.gif) |
Главная » Кино »
Жан - Лук Годард
b. 3 декабря 1930, Париж, Франция
Craig Keller
Craig Keller работает как графический проектировщик в Сиэтле, Вашингтоне, США. Он начинает производство на его первом фильме Летом '03.
|
|
|
Есть момент, когда каждый истинный создатель заставляет такой прыгать вперед, что его аудитория оставлена позади. Для Renoir La Règle du jeu был признаком зрелости, фильм, настолько новый, что выглядит смутно, как будто это мог бы быть отказ; один из тех отказов, который оставляет Вас, утро после, считая Ваших друзей на пальцы одной руки.
-François Truffaut, Cahiers du cinéma 34, апрель 1954 (1)
В обсуждении кино Жана - Лука Годард каждый неизбежно достигает вопроса, где точно отметить этого собственного художника ", прыгает вперед" на графике времени длинной и плодовитой карьеры; и в адресации к тому вопросу, одно первое должно решить, как сделать различие между "прежде" и "после", и затем сколько времен, чтобы сделать различие. Мог один, например, найдите многочисленные пункты отправления через собрание произведений Godard's, и процитируйте как примеры освобожденная особенность дебюта À Встреча de дыхательный шум (Затаивший дыхание, 1959), последовательные видео работы 1970-ых, и, с 1980-ых вперед, появления необыкновенных эссе фильма? Напротив, можно было умолять случай для единственного разрыва, который произошел, когда, в 1968, Godard посвятил себя явно Марксистской повестке дня, посредством чего следующие несколько фильмов стояли как настойчиво дидактические, антибуржуазные "доски"? Первая инстанция предоставляет априорно, что собрание произведений Godard's может быть прочитано как движение, которое проходит через многие эстетические фазы, но никогда не не в состоянии составить oeuvre, который, исследованный от любого пункта, приводит к поэтической и кинематографической ценности, совместимой с или здание на тех фильмах, которые прибыли прежде. Это - вторая точка зрения, однако, который был так последовательно принят многие видный (то есть, видимый) критики фильма и историки. Этот фланг, американский список которого включает, но не ограничен Роджером Ebert, Энтони Lane, Эндрю Sarris, и Дэвидом Thomson, долго путал развитие художника Godard с некоторым фундаментальным предательством. Для этой группы Godard - кинопроизводитель, который будет навсегда связан с художественными популярностью палитрами, любовью-и-оружием на пробеге, и интеллектуальным изобилием свежей предвьетнамской молодежи 60-ых; но кто никогда не будет прощаться за то, что он отказался от более раннего использования Голливудских контрольных точек (который современные антагонисты кинопроизводителя чувствовали в любом случае не как эстетический критический анализ, но поскольку бланк охлаждает культурное уважение), показывая открыто политический (даже левый) тенденции, исследуя в его двух телесериалах возможности различной среды передачи, и затем завещая способу кинопроизводства, которое включает каденции рассказа, историческое исследование, визуальную поэзию, литературную цитату, и доминирующее настроение элегической умозрительности. Короче говоря, Godard развился от создания фильмов большой сложности и красоты к созданию фильмов еще большей сложности, которые часто приближаются к возвышенному. Если преступление Godard's не состоит просто в том что, для которого он был помещен в задачу во многих из господствующих США. публикации, которые рассмотрели его недавний Éloge de l'amour (Элегия для Любви / В Похвале Любви, 2001) - выражение веры, что Стивен Спилберг не делает очень хорошие фильмы тогда, это - это, который нетерпеливая душа и Обыватель подобно считают самым большим уголовным преступлением всех: тот Godard - художник огромного агентства, и власть в пределах его среды, и через непоставившее под угрозу выражение его эстетического и, поэтому, моральные осуждения, демонстрирует так небольшое беспокойство о насыщении “аудитории, которая, возможно, была” как Beethoven, Джойс, или Renoir перед ним.
Случайно, эта идея, "что, возможно, было”, пока не удалена от экспертизы работы Godard's, поскольку можно было бы принять. Это, конечно, не существует в пределах контекста умиротворения популистской идущей кино аудитории, а скорее входит в центр в первой части этой попытки создать разумное введение в работу собрания произведений Жана-Luc Godard-a, которое начинает не с À Встречи de дыхательный шум, а с критики фильма Godard's в La Gazette du cinéma, Искусства, и, наиболее классно, Cahiers du cinéma.
(I)
| |
 |
| |
Затаивший дыхание
|
Посещая Сорбонну в преследовании степени в Этнологии, 20-летний Godard провел много его времени, часто посещая Ciné-клуб du Quartier латынь, не говоря уже о пещеристом Cinémathèque française. (2) были достаточно многие ciné-клубы (или общества фильма) в Париже во время обучения Godard's, чтобы принудить Henri Langlois, директора Cinémathèque, объявлять тенденцию "движением" в письменном ответе на ходатайство для печатных изданий от так же молодого François Truffaut. (3) Это было бы в этих ciné-клубах, что Truffaut, Godard, Жак Риветт, и Эрик Рохмер, среди других, заведет раннее знакомство друг друга и покажет их взгляды и страсти в живых обсуждениях на предмет кино. К 1956, этот круг друзей цементировал бы их репутации в страницах обоих Искусств и Cahiers как “молодые турки” критики фильма, кто поддерживал свободную иерархию критических ценностей, все вместе называл la politique des кинорежиссёры, или “теория авторского кинематографа.” Теория авторского кинематографа может быть получена в итоге наиболее просто как подтверждение директора как первичная и формирующая сила позади любого фильма; тех директоров, собрание произведений которых имеет тенденцию показывать особенности любого числа возвращающихся тем, которые могли бы показать немного личного видения или мировоззрения, особенно ценят в центральной кинорежиссёром оценке кино, поскольку их работа демонстрирует индивидуальное и авторское присутствие несмотря на внешнее влияние моделей производства фильма как товар или бюджетных ограничений. В постепенном развитии этой доктрины Godard и многие из других критиков в Искусствах и группе Cahiers были среди первых авторов о фильме, которые сделают случай для фактических художников, существующих в пределах Голливудской системы, и именно к этим “молодым туркам”, мы должны даже сегодня такую большую благодарность за создание эстетической беседы на директорах, таких как Орсон Велльз, Альфред Хичкок, Говард Хокс, и Николас Рей. (4) Никакой смысл для пункта манифест существовал для теории авторского кинематографа, хотя общий смысл нюансов politique разовьется в течение долгого времени в частях как известное нападение Truffaut's на несвежую и "литературную" французскую систему производства (“Une Certaine Присмотр du cinéma français” в Cahiers, 31 января 1954) и в диалектике между горестными повестями "турок" и более беспристрастными эссе Cahiers pater семейства André Bazin. Также, важность, что мы приписываем сегодня критикам Cahiers стеблей 1950-ых возможно не так от убедительности некоторой исключительной "теории авторского кинематографа" как от невозмутимо полемической позиции, занятой в статьях группы. Поскольку Godard заявил в 1962 интервью Cahiers, “вещью, которая сделала Cahiers, было свое положение в линии фронта сражения. Было два вида достоинств: верный и ложный. Cahiers приходил, говоря, что истинные были ложны, и ложные были верны.” (5)
| |
 |
| |
Имя Кармен
|
