.gif){kind=small} |
||||||||||||||||||
|
|
|
|
|
|
| ||||||||||||||||||||||||
 | |||||||||||||||||||||||||||||
|
| ||||||||||||||||||||||||||||
|
| |||||||||||||||||||||||||||||
|
| ||||||||||||||||||||||||||||
|
| ||||||||||||||||||||||||||||
|
Главная » Кино »
Грубая персона актера не подготовила турецких кинозрителей к тонкой, преследующей природе его зрелой кинематографической работы. Стилистически, Umut начинается как осуществление в абсолютном реализме, и постепенно перемещается к более mytho-поэтическому регистру. Но возможно не достаточно mytho-поэтический: несмотря на многочисленные вознаграждения и театральный пробег, фильм в конечном счете считали политически подрывным и запрещенным в течение периода властями, которые только помогли сделать Güney еще более популярный чем прежде среди зрителей. Неприятности Umut's с властями, оказалось, были пророческими в терминах кино Güney's. Хотя 1970-ые были его наиболее мастерски опытным десятилетием, Güney потратит большую часть этого периода в тюрьме. Он был арестован снова в марте 1972, для того, чтобы предоставить кров анархистским беженцам, обвиняемым в политическом убийстве, только выпустить под общей амнистией в 1974. Но он был тогда повторно арестован в сентябре 1974, на сей раз для убийства судьи в течение конца вечерней пьяной ссоры в ресторане, во время стрельбы Endise (Беспокойство). Детали случая все еще не ясны: партнеры Güney's утверждали, что директор просто делал запись выстрелов в целях постсинхронизации. Несмотря на маловероятную природу той истории, большая часть мифологии Güney's сегодня опирается на веру, что он был противоправно признан виновным. Любым путем, он потратил бы остальную часть десятилетия, так же как начала 1980-ых, в тюрьме. Удивительно, некоторые из его самых известных фильмов с этого периода, включая Sürü 1978 (Стадо), Düsman 1979 (Враг) и Yol 1982, были направлены по доверенности, с преступником-кинорежиссёром, пишущим, производя и вывозя контрабандой указания доверяемым заместителям. Umut объявил новое руководство на кинопроизводстве Güney's, но звездное директором еще не было подготовлено оставить его популярное изображение, и фильмы, которые немедленно следовали, были более доступными мелодрамами и триллерами действия, такими как Canlý Hedef (Живая Цель) (1970), Umutsuzlar (Безнадежные) (1971) и Kacaklar (Беглецы) (1971). Однако, с Ромовой бабой 1971 (Отец), Güney снова захватил культурный центр внимания. Как Umut, Ромовая баба начинает как мрачно реалистический портрет отчаянного семьянина при неуклонно несчастных обстоятельствах. Güney играет Cemal, рабочего, который делает незначительные рабочие места для некоторого гангстера/бизнесменов (в мире Güney's эти два являются обычно взаимозаменяемыми). Он пытается найти работу в Германии, но не может передать медосмотр. Будучи сказанным его семью будет хорошо предусмотрен, он берет падение для преступления, переданного его богатым боссом. Само собой разумеется, его семья не предусмотрена. Поскольку это прогрессирует, Ромовая баба становится более стандартной картиной мести, не полностью отличающейся от Güney's более ранние боевики. В то время как в тюрьме, Cemal становится мстительным, хорошо уважаемым жестким парнем. Неудобное объятие фильма доброжелательного бандитизма бросает вызов острой политике класса его более ранних сцен. Принимая во внимание, что Umut дрейфовал к ирреальному виду поэзии, Ромовая баба показывает популистский гнев, который предполагает, что Güney пытался создать кино, которое охватит и его персон, того из Марксистского художника и популистского жлоба. Много раз, каждый находит эти тональные изменения в фильмах Güney's. Они начинают как мрачные портреты социального мучения, и затем поворачивают прочь в причудливом, иногда противоречащие указания. Менее щедрое представление могло бы предположить, что Güney весьма не знал, что сделать с его историями – что он был очень хорош при описании социального отчаяния, но был в недоумении для того, чтобы развить резонансные истории из этого. Но изменения кажутся слишком запланированными, слишком преднамеренными, рисоваться мелом до простого несоответствия. Работа Güney's была по сравнению с тем из кинопроизводителей Третьего мира, таких как Глобер Роча или американские "примитивы", такие как Сэмюэль Fuller. Но возможно более соответствующее сравнение к итальянскому Пьеру Паоло Пазолини кинопроизводителя, с кем Güney разделяет отчетливо антиутопическое, изменнический классицизм. Турецкий критик Atilla Dorsay написал фильмов директора как классические трагедии. (2) тональные изменения Güney's могли бы быть лучше поняты в том свете: Как в Teorema Pasolini's (1968) и Porcile (1969), политическое пробуждение часто приводит к социальному и психическому расплавлению.
