Кино волнения: фильмы Майкла Хэнек в контексте
Мои фильмы предназначены как полемические утверждения против американского 'барреля вниз' кино и его полномочие скидки зрителя. Они - призыв к кино настойчивых вопросов вместо ложного (потому что слишком быстрый) ответы, для того, чтобы разъяснить расстояние вместо нарушения близости, для провокации и диалога вместо потребления и согласия.
– Майкл Хэнек, “Фильм как Катарсис”
Майкл Хэнек - с хорошей уверенностью и наиболее уважаемый и самый спорный активный кинопроизводитель Австрии. Его Видео Бенни особенности (1992) потрясенные толпы с его сдержанным, антипсихологическим портретом подростка, который убивает молодую девочку, "чтобы видеть, как это”. Забавные Игры (1997) вдохновили жестокие дебаты по тому, как можно опросить насилие в фильме. В целом, полемическая кинематографическая программа Haneke's пытается лежать голый неприветливость европейского общества и бросить вызов блаженной обработке Голливуда насилия. Его признанные влияния включают Kieslowski, Tarkovsky, Straub, Antonioni, Jon Jost, и прежде всего Bresson. До настоящего времени его самый большой коммерческий успех был Учителем Фортепьяно, который собирал три вознаграждения на 2001 Каннском Фестивале Фильма и продолжал становиться хитом в arthouse кино во всем мире.
Рожденный в 1942 в Мюнхене, Майкл Хэнек рос в Более низком австрийском городе Wiener Neustadt. Он изучил психологию, философию и театр в Университете Вены и написал обзоры фильма и литературы на стороне. С 1967 до 1970 он работал как редактор и dramaturg в южной немецкой телевизионной станции Südwestfunk. Это было в 1970, что Haneke начал писать и направлять фильмы и (подобный большинству австрийских директоров его поколения), его начальные события позади камеры были проектами для телевидения. Haneke также направил многое производство стадии (включая Strindberg, Goethe, Bruckner, и Kleist) в Берлине, Мюнхене и Вене. Его первый фильм, предназначенный для кинематографического выпуска, Седьмой Континент, premiered в 1989.
Авторы о кинопроизводителях имеют тенденцию готовить карьеру директора как целенаправленный исторический рассказ со знакомым литературным образцом, таким образом ограничивая его или её тексты ради опрятного (если изобретено) принцип организации. В случае Haneke, однако, карьера директора достигла паузы, не только отмеченной изменением в артистическом предмете и акценте, но также и изменением по географии, языку, и источнику экономической поддержки. В этом смысле мы можем широко разделить карьеру Haneke's на два: (i) его начальные игровые фильмы в период 1988–1997, разрушительные критические анализы австрийского общества, финансируемого преобладающе общественными австрийскими фондами, и (ii) его последние три усилия, исследования более широких европейских проблем, финансированных в совместных производствах с в значительной степени французскими суммами денег, высококлассными французскими актерами в главной роли. То, что следует, будет рассматривать его австрийское производство с более близким исследованием, поскольку его более свежие фильмы, кажется, представляют тенденцию, все еще возникающую.
Это эссе не намеревается произвести комплексные обобщения или обеспечить широкие интерпретации о кино Майкла Хэнек. Вместо этого это стремится ознакомлять читателя с работами Haneke's, в то же самое время предлагая теоретические перспективы, с которыми мог бы лучше понять фильмы. Эти подходы, преобладающе оттянутые из современного французского языка, думали, проблески или подсказки и не великие толкования. Таким образом эссе функционирует как фильмы Haneke's, поставляя фрагменты и вызывая критической мысли, вместо того, чтобы представить готовые ответы.
Добро пожаловать в surmodernité: Седьмой Континент
Не красивая фотография, не красивые картины, а скорее необходимые картины, необходимая фотография.
