 Федерика Фельини (1963) открываются одной из оригинальных последовательностей мечты кино: человек освобожден от его автомобиля и побережий жестоко между переулками в выпуклости неподвижного движения, расширяет его руки и побережья в небо. Человек поделился привязью с числом ниже него, и резко дергается в море ниже. В очень следующем выстреле он весны вертикально в структуру.

Тематически это действие - длительная метафора в фильме, организации временной свободы от недостатков и беспорядков, которые имеют многочисленные воплощения. В этом отношении мечтание или, более соответственно, воображение является существенным к умственному благосостоянию. Эта мысль свойственна телу работы Тэррей Джиллиэм как кинопроизводитель. В карьере, которая обычно смешивает действительность с воображением, полным сновидений, дрейф, который способствует взаимодействию между этими двумя контекстами. И несмотря на концепцию Fellini's действия, процитированного выше, это является более носящим характер присвоения к Gilliam (1).

Краткое описание работы Gilliam's обязывает разнообразие: его фильмы изображают более чем три тысячелетия истории, приближаются к рождению и смерти, молодежи и старости. Там также объединяют качества между его фильмами: идеалистическое, ребяческое восприятие истории; нетипичный юмор в тщательно предоставленных периодах времени; и главные герои, которым препятствует корпоративное господство и consumerist недостатки. Полностью, фильмы Gilliam's касаются свободы, определенно различные формы, в которых она проявлена. Точно, свобода в фильме Тэррей Джиллиэм часто - предполагаемая свобода.

***

Terence Вэнс Gilliam родился в 1940 в Миннеаполисе, Миннесота. Он рос иллюстратор и прыгун с шестом и был образован в Западном Колледже в Калифорнии, ударяя профилирующих предметов с лета в физике и политике. Он был позже нанят в переменных мощностях (регулярно в рекламе и публикации) на обоих побережьях Соединенных Штатов. Значительно, ограничение при ПОМОЩИ! журнал в Нью-Йорке предоставлял встречу с Джоном Cleese, в конечном счете приводящим к рекомендации для и роли в британской труппе комедии Монти Python.

Gilliam замечен peripherally как актер в Полете Монти Python's Цирком (1969), хотя это - его ручной работы, предназначенные для вырезания последовательности мультипликации, который является его различением вклада. Его техника мультипликации сыра и эффективна, и одна из стилистических торговых марок ряда комедии, поскольку это сопровождает кредиты названия каждого эпизода и функционирует как переходы между виньетками. Gilliam утверждал, что регулярно воздействовал семидневные недели на его мультипликацию, включая двух полуночников (2).

  Пустословие
 
Пустословие
Монти Python сотрудничал бы на трех игровых фильмах, который Gilliam, cо-направленный два: Святая Чаша Грааля (1975) и Значение Жизни (1983) (Жизнь Брайена [1979] он только cо-написал; он действовал в каждом). В течение этой эры Gilliam helmed два из его собственных фильмов: его индивидуальное Пустословие дебюта (1977) и Бандиты Времени (1981). Каждая из этих работ имеет отличное сходство с комичной структурой Питона (каждый фильм может быть разделен на обстоятельные виньетки). Стилистический отъезд Gilliam's едва очевиден в этом пункте в его карьере.

Комедия, неизбежно, отличает каждый из первых фильмов Gilliam's. Этому любопытно, в результате, что проект производства его работы (и Питонов для вопроса) настолько точен. Фильмы Питона, особенно, изображают эры с очевидно неуместным комедия фарса. Эта комедия ударила против органической, грязной окружающей среды. Это - полностью искусственный элемент и соответствующий марке подписи Питонов юмора и интереса в контекстном сопоставлении в их фильмах.

