The-Art.Ru
Добавить в избранное

Литьевой абс пластик. АБС-пластик cтандартный литьевой V, HFA.

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Yílmaz Güney

Yílmaz Güney
b. Yílmaz Pütün

b. 1 апреля 1937, Адана, Турция
d. 9 сентября 1984, Париж, Франция

Трюмом Ebiri


Трюм Ebiri рассматривает фильмы для Нью-йоркского журнала и Нью-йоркского Солнца, и также написал в течение Времени Нью-Йорк и Развлечение Еженедельно. Он также написал и предписал, чтобы триллер комедии давал право Новому Парню, который был выпущен в 2004.
Работы о кинематографе   Избранные   Статьи Библиографии   в   Ресурсах Сети Чувств   

Критик J. Hoberman однажды описал турецкого кинопроизводителя Yílmaz Güney как “кое-что как Клинт Иствуд, Джеймс Dean, и Che Guevara объединенный”, (1) и для любого знакомого с подробными сведениями его карьеры, иногда удивительно, что этот жлоб-звездный кинорежиссёр когда-либо фактически существовал. Кинозвезда дико народного выступления, кровавые копии жанра которой уступили дорогу в 1970-ых к сильно гуманист и политически передали кино, он не только, стала ведущей фигурой турецкого кино (чтобы не упомянуть его единственного представителя на международной стадии), но также и его отступник объявил вне закона принца. Спустя больше чем два десятилетия после его несвоевременной смерти в изгнании, его призрак часто посещает турецкое кино сегодня: его лицо может все еще быть замечено на покрытиях многочисленных журналов, и несколько фильмов – и документальный и вымышленный – были сделаны о его жизни за прошлое десятилетие.

Какие счета на упругость Güney's в Турции, после всех этих лет? Достаточно странно, это могло бы быть тем, что первоначально, кажется, провал попытки его работы: несмотря на его политическое обязательство, фильмы Güney's часто испытывали недостаток в дисциплине, чтобы вынуть или поддержать любую определенную идеологию. Он был в глубине души провокатором, и его фильмы имеют шрамы его отчаяния, и в их рассказах и в том, что они очень были. Много раз, крах рассказов Güney's в на себе, поворачивая прочь в различных указаниях как его характеры теряет их незначительную власть на действительности. В результате его фильмы никогда не предлагают решения; когда они кажутся, они подрывают установленные решения тупыми, необычными способами. Güney - поэт беспомощности, раздражения и безумия. Также, его перспективе удалось пережить политические причуды его времени.

Yílmaz Güney родился Yílmaz Pütün в 1937, около города Аданы, на Юго-востоке Турции. Детали его этнической принадлежности несколько обсуждены. Один или оба из его родителей, возможно, были курды. В последние годы, фильмы Güney's иногда идентифицировались с курдским националистическим движением в Турции, хотя его собственные утверждения в движении во время его целой жизни были часто противоречащими, даже после того, как он сбежал из Турции. Более вероятно, что он идентифицировал с движением несколько не из-за любого вида этнической солидарности, но потому что он признал в этом ауру угнетаемого. Güney действительно флиртовал с Марксизмом рано в его жизни, и революционная политика будет фигурировать заметно в его карьере. Его связанная борьба с законом, который также потреблял бы большую часть его карьеры, началась рано также: хотя его первый тюремный срок вошел в 1961, это было для потенциально “подрывное содержание” в рассказе, написанном в 1956, когда он был все еще в средней школе.