В 1989 выпуске австрийского Фильма, ежегодного содействующего буклета Комиссии австрийского Фильма на национальном урожае фильма, Haneke описывает Седьмой Континент, первый фильм его "Vergletscherungs-Trilogie" (“трилогия замораживания”) (1) следующим образом:
Фильм о жизни Georg, его жены Анны и их дочери Евы в течение трех лет:
Это - история успешной карьеры,
это - история цены соответствия,
это - история умственной близорукости,
это - семейная история
и
это - история последствия, которым живут.
| |
 |
| |
Седьмой Континент
|
Это лаконичное резюме - в действительности точный перевод редкого фильма который premiered в Каннах 1989. Фильм имеет место в безликом и безнадежно defamiliarised Линц, город, предоставленный как пустошь промышленности, Автострады, и зданий ряда. Характеры, населяющие этот мир, являются так же безликими, буквально: Haneke избегает выстрелов, включая лица, вместо этого концентрируясь на крупных планах рук и объектов. Есть небольшая "история", чтобы говорить о, или скорее фильм рассказан в таком подрезанном, отделенном, и нелинейная манера, что удовлетворяющее резюме невозможно: каждый в недоумении, относительно которого элементы или детали должны быть упомянуты перед другими. Отец, мать, и дочь почти прекратили говорить с друг другом. Однажды дочь утверждает, что была слепой, хотя она не. Брат матери приезжает на обед и начинает кричать по необъяснимой причине. Отец начинает разрушать дом и смывает груды банкнот вниз туалет. Семья совершает самоубийство. Все это без так как любая подсказка относительно повода или любой клочок психологического понимания характеров.
Что сделать из фильма, который показывает так мало себя? Можно было бы сначала повернуться к директору. В интервью Haneke в свою очередь подчеркнул его намерение оставить работу интерпретации зрителю: “я пытаюсь сделать антипсихологические фильмы с характерами, кто меньше характеров чем поверхности проектирования для чувствительности зрителя; пробелы вынуждают зрителя принести свои собственные мысли и чувства к фильму. Поскольку, именно это делает зрителя открытым для чувствительности характера” (2). Haneke, другими словами, идет в крайности в отказе в информации, чтобы заставить зрителя “думать с” и “чувство с” фильмом, вместо того, чтобы просто потреблять это.
Другой полезный источник для того, чтобы понять Седьмой Континент и абсолютную драматургию Haneke's является социальным теоретиком Марком Augé. Augé исследует, с какой формой обязательства мы сталкиваемся в анонимных "неместах" современного городского места: гостиничные номера, супермаркеты, банкоматы и различные места перехода и прохода – как ленточные конвейеры, которые медленно тянут пассажиров от одной секции аэропорта к другому. Аргумент Augé's - то, что, хотя мы не 'отдыхаем' или 'проживаем' в этих местах, но просто проходим через них, как будто взаимозаменяемый, мы однако наслаждаемся договорным отношением с миром и другими, отображаемыми в символической форме нашим билетом поезда или самолета, банковской кредитной карточкой, адресом электронной почты, и следовательно анонимность и идентичность странно оттянуты близко. Augé выводит из таких мест парадокс того, что он называет surmodernité, примерно переводимым как "суперсовременность" или “гиперсовременность. В его собственных словах: Если место может быть определено как относительное, историческое и заинтересованное идентичностью, то место, которое не может быть определено как относительное, или историческое, или заинтересовано в идентичности, будет неместом …, суперсовременность производит неместа, означая места, которые не являются самостоятельно антропологическими местами и которые, в отличие от современности Baudelairean, не объединяют более ранние места: вместо этого они перечислены, классифицированы, продвинуты на статус “мест памяти,” и назначены на ограниченное и определенное положение (3).
Поскольку суперсовременность Augé функционирует как совокупный эффект трех (парадоксальных) изобилий: (i) мы испытываем изобилие времени и истории: есть слишком много продолжающихся событий и слишком много новостей и информации о них, и все же (или поэтому) мы оказываемся semiotically перегруженный и неспособный иметь смысл прошлого и испытать отношение прошлого к будущему в терминах вечного разочарования (с социализмом, коммунизмом, и т.д.) (Ii) мы испытываем увеличивающийся смысл необъятности мест, которые мы населяем, поскольку эти места расширяют и глубоко проникают в друг друга, и все же в то же самое время наши городские места все более и более гомогенизированы и все более и более заполнены, и (iii) мы испытываем одновременный избыток и дефицит личной идентичности таким образом, что у нас есть все больше способов дифференцировать нас от других и опознать нас (водительские права, паспорт, карта торгового автомата, удостоверения личности), в то время как в то же самое время личные тождества стали все более и более rigidified и формально взаимозаменяемый (у всех есть те же самые карты, те же самые дифференциаторы).
