Ганс Ричтер

Ричард Suchenski

Хотя его центром был Париж, кинематографический авангард, который появился после того, как Первая мировая война произошла в Германии. Составленный почти исключительно из современных живописцев и фотографов, международное экспериментальное движение фильма установило длительное усилие расширить формальные стратегии различных берегов послевоенного модернизма к кино. (1) В преднамеренной оппозиции натурализации, indexical тенденции популярного кино, очень рефлексивные фильмы первого авангарда подчеркнули определенные для среды свойства кино, привлекая внимание к его способности для пространственно-временного преобразования. Центр был по природе, свойствам и функциям камеры, диафильма и экрана, а не на человеческих актерах или потоке рассказа. Это является, поэтому, очень соответствующим, что фильмы, которые открыли движение, были всеми работами абстрактной мультипликации, области, в которой немецкие художники сделали решающий вклад. В первую очередь среди этих ранних пионеров был Ганс Ричтер, кто, как участник большинства главных художественных движений периода между войнами и как директор, педагог, теоретик и киношный активист больше четырех десятилетий, играл основную роль в развитии авангардистского фильма.

После краткой карьеры как Кубист и шесть месяцев военной службы, Richter стал, с Тристаном Tzara и Hans Arp, одним из членов-учредителей Цюрихского дадаизма. Как признанный автор многих из манифестов дадаизма, Richter был конечно сочувствующим своим идеям, но его картины в этот период менее заинтересованы в анархическом восстании, чем они с роспуском естественных объектов в чистые формы. После неудавшегося восстания Spartacist Richter возвратился в Мюнхен в 1919, чтобы привести недолгий Комитет по Действию Революционных Художников. (2) Richter быстро отворачивался от фигуративного искусства с политической подоплекой, однако, и посвятил свои энергии развитию новой системы ритмичной абстракции. Некоторые ученые интерпретировали интерес роста Richter’s в непредставительных формах как ответ на отказ левых групп, таких как Комитет по Действию, чтобы затронуть политическое изменение. (3) Richter, однако, читает вещи по-другому:

Под влиянием кубизма и его поиска структуры, но не удовлетворенный с тем, что это предложило, я оказывался между 1913-1918 все более и более сталкивающимся с конфликтом подавления непосредственного выражения, чтобы получить объективное понимание фундаментального принципа, с которым я мог управлять ‘кучей фрагментов, унаследованных от кубистов. Таким образом я постепенно потерял интерес по предмету – по любому предмету – и сосредоточился вместо этого на положительно-отрицательной (бело-черной) оппозиции, которая по крайней мере дала мне рабочую гипотезу, посредством чего я мог организовать отношения одной части живописи к другому. (4)

Озабоченность Richter’s отношениями между структурными элементами отражает его желание переместиться мимо индивидуалистического эмоционализма Экспрессионизма, находя некоторый способ использовать, и осуществить диалектический контроль, поток абстрактных комбинаций формы в его работе. Как ни странно, один из основателей дадаизма быстро стал заинтересованным, который, "если мы позволяем […] свободное выполнение всех личных импульсов без, по крайней мере, пытаясь установить гармонию, мы, привел к анархии и самоубийству в жизни так же как в искусстве”, и начал искать универсальные принципы, которые могли использоваться “так, чтобы мы могли бы достигнуть суверенитета по этому новому вопросу и оправдать эту новую свободу” (5).

В конце 1919, Richter встретил шведского Викинга художника Eggeling, который был так же заинтересован в систематизировании абстракции. Эти два художника начали жить и сотрудничать, находя в контрапункте фуг Холостяка Johann Sebastian принцип, который мог использоваться, чтобы управлять и формой и ритмом их картин. Для Richter и Eggeling, контрапунктовая полярность “была больше чем техническое устройство, это был философский способ иметь дело с опытом роста”, и это привело их к идее универсального языка. (6), Хотя никакие копии не выживают, в 1920 они совместно опубликовали статью на этом предмете, названном “Universelle Sprache” (“Универсальный Язык”), в журнале Theo van Doesberg’s, De Stijl, в 1920. Эссе продемонстрировало, как неограниченное разнообразие отношений могло быть устроено, уравновешивая элементы формы с их противоположностями через общие черты, что они назвали "контрастные аналогии" (7). В ряду картин свитка они сделали между 1919 и 1921, Richter и Eggeling взяли их идеи далее, вводя идею непрерывности к методической договоренности их контрастных аналогий. Начиная с продвижения свитков последовательно, динамические энергии отношений элемента формы в состоянии накопиться, разрешая зрителю испытать работу не как статический факт, а скорее как активный процесс, разворачивающийся вовремя. Richter и Eggeling оба видели, что утопические возможности в мнемосхеме требуют свои картины свитка, помещенные в глаз, и это вдохновило их пытаться применить их принципы к основанной на времени среде фильма. (8)