Как могло бы быть очевидным из вышеупомянутого описания, Друг, сделанный немедленно после выпуска Güney's от тюрьмы, серьезно флиртует с дидактичностью – фактически, время от времени погружается с головой в него. Также, это - что - то вроде разочарования. Güney никогда не был известен его тонкостью, но его снисходительность обычно умеряется моментами удивительной способности проникновения в суть и нежности, особенно в том наборе фильмов среди сельских анатолийских бедных. Буржуа Друга, устанавливающий таким образом, становится ответственностью за директора, поскольку он позволяет фильму передавать в карикатуру. Это не без его моментов красоты или тайны – Güney, пристальный взгляд актера - характерно снотворное средство, и он дает одно из его более сложных действий здесь – но это далеко от шедевра некоторые ожидаемые. (3) Более успешный, хотя обеспокоено во всех видах других путей, было Беспокойство, фильм, который Güney направлял во время его заключительного ареста. Широко, это рассказывает историю группы мигрирующих хлопковых рабочих около Аданы. Его первичным центром, однако, является Cevher (Erkan Yücel), семьянин, отчаянный, чтобы заработать деньги, чтобы выкупить его свободу благодаря его причастности к кровной мести. Когда его поддерживающие чернорабочие бастуют, Cevher не могут позволить себе прекратить работать. Стилистически, Беспокойство - причудливая смесь. Это начинается почти как документальный фильм, проницательно ткущий его вымышленные характеры в рассказ verité-стиля, полный изящно наблюдаемых моментов. Но его вторая половина является большим количеством агитации и пропаганды, как будто Дни Терренса Мэлик Небес (1978) были угнаны советскими кинопроизводителями. Несмотря на все, что, политически Беспокойство представляет прогресс для Güney: его представление дилеммы Cevher's относительно свободно от дидактичности. Моменты фильма агитации и пропаганды отрываются как проектирования, а не что-нибудь напоминающее действительность. Действительно, гиперэкспрессионизм более поздних сцен Беспокойства решительно нереальны – может даже быть горько оттенок насмешки к портрету Güney's трудовой активности, как будто подчеркнуть тщетность действия в таком репрессивном обществе. После того, как Güney повторно ввел тюрьму, он должен был положиться на своих прежних помощников, чтобы выполнить его заказы относительно набора (Шрифт, Gören кредитован как соруководитель на Беспокойстве). Он также больше не имел самостоятельно как актер, значительный фактор, данный огромную персону суперзвезды, которую он развил за эти годы. Один фильм, Zavallýlar (Плохие) (1975), играя главную роль Güney, был фактически оставлен на полпути через, заканчиваясь на стоп-кадре актера и выпущен неполный. Но эти три фильма Güney теперь написал бы и произвел бы, оказалось, был тремя из его лучших, наиболее приветствуемых работ. Проблемой авторства Güney's по фильмам, которые он технически не направлял, является тот, который требует адресации. Было конечно кое-что нечетное о факте, что именно производитель Güney и не Шрифт директора Goren получил Palme d'Or для Yol в 1982. Однако, у Güney, несмотря на его лишение свободы, было очень уникальное количество контроля над его отдаленными наборами. Высоко детальные списки выстрела были ввезены контрабандой из тюрьмы. Ему разрешили наблюдать ежедневные газеты, перевыстрелы заказа, и даже отредактировать в тюрьме. Хотя его суррогатные директора были в состоянии ввезти контрабандой аспекты их собственных стилей в фильмы (можно видеть немного весьма отмеченных различий между строгостью Sürü и эпической мелодрамой Yol), взгляд на фильмы, которые они позже сделали без их владельца, предполагает, что авторство Güney's по этим работам было почти полно.
Комбинация подобного басне видения Güney's фильма и основательного смысла директора Okten рассказывания историй сделала для одного из Güney's большинство успешных работ. Sürü выиграл Золотого Леопарда в Локарно и вознаграждения в Берлине, так же как турецкие фестивали фильма. Okten также направил Врага, растягивающийся портрет распадающегося брака. Мрачно реалистический, это рассказывает историю Ismail (Aytac Arman), человек, ищущий работу, чтобы помочь поддержать его семью и его непостоянное, расточительную жену. Хотя жена первоначально замечена как тусклая, жадная и неверная, Güney опознает реального преступника как общество в целом, вызывая нереалистичные и разрушительные идеалы на необразованных бедных. Его разбросанный сценарий также занимается темами столь же несоизмеримыми как греко-турецкие отношения и иностранный туризм. Но так или иначе, Okten и Güney скрепляют все это. Хотя критикуется некоторыми авторами для его хаотичных амбиций, Враг сегодня походит на один из Güney's большинство доступный, наиболее стилистически объединенные работы. 1980-ые принесли возобновленный период политической репрессии в Турции. Удачный ход в сентябре 1980 и последующее военное правило закончились при страшных обстоятельствах для Güney, у кого была небольшая свобода, которой он ранее наслаждался в своем более раннем тюремном пребывании. (Его народный статус героя обычно гарантировал, что его будут боготворить и его поддерживающие обитатели и его военные каперы). Даже в этом случае, Güney был в состоянии осуществить его самое большое выполнение все же из-за баров. Yol был массивным обязательством, растягивающимся портретом Турции, колеблющейся на краю хаоса. Фильм рассказывает историю пяти заключенных, несколько из них курды, учитывая краткие листья, чтобы посетить их семьи, и кого, по различным причинам, не возвращают; турецкий социальный пейзаж представлен как являющийся немного отличавшимся от мира за решеткой. Фильм охватывает распад семейных отношений, гражданской войны против курдских партизан, и притеснения женщин.