Хотя о Güney думают, поскольку "актер поворачивал директора", его начала в фильме были первоначально позади камеры, как помощник и сотрудник сценария директору Atíf Yílmaz на 1958 Бушеле фильмов Vatanýn Cocuklarý (Это Национальные Дети) и Alageyik (Лань); он также взял бы свинцовую роль в последнем фильме. Его onscreen интенсивность немедленно вызвала отклик в зрителях: к началу 1960-ых, несмотря на (или частично из-за) его 18-месячный тюремный срок, Güney стал звездой, делая целых 20 фильмов в год в пьяном расцвете турецкого кинопроизводства. Большинство фильмов, в которых он появился, было дешевыми, сильными копиями жанра, которые оказались беспорядочно популярными в сельском анатолийском центре Турции. Некоторые из их английских названий являются весьма разоблачающими: Я Включу Всех Трех из Вас, Пули Проклятия, я Клянусь Своим Оружием, Плаванием Тел в Реке Крови, Кровь будет Течь Как Вода, Смерть Распространений Güney, Моя Подпись Написана в Крови. Восторженный владелец оружия, известный его ночным пиром и его пьяными ссорами, Güney был дублирован “Уродливый Король”: его облик был креплением, корректирующим к бесконечному потоку определенных, щедрый ведет, кто ранее правил в турецком кино.

Городские зрители и элиты первоначально презирали фильмы Güney's так немного больше чем доступное развлечение для сельских масс. Но они также в конечном счете пришли бы: помогло, что Güney также дал удивительно нежные действия в фильмах, таких как 1966 Закон Границ (Hudutlarýn Kanunu), от старого директора Lütfü Akad. Güney's директивный дебют шел с 1966 программистом В Avrat Silah (Лошадь, Женщина, и Оружие). Это быстро сопровождалось Benim 1967 Adým Kerim (Меня зовут Kerim), и Bana Kursun Islemez (Пули не Могут Причинить Мне боль).

Хотя его ранние фильмы, все следовали за простой почвой драм мести и триллеров преступления, которые сделали его звездой, двумя стендами работ из этого периода: Seyyit Ханьшуй (Невеста Земли) (1968) и Aç Kurtlar (Голодные Волки) (1969). Обе работы показывают абсолютный натурализм, который устанавливает их кроме другой недоброкачественной продукции жанра периода. Невеста Земли, хотя все еще в основном сельская драма мести, содержит удивительные моменты тихого лиризма, которые предполагают, что Güney становился знакомым с кино Луча Сэтьяджит и Роберта Россельини.

Umut
Umut
Güney's артистический прорыв шел с Umut (Надежда) в 1970, вообще признанный как его первый шедевр. В этом сам Güney играет Cabbar, обедневший, наивный шофер такси лошади, обманутый в поиск похороненного сокровища. Знакомые с актером/директором более ранняя работа признают рассказы жертвы тех сильных фильмов жанра в ранних сценах Umut. Но вместо того, чтобы добраться даже, характер Güney's спускается далее и далее в заблуждение, пока фильм не становится ироническим, ирреальный, время от времени чрезвычайно комический, отказ от его названия.

Грубая персона актера не подготовила турецких кинозрителей к тонкой, преследующей природе его зрелой кинематографической работы. Стилистически, Umut начинается как осуществление в абсолютном реализме, и постепенно перемещается к более mytho-поэтическому регистру. Но возможно не достаточно mytho-поэтический: несмотря на многочисленные вознаграждения и театральный пробег, фильм в конечном счете считали политически подрывным и запрещенным в течение периода властями, которые только помогли сделать Güney еще более популярный чем прежде среди зрителей.

Неприятности Umut's с властями, оказалось, были пророческими в терминах кино Güney's. Хотя 1970-ые были его наиболее мастерски опытным десятилетием, Güney потратит большую часть этого периода в тюрьме. Он был арестован снова в марте 1972, для того, чтобы предоставить кров анархистским беженцам, обвиняемым в политическом убийстве, только выпустить под общей амнистией в 1974. Но он был тогда повторно арестован в сентябре 1974, на сей раз для убийства судьи в течение конца вечерней пьяной ссоры в ресторане, во время стрельбы Endise (Беспокойство). Детали случая все еще не ясны: партнеры Güney's утверждали, что директор просто делал запись выстрелов в целях постсинхронизации. Несмотря на маловероятную природу той истории, большая часть мифологии Güney's сегодня опирается на веру, что он был противоправно признан виновным. Любым путем, он потратил бы остальную часть десятилетия, так же как начала 1980-ых, в тюрьме. Удивительно, некоторые из его самых известных фильмов с этого периода, включая Sürü 1978 (Стадо), Düsman 1979 (Враг) и Yol 1982, были направлены по доверенности, с преступником-кинорежиссёром, пишущим, производя и вывозя контрабандой указания доверяемым заместителям.