Для Godard форумы Cahiers и Искусств позволили очистку кожи от мяса из концепции кино, которое было ближе ко всеобъемлющему поэтическому размышлению чем линейная Декартовская логика и самовычеркнуло объективность, которой большинство критики фильма имеет тенденцию требовать. Если Вы признаете, что кино = жизнь, то 1 + 2 + от 3 до 4, (6) поэтому, действительно ли не только естественно, что в разговоре о кино, можно было бы также признать, что мешанина идей сообщить нашим собственным концепциям мира должна также относиться к тому большинству пластмассы искусств, которые, спроектировали большой, могут сразу оба отдать и арестовать? Это было линией Godard's того запроса, который предоставляет, конечно, существование метафизики, определенной для кино (например. Власть изображения фильма и редактировать, ритуала зрелища, temporality/ephemerality наблюдающего кино опыта), но то, который также стремится развить и преследовать более высокую Правду, которая не более немедленно постижима в наших жизнях и историях чем это, находится в уравновешенном пересчете “максимумов кино и понижения,” то есть, нетщательно исследуемая иерархия эстетических нравов и моменты воображаемой кинематографической привилегии. Таким образом, метод Godard's письма о фильмах вовлекает краткий, окольный аргумент, связь по-видимому несвязанных различий, и часто выступание в защиту фильмов, которые считает критический establishmentarians как слишком вульгарный или неотполированный. Главный пример стратегии Godard's может быть найден в заключении к его обзору Голливуда Франка Тэшлин или Депрессии (1956):
Подвести итог. Франк Тэшлин не отремонтировал Голливудскую комедию. Он добился большего успеха. Нет различия в степени между Голливудом или Депрессией, и Это Случилось однажды ночью, между Девочкой не Может Помочь Этому и Проекту для того, чтобы Жить, но различие вида. Tashlin, другими словами, не возобновил, но создал. И впредь, то, когда Вы говорите о комедии, не говорит, что “Это - Chaplinesque”; скажите, громкий и ясный, “Это - Tashlinesque.” (7)
Хотя часто выбрано как "теоретик" группы Cahiers, склонность Godard's к игривому намеку и острому обороту речи устанавливает его более ясно как резидентского "поэта-критика" журнала. (8) Эта роль служила Godard, и истории критики фильма непосредственно, скорее хорошо. Поскольку, когда мы рассматриваем коллектив продукции Godard's как критик фильма, мы находим, что через практику его уникально разрежаемого, поэтического подхода, Godard в действительности вырезал новую "оценку" кино, которое, в то время как альтернатива, могло по существу помочь в течение господствующей или категорической истории и концепции среды. Кино как выдвинуто Godard было поэтому “кино, которое, возможно, было,” канон (или антиканон), который существовал только как идеал, ряд группировок, отношение которых друг к другу могло только быть измерено поэтически, все же тот, отдельные и дискретные фильмы которого действительно, в конце концов, существовали. Как сбывающееся пророчество для собственного кино Godard's, и поскольку онтология (или идея для онтологии), который является неотъемлемо кинематографическим, “cinéma qu'il y aurait”, заслуживает исследования.
Важность этого основанного на идее вокруг фразы “qu'il y aurait,” или, "который, возможно, был” - может возможно лучше всего быть понята когда помещено в контекст работы, в которой это сделано самым явным, больше чем тридцать лет на со времени Godard's как вполне оперившийся критик; то есть, его эпизодическая и монументальная видео работа, Histoire (s) du cinéma (История (и) Кино, 1988-1998). Конечно вполне достаточный transubstantiation Godard's риторического в реальное в ранних письмах составляет основание этого аргумента, но поскольку “qu'il y aurait” концепция, выраженная прежде всего на языке "непредусмотрительности" (проектирующий назад в память о кино/искусстве/мире, чтобы подчеркнуть и поэтизировать ассоциации между фильмами), мы могли бы приложить все усилия, чтобы превратить тот прыжок в будущее, к тем Histoire (s), объяснить понятие, соответственно подходящее для среды, которая лежит голый в подарке мерцание, fleeted мимо.
| |
 |
| |
Histoire (s) du cinéma: toutes les Histoire (s)
|
Histoire (s) неявно представляют аргумент, что кино - и искусство, и история; кино делает запись не только директивной мизансцены но также и событий. С установленным, мы могли бы признать, что кино как, что единственная художественная форма в истории мира существовало как живущий призрак. В Histoire (s) связь сделан этим, кино действительно всегда было отчетом траура для того, что передало или то, что было потеряно. Человеческая красавица и человек, страдающий подобно, были таким образом отмечены, захвачены на целлулоиде, но почему тогда имеют их кинематографический изображениями сделанный свидетельством ничто, чтобы отговорить националистическую тиранию или предотвратить геноцид? Где находится разъединение между аудиторией spectatorship (экстаз перед спроектированным зрелищем) и имеющим обратную силу безразличием и грубостью той той же самой аудитории/мира, которая когда-то наблюдала? Действительно ли кино - только мечта в конце концов? Или не что иное как "истории"? (Французский “histoire” может быть переведен и как "история" и как "история"; я использую последнюю коннотацию здесь, таким же образом бабушка могла бы объявить любым будним днем, что пришло время наблюдать ее “истории.” ) Строгая экспертиза роли кино в мировых событиях формирует эпицентр Histoire (s), но это то же самое тщательное исследование, эта та же самая реконструкция "частей", чтобы исследовать не только там, где кино пошло не так, как надо, но как это может возможно пойти право, продвигал критика Godard, чтобы вести его эстетическую борьбу в 1950-ых против Мещанства кино и для “поэтического усиления”, которое отсутствовало во всех счетах истории кино. "Попытка" критики, в некотором смысле подобной частым замечаниям Godard's, что его фильмы были “попытками кино” - но попыткой, которая признает среду как тот, который только столь же "реален", как мы делаем это, или может полагать, что его потенциал. В его предварительном просмотре Кузенов Клода Чэброл Les (Кузены, 1959), пишет Godard:
Кузены Les, короче говоря, будут привлекательным фильмом, который расцепит Вас от мирских рассмотрений, ложный фильм, который предложит его домашние истины, очень полое и поэтому глубокий фильм. (9)
| |
 |
| |
Le Мелкий Soldat
|
Кино, которое расцепляет нас от мирских рассмотрений, вовлекая нас в его мир, то есть, наш мир, ontologically, проживает в зоне парадокса. Между действием (обязательство) и бездействием (разъединение), Godard должен был изложить на пути прежнего, как раз когда главный герой его Мелкого Soldat Le (Маленький Солдат, 1960) будет быстр, чтобы выразить, во вводных линиях фильма: “время для действия закончено; время для отражения только что началось.” Критика Godard's устанавливает то размышление по, и оценка кино создаст кино — и (здесь, непредусмотрительность пересекает, чтобы стать предупреждением) в продолжении сделать его собственные фильмы, поэт-критик Godard в действительности сделал бы попытку соединить промежуток между альтернативной кинематографической историей, которая “, возможно, была” и индивидуальные фильмы, которые вписываются в ту историю; короче говоря, он создал бы собрание произведений, которое знало о мире, полноте кино, что место того же самого кино в мире, и его собственная природа как "кино и ничто больше".
Успех [Вспыльчивость (1956)] почти несмотря на ее директора, должен добавить я; или лучше, спасенный врожденным смыслом Николаса Рей кино: в почти автоматической манере, поэтому, но менее наивно чем тот возлюбленный письма ранними Сюрреалистами. Целое кино и только кино, я говорил относительно Николаса Рей. Эта хвалебная речь влечет за собой резервирование. Только кино, возможно, не целое кино. (10)
(II)
| |
 |
| |
Группа Посторонних
|
В фильме Godard's Bande à часть (Группа Посторонних, 1964), три главных гонки характеров через весь Лувр через 9 минут ранее держались 46 секунд, таким образом устанавливая рекорд, нам говорит, Джимми Johnson Сан-Франциско, США. Любой итоговый профиль работы Godard's не может не походить на тот же самый вид головокружительного тура: растягивающаяся область и пространная природа oeuvre гарантируют, что многие печальные оплошности и нежелательные сокращения будут сделаны здесь. Это большинство индивидуальных работ Godard's гарантирует и заслуживает своих собственных исследований книжной длины, добавляет к трудности задачи, но, пока мы желаем оставить slightings этому профилю, и дать клятву, чтобы наблюдать и повторно наблюдать фильмы непосредственно, мы могли бы прийти к некоторому выводу, который не оставляет нас, как Odile, Franz, и Артур, полностью запыхавшийся.
