Жан - Пьер Горин сначала достиг международного внимания через его сотрудничество с Жаном - Луком Годард как Группа Дзиги Вертов. Эта ассоциация принесла ему и знаменитость и пренебрежение: те, кто восхищается фильмами "периода Vertov" часто, приписывают их достоинства Godard со скудным или никакая ссылка на Gorin; и многие, которые не любят их часто, рассматривают Gorin как панка, который увел владельца при поездке на его фалдах. Это противоречие имеет тенденцию омрачать и игнорировать маленькое, но внушительное собрание произведений, которое Gorin произвел начиная с расставления с Godard в 1973. Безусловно, обстоятельства сделали эти фильмы слишком легкими пропустить: есть только три особенности, и пара связанных видео работ, наряду со многими прерванными или никогда начатыми проектами, сделанными с промежутками в годы, распределила spottily, и преднамеренной скромности.
Эти фильмы соло, однако, могут хорошо оказаться столь же важными как сотрудничество с Godard. Что они теряют в провокации и оконечности, они извлекают пользу назад в очаровании и в сложности формы и нюанса: они стоят среди самых изобретательных и потенциально плодородных вкладов в жанр "эссе фильма." Они характеризованы решительной преданностью местному жителю, показали с нежностью и юмором, и являются личными и привлекательными способами, невообразимыми в работах Vertov-периода. Эти три фильма: Poto и Cabengo (1978), Обычные Удовольствия (1986) и Моя Жизнь Crasy (1991) имеют право быть намного более широко замеченными и обсужденными; и Письмо видео Питеру и отчету оперы Olivier Messiaen's, С-François d'Assise (оба 1992) открывает новые области, которые у надежд Gorin будет возможность исследовать далее.
Gorin родился 17 апреля 1943 в Париже; его родители были еврейскими левыми, его отцом уважаемый (и Trotskyite) доктор, его мать женщина очень умная и несколько непредсказуемая энергия. После бурной, но прилежной юности Gorin получил его степень бакалавра в Философии в 1960, впоследствии регистрируясь в Сорбонне. Здесь он принял участие на семинарах Луи Althusser (включая то определение теории идеологического государственного аппарата), Jacques Lacan, и Michel Foucault. Кроме того, с 1965 до 1968, Gorin был редактором в газете Светского общества Le, помощь создают ее еженедельное литературное приложение, Светское общество Le des ливры. В этот период он написал множество статей, помощь политическим и эстетическим дебатам, которые приведут в конечном счете к перевороту мая 1968.
В 1967 Gorin встретился в первый раз с Godard. В это время Godard становился все более и более заинтересованным младшим поколением и, расширением, в радикальной политике, поскольку Masculin féminin (1966) указывает. Gorin был прекрасным контактом, как один из самых членораздельных и занятый из молодых Новых левых Франции. Для его части Gorin был cinéphile начиная с его юности, и формальная и политическая суровость Jean-Marie Straub и Nicht Huillet's Versöhnt (1965) стимулировала его желание сделать фильмы. Gorin прибыл, чтобы оказать поддержку Godard: он консультировал Godard по вопросам La Chinoise (1967), как кто-то с непосредственным практическим и теоретическим опытом левой воинственности на стадии становления; и присутствовал во время по крайней мере части стрельбы Le Gai savoir (1968).
После мая 1968 Godard поворачивал его спину на обычном кинопроизводстве, сделать фильмы, отражающие новое политическое обязательство и развивающие новую практику, путь "создания фильмов политически,", не просто провозглашая Левые идеи в пределах традиционного, и следовательно дискредитированный, эстетический. Потребность состояла в том, чтобы "возвратиться к нолю," как Le Gai savoir объявил, "построить изображения" на пустом месте и "сражаться с тиранией изображения по звуку." (1) Со спорадической помощью нескольких младших учеников, включая Gorin и Жана-Henri Roger, Godard создал Фильм Un comme les autres (1968), британские Звуки (1968), и Правда (1969), фильмы агрессивного технического истощения и политической резкости. Эти фильмы начали подписываться "Группой Дзиги Вертов," название, выбранное, чтобы воздать должное тогда заброшенному владельцу советского фильма, к его радикальной политике и его подверганию материальных и формальных фондов фильма, его демонтированию кинематографической иллюзии.