Это - diegetic мир Седьмого Континента: кассы супермаркета и кредитные карты, мойки и автоматические двери гаража; поскольку Amos Vogel описывает фильм, “анонимность, неприветливость, отчуждение среди неумеренности предметов потребления и комфорта” (4). Характеры блуждают бесцельно и по-видимому без побуждения между анонимными “пунктами транзита Augé's” и “временными местожительствами: espace quelconque”. Семья могла быть где-нибудь, на любом седьмом континенте, самый важный (и большинство отчуждения и разрушительный) диалектика между анонимностью и идентичностью.
От Эдипа к Нарциссу: Видео Бенни
Цифровой Нарцисс заменяет треугольного Эдипа …, клон впредь будет Вашим ангелом - хранителем … следовательно, Вы никогда не будете одними снова.
| |
 |
| |
Видео Бенни
|
Вторая часть “трилогии замораживания Haneke's” начинается с гудения и удара: белый шум телевизионного снега экрана льется и затем удар свиньи, застреливаемой на последующем домашнем видео. Видео Бенни - самый доступный фильм трилогии, но все еще никогда не отступает от сильной смеси Haneke's зверских изображений и лаконичного монтажа. Бенни - заброшенный сын богатых родителей в Вене. Он проводит свои дни и ночи в его комнате, потерянной в паутине видео оборудования, камер, мониторов и редактирующих пультов. Он держит свои оттенки привлеченными всегда и испытывает внешний мир, установленный через видеокамеры, которые он настроил вне своих окон. Он одержимо рассматривает убийство фермерского двора свиньи в передовом и обратном, замедленное движение и стоп-кадр. Периодически, он просматривает каналы, полные новостей о нео нацистских убийствах, игрушечных коммерческих радиопередач, военных фильмов и сообщений относительно начинающейся войны в Югославии. Однажды он встречает девочку в видеомагазине и приглашает ее спину к его пустому дому. Он показывает ей, ошелом-оружие имело обыкновение убивать свинью и стреляет в нее из нее. Смерть девочки застрелена визуально из структуры камеры, хотя аудитория посвящена в мучительные минуты криков и хныканья. В конце Бенни мешает упрямо циничной попытке своих родителей покрыть убийство.
Есть хозяин потенциальных теоретических толчков, доступных в связи с этим фильмом, от “Общества Debord's Зрелища” к теориям СМИ Пола Virilo к связи Deleuze's между коммуникацией и капиталом. Я имел дело с этими подходами подробно в другом месте (6). Вместо этого утверждение выше Jean Baudrillard будет центром чтения фильма.
Комментаторы на Видео Бенни почти единодушно цитируют убийство Бенни неназванной девочки, которую он встречает в видеомагазине, чтобы быть ключевой сценой в фильме. Как две других группы в триптихе Haneke's (самоубийство семьи в конце Седьмого Континента и когда студент вне себя в конце 71 Фрагмента Хронологии Шанса), убийство служит фокусом Видео Бенни. Этот момент - связь для соответствующих повесток дня критиков – моральные/теологические проблемы, формальные проблемы (опровержение Haneke's неустановленного визуального доступа к убийству), насилие в фильме и т.д. Столь же важный, как эта сцена, однако, что не эта сцена или что перемещает эта сцена, одинаково важно.
Из этих трех фильмов в трилогии Видео Бенни наиболее эстетически и формально обычно. Таким образом, например, когда Бенни возвращает девочку его месту после встречи с нею в видеомагазине, зритель ожидает (оба, обусловливая через традиционные кинематографические рассказы так же как через способ, которым Haneke традиционно организует встречу), сексуальное столкновение: мальчик встречает девочку, девочка встречает мальчика, мальчик целует девочку … Вместо этого в этом фильме, мальчик встречает девочку, мальчик убивает девочку. То, что должно быть первым сексуальным опытом Бенни, становится сильным актом, которого он делает запись и ритуально перефразирует. Половой акт сначала прибывает после сильного в автоэротическом зрелище Бенни раздевает донага и наблюдает себя в зеркале, пороча себя с кровью девочки (7).
Эта сцена могла бы быть замечена как кинематографическое подтверждение цитаты Baudrillard выше: в постсовременный момент миф Нарцисса - теперь руководящий миф/траектория/парадигма что опыт структур и рассказ, а не история инициирования Эдипа. Это запечатано, когда Бенни перестраивает рубашку девочки так, чтобы она была "должным образом" покрыта, нехватка любопытства что дальнейшие расстояния его от нормативной гетеросексуальности. Если миф Oedipal в его различном гетеросексуале - и гомоэротичные формы функционирует, чтобы воспроизвести идею, что человеческая субъективность сексуально осознана в хранящемся на таможенных складах, отношения любви, то миф о Нарциссе Baudrillardian как найдено в Видео Бенни инструктирует Бенни, который был посредник, в цифровой форме manipulable насилие, являются "подлинным" опытом во "мне" мир без связей, итак, почему не “видят, как это”? Бенни достигает совершеннолетия не через сексуальное завоевание и замену числа (8) матери а скорее устранением/убийством потенциальный объект желания и дистанцирования в пещеру/заботу видео оборудования, по которому он командует неограниченным контролем (9).