Хотя ни у Richter, ни Eggeling не было опыта с технологией фильма, они были в состоянии начать экспериментировать в киностудиях уловки УФЫ в Берлине через патронаж богатого соседа. (9) После нескольких неудавшихся попыток непосредственно передать их свитки полосам фильма, Richter и Eggeling попытались оживить оттянутые из руки изображения, подавляя их с чертежными кнопками и вручную перемещая их в стол редактирования. Richter успешно приспособил его 1919 свиток Praludium в краткую последовательность, но расстроился при тяжелом процессе производства и несколько неуклюжих результатах. (10) Все более и более убедил, что их методы были неадекватны к задаче, Richter оставил этот метод в конце 1920, который ускорил выпадать с Eggeling, который настоял, чтобы картинные свитки рассматривали как "множество" для фильмов. После какого Richter назвал “Гераклово усилие”, Eggeling в конечном счете был в состоянии закончить заключительную версию его Symphonie Diagonale незадолго до его смерти в 1925. (11)

Richter, с другой стороны, решил принять полностью новую стратегию: вместо того, чтобы пытаться визуально организовать формальные образцы, он сосредоточился вместо этого на временном характере кинематографического опыта рассмотрения, подчеркивая движение и движущиеся отношения элементов формы вовремя. Его главный творческий прорыв, другими словами, был открытием кинематографического ритма, который он тогда использовал как название его первого фильма, "знатока " Фильма Rhythmus: Rhythmus ’21 (Фильм - Ритм: Ритм 21, 1921). Для Richter ритм, “как сущность эмоционального выражения”, был связан с силой жизни Bergsonian:

Ритм выражает что - то другое от мысли. Значение обоих несоизмеримо. Ритм не может быть объяснен полностью мыслью, и при этом думал, не может быть помещен в терминах ритма, или преобразован или воспроизведен. Они оба находят их связь и идентичность вместе и универсальную человеческую жизнь, принцип жизни, из которого они весна и на который они могут построить далее. (12)

Импульс определения для всей ранней работы фильма Richter’s, визуального ритма, как ясно сформулированное время, использовался, чтобы организовать составляющие пространственные элементы фильма в объединенное целое.

Rhythmus 21

В Rhythmus ’21, вообще полагавший быть первым полностью абстрактным фильмом, Richter использовал эти принципы, чтобы создать работу замечательного структурного единства. Законченный при использовании движения остановки и передовой и обратной печати в дополнение к столу мультипликации, фильм состоит из непрерывного потока прямоугольных и квадратных форм, которые "перемещаются" вперед, назад, вертикально, и горизонтально через экран. (13) Синкопированный неравным ритмом, формы растут, ломаются обособленно и сплавлены вместе во множестве конфигураций в течение только более чем трех минут (на тихой скорости). Постоянно движущиеся формы отдают пространственную ситуацию двойственного фильма, идея, которая укреплена, когда Richter полностью изменяет второстепенные числом отношения, переключаясь, в двух случаях, от положительного до отрицательного фильма. Таким образом, Richter привлекает внимание на плоскую прямоугольную поверхность экрана, рассеивая perspectival пространственную иллюзию, которая, как предполагают, являлась неотъемлемой частью фотографической основы фильма, и подчеркивая вместо этого кинетическую игру контрастов положения, пропорции и легкого распределения. Ограничивая себя использованием квадратных форм и таким образом упрощая его составы, Richter был в состоянии сконцентрироваться на договоренности существенных элементов кино: движение, время и свет. Отрицая красоту "формы" ради самого себя, Rhythmus ’21 вместо этого экспрессы эмоциональное содержание через взаимное взаимодействие форм, перемещающихся по контрасту и отношения к друг другу. Никуда это не более очевидно, как в финале "в бурном темпе" фильма, в котором все несоизмеримые формы фильма кратко соединяются в Mondrian-подобную пространственную сетку прежде, чем разложиться в область чистого света.