Хотя это название, очевидно порожденное с Gorin, первые "фильмы Vertov", было существенно собственной работой Godard's. Однако, поворотный момент шел с Вентилем d'est (1969). Godard и Gorin пошли в Италию, чтобы снять Западное в сотрудничестве со многими видными Левыми, включая активиста Дэниела Cohn-Bendit, бразильский Глобер Роча кинопроизводителя и спагетти Западная звезда/коммунист Gian Maria Volonte. Это сотрудничество быстро истощилось через общую недисциплинированность в объединенное усилие Godard и Gorin, и открыло период действительно соавторства, которое будет охватывать Lotte в Italia (1969), Владимир и Роза (1971), Рекламировать va bien (1972), и Письмо Джейн (1972); Ici и ailleurs (1975) можно считать приложением к этому собранию произведений. Распределение авторских обязанностей в этих фильмах является трудным, и, действительно, вопреки их намерениям: Gorin отметил, что они явились результатом "постоянного обмена идеями", это нацелилось на фундаментальное "преобразование практики," отказ от авторского кинематографа, который Godard помог сформулировать. (2) Быть, что, как это может, кажется, что по крайней мере Lotte в Italia и Рекламируют va, bien - во всяком случае, больше Gorin's чем Godard's, и что в других творческая ответственность была довольно равна. (3) Эти два кинопроизводителя сотрудничали ежедневно, не только на этих больших фильмах, но и на меньших проектах: были "новости," показанные ежедневно в Париже, который включал интервью и пародии (Джульетта Berto в ванне, объясняя Вьетнамскую войну); и также предложения о рекламных объявлениях, по крайней мере одно из которых было фактически снято, как источник денег.
Хотя Gorin остается гордящимся фильмами Vertov, это едва для их идеологической чистоты: до этой степени, этих фильмов, поскольку он когда-то характеризовал бойцов в La Chinoise, отмечены "cretinistic серьезность," (4) слишком предостерегающий из напыщенного пуританизма большого количества последующего политического искусства. Более длительный их формальная красота, (5) их смелость, их акцент на музыке из кинофильма по изображению, их точность как капсулы времени, их юмор (очевидный по крайней мере от Владимира и Розы на, хотя часто незамеченный), и что можно было назвать, их прото-панк "делают это непосредственно" идеал. Большинство этих особенностей далеко удалено от академической беседы и практики, которые составили основное наследство этих фильмов, и из которых Gorin является в значительной степени освобождающим: для Gorin, чтобы прочитать эти фильмы преимущественно для их политического сообщения неинтересно, даже не по существу. Безусловно, трудно полагать, что политическое содержание Вентиля d'est, например, является ироническим или непредвиденным; и высокомерие Gorin и общественной персоны Godard's в это время (см. Ральфа Thanhauser's Godard в Американском документальном фильме [1970]), включая их очевидную враждебность в кинематографическую традицию и соглашения, не имеет в возрасте хорошо. Однако, фильмы Vertov остаются чрезвычайно полезными, и заслуживают возобновленного внимания.
Заняло меня некоторое время, чтобы видеть Вентиль d'est недавно: мои начальные столкновения с фильмом были с простофилями видео энного поколения американской версии с ужасным голосом за кадром (в котором L'Humanité становится "человеческой ночью"). Учитывая уродство и indecipherability звука и изображения, один положился тяжело и на изданный подлинник и на известные эссе относительно фильма такими авторами в Питере Wollen, который, казалось, праздновал это для того, чтобы обеспечить то, что Gilberto Perez назвал "воинственным неудовольствием," неумолимое отрицание любых эстетических ценностей как неприемлемо предательская суперструктура (6). Это мрачно идеологическое упрямство - часть Вентиля d'est, но только часть: то, что является самым крайне важным для фильма, как может быть замечен в прекрасном японском выпуске DVD, является его нерешенной диалектикой между устной идеологией и визуальной красотой, в которой каждый стоит как критический анализ другого. Если музыка из кинофильма осуждает американского империалиста Гриффита, пышный естественный блеск почти статических вводных выстрелов заставляют каждого думать о последнем интервью Гриффита:
То, в чем испытывает недостаток современное кино, является красотой - красота движущегося ветра в деревьях, небольшого движения в красивом выдувании на расцветах в деревьях. То, что они забыли полностью …. В моей высокомерной вере мы потеряли красоту (7).