Пустословие подобно первым двум фильмам Питона в этой мере. (В последовательности Значение Жизни напомнило бы спорадическое время и место Бандитов Времени). урегулирование, Средневековье, является непосредственно напоминающим о Святой Чаше Грааля. Фильм вдохновлен монстром в стихотворении Льюиса Carroll's того же самого названия и является самым явным усилием по жанру Gilliam's. Это - якобы фильм ужасов, открывающийся внушающим страх обычаем выстрела точки зрения к жанру. Кроме того, открытию монстра названия дают типичную обработку измельчителя, и не замечено до заключительной последовательности. (Есть очевидный долг к Челюстям Стивена Спилберга [1975]; существо названия, даже, является гигантской марионеткой).

Пустословие показывает многие элементы, каждый заметно напротив, который характеризует кинопроизводство Gilliam's. Снова, вот является тщательно предоставленное историческое урегулирование той комедией фарса зданий. Пустословие - также один из самых ужасающих фильмов Gilliam's (это относительно, конечно), хотя ужас является нетипичным в его других работах. Пустословие является неустанным в своей комбинации несвязанных элементов, и его швы разрываются. Техника сообщила бы каждому из будущих усилий Gilliam's.

***

Бандиты Времени якобы напоминают Пустословие. Это происходит в том же самом периоде времени, имеет тех же самых актеров и показывает характерный интерес Gilliam's в истории. Видимый в периферии фильма Греция Гомера, французская Революция, снижающийся Титаник и основные этические проявления добра и зла (прежний – Высшее Существо – носит плиссированный серый иск). Бандиты Времени - сразу история ревизиониста и детская фантазия. Вся карьера Тэррей Джиллиэм была потрачена как покоряющая борьба против соглашения. Содействие этому тяжелому положению в Бандитах времени является принципиальным броском, состоявшим почти полностью из карликов.

Короткие - тезка фильма, и обладают чертами, которые могут быть связаны с детьми: они являются незрелыми, грубыми и жадными. Карлики - прежние оппортунисты преграды для Высшего Существа. Группа подготовила мятеж, украл карту вселенной (который цитирует местоположение решающих “отверстий времени”), и продолжил собирать самое ценное ограбление в истории. Одно такое отверстие времени находится в туалете Кевина, молодого мальчика в относительно современной Англии. Он пробужден резким появлением группы бандитов и коротко завербован в их схему.

Камера наследует перспективу миниатюрных главных героев фильма. Это помещено полностью под низкими углами, чтобы уважать неестественную высоту его главных характеров. Эти зерновые культуры техники лица многих из более высоких характеров; мы видим только их ноги и их действия. В этой манере Gilliam устанавливает субъективный подход его фильма, и это ясно эта труппа карликов и их младшего кореша, каждый vulnerably короткий, героические стенды.

  Бандиты Времени
 
Бандиты Времени
Самая область этого фильма непрерывна в его спорадическом урегулировании – местоположения - почти эпизод, ряд комичных возможностей. Известный кульминационный момент колоссального бедствия замечен в более чем тридцати фильмах (и возможно предмет многих из них), и это в его наименее драматическом в этом фильме.

Несмотря на то, что комедия фильма неизбежно препятствует своей философии, ее мысль тем не менее очевидна. Мир, который строит Gilliam, является тем, в котором возрасте или, более подробно, созревание запрещает способность вообразить. Очень как кровь, воображение обеспечивает творческую и умственную долговечность. Карлики напоминают детей не только в их высоте, но и в их способности идеализировать историю – чтобы сделать это забавой.

Бандиты Времени были большим успехом (это будет один из Gilliam's немногие), получая "грязными" более чем 40 миллионов во внутренних Соединенных Штатах. Продолжение Gilliam's было бы вводной частью для Монти Python's Значение Жизни, которая продемонстрирует его поднимающееся на воздушном шаре видение и нарушение бюджета – черты это, который препятствовал бы многим из его будущих усилий. Эта вводная часть, названная Темно-красная Постоянная Гарантия, является рассказом о мятеже среди служащих Очень Большой Корпорации Америки. Они - все старшие мужчины (вопреки возрасту многих из его характеров). Это предсказало бы одно из его усилий по характеризованию, Приключения Барона Munchausen (1988).