Согласно Richter, оригинальную версию Rhythmus ’21 никогда не показывали публично в Берлине. По воле Theo van Doesberg, однако, это показали в Париже в 1921, с Richter, введенным как датчанин из-за антинемецкого чувства. (14) В мае 1922, Richter путешествовал с фургоном Doesberg и эль Lissitzky на Первый Международный Конгресс Прогрессивных Художников, где они сформировали Международную Фракцию Конструктивизма. В манифесте группы, написанном Richter, они определяют прогрессивного художника

поскольку тот, кто отрицает и борется с господством субъективности в искусстве и не создает его работу на основе случайного шанса, а скорее на новых принципах артистического создания, систематически организовывая СМИ к вообще понятному выражению. (15)

Чтобы помочь распространить эти идеи, Richter основал журнал Г в июле 1923. Журнал, чьи стенды названия для Gestaltung (формирование), продлился до 1926 и включал статьи Hans Arp, Ludwig Mies van der Rohe, Kurt Schwitters, Naum Gabo и Человеком Ray, в дополнение к Richter и фургону Doesberg. Г, книгопечатание которого придерживалось принципов конструктивиста, был, согласно Мэрион von Hockafer, “первое немецкое периодическое издание, которое будет заинтересовано в изменяющейся форме и структуре представления и восприятия эстетической информации” (16). Нетерпеливый видеть искусство, повторно связанное с миром, Richter представил Г, поскольку форум, чтобы помочь художникам “достигает и законности артистического выражения и задач значащей деятельности” (17).

Свиток Praludium

Richter опубликовал несколько статей в Г, схематически объясняя его идеи о кинематографическом ритме, включая тот, в котором он выражал желание сделать цветную пленку. С тех пор не было никакого запаса цветной пленки, доступного тогда, Richter запланировал нарисовать каждую структуру его Fuge в Гнили und Grun (Фуга в Красном и Зеленом) вручную с помощью Werner Graff, прежний студент фургона Doesberg в Bauhaus. После изучения, что цветные линии были бы видимы на диафильме, однако, Richter отказался от его усилий и сделал фильм в письменной форме, retitling он Rhythmus 23 (1923). Несколько менее радикальный чем его предшественник, Rhythmus 23 построен полностью из взаимодействия между квадратными формами и диагональными линиями, часто связываемыми через суперналожение, и основной архитектурный принцип - геометрическая симметрия. В открытии фильма, например, два белых квадрата на левых и правильных сторонах экрана двигают друг друга вдоль axially симметрического пути, пока они наконец не "соединяются" в больший белый квадрат, прежде, чем сломаться обособленно в сокращение смело встречает тот крен по диагонали, параллельно друг с другом. В конце фильма эта та же самая последовательность вновь появляется, но на сей раз инвертированный, с черными квадратами, перемещающимися на белом фоне. Визуальные мотивы промежуточный напоминают таковые из более ранних картинных свитков, и таким образом не удивительно, что Richter включал части испытательного фильма, который он сделал из своего свитка Praludium. Как польза его старому другу Тристану Tzara, фильм был premiered в Париже во время заключительной вечеринки дадаизма 6 июля 1923. (18) Это принудило много критиков по ошибке читать это, и действительно всю абстрактную работу Richter’s как дадаизм, несмотря на то, что его письма и фильмы демонстрируют намного более сильную близость с рационалистическим systemiticity Конструктивизма.