Вентиль d'est является исключительно богатым фильмом, если Вы занимаете время и чтобы видеть и услышать, и отложить риторику, окружающую его - как расширение и подрывная деятельность Западного, показывая и опрашивая ее неявные идеологии, как документ относительно возможностей и опасности революционного проекта (как в пугающей последовательности о терроризме около конца, в который Популярность, все-еще-lifes спускающаяся с Deux ou trois choses que je Саис d'elle [1966] диаграммы, которыми становятся, самодельных взрывчатых веществ), и для сложных пересечений формальной красоты с нагруженным и невосприимчивым содержанием.
Где Вентиль d'est является всесторонним и гетерогенным, Lotte в Italia является напряженным, дисциплинируется, даже изящен: Gorin описал свою структуру как сходство палубы карт, продолжающихся сопоставлениями и заменами более или менее статических групп, чтобы ясно сформулировать анализ Althusserian идеологий, подкрепляющих существование молодого итальянского бойца. В отличие от этого, Владимир и Роза, отражение о Чикаго 8 испытаний как политический театр, являются самыми дикими и самыми разными из фильмов Vertov, его опрометчивого изобилия материалов, пародий, значений: это - scattershot, но обильный, и включает некоторые из Gorin и самых существенных размышлений Godard's по строительству нового кинематографического языка, броску, достаточно часто, в disarmingly комическом облике.
На мой взгляд, однако, самые большие фильмы, чтобы появиться из сотрудничества являются последними тремя: Рекламируйте va bien, Письмо Джейн, и Ici и ailleurs. Рекламируйте va bien, по очевидным причинам, "самым профессиональным" из фильмов Vertov. Gorin и Godard хотели работать снова в большем и "более популярном" масштабе. К этому концу они обеспечили две звезды слева, Yves Montand и Джейн Fonda; разработанный рассказ; и построенный фабричный штаб колбасы ости во время забастовки. Приняв эти концессии, Gorin и Godard играют с ними ловко: для большой части фильма звезды функционируют как отдельно оплачиваемые предметы, в то время как другие "незвезды" принимают стадию центра; "история любви звезд,", как только это появляется, устанавливает их роман единогласно в контексте их рабочих мест (как режиссер и журналист соответственно), и таким образом в пределах лицемерия коммерческой культуры; и набор, в дани Джерри Lewis' Человек Леди (1961), является визиткой, функционирующей как другой Brechtian Verfremdungseffekt. Такие стратегии делают фильм, формальная сложность которого соответствует новому разнообразию беседы: Gorin и Godard здесь позволяют боссу, члену профсоюза, и радикальному забастовщику все говорить за себя, давая нам больше свободы весить их соответствующие положения. Эта свобода является долгожданной, хотя она также указывает потерю пыла. Поскольку Gorin сказал, Рекламируйте va bien, фильм 1972, не 1968; и однообразие его заключительного путешествия стреляло в подчеркивающие линии несоответствие революционных действий, которые это изображает, прохождение революционного момента. (8)
Один последний взрыв твердой воинственной теории, Письмо Джейн получило особенно плохую прессу, как "невыносимую" и не имеющую чувства юмора. (9) я нахожу это и забавным и разоблачительным. Фильм - 50-минутное размышление по единственной фотографии Джейн Fonda во Вьетнаме. Передавая повествование между ними, и сочетая изображение Fonda's с другими фотографиями, Gorin и Godard размышляют над функцией Fonda и этого изображения в пределах представления Западных СМИ вьетнамской борьбы за самоопределение. Некоторые утверждали, что кинопроизводители являются несправедливыми и женоненавистническими в их критике их бывшего сотрудника; напротив, они неоднократно изо всех сил стараются отличить Fonda как человек от социальной роли, которую они критикуют. Далее, чрезмерно педантичный способ аргументации (переход, например, от "Элементов Элементов" к "Элементарным Элементам"), в то время как без сомнения серьезная попытка спорить логически, дразнит свой собственный абсолютизм (хотя немногие, такие как Джеймс Monaco, кажется, чувствуют иронию). (10) Письмо Джейн остается, в словах Сьюзен Sontag's, "образцовый урок о том, как прочитать любую фотографию, как расшифровать неневинную природу создания фотографии, угла, сосредотачивается;" (11) кроме того, это полно провокационной способности проникновения в суть, особенно в историю действия фильма, и затмение "материализма" тихого актера праздным стилем "тяжелого размышления,", какой Gorin и Godard связываются непосредственно с неэффективным Западным либерализмом.