Для Монти Python Значение Жизни - характерное усилие, поскольку это имеет баланс священного и светский, сразу чрезмерные и тонкие качества, который отличает тело их работы. Так же характеризование - вводная часть Gilliam's: это управляет десятью минутами, и в его краткой продолжительности показывает смелое, различный визуальный масштаб и решительное наивысшее действие. Эта сцена обладает неизбежными пределами в ее длине и отношении к фильму (от которого это является отчетливо отдельным), все же это - образец тактики кинопроизводства Gilliam's.

Значение Жизни дебютировало в Каннах в 1983, где это было хорошо получено и присуждало Великий Приз Жюри. К Gilliam, товару в присоединении со Значением Жизни и материально с Бандитами Времени, приблизились с интересом Универсальные Студии. Корреспонденция привела бы к контракту для его самого честолюбивого фильма.

***

  Бразилия
 
Бразилия
Есть решающий элемент фантазии в Бразилии (1985), хотя это происходит в аскетической, корпоративной окружающей среде: занятые, темные офисы без внешнего представления, переулки, проложенные в рекламных объявлениях и летчиках. Юридические документы (квитанции, ордеры, бланки заявки) должны сопровождать каждую сделку и взаимодействие; именно эта подавляющая формальность для документации, в дополнение к нехватке надежности в технологии способствует самому едкому разрушению по самой мирской ошибке. (Принципиальный конфликт Бразилии следует в результате раздавленной ошибки что земли в пишущей машинке). Как жест бедствия, исключительного к этой окружающей среде, взрывы в Бразилии вызывают души документов в их последствии. Они - души праздничного конфетти, объявляя о шраме в системе, связанной в бюрократизме.

Это не необходимо, что урегулирование Бразилии напоминает естественный, хотя такое подобие вперед аллегорическая уместность фильма. Исполнение дистопии Orwellian с комическим цинизмом Перемены шедевра Жака Тати (1967), Бразилия - притча корпоративного господства; это изображает окружающую среду, усыпанную в пропагандистских лозунгах, и выиграно с бесконечным ритмом ключей пишущей машинки. В этом местоположении нет никакого естественного горизонта; для вопроса нет никакого намека (пока резюме не выстрелило в конец фильма) свободной, естественной свободы.

Главный герой фильма - синим схваченный обыватель, Сэм Lowry (Джонатан Pryce). Он живет в автоматизированной квартире с деятельностью и неэффективностью машины Rube Goldberg. Его корпоративное урегулирование, украшенное в безличное флуоресцентное освещение и оттенки серых, является так же аскетическим. Как противовес к его "естественной" окружающей среде, у Сэма есть мечты, в которых он - бронированный, крылатый герой. Он скользит и просматривает небо, и защищает красивую, ангельскую богиню. Мечты Сэма находятся в фантастической, освобожденной окружающей среде и становятся неразличимыми от его действительности (заключительный конфликт, кажется, происходит в обоих параметрах настройки). Это - предложение, чтобы правительство было fascistically загрязняющий, что даже свобода мечтаний была запрещена.

Периферийные характеры украшены тождественно в одеянии, которое ясно передает их социальный разряд, ускоряя понятие нехватки человека идентичности – в побочной работе Сэма, его зовут даже замененной регистрационным номером. Его мать замечена отчетливо повсюду, и в каждой последовательности находится в последующей стадии всесторонней пластической хирургии (буквально; в однажды сцена ее лицо проведено в обертке saran). К концу фильма она становится физическим и мертвым ответом, привлекательное тело (или, по крайней мере, она соответствует восприятию Сэма красоты в сходстве его подруги фантазии), и никакая душа. Она присутствует на похоронах собственная, иссушенная плоть. Поверхностный материал заменяет душу.