71 Фрагмент Хронологии Шанса
Вопрос не, "как я показываю насилие?” а скорее, "как я показываю зрителю его положение vis-à-vis насилие и его представление?”
71 Фрагмент Хронологии Шанса (1994) читает как толкование структуралиста прямо от Роланда Barthes' S/Z. Заключительный взнос “трилогии замораживания” преобразовывает (истинную) историю австрийского университетского студента, который однажды вне себя в 71 дискретную сцену. Проект ведения хроники причин для смертельного веселья так же как предыдущих событий в жизнях жертв казался бы почти обязательно мелодраматическим и патетическим. Haneke, однако, отдает историю, освежающе непсихологическую. Зрителя рассматривают к снимкам как четыре минуты будущего "убийцы", играющего в один только настольный теннис или более поздняя жертва, тихо смотрящая вечерние новости. Этот 71 момент, замечательный только в их unremarkability, формирует систему, которая вовлекает всю форму общества преступления одного. Как всегда, статическая камера Haneke's захватила случаи от ледяного расстояния.
71 Фрагмент отмечает отъезд от продольных исследований единственной семьи как замечено в первых двух частях трилогии. Сильная вспышка вместо этого изучена в контексте в пределах поперечного сечения общества: одинокий отец, пара в дисфункциональных отношениях, женщина, которая хочет принять ребенка, румынского иммигранта. Фильм - кроме того предварительный просмотр ближайших достопримечательностей, особенно во внимании Haneke's неавстрийским людям и культурам, определенно к прежней Югославии. Этот “иностранец, тематический”, вновь появляется в Неизвестном Кодексе и Время Волка. 71 Фрагмент указывает начало перехода Haneke's: он больше не исключительно австрийский директор, но европейский директор также.
Забавные Игры: Эстетика Насилия, Политика Self-Referentiality
Я пытаюсь отдать к насилию это, каково это действительно: боль, рана другому.
| |
 |
| |
Забавные Игры
|
Забавные Игры - в некотором смысле эпилог к трилогии замораживания Haneke's: этот фильм, как другие, которые предшествуют этому, проводит исследование насилия и spectatorship. На сей раз вокруг, однако, предмет - больше конфронтация с формой популярного фильма и кинематографического жанра, а не утверждения о современном австрийском обществе.
Заговор фильма ужасающе прост. Богатая австрийская семья отца, матери и сына (плюс собака) идет на каникулах в их дачу берега озера. Два ухоженных молодых человека прибывают одетые в механизм гольфа и просят заимствовать некоторые яйца. Два тогда продолжаются, без любого повода, терроризировать и затем убить собаку, сына, отца, и мать.
Забавные Игры поворачивают Страх Мыса на его голове; это - антитриллер. Угроза семейному счастью прибывает изнутри высшего сословия, а не от элемента жулика на краю общества. Невинные дети и животные жестоко offed в самых начальных стадиях фильма. Насилие, кроме того, действительно никогда не показывают, а скорее обозначается в музыке из кинофильма или регистрируется в лицах убийц или других членов семьи. Haneke сосредотачивается вместо этого на эффектах на жертв, показанных например в нескольких минутных выстрелах отца, пытающегося встать. Наконец, нет никакой спасательной последовательности, сценария мести, или счастливого окончания к истории – последние выстрелы показывают этим двум убийцам, готовым ударить следующее пятно каникул.