1959, 0= - C: >40@4 =0?@028; 53> ?5@2CN >A>15==>ABL. 0ABC?0O =0 ?OB:8 :>@>B:8E D8;L<>2, (0@;>BB0 8 AK= Jules ((0@;>BB0 8 5 Jules, 1958) 8 Une Histoire d'eau (AB>@8O >4K, 1958), À AB@5G0 de 4KE0B5;L=K9 HC< 70:>=G8;8 trifecta D8;L<>2, :>B>@K5 >1JO28;8 ?@81KB85 >2>9 >;=K <>;>4KE :8=>?@>872>48B5;59 =0 D@0=FC7A:>9 AF5=5 :8=>. A>15==>ABL début Godard, =0@O4C A Les Truffaut's Quatre #40G=K5 E>4K &5=B>2 (400 #40@>2, 1959) 8 5=48 ;>40 'M1@>; Serge Le ()54@0O !0@60, 1959) C 2A5E 1K;8 2<5AB5 G5@BK, ?@>B82>?>;>6=K5 B@048F88 D@0=FC7A:>3> :8=>?@>872>4AB20 :0G5AB20 , :>B>@>5 :@8B8:>20;8 MB8 B5 65 A0Cahiers du cinéma. 0@B8=K >2>9 >;=K 8<5;8 45;> A A>2@5<5==>9 687=LN 8 <>;>456=>9 :C;LBC@>9, 2>A?@8=OB>9 >B =54@>3=C2H59 8 =5A5=B8<5=B0;L=>9 ?5@A?5:B82K. =8 1K;8 70AB@5;5=K 1KAB@> 8 =0 =87:8E 1N465B0E, => =5E20B:5 ;N1>3> >B:@>25==>3> "1;5A:0" 2 MB8E D8;L<0E, B>;L:> ?>40==KE, GB>1K C:@5?8BL ?C=:BK 8E 48@5:B>@>2, GB> D>@<0 CA?5H=>3> D8;L<0 4>;6=0 A;54>20BL 70 A2>8< ?@54<5B><; 2 D8;L<5 Truffaut's, ?5AG0=>< 5654=52=>< 87 <>;>4>3> G5;>25:0 A =5AG0AB=>9 4><0H=59 687=LN, 8 2 Godard's, 4204F0BL - :>5-GB> CE068205B ?5@5?CB0==K9 2 2>@>2AB25 8 C189AB25 8;8, ;N1>2L-8->@C685 =0 ?@>1535. À AB@5G0 de 4KE0B5;L=K9 HC< 1K;> 8725AB=> 2 >A>15==>AB8 A@548 @0==8E >2KE >A>15==>AB59 >;=K 55 8AB8==>3> ?0@040 D>@<0;L=KE ?@>@K2>2. 0: >48= ?@8<5@, 703@0645=85 A>:@0I5=89 A:0G:0 ?@>8AE>48B <=>3> @07 2 A5@548=5 =5A:>;L:8E AF5= 2 D8;L<5, 4>102;OO : =5?>43>B>2;5==> B0:65 8 CA5:0O 8 =0@CH0O diegetic 2@5<5==K9 E0@0:B5@. (Godard ?>765 >1JOA=8;, GB> A;CG09=K5 A>:@0I5=8O A:0G:0 1K;8 ;53:8< A?>A>1>< C@570BL 4;8=C D8;L<0, =5 C40;OO AF5=K =0?@OB@51=>ABL" ?@028;0 A 180 AB5?5=O<8 =0 À AB@5G5 de 4KE0B5;L=K9 HC<, :>340 >= ?><5I05B :0<5@C 2 ?@>B82>?>;>6=CN AB>@>=C 4>@>38 4;O >4=>3> 87 2KAB@5;>2 2 ?>A;54>20B5;L=>AB8, 87>1@060NI59 ?>;8F59A:>5 ?@5A;54>20=85, 8 B0:8< >1@07>< ?@5>1@07>2K205B =>@<0;L=>5 :8=5<0B>3@0D8G5A:>5 A>3;0H5=85 =5?@5@K2=>AB8 2 ?>MB8G5A:89 <>=B06, ?>A:>;L:C 2KAB@5; 02B><>18;O Belmondo's, CA:>@ONI53>AO =0?@02> >B A>:@0I5=89 AB@C:BC@K : 2KAB@5;C ?>;8F59A:8E <>B>F8:;0, CA:>@ONI8EAO =0;52> >B AB@C:BC@K, 4020O @072O7=>5 287C0;L=>5 2K@065=85 :>=D;8:BC tête-à-tête, A>18@0NI5@K205BAO. @><5 B>3>, 2KAB@5;K ?@>A;56820=8O B@>BC0@0 1K;8 =0AB@>5=K =0 <0=8?C;8@C5<>< 8=20;84=>< :@5A;5 :0: 45H520O 0;LB5@=0B820 >1KG=>9 :C:>;:5; 8E 2:;NG5=85 2 D8;L< ?@81K205B ?5@5?>;=5==>5 ?@>E>68<8, A<>B@OI8<8 2 ;8=7C, ?@54>AB02;OO 4>:C<5=B0;L=K9 @50;87< :0@B8=5, :>B>@0O, 2 :>=F5 :>=F>2, AB@5<8BAO 45;0BL 70?8AL 687=8 (E>BO Godard ?>765 ?>2B>@8; 1K 2> <=>38E 8=B5@2LN 53> @50;870F8N, GB> À AB@5G0 de 4KE0B5;L=K9 HC< 1K;0 1>;55 @>4AB25==>9 A:07:5). $8;L< 7=0; > A2>5< AB0BCA5 :0: > :8=>, ?>A:>;L:C =5<=>3> D8;L<>2 1K;8 ?@5645: E0@0:B5@ Belmondo's ?>;CG05B A;>9 3;C18=K (8;8, A 53> ?>25@E=>AB=>9 A>25ABLN, 2>7<>6=> :064K9 A=O;?) 2 53> :@82;O=88 ?5@A>=K 65AB:>3> ?0@=O %M 2=87 =0 65ABK 1>;LH>3> ?0;LF0 =0 3C15; E0@0:B5@ 0=0 Seberg's A>E@0=O5B A>:@0I5==K9 M;LD><, :>B>@K9 =>A8B 0:B@8A0 2 BB5 @5<8=465@ >1@K9 45=L @CABL (1958). (Godard >1JOA=O5B: ... %0@0:B5@, 83@054>;65=85< 55 @>;8 2 >1@K9 45=L @CAB8. /, 2>7<>6=>, 27O; ?>A;54=89 2KAB@5; D8;L<0 Preminger's 8 =0G0; [À AB@5GC de 4KE0B5;L=K9 HC<] ?>A;5 @0A?040 : =0720=8N, '"@8 >40 !?CABO'. ) (11) À AB@5G0 de =5?>GB8B5;L=>5 @02=>25A85 4KE0B5;L=>3> HC<0 8 >B:@>25==K9 0:B E0@0:B5@8AB8: :0: A2845B5;LAB20 C@>65=FC A8;K 687=8 : 0<5@8:0=A:>A2OI5=8N B-picturea 0@B8=0< >=>3@0<9 4065 ?5@54 ?5@2K< A>:@0I5=85<
традиции. Но сцена, чтобы "заимствовать" наиболее забавно от современной американской мифологии происходит право вначале, когда горячие провода Belmondo тогда уезжают в гигантском автомобиле, освобожденном только за моменты до этого его владельцем — курение трубы, плюющееся изображением Дугласа MacArthur. Это - способ Godard's/Belmondo's сказать, “спасибо за товары. Теперь я помещу их, чтобы использовать.”