Хотя иронически комичный, Бразилия плотна и неоднозначна в ее комичном намерении. Таким образом, биографические ссылки на присоединение Gilliam's с Монти Python являются ложно наводящими на размышления в критических анализах фильма. Рассмотрите последнюю сцену, в которую Сэм продвинут на Информационный поиск и входит в свой новый офис. Это является столь же маленьким как туалет, экономно соединенный с другим так, чтобы стол мог быть разделен между двумя. Сэм устраивает свои бумаги и пустяки офиса и понижает его рассматриваемые брови как его понижения стола немного в стену. Он входит в смежный офис и отвлекает его арендатора, уезжая после того, как он подталкивает стол назад к его месту. Сцена - умный и комичный гэг, все же это более полезно (и менее комично) как метафора, или для дискомфорта Сэма или для hierarchal соревнования.

Фильм содержит двух изображенных террористов и несколько цитат террористических бомбежек, все же прибытие одного такого характера, Гарри Tuttle (Роберт de Niro), является героическим активом Сэму. Поскольку Дэнни Peary свидетельствует: “Gilliam сделал бюрократию настолько презренной и широкая публика настолько неприятный, что мы фактически желаем принять террориста как героя” (3).

Фильм без самой честолюбивой работы Тэррей Джиллиэм дебатов, на которую ссылаются остро в его предшествующих усилиях: Бандиты Времени включают эксплуатационную телевикторину, которая соблазняет соперников сложным и ненужным домашним оборудованием обслуживания; вводная часть Gilliam's для Значения Жизни вовлекает мятеж против consumerist корпорации. Это - фашист и жестоко абсолютное видение (его критика, и рекомендация регулярно дискретны), столь же знает его визуальной силой, как это для ее Голливудского порождения. Последний факт особенно нелеп, как отсрочка Бразилии (это был американский фильм, сначала выпустил за границей), отражает тему фильма корпоративного запрещения. Бразилия была финансирована Универсальными Картинами и, из-за отрицательно решающего изменения охраны, дрейфовал в редактировании для близко к году. До настоящего времени, фильм был распределен в пяти сокращениях, в пределах от 94-минутной версии, отредактированной Универсальным председателем Сидом Shienberg к оригинальному 142-минутному сокращению Gilliam's, доступному исключительно на DVD Коллекции Критерия.

Дистрибутивная судьба Бразилии имеет примечание, во-вторых, из-за успеха Gilliam's в обеспечении его оригинального видения, хотя немного изменена из-за договорных ограничений. Голливуд печально известно изведен коммерческим стимулом и нехваткой искусства; Бразилия - редкий успех, особенно так, потому что это является решительно антикоммерческим. Кроме того критический успех Бразилии противопоставлен в его общем количестве; это (в соответствующем эпилоге) только возмещало свой бюджет за пятнадцать миллионов долларов. Следующий фильм Gilliam's, Приключения Барона Munchausen, был бы далее тенденция.

  Приключения Барона Munchausen
 
Приключения Барона Munchausen
Munchausen - видение небольшого запрещения. Характер названия - легендарный, стареющий пират. Фильм открывается производством стадии его известных столкновений, беллетристика, которую разрушает фактический характер; конечно, его версия истории будет более украшена. Как ни странно, приукрашивание - самая сила Барона Munchausen. Он, соответствовал в ярких красных фалдах и украшал bicorn, способный фехтовальщик и джентльмен, который будет путешествовать до луны и в центр земли. Он между чрезвычайно талантливыми учениками: у каждого есть телескопическое видение, у каждого есть невероятное слушание, каждый замечательно быстр пешком, и другой - символическая сильная личность. Эти черты, когда показано, будут поставлять эпизоды фильма замечательной красоты. Особенно, последняя сцена вовлекает сильную личность на нарушении, поскольку он щипает трио судов от океана, качает их вокруг его головы и бросает их во враждебных турецких войсках.

Барон Munchausen перенес бы самую судьбу, которой избегал его предшественник. Фильм совместно финансировался между Columbia Pictures и Финансами Фильма гаранта завершения, подвергаясь предполагаемому заключительному бюджету 45 миллионов; это, как говорили, было самым дорогим фильмом времени (4). Перед завершением, и из-за многочисленных помех (включая потерянные костюмы, производство, которое регулярно было позади списка и судебных процессов), было остановлено производство, и Gilliam стоял перед изгнанием. Он был в контракте с Колумбией, чтобы направить картину и был коротко восстановлен. Съемка законченного позже с усеченным подлинником и некоторые из более дорогих выписанных сцен фильма.