Во многих интервью Майкла Хэнек возможно вопрос, который, кажется, изложен чаще всего: “Вы любите тревожить аудиторию?” В Забавных Играх есть конечно неумеренность насилия, достаточно потрясти даже наиболее пресытившихся зрителей (и который вызвал множество зрителей, включая Вима Вендерс, выйти из экранирования в Каннах в 1997). Кроме того, Haneke использует многие самосправочные устройства к, поскольку директор однажды сказал, “изнасилуйте зрителя к независимости.” На полпути через фильм, например, подмигивания убийцы в камеру и впоследствии спрашивает зрителя, “что Вы держали бы пари, что эта семья мертва к девяти часам завтра?” Фильм таким образом играет со зрителем так же, как молодые люди играют в свою “забавную игру” с семьей. Убийца Пол позже объясняет, почему он не может возможно остановить свое злоупотребление: “мы находимся все еще под длиной надлежащего игрового фильма.” Иронический self-referentiality достигает своей вершины, когда характер фактически перематывает фильм. Когда матери удается захватить оружие и стрелять в сообщника Пола, Пол захватывает дистанционное управление и перематывает сцену, таким образом обеспечивая контроль над результатом фильма.
Опровержение Забавных Игр визуального доступа к актам насилия означает центральные аспекты кинематографической программы Майкла Хэнек. Взгляды Haneke's относительно представления насилия и его сопутствующего обстоятельства spectatorship теория хорошо зарегистрированы в многочисленные интервью так же как его собственные эссе (“Фильм Альс Katharsis”, “Насилие и СМИ”, “Schrecken und Utopie der Форма: Bressons Au hasard Балтазар”). Там ударяют параллели в логике Haneke's в ссылке на его любимые темы насилия, СМИ и spectatorship, с аргументацией в теории истории/памяти/травмы. Например, философия Haneke's привлекает теорию описания Холокоста (такую как сформулированное Клодом Lanzmann), в котором он делает фильмы о насилии, не показывая это (то есть. Bilderverbot), или более точно, Haneke thematises представление насилия в способе, которым он лишает зрителю в его/ее предполагаемом визуальном доступе к насилию. Подобный Lanzmann, провокационная кинематографическая программа Haneke's - попытка корректирующего к прославленной обработке Голливуда насилия (или в случае Lanzmann's, идеализированной и psychologised версии Холокоста как найдено в Холокосте миниряда или позже в Списке Schindler's): Haneke концентрируется на страдании жертв, вместо того, чтобы позволить зрителю идентифицировать с любым псевдопсихологическим побуждением преступника; он использует медленный темп в монтаже и камере, чтобы позволить аудитории дистанцированное “интеллектуальное место”; он бросает вызов практике боевика продажи насилия как хороший потребитель (то есть насилия как зрелище, драматургия); и снова наконец, Haneke сопротивляется визуально изображению актов физического насилия. Таким образом, Haneke пытается обсудить насилие, не подстрекая обаяние или щекотание для его предмета. Преуспевает Ли Haneke в этот прошлый критический момент, заполнил страницы фельетона газет по всей Европе и за границей. Некоторые похвалили Haneke в его формальной смелости; другие зло раскритиковали его за чрезмерную дидактичность и изображение насилия в основном не по-другому чем в боевиках.
Заключительное примечание относительно Забавных Игр должно указать на связь между фильмом и его австрийскими современниками. Волна нелепых и часто самосправочные “черные комедии” появилась в Австрии в конце 1990-ых и первых нескольких лет этого столетия. Забавные Игры должны поэтому также быть замечены в контексте фильмов, любят, Умирают totale Therapie (христианин Frosch, 1996), Die Gottesanbeterin (Пол Harather, 2000), Komm, süßer Tod (Wolfgang Murnberger, 2000), и Der Überfall (Florian Flicker, 2000) и их типично австрийское соединение комедии, насилия, и иронии.
Французские Фильмы Майкла Хэнек и Будущее его европейского Кинопроизводства
Это не означает, что я никогда не буду работать в Австрии снова. Но данный не точно розовую финансовую рабочую ситуацию в моей стране естественно утешительно быть в состоянии возвратиться к иностранным вариантам.
| |
 |
| |
Неизвестный Кодекс
|
После выпуска Забавных Игр Haneke принялся за работу на проекте по имени Wolfszeit (Время Волка), фильм, который он написал перед Видео Бенни, но тогда отложил. Второй раз вокруг Haneke жил не лучше – финансирование в конечном счете разрушилось в последнюю минуту, и Haneke оказался в тупике в его карьере, иронически только после выигрыша его тогда самого большого хита, Забавных Игр. Это было тогда, что "чудо" случилось, поскольку Haneke называет это. Juliette Binoche звонила ему внезапно и спросила, будет ли он стрелять в фильм из нее во Франции. Результатом был Неизвестный Кодекс, у которого был его дебют на соревновании в Каннах 2000.