| |
 |
| |
Женщина - Женщина
|
Директор следовал за ¬ Встречей de дыхательный шум с последовательностью артистического (если не коммерческий) триумфы, оказываясь два, иногда три фильма в ходе одного года. Каждый из фильмов Godard's 1960-ых представляет шаг далее в искусстве кинопроизводителя и также в искусстве кинопроизводства. Мелкий Soldat Le, запрещенный в течение нескольких лет после его выпуска, представляет Michel Subor как молодого фотографа для французского Информационного бюро, который становится впутанным в игру власти между французскими националистами и алжирским движением независимости. Фильм отражает в его изношенном, кратком беспорядке Subor's рассказа и нерешительности, где точно его собственные симпатии должны лечь в борьбе. (Он сообщает аудитории вначале в голосе за кадром, “Наша антитеррористическая группа была финансирована экспарламентарием, который был проВиши.” ) Предложение фильма, чтобы обе стороны движения использовали тактику пытки, внесенную запрету, наряду с включением картины искренней, систематической последовательности пытки ванной, застреленной из остальной части фильма в недодержанной, пренебрежительной манере тенденциозного подземного шатания. Мелкий soldat Le также отмечает экран début Анны Karina, датская модель, кто стал бы музой Godard's и регулярной ведущей леди всюду по первой половине 1960-ых, не говоря уже о первой жене директора. Для многих Karina - изображение на экране французской Новой Волны — ее действия в фильмах Godard являются по очереди сочувствующими, свободными, печальными, страстными, потворствующими, задумчивыми, бесхитростными часто в пределах той же самой картины. Все же даже в моментах большого печального владения Karina's близкой безграничной радостью жизни может всегда различаться вне слез. Ее роль как молодая женщина, вычисляющая дни месяца, на котором она могла бы быть самой плодородной в Синемаскопе музыкальный Une Femme оценка une femme (Женщина - Женщина, 1961), уступает роли другого jeune fille, кто поднимает мантию несчастной Парижской проститутки, чтобы сводить концы с концами в Vivre sa, соперничают (Чтобы Жить Жизнью / Моя Жизнь, чтобы Жить, 1962). “Фильм в Двенадцати Таблицах,” Vivre sa соперничают, строит трагический импульс через ряд все более и более мирских эпизодов в исследовании беспорядка сам и commodification души. Сцена, в которой Karina посещает экранирование возрождения Страсти Карла Зэодор Дрейер La de Джин d'Arc (Страсть Джин Дуги, 1928) остается одним из больших моментов экрана, поскольку поперечное сокращение между отвлекающимися выражениями Falconetti's и собственным пронесенным слезой лицом Karina's создает взаимодействие между патетическим поиском этих двух характеров избавления, и предвещает собственный обреченный конец последнего.
| |
 |
| |
Карабинеры Les
|
Два фильма, которые следовали за стендом на противоположных концах видимого спектра. Карабинеры Les (Стрелки, 1963) смешивает длину в футах кинохроники и потрепанный, преднамеренно grained черно-белый запас фильма, чтобы вести хронику несчастных случаев двух упрямых наемников в состоянии войны в воображаемое время и страну. Фильм работает как заслуживающая осуждения сатира всего, что продолжается в войне, и акцентирует действие рассказа с таблицами экрана, которые указывают фактические письма анонимных солдат домой с фронта, указывая атмосферу моральной нелепости. Аляповатые первичные цвета заполняют Le Mépris (Презрение, 1963), первый и заключительный набег Жана - Лука Годард в "господствующие" американские совместные производства. Сразу исследование брачного расстройства и проституция художника, Le Mépris остаются сильно саморефлексивным комментарием к отношениям Godard's с его собственными покровителями для фильма и с его женой/музой, Анной Karina. Хотя Brigitte Bardot помогает для Karina в роли жены фильма, многие из эпизодов (особенно необычно напряженная средняя последовательность, имеющая место в квартире итальянца пары фильма), оттянуты из собственной внутренней ситуации Godard's. Сам директор появляется в фильме, как 1-ое нашей эры к большой Неисправности Лэнг (также появляющийся), чья борьба, чтобы приспособить Одиссею Гомера к экрану обеспечивает фон брачной драме в центре Le Mépris.
| |
 |
| |
Alphaville
|
Анна Karina возвратила бы игровым фильмам Godard's в Bande à часть, люминесцентная “картина грабежа” в чем эти три черты героев через Лувр, танцевала бы Мадисон, и кокетка с английским языком (Клод Brasseur передает Karina примечание во время урока Шекспира, который читает, “tou bi или не tou bi, contre votre poitrine, это iz вопрос ze.” ) Директор продолжил бы свое исследование современного внутреннего места в Une Femme mariée (Замужняя Женщина, 1964), прежде еще раз бросить его жену, на сей раз противоположного Эдди Constantine, в Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Предостережение (Alphaville, Странный Случай Предостережения Lemmy, 1965). Хотя часто хвалится за то, что установил "норму" для научной-fi дистопии культового фильма, Alphaville что еще более важно обращается к ужасам тиранического государства и уничтожению человека. Фильм основывает свой критический анализ в будущем, которое уже прибыло, чтобы пройти (что картина была застрелена на местоположении вокруг Парижа без построенных наборов, предполагает, что это обезболивание rulership возникло за ночь, и никто не смотрел), и исследует трудности коммуникации посреди государства — (и сам) - наложил семиотическую десенсибилизацию в “обществе будущего.”
| |
 |
| |
Пьеро le fou
|
С Пьеро le fou (Пьеро Безумное, 1965), Godard предпринял преследование новой формы фильма, которая запятнает линию между кинематографическим рассказом и кинематографическим эссе. По правде говоря, непосредственные события заговора и саморефлексивные критические анализы, которые характеризовали более ранние фильмы Godard's также, кажется, предоставляют те работы “новой категории” фильма — позволяют нам говорить, тогда, что, если бы те картины по крайней мере поддержали отговорку заговора, рассмотрений рассказа в Пьеро le fou и вперед были бы более открыто оставлены. Характеры Пьеро le fou обращаются к аудитории непосредственно, организуют импровизаторское производство Brechtian для группы американских моряков на предмет Голливуда, и Вьетнам (межназвание определяет роли Belmondo's и Karina's в игре как “племянник дядюшки Сэма против племянницы Дяди Ho”), и акция, разовая экраном со статическими деталями рекламных объявлений, картин, и записей журнала. По существу, фильмы также стали бы более открыто политическими с этого момента; Masculin féminin (Мужской Женский, 1966), Сделанный в США (1966) (последняя картина Karina's с Godard перед разводом пары того же самого года), и Deux ou trois choses que je Саис d'elle (Две или Три Вещи я Знаю О Ней, 1966) все объявили об изменении в методологии Godard's к существенно Марксистскому социальному критическому анализу.
Всюду по остальной части 1960-ых Godard показал немного резервирования о привлечении и иногда вовлечении его аудитории посредством этого недавно дидактического подхода к кинопроизводству. Накануне д-р King's и гальванизация Черных Пантер гражданских прав и Черного движения Власти в Америке, начинающегося волнения среди французских рабочих классов, и самого темного и самого ужасающего периода войны во Вьетнаме, Godard выпустил бы La Chinoise (1967), Маоист преподают - в наборе, чтобы сняться, сопровождаемый работой, которая стояла бы возможно как его самый большой триумф 60-ых и кульминация всех его фильмов до того момента: Уикэнд (1967).