Umut объявил новое руководство на кинопроизводстве Güney's, но звездное директором еще не было подготовлено оставить его популярное изображение, и фильмы, которые немедленно следовали, были более доступными мелодрамами и триллерами действия, такими как Canlý Hedef (Живая Цель) (1970), Umutsuzlar (Безнадежные) (1971) и Kacaklar (Беглецы) (1971). Однако, с Ромовой бабой 1971 (Отец), Güney снова захватил культурный центр внимания.

Как Umut, Ромовая баба начинает как мрачно реалистический портрет отчаянного семьянина при неуклонно несчастных обстоятельствах. Güney играет Cemal, рабочего, который делает незначительные рабочие места для некоторого гангстера/бизнесменов (в мире Güney's эти два являются обычно взаимозаменяемыми). Он пытается найти работу в Германии, но не может передать медосмотр. Будучи сказанным его семью будет хорошо предусмотрен, он берет падение для преступления, переданного его богатым боссом.

Само собой разумеется, его семья не предусмотрена. Поскольку это прогрессирует, Ромовая баба становится более стандартной картиной мести, не полностью отличающейся от Güney's более ранние боевики. В то время как в тюрьме, Cemal становится мстительным, хорошо уважаемым жестким парнем. Неудобное объятие фильма доброжелательного бандитизма бросает вызов острой политике класса его более ранних сцен. Принимая во внимание, что Umut дрейфовал к ирреальному виду поэзии, Ромовая баба показывает популистский гнев, который предполагает, что Güney пытался создать кино, которое охватит и его персон, того из Марксистского художника и популистского жлоба.

Много раз, каждый находит эти тональные изменения в фильмах Güney's. Они начинают как мрачные портреты социального мучения, и затем поворачивают прочь в причудливом, иногда противоречащие указания. Менее щедрое представление могло бы предположить, что Güney весьма не знал, что сделать с его историями – что он был очень хорош при описании социального отчаяния, но был в недоумении для того, чтобы развить резонансные истории из этого. Но изменения кажутся слишком запланированными, слишком преднамеренными, рисоваться мелом до простого несоответствия. Работа Güney's была по сравнению с тем из кинопроизводителей Третьего мира, таких как Глобер Роча или американские "примитивы", такие как Сэмюэль Fuller. Но возможно более соответствующее сравнение к итальянскому Пьеру Паоло Пазолини кинопроизводителя, с кем Güney разделяет отчетливо антиутопическое, изменнический классицизм. Турецкий критик Atilla Dorsay написал фильмов директора как классические трагедии. (2) тональные изменения Güney's могли бы быть лучше поняты в том свете: Как в Teorema Pasolini's (1968) и Porcile (1969), политическое пробуждение часто приводит к социальному и психическому расплавлению.