В интервью с Stuttgarter Zeitung с 8 февраля 2001 Haneke показал, что, если “Забавные Игры было заключение моей трилогии Гражданской войны, Неизвестному Кодексу можно было бы дать заголовок 'Мировой войны.'” С Неизвестным Кодексом жгучее видение Haneke's прекратило ограничиваться только Австрией и проблемы в “Альпийской республике”. Форма фильма берет реплику от 71 Фрагмента Хронологии Шанса, в котором она предлагает 27 неопределенно связанных сцен от переменных перспектив актрисы, африканского иммигранта, и военного репортера из Боснии. Неизвестный Кодекс, однако, испытывает недостаток в сильной телеологии 71 Фрагмента; нет никакого акта 'большого взрыва' насилия в конце. Вместо этого Haneke концентрируется на возможно более ежедневном, но ни один менее неотложный, проблемы: новые волны иммиграции в Европе или трудности межабонентской коммуникации, быть этим между парой в отношениях или между культурами.
Неизвестный Кодекс представляет различный кинематографический опыт от более ранних особенностей Haneke's. Haneke ранее привык несколько актеров, опознаваемых для немецких киноманов, например Анжелы Winkler или Ulrich Mühe. Однако, даже они были наняты в довольно сдержанных и "анонимных" ролях, в соответствии с философией Haneke's, что характеры должны только быть поверхностями, на которые аудитория должна спроектировать их собственные эмоции и мысли. Действующая огневая мощь и чистые ожидания, что международная суперзвезда как Juliette Binoche приносит, чтобы Закодировать Неизвестный (чтобы не упомянуть Isabelle Huppert Учителю Фортепьяно и Время Волка) в небольшом количестве смысла по крайней мере, умеряют способность аудитории спроектировать что-нибудь на число, загруженное с очень многими ассоциациями. Haneke всегда стремился поместить себя как противоположность Tarantino, как “последний Модернист”, голое, преднамеренное кино которого рассматривало насилие и СМИ с расстоянием нещекотки без придирок иллюзиониста многослойного проекта ассоциации Tarantino's. Таким образом, “французские Фильмы Haneke's”, кажется, растворяют свирепую теоретическую точность “теории замораживания” в то же самое время, когда они расширяют свое тематическое нападение.
Однако, склонность Haneke's к созданию зрителя чувствовать неудобный остается неповрежденной повсюду, если другими средствами. В Неизвестном Кодексе, например, каждый наблюдает, что Juliette Binoche становится истерично расстройством, когда ребенок почти падает от высокого жилого дома. Внезапно мы слышим ее смех от от экрана: целая последовательность имела место в звуковой студии, где Binoche синхронизировал ее голос для музыки из кинофильма фильма, она появилась в. Последовательности как это держат зрителя на его/ее пальцах ноги и опросе правды изображений, которые он или она видит.
| |
 |
| |
Учитель Фортепьяно
|
В интервью в Каннах 2000 Haneke обратился к трудностям передачи Elfriede Jelinek часть к экрану. “Твердая часть об Учителе Фортепьяно,” он предвидел, “должна сделать непристойный фильм, но не порнографический.” В следующем году Haneke возвратился в Канны с законченной адаптацией и уехал с тремя главными вознаграждениями: Каннское жюри, по крайней мере, нашло не порнографический щелчок а скорее опус винной бутыли под рукой. Haneke приносит историю Jelinek's учителя фортепьяно виртуоза и ее садомазохистской, вуаеристской сексуальности в настоящее время и во французский язык (хотя все еще организовано в Вене). Типично Haneke, необычно нечетное поведение главного героя (например надолго царапающий руки игры ее студента, обольщая ее собственную мать, половое членовредительство) никогда не объясняют или оправдывается любым психологическим способом. Дико явное и сильное насилие и сцены неволи как всегда предоставлены, нарушая и не щекоча.