Есть проходы величественной, осознанной красоты, включая поездку на луну (в экономичном урегулировании, которое напоминает трехмерное строительство иллюстраций подписи Gilliam's), живот кита и финала, в котором проверен каждый ученик. Они могут быть самыми выдающимися изображениями в карьере Gilliam's, но усечение фильма очевидно и вредно. Барон Munchausen, собирающий из его проекта растягивания, является характерным усилием Gilliam's. Возможно неизбежно, большинство коммерческой особенности Gilliam's следовало бы.

Трио Gilliam's фильмов, начинающихся с Бандитов Времени, часто замечается как неофициальная трилогия: Бразилия и Барон Munchausen расценивает полезность воображения в, соответственно, середина - и старость; Бандиты Времени вовлекают ребенка. Эти три фильма, несмотря на их дифференцированные источники и параметры настройки, представляют совокупное созревание – на самом интерпретирующем уровне, жизни. Фильмы - прогрессивные отказы и, в некотором смысле, прогрессивные успехи в визуальной смелости. Эти фильмы (последующий и ранний в карьере) показывают диапазон, показанный немногими кинопроизводителями.

***

  Король Рыбака
 
Король Рыбака
В каталоге фильмов, определенных их visuals и причудами, следующий фильм Gilliam's, Король Рыбака (1991), является видным для его знакомого современного урегулирования (его первое) и визуальное соглашение – это относительно только к другим работам Gilliam's.

Джек Lucas (Джеф Bridges) является Нью-йоркским спортсменом шока в вене Говарда Stern, питаемого его тщеславием и дружественными отношениями СМИ с его изображением. Его слушатели, мы собираемся, являются типично опасными, несчастными людьми. Один названный Эдвин - частый гость, который в спорадическом приступе гнева берет совет Джека слишком буквально, и расстреливает скопление клиентов в ресторане и затем непосредственно. Джек слышит об ужасе, и его влияние сообщено ему с огромной силой тяжести.

Три года спустя мы видим Джека, теперь саможалостливого алкоголика, живущего с Энн (Mercedes Ruehl), клерк видеомагазина. Горе Джека становится невыносимым. Он пьет себя в застекленное оцепенение, аффиксы конкретные кирпичи к его ногам и стенды, нетерпеливые на берегу Гудзонской Реки. Джеку смерть - долгожданное изменение в существовании, которое он не может терпеть. Джек неожиданно спасен причудливой бездомной армией, возглавляемой мелодией показа, напевая Парирование. Парирование страдает от умственной истерии после наблюдения травмирующей смерти его жены. (Это должно иметь примечание, которое переигрывает особенность Робина Williams', является соответствующим роли Парирования).

Парирование оказывает поддержку Джеку в попытке завербовать его в его поиски, чтобы найти Святую Чашу Грааля (это знакомо). Поиски парирования - prophesised продуктом его кишок – симпатичные маленькие коричневые плавающие полные люди, он называет их. Он утверждает, что они сказали ему, что Джек “Один”. Джек смягчается, пока он не понимает, что условие Парирования следует из самого акта насилия, вдохновленного в соответствии с его радиопередачей. В отчаянной попытке искупить себя, Джек соглашается помочь.

Отличные параллели могут быть проведены между этими двумя характерами: в первую очередь, они оба страдают от расстраивания событий в их pasts. Помогая друг другу, Джек и Парирование в свою очередь исправляют их собственные раны. Король Рыбака - чувствительная и откровенная история выкупа.