  Arkadas
Arkadas
Возможно эти два фильма в Güney's oeuvre с самыми резкими тональными изменениями являются Arkadas 1974 (Друг) и Беспокойство. Прежний, одна из его самых честолюбивых работ, является кое-чем отъезда в урегулировании для директора, поскольку его обстановка является решительно буржуазной. Güney играет Azem, общественного рабочего, который навещает его преуспевающего друга детства Cemil (Kerim Afsar) среди декадентского спокойствия верхней летней туристской деревни среднего класса. Воинственный, обладающий классовым сознанием Azem возмущен тем, что он чувствует как Cemil's, распродающий его юную активность и провинциальные корни. Он оказывается в разногласиях с мелко-буржуазной женой Cemil's, и начинает пытаться ознакомить молодежь деревни в классовую борьбу. Идиллический, относительно обычный стиль рассказа фильма тогда уступает стилистически расколотой, краткой второй половине, большой части этого набор среди сельских бедных, поскольку Azem забирает Cemil к их деревне, где Cemil начинает видеть ошибку его путей и становится все более и более убийственным.

Как могло бы быть очевидным из вышеупомянутого описания, Друг, сделанный немедленно после выпуска Güney's от тюрьмы, серьезно флиртует с дидактичностью – фактически, время от времени погружается с головой в него. Также, это - что - то вроде разочарования. Güney никогда не был известен его тонкостью, но его снисходительность обычно умеряется моментами удивительной способности проникновения в суть и нежности, особенно в том наборе фильмов среди сельских анатолийских бедных. Буржуа Друга, устанавливающий таким образом, становится ответственностью за директора, поскольку он позволяет фильму передавать в карикатуру. Это не без его моментов красоты или тайны – Güney, пристальный взгляд актера - характерно снотворное средство, и он дает одно из его более сложных действий здесь – но это далеко от шедевра некоторые ожидаемые. (3)

Более успешный, хотя обеспокоено во всех видах других путей, было Беспокойство, фильм, который Güney направлял во время его заключительного ареста. Широко, это рассказывает историю группы мигрирующих хлопковых рабочих около Аданы. Его первичным центром, однако, является Cevher (Erkan Yücel), семьянин, отчаянный, чтобы заработать деньги, чтобы выкупить его свободу благодаря его причастности к кровной мести. Когда его поддерживающие чернорабочие бастуют, Cevher не могут позволить себе прекратить работать.

Стилистически, Беспокойство - причудливая смесь. Это начинается почти как документальный фильм, проницательно ткущий его вымышленные характеры в рассказ verité-стиля, полный изящно наблюдаемых моментов. Но его вторая половина является большим количеством агитации и пропаганды, как будто Дни Терренса Мэлик Небес (1978) были угнаны советскими кинопроизводителями. Несмотря на все, что, политически Беспокойство представляет прогресс для Güney: его представление дилеммы Cevher's относительно свободно от дидактичности. Моменты фильма агитации и пропаганды отрываются как проектирования, а не что-нибудь напоминающее действительность. Действительно, гиперэкспрессионизм более поздних сцен Беспокойства решительно нереальны – может даже быть горько оттенок насмешки к портрету Güney's трудовой активности, как будто подчеркнуть тщетность действия в таком репрессивном обществе.

После того, как Güney повторно ввел тюрьму, он должен был положиться на своих прежних помощников, чтобы выполнить его заказы относительно набора (Шрифт, Gören кредитован как соруководитель на Беспокойстве). Он также больше не имел самостоятельно как актер, значительный фактор, данный огромную персону суперзвезды, которую он развил за эти годы. Один фильм, Zavallýlar (Плохие) (1975), играя главную роль Güney, был фактически оставлен на полпути через, заканчиваясь на стоп-кадре актера и выпущен неполный. Но эти три фильма Güney теперь написал бы и произвел бы, оказалось, был тремя из его лучших, наиболее приветствуемых работ.

Проблемой авторства Güney's по фильмам, которые он технически не направлял, является тот, который требует адресации. Было конечно кое-что нечетное о факте, что именно производитель Güney и не Шрифт директора Goren получил Palme d'Or для Yol в 1982. Однако, у Güney, несмотря на его лишение свободы, было очень уникальное количество контроля над его отдаленными наборами. Высоко детальные списки выстрела были ввезены контрабандой из тюрьмы. Ему разрешили наблюдать ежедневные газеты, перевыстрелы заказа, и даже отредактировать в тюрьме. Хотя его суррогатные директора были в состоянии ввезти контрабандой аспекты их собственных стилей в фильмы (можно видеть немного весьма отмеченных различий между строгостью Sürü и эпической мелодрамой Yol), взгляд на фильмы, которые они позже сделали без их владельца, предполагает, что авторство Güney's по этим работам было почти полно.