Хотя не обязательно его самый богатый фильм, Учитель Фортепьяно был заключительным напоминанием к непеределанному, что Майкл Хэнек больше не мог быть проигнорирован как главный игрок в европейском кино, и соответственно много каналов финансирования (прежде всего во Франции) стали вариантами для Haneke. В 2003 его последующий фильм Время Волка дебютировал из соревнования в Каннах. Время Волка представляет отложенный проект Wolfszeit от предкодекса Haneke's Неизвестные дни. Фильм - апокалиптическая Наука-fi. Пункт отправления напоминает австрийские особенности Haneke's: семья, пара с двумя детьми, ездит к их дому каникул и начинает разгружать автомобиль. Однажды в доме они находят другую семью, которая очевидно садилась на корточки своими силами. Не предупреждая или объяснение, более приземистый отец стреляет в своего коллегу и мать, и два ребенка оказываются одними в дикой местности. Удовольствия Haneke зритель к отрицательной власти человека будут, чтобы выжить. Критическая оценка фильма была смешана. Некоторые (очевидно включая Каннский комитет по выбору, который поместил это в из категории соревнования) утверждали этого быть несколько неутешительным, который это возвращает темам, которые Haneke рассматривал лучше прежде. Другие полагали, что это был пропускаемый шедевр на фестивале.
Безотносительно приема, которым Время Волка обладает в его общем выпуске, Майкл Хэнек вряд ли станет более любезным или менее полемическим в его обработке современного общества. Критики поочередно назвали его фильмы и чрезмерно интеллектуальными и тяжелыми так же как эксплуатационными и невольно sensationalist. Шизофреничные реакции ученых мужей, все по-видимому раздражаемые с одним аспектом работ Haneke's или другого, кажется, фактически подтверждают стимул позади кино Майкла Хэнек волнения.
© Mattias Frey, август 2003
Сноски:
- Эти три фильма получили название от утверждения Haneke's, что они то, " сообщения прогрессии эмоционального замораживания моей страны.” См. Майкла Хэнек, “Фильм Альс Katharsis” в Francesco Bono (редактор)., Австрия (в) Феликсе: zum österreichischem Фильм der 80er Jahre, Грац, Дирижабль, 1992, p. 89.
- Wolf Donner, “Das Gegenteil von Hollywood”, Наконечник, номер 12, 1993, p. 35.
- Марк Augé, Неместа. Введение в Антропологию Суперсовременности, сделка Джон Howe, Лондон, Оборотная сторона, 1995, стр 77–8.
- Amos Vogel, “Несуществующих Континентов: Кино Майкла Хэнек”, Комментарий Фильма, издание 32, номер 4, июль-август 1996, p. 74.
- Jean Baudrillard, De la соблазнение, Париж, Denoel-Gonthier, 1979, p. 235.
- Mattias Frey, “Суперсовременность, Капитал, и Нарцисс: французская Связь с Видео Бенни Майкла Хэнек,” cinetext, октябрь 2002, http://cinetext.philo.at/magazine/frey/bennysvideo.html
- Есть реальное искушение прочитать эту сцену как очень момент Lacanian. Я был бы быстр, чтобы прервать, однако, это там не даже misrecognition в пристальном взгляде Бенни, ни любой вид признания: Бенни так semiotically бессилен/выведен из строя, он испытывает недостаток даже в потенциале субъективности. Я вижу его физические надписи как другую бесполезную попытку коммуникации.
- Те, которые ищут траекторию Oedipal здесь, могут найти тот: только наоборот. После убийства Бенни и его мать - пара в фильме (особенно в Египте и тем более, что Бенни делает видеосъемку свою мать, мочащуюся), то есть девочка устранена так, чтобы желание Бенни могло быть перемещено матери, которой он ранее показал немного заботы.
- Полезное осуществление могло бы быть должно сравнить Бенни с подростком в американской Красоте (Сэм Mendes, 1999), характер, правдоподобие которого vis-à-vis Бенни предлагает или довольно щедрый случай заимствования Mendes или оказывается Baudrillard верный в его мыслях на вездесущности этой ситуации, и т.д. В том фильме подросток - торговец наркотиками, одержимый соглядатай, который делает запись всего на видео, и живет в репрессивной/дисфункциональной семейной ситуации. Решающее различие - то, что он борется за гетеросексуальное сцепление, которое он находит с дочерью соседки. Бенни, напротив, убивает аналогичный характер.