| |
 |
| |
Ici и ailleurs
|
Ici и ailleurs, законченный Godard и Anne-Marie Miéville, является возможно самым сложным изо всех этих работ, ошеломляющего отражения о палестинском сопротивлении, о политических измерениях звука и изображения, и на отказе европейского радикализма после 1968. Уполномоченный Лигой арабских государств в 1970, чтобы сделать фильм, чтобы называться Jusqu‚ а-ля victoire, Gorin и длина в футах выстрела Godard в Иордании Ала Fatah. Позже в том году, большинство людей, которых они сняли, и чьими гостями они были, было убито иорданской армией в Черном сентябре, отдавая рабочее название, в гротесковой манере несоответствующее и крайне изменяя значение длины в футах. В конечном счете Godard, Gorin и Miéville объединили этот материал с острыми критическими анализами стратегий и революционеров и кинопроизводителей, тянущих от последнего прямая связь с европейцем, Оставленным более заинтересованным борьбой кроме их собственного и к принудительной и вездесущей природе массовых коммуникаций, в которых "цепи изображений, порабощающих другие изображения", прибывают, чтобы обусловить и составить человеческое сознание. Ici и ailleurs - один из самых больших из всех политических фильмов, достигая экстраординарной формальной плотности с ее слоистыми изображениями, звуками, и историями, так же как политической ясностью, которая остается слишком относившейся к делу сегодня.
Период Vertov был сильно производительным и захватывающим; но Gorin должен был вычеркнуть самостоятельно. Он был все еще очень в тени Godard's; далее, он чувствовал себя душившим политикой и теорией, и хотел исследовать новые области. В интервью с Мартином Walsh Gorin опознал его любимого американского кинопроизводителя как Russ Meyer и заметил: "я больше не пытаюсь быть Brechtian. Самая идея попытаться продумать линзы парня, который думал в тридцатых, кажется мне, теперь, необычно назад. Я - едва даже Марксист больше, таким образом это открывает мое место немного." (12)
Первый фильм соло Gorin's теперь потерян. Названный L'Ailleurs immédiat, это было в значительной степени полно, когда арест препарата его ведущей актрисы остановил производство; сталкивающийся с неопределенной задержкой, производители беспечно растопили фильм для его серебряного содержания. Об этом разрушении нужно сильно сожалеть: с одной стороны, каждый задается вопросом, как карьера Gorin's, возможно, развилась, если фильм был закончен и выпущен; и на другом фильм, вероятно, будет очарователен. Намек названия на Georges Bataille указывает руководство, которое брал Gorin; согласно нему, L'Ailleurs был сексуально и в психологическом отношении бескомпромиссный, принуждая Godard дублировать это, в отличие от спорного, но сравнительно безопасного танго Ultima Bertolucci's Parigi (Последнее Танго в Париже, 1972), "Антитанго." Сам Gorin играл лидерство; его описания части действия фильма, в котором он рассказывает проходы от Генеалогии Ницше Нравов, будучи татуированным, или занимается мастурбацией, вися вне верхне-этажного окна на Парижской улице, возможно дают некоторое представление об оконечности (и идиотскость) проекта. Совпадая с, и в некотором роде мотивация, эта работа была длительным ухудшением революционного духа мая 1968; Gorin говорил о все более и более фрагментированной и нарушенной природе Покинутого бойца, и его желания дистанцироваться от этого. Возможно L'Ailleurs immédiat был бы копией Dionysian холодному и объективному разбору Жана Eustache's последствия 60-ых в La Maman и la putain (1973).