Sürü
Sürü
Sürü, направленный Zeki Okten, изображает жизни отчаянных курдских фермеров на обратном Юго-востоке Турции. Обедневшая семья, уже страдающая от эффектов кровной мести с соседним кланом, должна транспортировать стадо овец в столицу Анкары. Эпизодический рассказ следует за ними от трат гористого Юго-востока Турции, к апокалиптической поездке поезда, и наконец в большой город непосредственно. По пути, мы наблюдаем за стадом, постепенно исчерпываемым: во-первых, как взятки, которые должны быть заплачены чиновникам и обучать проводников, затем болезнью и раной, и затем саботажем. В Анкаре семья разлучена безумием, смертью, и бедностью. У заключительной сцены есть патриарх семьи, пробегающий переполненный город, отчаянно ища его потерянного сына, еще одного безумного человека, блуждающего улицы.

Комбинация подобного басне видения Güney's фильма и основательного смысла директора Okten рассказывания историй сделала для одного из Güney's большинство успешных работ. Sürü выиграл Золотого Леопарда в Локарно и вознаграждения в Берлине, так же как турецкие фестивали фильма. Okten также направил Врага, растягивающийся портрет распадающегося брака. Мрачно реалистический, это рассказывает историю Ismail (Aytac Arman), человек, ищущий работу, чтобы помочь поддержать его семью и его непостоянное, расточительную жену. Хотя жена первоначально замечена как тусклая, жадная и неверная, Güney опознает реального преступника как общество в целом, вызывая нереалистичные и разрушительные идеалы на необразованных бедных. Его разбросанный сценарий также занимается темами столь же несоизмеримыми как греко-турецкие отношения и иностранный туризм. Но так или иначе, Okten и Güney скрепляют все это. Хотя критикуется некоторыми авторами для его хаотичных амбиций, Враг сегодня походит на один из Güney's большинство доступный, наиболее стилистически объединенные работы.

1980-ые принесли возобновленный период политической репрессии в Турции. Удачный ход в сентябре 1980 и последующее военное правило закончились при страшных обстоятельствах для Güney, у кого была небольшая свобода, которой он ранее наслаждался в своем более раннем тюремном пребывании. (Его народный статус героя обычно гарантировал, что его будут боготворить и его поддерживающие обитатели и его военные каперы). Даже в этом случае, Güney был в состоянии осуществить его самое большое выполнение все же из-за баров. Yol был массивным обязательством, растягивающимся портретом Турции, колеблющейся на краю хаоса. Фильм рассказывает историю пяти заключенных, несколько из них курды, учитывая краткие листья, чтобы посетить их семьи, и кого, по различным причинам, не возвращают; турецкий социальный пейзаж представлен как являющийся немного отличавшимся от мира за решеткой. Фильм охватывает распад семейных отношений, гражданской войны против курдских партизан, и притеснения женщин.

  Yol
Yol
Как с Врагом, Güney's честолюбивая концепция нашла свою идеальную реализацию в руках другого директора: Yol был первоначально намечен, чтобы быть направленным Erden Kýral, но Güney быстро заменял Kýral Шрифтом Gören, кто эффективно закончил Беспокойство несколькими годами ранее. (В 2005, Kýral выпустил бы Yolda, вымышленный dramatisation этого периода). средство Gören's с актерами и его чувством для ритмов ежедневной жизни служило Yol скорее хорошо. Для всех его отклонений, Yol резко сосредоточен, стилистически объединен. Это является также невероятно грустным и преследующим: это был самый пессимистический фильм Güney's до настоящего времени.