“Фильм нашел на свалке,” Уикэнд связывает темы классовой борьбы, движения в защиту окружающей среды, государств, коммерциализации, и самого конца цивилизации непосредственно в проявление силы evisceration современной жизни, которая начинается с другого случая буржуазной пары на пробеге, но заканчивается "пересечением" любителей с группой cannibalist парареволюционеров. Известное заключительное название фильма делает декларацию: “КОНЕЦ КИНО / КОНЕЦ МИРА,” обеспечивая зверское “последнее слово” к тому, что каждый зритель Уикэнда только что засвидетельствовал, но также и представление периода или подписи художника на первой эре Godard's коммерческого кинопроизводства.
| |
 |
| |
Ветер с Востока
|
В течение следующих нескольких лет Godard направил бы многие фильмы "доски", левые, полемические тоны которых остаются для некоторых по сей день не чем иным как yellowing политическими трактатами прошлой эпохи. И ли попытки фильмов объяснить и реконструировать аудиторию теперь преобладающе снисходительно отклонены как упражнения в социополитическом naïveté, их формальной смелости и судебной сообразительности (иногда с научной точки зрения так сравни. визуальная беседа на создании бомбы в Вентиле Le d'est (Ветер с Востока, 1968)), не должен быть проигнорирован. Тем не менее, дела распределения делают, весьма легко сделать так: большинство фильмов Godard's периода, охватывающего 1968 - 1971, существует сегодня только в очень ограниченном обращении (за исключением Вентиля Le d'est и Один Плюс Один [1969], оба доступные на японской Области 2 DVD), и у слуха есть это, что сам Godard в последние несколько лет отказал в остающихся печатных изданиях нескольких из названий. В то время как Godard принял директивный кредит на фильмы-Le несколько этой эры Gai savoir (Радость Знания, 1968), Один Плюс Один (1969) и британские Звуки (См. Вас в Mao) (1969, cо-направленный с Жаном-Henri Roger) - остальные имели коллективную авторскую подпись Группы Дзиги Вертов (названный в честь рожденного польским языком советского директора шорт Kino-правды [Правда кино, 1925] и Chelovek s kinoapparatom [Человек с Кинокамерой, 1929] и отец идеи, что кино могло привить массовое революционное сознание). Сформированный из идеологического товарищества между Godard и Маоистским радикальным Жаном - Пьером Горин, который посчитал среди его участников многих других молодых революционеров, “Группа Дзиги Вертов,” 1970 объясненное утверждение Прессы Рощи, “занимается тем, что произвело больше фильмов и показа большего количества фильмов по-другому (экономно и эстетически).” Пресс-релиз, выпущенный в начале американского университетского тура, который должен был предпринять Godard, продолжается:
Их теория фильма опирается на воспринятую культурную и идеологическую обменную ценность в кино. Каждый фильм - продолжение одного прежде и авангард того после, но истинная действительность кино имеет, чувства Godard, часто извращенный за прошлые 50 лет. Godard говорит: “Производство фильмов в этот момент не означает ничто иное чем: изучение изменений, которым подвергается кино от Lumière и Eisenstein к подарку, и изучения их практически; то есть делая фильмы о мире сегодня. (12)
| |
 |
| |
Моя Жизнь, чтобы Жить
|
Подпись Группы Дзиги Вертов появилась бы на следующих фильмах-Un Фильм comme les autres (Фильм Как другие, 1968), Правда (Правда, 1969), Вентиль Le d'est, Luttes в Италия (Борьба в Италии, 1969), и Владимир и Роза (Владимир и Роза, 1971) - однако, в делах столь же основных как создание и редактирование, формальные аспекты фильмов могут быть явно приписаны Godard один. Godard и Gorin сотрудничали бы еще раз на своего рода двойном проекте: Рекламируйте va bien (Все Идет Прекрасное, 1972), и Lettre à Джейн (Письмо Джейн, 1972). Рекламируйте va bien, видит звезду включая революционера Джейн Fonda в роли разочарованного американского радио-репортера, размещенного в Париже, кто пытается урегулировать и ее занятие и отношения с Yves Montand с Марксистской идеологией. Lettre à Джейн, с другой стороны, документирует анализ команды признака между Godard и Gorin в голосе за кадром печально известной фотографии, взятой Fonda, сочувствующего группе Коммунистических Северных вьетнамцев. Фильм приносит действия Fonda's и историю в облегчение как, между прочим, только другое разнообразие буржуазного дилетантства; то же самое могло быть (и был), обсужденный Lettre à Джейн непосредственно, хотя напряжение самоопроса, который пробегает оба сигнала фильмов возможно чувство в пределах Godard (если не Gorin), что он достиг идеологического тупика, посредством чего практика "самого революционного" кинопроизводства могла бы также быть воспринята как форма оппортунизма.
И так "отступление" Godard's от фильма. К 1974, он и Gorin разделили пути; одноразовый кинопроизводитель теперь был бы партнером будущего компаньона жизни Энн-Мэри Miéville, чтобы создать ряд видео работ, которые были самостоятельно как формально революционны как фильмы, которые прибыли прежде. Трудности, которые Godard испытал в обнаружении для Дзиги Вертов, снимаются, выход массового распределения, непоставившего под угрозу капиталистическим контролем, теперь обошелся бы созданием новых работ, предназначенных для радиопередачи по телевидению. Действительно, Марксистские склонности Godard's начали остывать во время этого периода. Все же он все еще работал бы (с Miéville), чтобы не включить длину в футах от незаконченного фильма Группы Дзиги Вертов Jusqu'à la victoire (Пока Победа, 1970) в исследование палестинского освободительного движения, Ici и ailleurs (Здесь и В другом месте, 1974). Далее предшествовавший Numéro deux (Номер два, 1975) (описанный Godard как его “второй первый фильм”) и Комментарий ça va? (Как Это Идет?, 1976), телесериалы Godard-Miéville описаны в 1980 интервью с Джонатаном Rosenbaum:
Приблизительно пять лет назад, был ряд с шестью частями, Шесть fois deux / Sur и су la коммуникация [1976]. Первая часть каждой программы была часовым интервью с кем-то в устойчивом устойчивом застреленном-a рабочем, математике, любительском кинопроизводителе — и затем другой час, где мы попытались сделать некоторое исследование, связанное с этим. Тогда три года назад мы сделали 12 получасовых программ, France/tour/détour/deux/enfants (1977-78)... В середине каждого был 15-минутный устойчивый выстрел, говорящий с девочкой восьми лет и мальчиком девяти лет, один за другим; остальные были введением и комментарием. (13)
| |
 |
| |
Презрение
|
В 1979, Godard возвратился бы к кино рассказа широкоформатного фильма с Sauve qui peut (la, соперничают) (Каждый Человек для Себя). Хотя Sauve qui peut (la соперничают) повторно посещает одну из частых тем Godard's (проституция, здесь воплощенная Isabelle Huppert), директор проистек бы из этой картины вперед с новым подходом, который казался больше активным присутствию интонации в ткани жизни; было новое внимание к тишине здесь, добавлено определенной чувственностью к изображению фильма, которое возможно не было замечено прежде в фильмах Godard's, тот, который писал границы между мягким сиянием и богатой тенью. Если критики иногда описывают фильмы после Sauve qui peut (la, соперничают) как принадлежность "осенней" фазе Godard's, это возможно не просто из чувства, что их производитель прошел во взвешенную проницательность старости, но потому что они так мягко и конечно поэтические — отличительное положение камеры и способа, которым характеры (перипатетик все до одного) приближаются и из структуры; отлив-и-поток, музыкальные ритмы сокращений; и музыкальные выборы непосредственно, которые включают музыку из кинофильма фильмов, которая в их особенном размещении доказывает Godard's как одно из самых прекрасных ушей в истории кино. Каждая особенность Godard 1980-ых прибывает не как подготовлено или даже "краткие" рассказы, но как “рассказы открытия”: Страсть (1981), Prénom Кармен (Имя Кармен, 1983), Je vous salue Мэри (я Приветствие Вас Мэри / Град Мэри, 1985), Détective (Детектив, 1985), Король Лир (1987), Soigne ta droite: une помещают sur la terre comme au, небесно-голубой цвет (Продолжите Свое Право: Место на Земле как на Небесах, 1987), и Nouvelle неопределенный (Новая Волна, 1990) - все заинтересованы в некотором роде с желанием, любовью, и общиной души. Поскольку такие группировки близкого квартала имеют тенденцию противоречить индивидуальной ценности отдельных работ, нужно подчеркнуть, что все особенности 80-ых находятся в шедеврах различных степеней, с каждым фильмом, бросающим вызов обычному “резюме,” и уклоняющимся от легкой классификации любым единственным или аккуратно кратким предметом.