В любом случае, после принудительной незавершенности L'Ailleurs, Gorin уехал из Европы, и, в 1975, принял, что приглашение Manny Farber's присоединилось к способности Университета Калифорнии в Сан-Диего, где Gorin остался до настоящего момента. С Gorin Farber развивал сильную и устойчивую дружбу: в словах Farber's они стали "мозгами парной вещи." Farber долго был оба внушительным живописцем так же как одним из ведущих критиков фильма Америки: он был одним из первых серьезных защитников таких "директоров действия" как (Энтони) Mann, Более полный, и Ястребы; позже, он стал одинаково проницательным наблюдателем таких авангардистов как Снег, Straub и Huillet, Fassbinder, и Godard. Назначение Gorin's в UCSD вовлекало его в питательный диалог и с Farber и с его женой и сотрудником Патрисией Patterson. Кроме того, Gorin наслаждался университетской жизнью: конечно его блестящие и особенные лекции и mentoring были обязательны для нескольких поколений искусства и студентов фильма в UCSD. Однако, извинения, что академия поглотила так много энергии, которая, возможно, была потрачена, делая фильмы.
Директивные амбиции Gorin's, однако, не заканчивались его обучающей карьерой. Он хотел ворваться в Голливуд, и найденную работу над Апокалипсисом Теперь (Фрэнсис Форд Коппола, 1979), хотя его роль в этом legendarily хаотическом проекте прибыла в немного больше чем инструктирование Фредерика Forrest в запутанности французской кухни. Однако, Gorin надеялся, что Фрэнсис Форд Коппола мог бы поддержать его в собственном проекте. Он получил права на многие работы автором научной фантастики Филипом K. Dick; и, далее, Дик подготовил к Gorin необычно детальную обработку его нового Ubik. Ни Coppola, ни Джордж Lucas, однако, не поддержали бы проект, и у Gorin был горький опыт оба из наблюдения его ошибки вариантов на этом и других свойствах.
Если Gorin был разбит в Голливуде, у него к счастью была возможность исследовать документальный фильм. Скоро, финансируемый западногерманским телевидением, он начал первый фильм того, что станет трилогией о языке, арестованном развитии, и культурном смещении в Южной Калифорнии: Poto и Cabengo.
| |
 |
| |
Письмо Джейн
|
Poto приближается к теме "детей и языка" через случай двух молодых парных вещей Сан-Диего, Gracie и Ginny Kennedy, которая очевидно изобрела частный язык. Фактически, этот язык был формой гибридного языка немца и английского языка, который они услышали в их относительной изоляции дома. Gorin прослеживает этот предмет в каждом руководстве: охват новостей парных вещей, который истощается от неточного обмана до небытия; официальные мнения относительно детских психологов и лингвистов; социальные амбиции несчастной и материально сомнительной семьи парных вещей. Кроме того, Gorin сторонится тех текущих альтернативных предположений документального фильма, нейтрального репортажа или Богоподобного всеведения: скорее он входит в историю непосредственно в качестве решительно неопытного исследователя, комика Филипа Marlowe; и его причастность роста с парными вещами, вводя их миру, становится другим берегом во "множественном рассказе фильма." От этой сложной сети сил Gorin показывает много об очаровании и давлениях неуловимой американской мечты; о социальной природе языка; о перемещенных наследствах эмиграции. И, держа эти большие предметы в игре, Gorin никогда не теряет из виду или человечество его предметов — он не снисходит патетическим родителям — или формальной сложности фильма, которая постоянно изменяет ее перестановки звукового, письменного текста, и изображение, часто, как в период Vertov, давая первому привилегию. Формально и тематически, фильм - часть виртуоза многофальшивых, тем более замечательных для того, чтобы никогда не терять ее легкость контакта, как раз когда это задевает глубину и трагедию. (13)