Удивительно, Güney первоначально убедил власти, что фильм будет положительным описанием “временного отпуска турецкой системы правосудия” политика, посредством чего заключенным разрешили в некоторые отпуска кратко покинуть тюрьму, чтобы быть с их семьями. В результате его команда была в состоянии получить полицию и военное сотрудничество, и солдаты, показанные в некоторых частях фильма, являются реальными военными мужчинами. (Непринужденность Gören's с документальной стрельбой должна также быть кредитована здесь).

После того, как производство было закончено, Güney сбежал из тюрьмы в 1981, и закончил Yol за границей. Тогда, он появился на 1982 Каннском Фестивале Фильма, с Интерполом, горячим на его хвосте, выиграл Palme d'Or, и так же, как быстро исчез. Его мифология, само собой разумеется, поражала стратосферу. Многие из его фильмов были уже запрещены в Турции, но он наконец стал официальной персоной нон грата в его родной стране, в то же самое время он провозглашался как Zorro международного кинопроизводства.

Güney's высокий профиль только перевел бы на один заключительный фильм, как бы то ни было. Он переместил к Франции и принялся за работу на Duvar (Стена) (1983), мрачное описание жизни в турецкой тюрьме, вбегал Париж. Отчаяние от Yol не сделало ничего, чтобы подготовить зрителей к этой палате ужасов, однако: очень как Salo Pasolini's, Стена почти несмотрибельна в своем изображении ужасов тюрьмы. Большая часть броска Güney's была детьми, и даже производство фильма оказалось слишком интенсивным для некоторых: современный документальный фильм сделал для французских телешоу Güney, являющийся несколько оскорбительным к его броску, пытаясь вызвать эмоциональный ответ. (Возможно он думал о своем neorealist идоле Vittorio De Sica, который по сообщениям поместил освещенные сигареты в карман одного молодого актера, чтобы вытащить некоторые реальные слезы из него). К тому времени, когда Стена была выпущена, это было неспособно соответствовать критическому или финансовому обещанию Yol.

Замеченный сегодня, для всех ее недостатков, Стена показывает замечательную степень директивного контроля, нетипичного из Güney, предполагая, что его новооткрытая финансовая и политическая свобода, возможно, привела к более стилистически объединенному, опытному кино. Это, однако, не должно было быть. Güney умер от рака живота в 1984, все еще в изгнании в Париже, недьявольское отчаяние его заключительного фильма жуткое пророчество его собственного грустного конца.

Ураганная карьера Güney's весьма не заканчивалась его смертью, как бы то ни было. Его фильмы был запрещен в Турции, таким образом гарантируя его народный статус героя в течение многих последующих лет. Только в начале 90-ых, фильмы Güney's начали вновь появляться в театрах и по телевидению там; к концу десятилетия они освобождались на видео и VCD также, наряду с многочисленными документальными фильмами о его жизни. Некоторые теперь начали появляться на DVD, который служит хорошим предзнаменованием для дальнейшего международного подвергания его работе: хотя лицо Güney's на покрытии журнала может все еще гарантировать безудержные продажи в Турции, он скользил в мрак на международной стадии, частично из-за нехватки главной ретроспективы его фильмов.

По пути, однако, интригующая война торфа начала появляться по фильмам директора. Курдские националисты видят в нем одно собственное, соотечественник, которому никогда не разрешали выразить его истинную этническую принадлежность до самого конца его жизни. Покинутый интеллигент видит в нем makings истинного политического кинорежиссёра, помесь Луча Сэтьяджит и Gillo Pontecorvo. Даже консерваторы признают в его работе определенное отвращение в декадентской бесцельности Западной жизни.