Richter начал работу над его заключительным абстрактным фильмом, в конечном счете названный Rhythmus 25, в конце 1923. После создания свитка, Гармоническое сочетание der Farbe (Гармоническое сочетание Цвета, 1923), который он мог использовать как модель, Richter, нарисованный рукой каждая структура фильма, используя цвет как другой контраст, чтобы усилить напряженность движения квадратов, линий, и групп. Так как окраска руки была чрезвычайно дорога, Richter произвел только одну печать фильма, которая, к сожалению, не выжила. В неопубликованной монографии, однако, Richter объясняет свой намеченный колер для фильма:

Между зеленым и красным все цвета, поскольку между черно-белым весь свет. С научной точки зрения называемые элементарные цвета, синие, красные, и желтый, не имеют, эстетически разговор, абсолютное расстояние друг от друга. Красный и желтый ближе (теплый); синий противоположно из желтых так же как красных; тогда как зеленый и красный несравнимо неравны друг другу … Все другие цвета, я рассматриваю более или менее изменения. (19)

Rhythmus 25 был premiered в “Первом Международном Авангардистском приложении Фильма”, проведенном в 1925 в УФИМСКОМ Театре Kurfuerstendamm в Берлине. Названный “Der Абсолютный Фильм” и спонсируемый Novembergruppe, программа также включал Rhythmus 23, Symphonie Eggeling’s Diagonale (1924), Опус Уолтера Ruttmann's III (1923), Балет Fernand Leger’s Mecanique (1924), и Rene Clair и Антракт Фрэнсиса Picabia's (1924), все из которых были заинтересованы в разработке уникально кинематографического ритма. (20) главный критический и коммерческий успех, выставка помогла узаконить абстрактный фильм и дала существенный культурный cache авангарду.

Исследование Фильма

В самый момент, когда популярность непредставительного “абсолютного фильма” достигала своего пика, однако, Richter начал объединять фотографический материал в его эксперименты фильма. Первое такая работа была Filmstudie (Исследование Фильма, 1926), очень вызывающий воспоминания фильм нерассказа, который соединяет человеческие лица, пуская в ход глазные яблоки, и абстрактные формы через ряд поэтических визуальных ассоциаций. Замечание, что “как живописец так же как кинопроизводитель, [он не делает], видит любое противоречие между естественными и абстрактными формами”, Richter утверждал, что Исследование Фильма “развивает абстрактные формы как часть мира, мы живем в, как его самое близкое выражение, лежащее в основе бесконечного многообразия появлений” (21). Бегая в течение приблизительно четырех минут, фильм составлен из 45 "выстрелов", длящихся для между двумя и шестью секундами, каждая из которых соединена сокращением, которое или соединяет геометрическую форму с лучами переменной интенсивности или изображает фотографический объект по аналогии к абстрактной форме. Чтобы процитировать только два примера, информируйте выстрелы птиц на замене пирса с точками в тех же самых положениях, в то время как изображение человека, разбивающего основание с молотком, межсокращено с рядами света, ориентация которого напоминает ориентацию его ног. Этот метод подобен используемому и в Балете Mecanique и в Emak Луча Человека Bakia (1926), хотя это идет далее чем любой фильм как исследование перцепционного процесса и рефлексивный комментарий акта рассмотрения. Из этих 45 выстрелов в Исследовании Фильма, одиннадцать изображают человеческие глаза, оглядывающиеся назад в камере, в то время как еще девять содержат пучки света, перемещающиеся быстро через экран как центры внимания, застенчивые напоминания спроектированного статуса изображения фильма.

Несколько историков, включая Richter, внесли несколько анахроническую претензию, что Исследование Фильма - "сюрреалистический" фильм, потому что это развивается, превосходно, через ряд неожиданных ассоциаций. (22), В то время как это чтение помогает объяснить удивительную гармонию образов фильма с традициями немецкого фантастического фильма, это игнорирует степень, до которой Исследование Фильма является структурно симметрическим: фильм начинается с сокращения от шара, повышающегося на подобном волне фоне к многократным подверганиям лица женщины, поиск и концы с сокращением от того же самого осаживают взгляд к выстрелу спуска шара. Гораздо более "сюрреалистический" и в форме и в функции Vormittagsspuk (Призраки Перед Завтраком, 1928), фильм, произведенный для Международного Фестиваля Музыки в Баден-Бадене. Проект был начат Полом Hindemith, который составил оригинальную музыку для фильма, что, так как технология звукового фильма еще не существовала, проводился от катящегося счета. Счет позже был присоединен к двухдюймовой звуковой версии фильма, который был предназначен для общего выпуска, но “был потерян” нацистскими властями. (23)