Следующая работа Gorin's после Poto - мой фаворит его фильмов соло, Обычных Удовольствий. Если Poto был о детях, и язык, Обычные Удовольствия делают из его исследования "мужчин и воображения" в 1980-ых Америку "небольшой эпопеей," в словах Gorin's, у римейка Только Ангелов Есть Крылья (Говард Хокс, 1939). (14) основной предмет Gorin's - группа образцовых энтузиастов поезда, которые встречаются еженедельно в Территориях выставки в марте Del в Южной Калифорнии: их миниатюрные пейзажи сохраняют потерянный, возможно иллюзорная Америка, и их навязчивая идея любопытно переплетает работу и детство. Gorin ткет этот предмет с другим: его друг и наставник Manny Farber. Farber не появляется, кроме на фотографиях; но его картины и слова (и такие озабоченности как Джимми Cagney) делают; и Gorin, снова принимая персону ошеломленного исследователя, шаттлов между этими берегами с легкой изобретательностью. Рассказы пересечения фильма функционируют как пересекшиеся следы состава, или линии силы картин Farber's, основывая узлы подобия и резонанса; и все время Gorin оценивает американскую идентичность, ее опыт географии и границы, мужественности, истории, отношения частных и коллективных. Как Poto, Обычные Удовольствия известны его легкости и очарованию, хотя многофальшивое здесь то, если что-нибудь более, запутанное чем в его предшественнике. Нужно также упомянуть превосходную кинематографию Babette Mangolte's, удивительно nuanced и в письменной форме и в цвете. Для Обычных Удовольствий Gorin выиграл вознаграждение за Лучший Экспериментальный Документальный фильм на Фестивале dei Popoli во Флоренции.
Снова, академические обязательства были основной причиной для задержки перед следующим фильмом Gorin's. Моя Жизнь Crasy (который выиграл Приз Специального жюри в Sundance в 1992) закругляет его Калифорнийскую трилогию с исследованием жизни Самоанской бригады в Лонг-Бич. Это является возможно самым трудным из фильмов соло Gorin's, преднамеренно вмешивающихся в действительность, которую это документирует более часто и неуловимо чем ее предшественники, и воздержание от ориентации, до настоящего времени предоставленной традиционной персоной Gorin's исследователя. Скорее, как Jean Rouch сделал в Moi, un noir (1959), Gorin приглашает свои предметы сотрудничать активно в его представлении их, наиболее очевидно в некоторых очевидно действовал сцены, но более тонко также, как в очевидно непосредственных но фактически подготовленных монологах. Кроме того, Gorin расширяет область от простой документации ежедневной жизни в Лонг-Бич: несколько гангстеров идут в Острова Самоа и сталкиваются со своим культурным происхождением, и в семье и в фантазии. Даже научная фантастика злоупотребляет в размышлениях компьютера в патрульной машине сочувствующего полицейского; эти musings помогают, возможно, для недостающего характера Gorin, но разрушают тон фильма. Несмотря на такие полеты, Моя Жизнь Crasy сопротивляется всей сенсационности: нет никакого захватывающего насилия, ни никакой романтизации или демонизации ее предметов. Каждый поражен вместо этого любопытной невиновностью гангстеров, и нормативной скукой их существования, от которого Gorin удается изобрести структуру, сложность которой только разворачивает себя по повторному viewings.
Начиная с Моей Жизни Crasy Gorin "сосредоточился на возможности заново обдумавшего рассказа фильма вдоль музыкальных структурных линий." Музыкальность имеет различными способами, долго беспокойство Gorin: каждый уже думает о его интеллектуальном выборе музыки в его фильмах (Хранилище Erroll и Моцарт, играемый Gould в Poto, Conlon Nancarrow в Рутине, неустойчивом, но изящном счете Yuasa's для Моей Жизни Crasy), но, более по существу, акцента на музыке из кинофильма особенность фильмов Vertov, и ритмичных и многозвуковых структур его работ соло. Письмо Питеру (1992), полнометражное видео, построенное вокруг организации Питера Sellars' Святого Messiaen's FranЗois d'Assise в Зальцбурге, является своего рода распространением этюда и синтезированием этих проблем. Однако, это не столь же богато как его фильмы: возможно отражая определенное нетерпение с Sellars (свидетельствуемый приемом если несколько грубо быстро вперед во время некоторых из его монологов), это полностью не объединяет свои часто интересные представления процесса репетиции с его большими предположениями на музыке и созданием. Более успешный, если менее честолюбиво, отчет Gorin's работы, сделанной для Österreichischer Rundfunk, который делает организацию Sellars' (по моему мнению сомнительной) столь же эффективный, как живое видео может зарегистрироваться.