| |
 |
| |
Histoire (s) du cinéma: Fatale beauté
|
К концу 1980-ых Godard посвятил бы большую часть его внимания к работе, завершение которой будет простираться в последнее - 90-ые и было бы рассмотрено многими (или по крайней мере многими из достаточно удачливых видеть это), чтобы быть опусом винной бутыли директора: Histoire (s) du cinéma. Гигантская работа, происхождение которой может быть прослежено к ряду лекций, поставленных Godard в Монреале в начале десятилетия (позже собранный как Введение à une véritable histoire du cinéma, или Введение в Истинную Историю Кино), Histoire (s), состоит из восьми эпизодов всего более чем 260 минут в длине. Беря всю историю фильма как их предмет (или “одну историю” - как включение, "(s)” регистрирует, можно было бы различить несколько историй, которые “, возможно, были”), Histoire (s) населяют просто видео среду, с которой Godard в состоянии сочетать на экране одновременно убивание кинематографических фрагментов, техника, которая была бы запрещена на целлулоиде без расходов большого количества денег и время для внешней работы лаборатории. Поскольку одно изображение исчезает в другой, Godard далее усложняет визуальный аспект Histoire (s) 'сегменты, бросая расценки и игру слов на экране в сломанном суперназвании. Дополнительно, музыка из кинофильма каждого эпизода поставляет слуховое заключение визуальному методу: камерная музыка и счет фильма сталкиваются с диалогом от старых фильмов, прежде, чем быть присоединенным голосом свободного рассказчика (обычно Godard), успокоенный внезапной паузой, или ускоренный в высокое хныканье бобины с лентой перемотки. Результирующее влияние - одна из океанских, почти подавляющих пропорций. Джонатан Rosenbaum несколько раз правильно проводил сравнение Histoire (s) du cinéma Джеймсу Джойс Finnegans Wake, частично потому что по-видимому аморфное "Столпотворение" - эффект обеих работ имеет тенденцию первоначально дезориентировать их зрителя или читателя, но также и потому что сильно неясная природа и Histoire (s) и Следа требует больше “вне работы” от их аудитории чем почти что - нибудь еще в кино или литературе соответственно. Все же авторы обоих подчеркнули, что зритель или читатель не должны волноваться о ловли всех ссылок при игре, предполагая конечно, что они - работы, с которыми нужно жить или возвращены к много раз через десятилетия.
| |
 |
| |
Histoire (s) du cinéma: Une Histoire seule
|
Две работы также разделяют черту, что, их собственным способом, их индивидуальные главы или эпизоды содержат части или помогают для целого. Для Джойс эта структура предоставила себя теме Viconian накопленного опыта admist циклические повторения истории; но для Godard, каждый подозревает расположение и перерасположение изображений, звуков, и названия всюду по эпизодам добавляют тезис, что история кино — как это было не в состоянии соответственно ответить на внешнюю историю, и вместо этого как вне истории, спроектированной назад на это, приводя к кинематографическому Великому, Должен падении быть восстановленными без использования любой легкой исторической точки опоры, чтобы позволить единственную "определенную" перспективу. Соответственно, смысл исследования, кажется, бежит всюду по всему Histoire (s). В первой части работы, которая разделена на два эпизода, названные 1A: Toutes les Histoire (s) (1A: Вся История (и), 1988) и 1B: Une Histoire seule (1B: Единственная История, 1988), мы предчувствуем многие элементы, которые возвратятся всюду по остальной части ряда: звук электрической пишущей машинки Брата Godard's быстрое печатание в быстром стаккато измеряет названия старых фильмов; крупные планы на шатании залива редактирования, через которые сотни ног скорости фильма, и затем останавливаются; и быстрое чередование между двумя скрепками фильмов, одним исчезновением в другой и назад в своего рода эффекте вспышки. Мы могли бы понять эти компоненты как такой: В любой попытке объяснить историю кино, мы должны найти ассоциации между фильмами и исследовать их второй план; если эффект вспышки спроектированного фильма, перемещающегося по норме 24 структур в секунду, будет тем, что в значительной степени составляет экстаз или разъяснение зрителя, то эффект вспышки, созданный, исчезая быстро в и между двумя фильмами через видео технологию, позволит нам обнаруживать подобную Правду в ассоциациях и связях, составляющих очевидную историю кино. Шум автоматизированной пишущей машинки подчеркивает преследование “скрытой истории”, напоминая нам сразу о материальных моделях позади производства и глобальной экономики, скоропалительных взрывов пулемета noir или военного фильма и войны непосредственно, и швейной машины, которая сшивает вместе два отдельных элемента, чтобы сформировать третье "целое". Длины фильма, пронизывавшего через шатание редактирования, подчеркивают это понятие “сшивания вместе” в попытке воссоздать историю кино, со всем исследовательским элементом, далее предложенным случайным прекращением перемотки, так, чтобы мы могли тщательно исследовать индивидуальные структуры на целлулоиде — первичные "понижения" в оценке свидетельства.
| |
 |
| |
Год Германии 90 Девять Нолей
|
Глубокое беспокойство по истории и ее отношениям с коллективной и индивидуальной памятью проникло бы в фильмах, которые следовали за эпизоды вводных Histoire (s) и действительно остаются в месте полностью до новой особенности художника. Германия année 90 девять zéro (Год Германии 90 Девять Нолей, 1991) видит Предостережение агента Холодной войны Lemmy (Эдди Constantine, повторно посещающий его роль Alphaville) роуминг по недавно повторно объединенной Германии, чтобы рассмотреть переход от одной эпохи до другого и обнаружить его собственную роль в посткоммунистическом климате. Навсегда Моцарт (1996) располагает себя в диалоге на злодеяниях Сараево и Боснии, в то время как последняя особенность, Éloge de l'amour, подтверждает "привилегию" памяти, поскольку это изображает переговоры “Стивена Спилберга и Партнеров”, чтобы поглотить жизнеописание в возрасте участников французского Сопротивления. Éloge de l'amour устанавливает в его центре деятельности важность приложения названия к акту, ли тот акт быть доброжелательным или предосудительным. Godard предлагает, чтобы моменты истории categorizable последним были запомнены, и их преступники в действительности обвинены; поскольку Дон DeLillo мог бы заметить, есть власть в этом, запрос по имени или цитата изображением чисел позади исторического злодеяния, или даже злодеяния непосредственно. Когда Godard поворачивается к камере около завершения JLG/JLG: Автопортрет de décembre (JLG/JLG: Автопортрет в декабре 1994), его жест и пристальный взгляд направленный наружу, кажется, предполагают, что мы все вовлечены до некоторой степени в буре истории — и что даже в масштабе личного существования, мы все еще способны к компенсированию на соглашении, оттянутом между человеком и его миром, чтобы жить, со всеми честными намерениями, “contre l'oubli” - то есть, против забвения.
“Я сказал, что я люблю. Это - обещание. Теперь, я должен пожертвовать мной так, чтобы через меня слово 'любовь' означало кое-что. Как награда, в конце этого длинного обязательства, я закончу тем, что был им, кто любит. Таким образом, я заслужу название, которое я дал самостоятельно. Человек, только человек, не лучше чем любой другой, но никто другой лучше чем он.”
- Жан - Лук Годард, JLG/JLG: Автопортрет de décembre
© Craig Keller, январь 2003
Сноски:
- Truffaut, “Жулики Являются Утомленными” в Джиме Hillier (редактор)., Cahiers du Cinéma: 1950-ые: Неореализм, Голливуд, Новая Волна, Переведенная Лиз Heron, Кембриджем, Массой., Университетская Пресса Гарварда, 1985, p. 30.