В некотором смысле, Güney непосредственно, несмотря на его горячую политическую активность, которой управляют, чтобы питать этот вид противоречия. Он, возможно, рассмотрел себя, о горячем Марксисте, но его политической идеологии особенно хорошо не думали - через. Что сделало его, привлекательный кинопроизводитель был точно, что сделает его ужасным политическим деятелем: его классовая борьба была материалом популистской мелодрамы, не сухим социализмом государства, захватывающего средства производства. Также, он стал изображением для бессильного во всех сегментах общества, быть ими левый или правый, турецкий или курдский, националист или социалист. Жестокий, жизненно важный и недисциплинированный, его работа сегодня готова к повторному открытию Западными зрителями.


© Трюм Ebiri, сентябрь 2005

Сноски

  1. J. Hoberman, “Слушают, Турция”, Деревенский Голос, 23 ноября 1982.

  2. Atilla Dorsay, “Yílmaz Güney Uzerine” (“На Yílmaz Güney”), Фестивальный буклет Фильма Сан-Ремо, март 1977.

  3. Atilla Dorsay, “Arkadas”, Yílmaz Güney Kitabý (Yílmaz Güney Книга), Güney Filmcilik Yayýnlarý, Стамбул, 2000, стр 108–111.


  Yílmaz Güney
Yílmaz Güney

Работы о кинематографе

В Avrat Silah (Лошадь, Женщина и Оружие) (1966)
Benim Adým Kerim (Меня зовут Kerim) (1967)
Bana kursun islemez (Пули не Могут Причинить Мне боль) (1967)
Seyyit Ханьшуй (Невеста Земли) (1968)
Pire Nuri (1968)
Bir çirkin Адам (1969)
Aç Kurtlar (Голодные Волки) (1969)
Umut (Надежда) (1970)
Piyade Osman (Частный Osman) (1970)
Canlý hedef (Живая Цель) (1970)
Vurguncular (1971)
Umutsuzlar (Безнадежные) (1971)
Kaçaklar (Беглецы) (1971)
Ibret (1971)
Ромовая баба (Отец) (1971)
Acý (Боль) (1971)
Agýt (Элегия) (1972)
Endise (Беспокойство) (1974) автор, производитель, соруководитель со Шрифтом Goren
Arkadas (Друг) (1974)
Zavallýlar (Плохие) (1975)
Sürü (Стадо) (1978) автор, производитель; направленный Zeki Okten
Düsman (Враг) (1979) автор, производитель; направленный Zeki Okten
Yol (Путь) (1982) автор, производитель; направленный Шрифтом Goren
Duvar (Стена / Le Mur) (1983)

к вершине страницы

Выберите Библиографию

Nihat Behram, Yílmaz Güney'le Yasaklý Yýllarýmýz (Наши Запрещенные Годы с Yílmaz Güney), Gendas Kültür, Стамбул, 1998.

Atilla Dorsay, “Yílmaz Güney Uzerine” (“На Yílmaz Güney”), Фестивальный буклет Фильма Сан-Ремо, март 1977.

Atilla Dorsay, “Arkadas”, Yílmaz Güney Kitabý (Yílmaz Güney Книга), Güney Filmcilik Yayýnlarý, Стамбул, 2000.

Трюм Ebiri, “Turhan Feyizoglu: Yílmaz Güney: Bir Cirkin Kral” (обзор), Wasafiri, выходит 43, осень 2004.

Turhan Feyizoglu, Yílmaz Güney: Bir Cirkin Kral (Yílmaz Güney: Уродливый Король), Ozan Yayýncýlýk, Стамбул, 2002.

J. Hoberman, “Слушают, Турция”, Деревенский Голос, 23 ноября 1982.

Hasan Kiyafet, Mahpus Yílmaz Güney (Yílmaz Güney Преступник), Doruk Yayimcilik, Анкара, 1996.

Giovanni Scognamillo, Кино Турка Tarihi (История турецкого Кино), Стамбул, Метис, 1987.

к вершине страницы

Статьи


Главная » Кино »
Наверх