В любом случае, эти два прямых обязательства с самой музыкой обострили интерес Gorin's в кинематографической музыкальности; и среди его текущих проектов музыка из кинофильма, построенная как первичный слой, к которому изображения будут добавлены позже, полностью изменяя обычную кинематографическую практику. Gorin также писал сценарии кинофильма и истории; и в 2001 он направил семинар в Японии со многими молодыми японскими художниками. Здесь, в сотрудничестве со студентами и с живописцем/самопишущим видеоприбором Ryuta Nakajima, он стрелял в длину в футах для дани спроектированной видео "электронной почты" его друзьям и старшим Godard и Крису Маркер. В прошлых месяцах, Gorin имеет при последнем начатом формировании этой длины в футах: каждый рад, что обмен Gorin's идеями и энтузиазмом с этим младшим поколением, и растущим международным интересом в его работе, помог возобновить его собственную творческую энергию, и каждый надеется, что неустойчивый ритм производства Gorin's станет более устойчивым.
| |
 |
| |
Рекламируйте va bien
|
Если Godard вылепил себя в "окончательное изображение конца Европы" (поскольку Чарльз Olson однажды написал Ezra Pound), Gorin сделал кое-что более скромное. Каждый из его фильмов пережевывает текущие темы — детства или ностальгии к детству, языка и изгнания — с сильно местной концентрацией. Если Sans Маркера Soleil (1982) или Последний большевик (1993) расширяются грандиозно от их непосредственных предметов до освещения Истории, нора Gorin's вместо этого в их местоположение. Начиная с риторики обобщения периода Vertov у Gorin есть allergically, которого избегают "большие утверждения": вместо этого, с его работой соединяются, и нежная и любознательная к, маленькое, детали индивидуализации. Это, в словах Manny Farber's, "искусство термита,", "съедая его собственные границы," не оставляя "ничто в его пути кроме признаков нетерпеливой, трудолюбивой, неопрятной деятельности." (15) В этой самой скромности работа Gorin's имеет возможно особое значение во время во власти мертвых и грандиозных очков Голливуда, и цинизмом и affectlessness такого большого количества "независимого" фильма. Вместо этого оригинальность кинофильмов Gorin's напоминает мне о тех от определенных других великих современников, как Абба Киэростэми или Джо ã o Cesar Monteiro, изворотливая особенность которого позволяет им экстраординарный диапазон и порождает глубокие и богатые удовольствия.
© Erik Ulman, январь 2003, с маем 2005 обновлений
Сноски:
- См. Джеймса Monaco, Новую Волну, Нью-Йорк, Прессу Оксфордского университета, 1976, p. 221. Глава Монако "Godard: Теория и Практика: Период Дзиги Вертов" остается вероятно самым проницательным общим бухгалтерским учетом этой группы фильмов.
- Эти комментарии от видео интервью с Gorin, проводимым в Мельбурне в 1987; я не знаю личности интервьюера.
- Gorin однажды скромно утверждал, "В основном все, что я сделал, прибывает из предыдущей работы Жана-Luc; именно поэтому некоторые из наших последних фильмов считают высоко Godardian, даже при том, что я сделал их." Указанный в Монако, p. 215.
- Мельбурнское интервью.
- После того, как энергично отрицаемый: Godard: "если Вентиль d'est преуспевает вообще, это - потому что это не красиво вообще." В Джеймсе Roy MacBean, "Godard и Rocha в Перекрестке Ветра с Востока" в Фильме и Революции, Блумингтоне, Университетской Прессе Индианы, 1975, p. 120.