- Том Милн и Жан Narboni (редакторы)., Godard на Godard, Нью-Йорке, Прессе Главаря банды Da, 1972, p. 12
- Antoine de Baecque и Serge Toubiana, Truffaut, сделка Кэтрин Termerson, Беркли, Калифорния, Университет Калифорнийской Прессы, p. 37. "Движение" фактически привлекло достаточно внимания, чтобы влиять на создание тела, известного как Fédération française des ciné-клубы, обвинение которых должно было частично отрегулировать арендную плату печатных изданий особенности от Cinémathèque до желания обществ фильма.
- Действительно, эти четыре были предметами большого центра в ранние дни Cahiers, но авторы также сделали регулярные случаи для вещества в пределах работы D. W. Гриффит, Чарльз Чэплин, Сэмюэль Fuller, Budd Boetticher, Энтони Мэнн, Elia Kazan, Король Видор, Роберт Олдрич, Джон Форд, Стэнли Donen, Джордж Кукор, и Франк Тэшлин, чтобы назвать немногих — в дополнение к поддержке Голливудских периодов Неисправности Лэнг, Ernst Lubitsch, Josef von Sternberg, Erich von Stroheim, F. W. Murnau, и Жан Реноир.
- Милн и Narboni (редакторы)., p.195. Переведенный Милном с оригинальной статьи: “Интервью с Жаном - Луком Годард”, Cahiers du cinéma, 128, февраль 1962
- Милн и Narboni (редакторы)., p. 242. Переведенный Милном с оригинальной статьи: Жан - Лук Годард, “Мой Подход в Четырех Движениях”, L'Avant-scène du cinéma, 70, май 1967
- Милн и Narboni (редакторы)., p. 59. Переведенный Милном с оригинальной статьи: Жан - Лук Годард, “Голливуд или Депрессия”, Cahiers du cinéma, 73, июль 1957
- Для более точно "теоретической" позиции можно было бы быть хорошо расположен, обращаясь к André Bazin, Каково Кино?, сделка Хью Gray, Беркли, Университет Калифорнийской Прессы, vol 1 (1967), vol 2 (1971).
- Милн и Narboni (редакторы)., p. 99. Переведенный Милном с оригинальной статьи: Жан - Лук Годард, “Кузены Les”, Cahiers du cinéma, 89, ноябрь 1958
- Милн и Narboni (редакторы)., p. 45. Переведенный Милном с оригинальной статьи: Жан - Лук Годард, "Вспыльчивость", Cahiers du cinéma, 68, февраль 1957
- Милн и Narboni (редакторы)., p. 173. Переведенный Милном с оригинальной статьи: “Интервью с Жаном - Луком Годард”, Cahiers du cinéma, 138, декабрь 1962
- Дэвид Sterritt (редактор)., Интервью Жана - Лука Годард, Jackson, Университетская Пресса Миссиссипи, 1998, p. 51. Цитата первоначально появилась в Эндрю Sarris, “Godard и Революция”, Деревенский Голос, 30 апреля 1970.
- Sterritt (редактор)., p. 101. Первоначально появившийся в Джонатане Rosenbaum, “Принося Godard Назад Домой”, Новости Soho, 24-30 сентября 1980.
| |
 |
| |
Жан - Лук Годард
|
Работы о кинематографе
Opération béton (Бетон Операции) (1954) короткий
Une Femme кокетка (Кокетливая Женщина) (1955) короткий
Tous les garçons s'appellent Патрик (Всех Мальчиков Называют Патриком) (1957) короткий
Une Histoire d'eau (История Воды) (1958) cо-направленный с François Truffaut; короткий
Шарлотта и сын Jules (Шарлотта и Ее Jules) (1958) короткий
À Встреча de дыхательный шум (Затаивший дыхание) (1959)
Le Мелкий soldat (Маленький Солдат) (1960)
| |
 |
| |
Группа Посторонних
|
Une Femme оценка une femme (Женщина - Женщина) (1961)
La Paresse (Лень) (1961) эскиз, с сентября Les Péchés capitaux (Семь Грехов Капитала)
Vivre sa соперничают (Чтобы Жить Жизнью / Моя Жизнь, чтобы Жить) (1962)
Le Nouveau светское общество (Новый Мир) (1962) эскиз, от RoGoPaG
Карабинеры Les (Стрелки) (1963)
Le Великий escroc (Большой Жулик) (1963) эскиз, от Les Плюс Красавицы Escroqueries du светское общество (Самые красивые Жульничества в Мире)
Le Mépris (Презрение) (1963)
Репортаж sur Orly (Сообщающий относительно Orly) (1964) короткий
Bande à часть (Группа Посторонних) (1964)
Une Femme mariée (Замужняя Женщина) (1964)
| |
 |
| |
Моя Жизнь, чтобы Жить
|
Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Предостережение (Alphaville, Странный Случай Предостережения Lemmy) (1965)
Montparnasse-Levallois (1965) эскиз, из Парижа vu паритет... (Париж как Замечено... / Шесть в Париже)
Пьеро le fou (Пьеро Безумное) (1965)
Masculin féminin (Мужской Женский) (1966)
Сделанный в США (1966)
Deux trois choses que je Саис d'elle (Две или Три Вещи я Знаю О Ней) (1966)
Ожидание, ou: l'amour в l'an 2000 (Ожидание, или: Любовь в Году 2000) (1967) эскиз, от Le Плюс Старый Métier du светское общество (Самая старая Профессия В мире)
Caméra-oeil (Фотографическая память) (1967) эскиз, от Поясницы du Viêt-nam (Далекий от Вьетнама)
La Chinoise, ou: plutôt а-ля Chinoise (“китайцы,” или: Кое-что Как китайцы) (1967)
L'Aller и перетур des enfants prodigues (Отъезд и Возвращение Расточительных Детей) (1967) эскиз, от Amore e rabbia / Vangelo 70 (Любовь и Гнев / Vangelo 70)
Уикэнд (1967)
| |
 |
| |
Ветер с Востока
|
Le Gai savoir (Радость Знания) (1968)
Ciné-трактаты (Киношные трактаты) (1968) короткие фильмы, направленные анонимно с Alain Resnais и Крисом Маркер
Фильм Un comme les autres (Фильм Как другие) (1968) как Группа Дзиги Вертов
Один Плюс Один (1968)
Одно американское Кино (Один утра) (1968) незаконченный; включенный в Один после полудня (Одно Параллельное Кино) D. A. Pennebaker (1971)
Коммуникации (1969) незаконченный
Британские Звуки (См. Вас в Mao) (1969) cо-направленный с Жаном-Henri Roger
Правда (Правда) (1969) как Группа Дзиги Вертов
Вентиль Le d'est (Ветер с Востока) (1969) как Группа Дзиги Вертов
Luttes в Италия (Борьба в Италии) (1969) как Группа Дзиги Вертов
Jusqu'à la victoire (Пока Победа) (1970) как Группа Дзиги Вертов; незаконченный
| |
 |
| |
Карабинеры Les
|
Владимир и Роза (Владимир и Роза) (1971) как Группа Дзиги Вертов
Рекламируйте va bien (Все Идет Прекрасное) (1972) cо-направленный с Жаном - Пьером Горин
Lettre à Джейн (Письмо Джейн) (1972) cо-направленный с Жаном - Пьером Горин
Ici и ailleurs (Здесь и В другом месте) (1974) – cо-направленный с Anne-Marie Miéville; не включает длину в футах от незаконченного Jusqu'à la Victoire (Пока Победа) (1970)
Numéro deux (Номер два) (1975)
Комментарий ça va? (Как Это Идет?) (1976) cо-направленный с Anne-Marie Miéville
Шесть fois deux / Sur и су la коммуникация (Шесть Раз Два / На и Ниже Коммуникации) (1976) cо-направленный с Anne-Marie Miéville; телесериал:
1A / 1B: Y personne / Louison (1A / 1B: Чей - то Там / Louison)
2A / 2B: Leçons des choses / Жан-Luc (2A / 2B: Уроки О Вещах / Жан-Luc)