Хотя видение Gilliam's подавляется есть сцены, в которых оно возвеличено короче говоря, сильные всплески. Самое известное изображение фильма (по крайней мере один, который я видел процитированный неоднократно в трейлерах для телевидения фильма) имеет населенный вальс в Великой Центральной станции, которая использует более чем четыреста отдельно оплачиваемых предметов. Предполагаемая Немезида парирования - Красный Рыцарь, неприятное проявление памяти о его жене. Призрак - всадник, усыпанный в красных черепках ткани и брони, и выбрасывает за борт потоки огня от его рта. Эти изображения, и немногие другие, достигают воздействия в их недостаточном использовании, и в обслуживании к рассказу – эти детали, особенно, противоречат более ранним работам Gilliam's, в которых рассказ - непредвиденная особенность.

Король Рыбака - якобы современная сказка, хотя ее история любви я нахожу, чтобы быть ее наиболее уникально чувствовавшим аспектом. Характеры фильма реалистично мотивированы (особенно, это является первым из усилий Gilliam's не включать квасцы Монти Python), и чувства, и импульсы, приписанные им, являются неотъемлемо человеческими; это - непредвиденный и инновационный аспект в карьере Gilliam's.

***

Следующий фильм Gilliam's наследует элементы его предшествующей работы: а именно, путешествие во времени и относительное безумие. Это - также его единственный набег в научную фантастику, хотя элементы жанра очевидны в его предшествующих фильмах.

12 Обезьян (1995) основаны на коротком фильме Криса Маркер La Jetée (1962), работа, известная ее простотой. Фильм Gilliam's, однако, сторонился бы решительной силы его источника. Фильм открывается в 2025 после глобальной эпидемии, которая вызвала смертельные случаи миллиардов. Оставшиеся в живых живут ниже поверхности в подвергнутых коррозии коллекторах. Есть смысл процедуры несмотря на это повреждение, и много оставшихся в живых считаются пленными как кандидаты на некорректное исследование путешествия во времени. Капуста (Брюс Willis) является одним таким пленником, известным среди его пэров для его хорошей памяти.

Будущее Gilliam's отлично в пределах жанра: это безобразно, скрыто в богатой грязи, урегулировании без врожденного продвижения. Снова, путешествие во времени - спорадическое действие с небольшим предопределением (Капуста пропускает его намеченное предназначение в двух случаях), и небольшое объяснение, как в Бандитах времени. Содействуя его неисправности жанра, фильм не переполнен манерными научными объяснениями. Это является, наоборот, вдумчивым и философским – врожденный от фильма, предложение, чтобы судьба и предопределение превысили науку, хотя это меньше так, я склонен отметить, чем исходный фильм Маркера.

  Страх и Ненавидящий в Лас Вегасе
 
Страх и Ненавидящий в Лас Вегасе
Как с 12 Обезьянами, Страх и Ненавидящий в Лас Вегасе (1998) является осторожным и определенным исполнением знаменитого визуального источника и ингибированный по точно той же самой причине. Успех Gilliam's свидетельств фильма при создании фильма, все же сам успех следует за двумя десятилетиями неиспользованных подлинников и бесплодной подготовки производства, привязанной к другим кинопроизводителям. Финансовый отказ фильма предлагает грандиозную задачу исходного перевода беллетристики. Самое понятие, даже, излагает неизбежные недостатки. Этому соответствует наследование фильма главного героя (альтер эго Hunter S. Thompson) вид Raoul Duke's; его влияние (любым числом незаконных наркотиков) вызовет движение образца ковра, и в фильме реалистично проявлено действие. Эти видения происходят и, кроме того, принадлежат в голове Герцога. Их буквальное описание в фильме отвлекает – не свидетельства – литературная цель фильма.

Фильм удостаивает текст дотошной концентрацией (Джонни Depp, как Герцог, состязание столь же идентичное как воплощение фильма супергероя книжки комиксов). Есть огромная уверенность относительно голоса за кадром, и визуальные эпизоды текста просто обновлены. Кинематографическое воплощение “сцены” Зала Ящерицы, со своей стороны, сказано с prosthetics и осторожной организацией – это в действительности противоречит описанию эпизода в тексте, как оргиастический, праздничный и предполагаемый показ жадности и избыток американских людей.