Удивительно, Güney первоначально убедил власти, что фильм будет положительным описанием “временного отпуска турецкой системы правосудия” политика, посредством чего заключенным разрешили в некоторые отпуска кратко покинуть тюрьму, чтобы быть с их семьями. В результате его команда была в состоянии получить полицию и военное сотрудничество, и солдаты, показанные в некоторых частях фильма, являются реальными военными мужчинами. (Непринужденность Gören's с документальной стрельбой должна также быть кредитована здесь). После того, как производство было закончено, Güney сбежал из тюрьмы в 1981, и закончил Yol за границей. Тогда, он появился на 1982 Каннском Фестивале Фильма, с Интерполом, горячим на его хвосте, выиграл Palme d'Or, и так же, как быстро исчез. Его мифология, само собой разумеется, поражала стратосферу. Многие из его фильмов были уже запрещены в Турции, но он наконец стал официальной персоной нон грата в его родной стране, в то же самое время он провозглашался как Zorro международного кинопроизводства. Güney's высокий профиль только перевел бы на один заключительный фильм, как бы то ни было. Он переместил к Франции и принялся за работу на Duvar (Стена) (1983), мрачное описание жизни в турецкой тюрьме, вбегал Париж. Отчаяние от Yol не сделало ничего, чтобы подготовить зрителей к этой палате ужасов, однако: очень как Salo Pasolini's, Стена почти несмотрибельна в своем изображении ужасов тюрьмы. Большая часть броска Güney's была детьми, и даже производство фильма оказалось слишком интенсивным для некоторых: современный документальный фильм сделал для французских телешоу Güney, являющийся несколько оскорбительным к его броску, пытаясь вызвать эмоциональный ответ. (Возможно он думал о своем neorealist идоле Vittorio De Sica, который по сообщениям поместил освещенные сигареты в карман одного молодого актера, чтобы вытащить некоторые реальные слезы из него). К тому времени, когда Стена была выпущена, это было неспособно соответствовать критическому или финансовому обещанию Yol. Замеченный сегодня, для всех ее недостатков, Стена показывает замечательную степень директивного контроля, нетипичного из Güney, предполагая, что его новооткрытая финансовая и политическая свобода, возможно, привела к более стилистически объединенному, опытному кино. Это, однако, не должно было быть. Güney умер от рака живота в 1984, все еще в изгнании в Париже, недьявольское отчаяние его заключительного фильма жуткое пророчество его собственного грустного конца. Ураганная карьера Güney's весьма не заканчивалась его смертью, как бы то ни было. Его фильмы был запрещен в Турции, таким образом гарантируя его народный статус героя в течение многих последующих лет. Только в начале 90-ых, фильмы Güney's начали вновь появляться в театрах и по телевидению там; к концу десятилетия они освобождались на видео и VCD также, наряду с многочисленными документальными фильмами о его жизни. Некоторые теперь начали появляться на DVD, который служит хорошим предзнаменованием для дальнейшего международного подвергания его работе: хотя лицо Güney's на покрытии журнала может все еще гарантировать безудержные продажи в Турции, он скользил в мрак на международной стадии, частично из-за нехватки главной ретроспективы его фильмов. По пути, однако, интригующая война торфа начала появляться по фильмам директора. Курдские националисты видят в нем одно собственное, соотечественник, которому никогда не разрешали выразить его истинную этническую принадлежность до самого конца его жизни. Покинутый интеллигент видит в нем makings истинного политического кинорежиссёра, помесь Луча Сэтьяджит и Gillo Pontecorvo. Даже консерваторы признают в его работе определенное отвращение в декадентской бесцельности Западной жизни. В некотором смысле, Güney непосредственно, несмотря на его горячую политическую активность, которой управляют, чтобы питать этот вид противоречия. Он, возможно, рассмотрел себя, о горячем Марксисте, но его политической идеологии особенно хорошо не думали - через. Что сделало его, привлекательный кинопроизводитель был точно, что сделает его ужасным политическим деятелем: его классовая борьба была материалом популистской мелодрамы, не сухим социализмом государства, захватывающего средства производства. Также, он стал изображением для бессильного во всех сегментах общества, быть ими левый или правый, турецкий или курдский, националист или социалист. Жестокий, жизненно важный и недисциплинированный, его работа сегодня готова к повторному открытию Западными зрителями.
© Трюм Ebiri, сентябрь 2005
| ||||||||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||||||||
|
|