- См. Питера Wollen, "Godard и Встречное Кино: Выразите d'est" в Чтениях и Письмах: Семиотические Противостратегии, Книги Новых левых, Лондон, 1982, стр 79-91. Для увольнения Perez's фильмов Группы Дзиги Вертов, см. Материального Призрака, Johns Hopkins, Балтимор, 1998, p. 362.
- Ezra Goodman, Пятидесятилетнее Снижение и Падение Голливуда, Саймона и Schuster, Нью-Йорка, 1961, p. 11.
- Для более детального анализа Рекламируйте va bien, видьте Дэвида Bordwell и Kristin Томпсона, Искусство Фильма: Введение, Второй Выпуск, Нью-Йорк, Knopf, 1986, p. 335-42.
- Gilberto Perez, Материальный Призрак, Балтимор, Johns Hopkins, 1998, p. 362; Джонатан Dawson, "Письмо Джейн", Чувства Кино, Проблема 19, март-апрель 2002, http://www.sensesofcinema.com/contents/01/19/cteq/letter.html
- См. очень полезное обсуждение Монако в Новой Волне, стр 245-50.
- Сьюзен Sontag, На Фотографии, Нью-Йорке: Дельта, 1977, p. 108
- Мартин Walsh, "Godard и Я: Переговоры Жана - Пьера Горин", Берут Один, издание 5, n. 1, 1976, стр 14-15
- См. также Вивиан Sobchack, "16 Способов Объявить Картофель: Власть и Авторство в Poto и Cabengo", Журнал Фильма и Видео, Проблемы XXXVI, Падения 1984, стр 21-29.
- Мельбурнское интервью.
- Manny Farber, Отрицательное Место (расширенный выпуск), Нью-Йорк, Главарь банды Da, 1998, p. 135
Работы о кинематографе
Как директор:
Выразите d'est (1969) cо-направленный с Жаном - Луком Годард
Lotte в Italia (1969) cо-направленный с Жаном - Луком Годард
Владимир и Роза (1971) cо-направленный с Жаном - Луком Годард
Рекламируйте va bien (1972) cо-направленный с Жаном - Луком Годард
Письмо Джейн (1972) cо-направленный с Жаном - Луком Годард
Ici и ailleurs (1975) cо-направленный с Жаном - Луком Годард и Anne-Marie Miéville
Poto и Cabengo (1978)
Обычные Удовольствия (1986)
Моя Жизнь Crasy (1991)
Письмо Питеру (1992) видео
С-François d'Assise (1992) видео организации Питера Sellars' оперы Messiaen's
Выберите Библиографию
Я очень благодарен Жану - Пьеру Горин, для многих бесед и большого количества великодушия с материалом и информацией.
Дэвид Bordwell и Kristin Томпсон, Искусство Фильма: Введение, Второй Выпуск, Нью-Йорк, Knopf, 1986
Manny Farber, Отрицательное Место (расширенный выпуск), Нью-Йорк, Главарь банды Da, 1998
Джеймс Roy MacBean, Фильм и Революция, Блумингтон, Университетская Пресса Индианы, 1975
Джеймс Monaco, Новая Волна, Нью-Йорк, Пресса Оксфордского университета, 1976)
Gilberto Perez, Материальный Призрак, Балтимор, Johns Hopkins, 1998
Jörn Schafaff, "Обычные Удовольствия или Все О Кануне или Пункте в Пейзаже" в Jörn Schafaff и Барбаре Steiner, Jorge Pardo, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2000, стр 45-60
Вивиан Sobchack, "16 Способов Объявить Картофель: Власть и Авторство в Poto и Cabengo", Журнал Фильма и Видео, Проблемы XXXVI, Падения 1984
Сьюзен Sontag, На Фотографии, Нью-Йорке, Дельте, 1977
Мартин Walsh, "Godard и Я: Переговоры Жана - Пьера Горин", Берут Один, издание 5, n. 1, 1976; позже переизданный в Аспекте Brechtian Радикального Кино, Лондон, BFI, 1981
Питер Wollen, Чтения и Письма: Семиотические Противостратегии, Лондон, Книги Новых левых, 1982
Статьи
|
.gif){kind=small}