| |
 |
|
Isabelle Huppert, Майкл Хэнек &
Энни Giradot
|
Работы о кинематографе
Кино:
Седьмой Континент (Der siebente Kontinent) (1988)
Видео Бенни (1992)
71 Фрагмент Хронологии Шанса (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls) (1994)
Забавные Игры (1997)
Закодируйте Неизвестный (Закодируйте Inconnu) (2000)
Учитель Фортепьяно (La Pianiste) (2001)
Время Волка (Временные секретари Le du шёлковая маска) (2003)
Скрытый (Caché) (2005)
Телевидение:
. . .Und был kommt danach? (И что прибывает впоследствии?) (1973)
После Ливерпуля (1974)
Sperrmüll (Домашний Мусор) (1976)
Drei Wege zum Видят (Три Пути к Морю) (1976)
Lemminge (Lemmings) (1979)
Variationen (Изменения) (1983)
Война Wer Эдгар Allen? (Кто был Эдгаром Allen?) (1984)
Фрейлейн (мисс) (1985)
Nachruf für einen Mörder (Некролог для Убийцы) (1991)
Умрите Восстание (Восстание) (1992)
Lumière и Compagnie (1995) один эпизод во всеобъемлющем фильме
Десять кубометров Schloß (Замок) (1997) хотя уполномочено и дебютирующий на французско-немецком телевизионном канале Вынужденно, Десять кубометров Schloß также обладала более поздним кинематографическим выпуском
Библиография
Марк Augé, Неместа: Введение в Антропологию Суперсовременности, сделка Джон Howe, Лондон, Оборотная сторона, 1995.
Jean Baudrillard, De la соблазнение, Париж, Denoel-Gonthier, 1979.
Jean Baudrillard, Для Критического анализа Политической Экономики Признака, С-Louis, Telos, 1981.
Питер Canning, “Воображение Внутреннего качества: Этика Кино” в Григории Flaxman (редактор)., Мозг - Экран: Deleuze и Философия Кино, Миннеаполис, Университета Миннеаполисской Прессы, 2000, стр 327–362.
Gilles Deleuze, Изображение времени, сделка Хью Tomlinson и Барбара Hebberjam, Миннеаполис, Университет Миннесотской Прессы, 1989.
Norman K. Denzin, Кинематографическое Общество: Пристальный взгляд Соглядатая, Лондон, Мудрец, 1995.
Norman K. Denzin, Изображения Постсовременного Общества: Социальная Теория и Современное Кино, Лондон, Мудрец, 1991.
Wolf Donner, “Das Gegenteil von Hollywood”, Наконечник, номер 12, 1993, стр 35–39.
Ричард Falcon, “Осторожное Очарование Буржуазии”, Вид и Звук, май 1998, стр 10–12.
Майкл Хэнек, “Фильм Альс Katharsis” в Francesco Bono (редактор)., Австрия (в) Феликсе: zum österreichischem Фильм der 80er Jahre, Грац, Дирижабль, 1992, p. 89.
Майкл Хэнек, “Насилие и СМИ” в Gerhard Larchner, Franz Grabner, и христианине Wessely (редакторы), Видимое Насилие: sichtbare und verschleierte Gewalt im Фильм, Münster, Освещенный, 1998, стр 93–98.
Александр Horwath, (редактор). Майкл Хэнек und невод Filme, Вена, Europaverlag, 1991.
Александр Horwath и Giovanni Spagnoletti (редакторы), Майкл Хэнек, Турин, Lindau, 1998.
Герберт Hrachovec, “Heimelektronik und Heimnachteil: Видео Бенни Майклов Хэнек” в Gottfried Schlemmer (редактор)., Der neue österreichische Фильм, Вена, Wespennest, 1996, стр 286–299.
Франк Pillip, “Фильм Майкла Хэнек Забавные Игры и Голливудская Традиция Self-Referentiality”, Современная австрийская Литература, издание 32, номер 3, стр 353–363.
Karl Suppan, “Умирают Ästhetik der Gewalt в Hanekes Bennys Видео” в Gerhard Larchner, Franz Grabner, и христианине Wessely (редакторы), Видимое Насилие: sichtbare und verschleierte Gewalt im Фильм, Münster, Освещенный, 1998, стр 85–92.
Karl Suppan, “Der wahre Ужас liegt im Blick: Майклы Хэнек Ästhetik der Gewalt” в Franz Grabner, Gerhard Larcher, христианине Wessely (редакторы), Utopie und Фрагмент: Майклы Хэнек Filmwerk, Thaur, Kulturverlag, 1996, стр 81–98.
Amos Vogel, “Несуществующих Континентов: Кино Майкла Хэнек”, Комментарий Фильма, издание 32, номер 4, июль-август 1996, стр 73–75.
Christian Wessely, “Virtualität und Realität” в Franz Grabner, Gerhard Larcher, христианине Wessely (редакторы), Utopie und Фрагмент: Майклы Хэнек Filmwerk, Thaur, Kulturverlag, 1996, стр 99–124.
Статьи
|
.gif){kind=small}