3A / 3B: Фотографии и cie / Marcel (3A / 3B: Фотографии и Компания / Marcel)
4A / 4B: Первенство d'histoire / Бабушки (4A / 4B: Никакая История / Бабушки)
5A / 5B: Разум trois / René (e) s (5A / 5B: Мы Три / René (e) s)
6A / 6B: Avant и après / Жаклин и Ludovic (6A / 6B: Прежде и После / Жаклин и Ludovic)
Франция / совершает поездку / объезд / deux / enfants (Франция / Тур / Обход / Два / Дети) (1977-78) cо-направленный с Anne-Marie Miéville; телесериал:
Obscur / Chimie (Темный / Химия)
Lumière / Телосложение (Свет / Физика)
Connu / Géométrie / Géographie (известный / Геометрия / География)
Inconnu / Техника (Неизвестный / Техника)
Впечатление / Dictée (Впечатление / Диктовка)
Выражение / Français (Выражение / французский язык)
Насилие / Grammaire (Насилие / Грамматика)
Désordre / Calcul (Беспорядок / Исчисление)
Pouvoir / Музыка (Потенциал / Музыка)
Римлянин / Économie (Роман / Экономика)
Réalité / Logique (Действительность / Логика)
Rêve / Мораль (Мечта / Мораль)
Scénario de Sauve qui peut (la соперничают) (Сценарий для Каждого Человека для Себя (Жизнь) [США] / Замедленное движение [Великобритания]) (1979) короткое видео
Sauve qui peut (la соперничают) (Каждый Человек для Себя (Жизнь) [США] / Замедленное движение [Великобритания]) (1979)
Lettre à Фредди Buache (Письмо Фредди Buache) (1981) короткое видео (переданный 35 мм)
Переключатель d'image (Чтобы Изменить Изображение) (1982) сегмент в Le Changement плюс d'un титр (у Изменения Есть больше чем Одно Название),
Страсть (Страсть) (1982)
Scénario du фильм Страсть (Сценарий для Страсти Фильма) (1982)
Prénom Кармен (Имя Кармен) (1983)
Petites отмечает à propos du фильм Je vous salue Мэри (Маленькие Примечания О Фильме я Приветствие Вас Мэри / Град Мэри) (1983) короткое видео
Je vous salue Мэри (я Приветствие Вас Мэри / Град Мэри) (1985)
Détective (1985)
Великолепие и décadence d'un мелкая торговля du cinéma (Великолепие и Упадок Маленькой Кинематографической Торговли) (1986) “Série noire” телевидение
Мягкий и Твердый (Мягкая Беседа Между Двумя Друзьями на Твердом Предмете) (1986)
Meetin' WA (1986) короткое видео
| |
 |
| |
Продолжите Свое Право
|
Armide (1987) эскиз, от Арии
Король Лир (1987)
Soigne ta droite, ou: une помещают sur la terre comme au, небесно-голубой цвет (Продолжите Свое Право, или: Место на Земле как на Небесах) (1987)
На s'est tous défilé (Мы Все Загрязнили Нас) (1988) короткое видео
Закрытый (1988) коммерческие радиопередачи для Marithé и Джинсов François Girbaud
Мощь La de la пароль (Власть Речи) (1988) короткое видео
Le Последняя острота / Les Français entendus паритет... (Последнее Слово / французы как Понятый...) (1988) сегмент от Les Français vus паритет... (Французы как Замечено...)
Histoire (s) du cinéma (История (и) Кино) (1988-98):
1A: Toutes les Histoire (s) (Вся История (и))
1B: Une Histoire seule (Единственная История)
2A: Seul le cinéma (Только Кино)
2B: Fatale beauté (Фатальная Красота)
3A: La Monnaie de l'absolu (Валюта Абсолюта)
3B: Une Неопределенный nouvelle (Неопределенный Роман / Новая Волна)
4A: Le Contrôle de l'univers (Контроль Вселенной)
4B: Les Signes parmi разум (Признаки Среди Нас)
Связь Le Darty (Сообщение о Darty) (1989) cо-направленный с Anne-Marie Miéville
Неопределенный Nouvelle (Новая Волна) (1990)
L'Enfance de l'art (Младенчество Искусства) (1990) cо-направленный с Anne-Marie Miéville; эскиз, из Комментария vont les enfants? (Как Дети?)
Германия année 90 девять zéro (Год Германии 90 Девять Нолей) (1991)
Вылейте Томаса Wainggai (Для Томаса Wainggai) (1991) эскиз, от Contre l'Oubli (Против Забвения / Чтобы Мы не Забываем),
| |
 |
| |
JLG/JLG: Автопортрет в декабре
|
Hélas льют moi (увы для Меня / Горе - Я) (1993)
Les Enfants jouent а-ля russie (русский Игры Детей) (1993)
JLG/JLG: Автопортрет de décembre (JLG/JLG: Автопортрет в декабре) (1994)
Je vous salue Сараево (я Приветствие Вас Сараево) (1994) короткое видео
2 x 50 Ответов du cinéma français (2 x 50 Лет французского Кино) (1995)
Прощайте au TNS (Прощайте, TNS) (1996) короткий фильм
Плюс Первоклассный (Выше) (1996) видео музыки для Злобы Франции
Навсегда Моцарт (1996)
Старое Место (1998) cо-направленный с Anne-Marie Miéville
L'Origine du XXIème siècle (Происхождение Столетия XXIst) (2000) короткое видео
Éloge de l'amour (Элегия для Любви / В Похвале Любви) (2001)
Дэны la noir du временные секретари (В Черноте Времени) (2002) эскиз, в течение Десяти Старше Минут: Виолончель
Liberté и patrie (Свобода и Страна) (2002) короткий фильм
Музыка Notre (Наша Музыка) (2004)
Моменты choisis des Histoire (s) du cinéma (2004)
Компакт-диски:
Неопределенные Nouvelle (Отчеты ECM, 1997) заканчивают музыку из кинофильма на 2 дисках
Histoire (s) du cinéma (Отчеты ECM, 1999) заканчивают музыку из кинофильма на 5 дисках
Выберите Библиографию
Antoine de Baecque и Serge Toubiana, Truffaut (переведенный Кэтрин Temerson), Университет Калифорнийской Прессы, 1999
Раймонд Bellour и Мэри Lea Bandy (редакторы)., Жан - Лук Годард: Сын + Изображение 1974-1991, Музей Современного Искусства, 1992
Cahiers du cinéma: Spécial Godard: Ответ Trente depuis, Cahiers du cinéma ливры, 1991
Жан - Лук Годард, Введение à une véritable histoire du cinéma, Éditions Albatros, 1977
Жан - Лук Годард, Godard на Godard, редакторах. Jean Narboni и Том Milne, Пресса Главаря банды Da, 1972
Жан - Лук Годард, Жан - Лук Годард паритета Жана - Лука Годард, том 2: 1984-1998, редактор Alain Bergala, Cahiers du cinéma ливры, 1998
Джим Hillier (редактор)., Cahiers du cinéma: 1950-ые: Неореализм, Голливуд, Новая Волна, Университетская Пресса Гарварда, 1985
Джим Hillier (редактор)., Cahiers du cinéma: 1960-ые: Новая Волна, Новое Кино, Переоценивая Голливуд, Университетскую Прессу Гарварда, 1986
Том Милн и Жан Narboni (редакторы)., Godard на Godard, Нью-Йорке, Прессе Главаря банды Da, 1972
Kaja Silverman и Harun Farocki, Говорящий О Godard, Нью-Йорке, Нью-йоркской Университетской Прессе, 1998
Дэвид Sterritt, (редактор)., Интервью Жана - Лука Годард (Беседы с Рядом Кинопроизводителей), Университетская Пресса Миссиссипи, 1998
Дэвид Wills, (редактор)., Пьеро Жана - Лука Годард le fou (Кембриджские Руководства Фильма), Кембриджская Университетская Пресса, 2000
| |
 |
| |
Alphaville
|
Статьи
|
Наверх
|