На это письмо новая работа Тэррей Джиллиэм доступна в Потерянном в La Mancha (Кит Fulton и Луи Pepe, 2002), документальный фильм, который изображает его отказ закончить фильм, основанный на Приключениях Дон-Кихота (чтобы быть названным Человек Кто Убитый Дон-Кихот). Недостаточной длиной в футах, законченной и показанной в документальном фильме, является характерно Gilliam: европейская стрельба местоположения, широкоугольные объективы и составы, историческая точность и, еще раз, путешествие во времени. Съемке препятствовали мгновенно несколько помех, в первую очередь затоплял в охоте местоположения Испании и больном броске Jean Rochefort как характер названия. Производство было отменено спустя неделю после того, как стрельба началась.

Судьба Дон-Кихота Gilliam's - чистая ирония. Его борьба, которая вызывает его характер названия; оба - заключенные к их видениям (или мечты). Gilliam - директор с определенно фантастическими видениями, которые обременяют экономику производства фильма, как свидетельствуется в коммерческой работе (относительно стоимости) многих из его фильмов. Как беллетристика, Дон-Кихот Gilliam's - отказ; как автобиография это очень относится к делу в карьере, которую отличают регулярные выносливости.

***

Я открываю эту статью с упоминанием о вводной последовательности мечты 8 1/2 Fellini's. Есть подобное восприятие искусственной действительности в каждом из фильмов Тэррей Джиллиэм – это - исключительно выразительная особенность его карьеры. Несмотря на его успехи и характерный стиль, отказы Gilliam's - обязательное свидетельство его легендарного видения. Gilliam был утвержден как директор изобретения и индивидуальности – не в его законченных фильмах, а в его отказах, его концепции видений, которые не могли быть сделаны в пределах экономики фильма.


© Rumsey Taylor, ноябрь 2003

Сноски:

  1. Во введении для выпуска Коллекции Критерия 8 1/2 Gilliam допускает влияние и его эмуляцию этой сцены.

  2. Биографическая информация, взятая от Мечтаний: Журнал для болельщиков Тэррей Джиллиэм, доступный: http://www.smart.co.uk/dreams/

  3. Дэнни Peary, обзор Бразилии, Гида для Фанатика Фильма, Домашнего очага, 1986, p. 68.

  4. Роджер Ebert, обзор Приключений Барона Munchausen, The Chicago Sun-Times, 10 марта 1989.



  Тэрри Джиллиэм
Тэрри Джиллиэм
Работы о кинематографе

Как директор


Storytime (1968)

И Теперь кое для Чего Полностью Различного (1971) также актер

Чудо Полета (1974) также актер

Монти Python и Святая Чаша Грааля (1975) также актер

Пустословие (1977) также актер

Бандиты Времени (1981)

Монти Python's Значение Жизни (1983) сегмент "Темно-красная Постоянная Гарантия"; также актер

Бразилия (1985) также актер

Приключения Барона Munchausen (1988) также актер

Король Рыбака (1991)

12 Обезьян (1995)

Страх и Ненавидящий в Лас Вегасе (1998)


Также:

Потерянный в La Mancha (Кит Fulton и Луи Pepe, 2002)

к вершине страницы


Библиография

Грэм Chapman, Майкл Palin, Джон Cleese, Тэрри Джиллиэм, Эрик Idle, Тэрри Jones, Боб McCabe, Питоны, Книги Томаса Dunne, 2003.

Ian Christie (редактор)., Тэрри Джиллиэм, Gilliam на Gilliam, Faber & Faber, 2000.

Джек Mathews, Тэрри Джиллиэм, Сражение Бразилии, Аплодисменты, 1998.

Боб McCabe, Dark Knights & Holy Fools: Искусство и Фильмы Тэррей Джиллиэм, Книг Вселенной, 1999.

Эндрю Yule, Теряя Свет: Тэрри Джиллиэм и Сага Munchausen, Аплодисменты, 1998.

к вершине страницы



Главная » Кино »
Наверх