Призраки Перед Завтраком

Действительное резюме технических устройств – суперналожения, отрицательно-положительных аннулирований, замедленного движения и внезапных изменений в скорости ставня камеры – который мог использоваться, чтобы исказить и денатурализовать фотографический материал, Призраки Перед Завтраком, является наиболее свободно структурированным, импровизаторским фильмом Richter’s. Бегая в течение только менее чем десяти минут, фильм имеет место во время интервала между 11:50 и полдень, с синхронностью между diegetic и реальным временем во вводных выстрелах и рефлексивных изображениях часов, используемых, чтобы обманчиво предположить, что фильм продолжится согласно соглашениям рассказа. Richter быстро ниспровергает эти ожидания, рассматривая ноги, лестницы, шляпы, бороды и показывает время меньше как реальные объекты чем как свободные формы, и собирая их в преднамеренно иррациональную "историю". Полностью изменяя принятые роли людей и неодушевленных объектов, фильм подрывает традиционные отношения подчиненного объекта и поощряет зрителей подвергать сомнению принятую стабильность мира вокруг них. Таким образом, фильм достигает политического значения, которое не было, очевидно, пропущено на немецких цензорах, которые осудили его как “выродившееся искусство”.

И Исследование Фильма и Призраки Перед Завтраком были финансированы, используя деньги, Richter сделал производство ряда десятиминутных фильмов гласности для компаний как сигареты Muratti и строительные подрядчики Sommerfeld. Richter сказал, что камера была все еще “кое-чем странным для [него]”, когда он сделал Rhythmus 25, и эти короткие рекламные объявления, произвел еженедельно начало в начале 1926, позволил ему улучшить свое знание техники фильма и очень расширить его диапазон стилистических вариантов. (24) успех “Der Абсолютный Фильм” программа дал авангардистским кинопроизводителям удивительно высокую степень коммерческой вероятности, таким образом у Richter была значительная свобода экспериментировать с каждой из этих работ, при условии, что имя спонсора появляется по крайней мере однажды. В Zweigroschenzauber (Волшебство за Два пенса, 1929), например, Richter использует методы Исследования Фильма, чтобы рассказать содержание иллюстрированного журнала, связывая движения разнообразных объектов. В одной особенно сильной последовательности Richter устанавливает отношения между несходными действиями, ассоциативно межсокращая быстрые выстрелы ног, крутящих педали велосипед, ребенок, пинающий, полет самолета, водолаза, самолета перекручивания и полета голубя. На журнал поддержки ссылаются только в заключительном выстреле фильма. Самой важной уполномоченной работой Richter’s была Инфляция (1927), краткое введение в документальный фильм, который диалектически связывает обмен деньгами и растущее число нолей на Марке. Инфляция пессимистически предположила, что финансовый кризис продолжится неустанный под капитализмом, но это считали главным артистическим успехом современные критики и сделано возможным создание дополнительных "введений", таких как Rennsymphonie (Симфония Гонки, 1929).

Коммерческие эксперименты Richter’s представляют только один пример жидкого обмена между авангардом и кинопроизводством в Веймарский период. Уолтер Ruttmann, другой главный авангардист в Германии вплоть до 1928, сделал свои первые раскрашенные от руки фильмы Опуса при использовании “маленькой структуры с превращением, горизонтальными палками, на которых формы пластилина легко зарядили во время стрельбы” (25). После вступления в контакт с Неисправностью Лэнг в УФЕ он применял эти те же самые методы к последовательности мечты ястреба в первой части Die Nibelungen (1924). Успех “Der Абсолютный Фильм” и поддержка Karl Freund позволил ему направить свой самый честолюбивый фильм, Берлин: Умрите Симфонии der Grosstadt (Берлин, Симфония Города, 1927), документальный портрет типичного дня в Берлине, который музыкально синхронизировал абстрактные формы, человеческое движение и естественные объекты. Согласно Richter, именно с выпуском Берлина было публично узаконено авангардистское кинопроизводство:

Музыка Эдмунда Meisel's, первый счет, написанный для фильма, по крайней мере в Германии [в этом отношении, это предшествует Призракам Перед Завтраком на год], был дополнительный факт, который сделал премьеру выдающимся случаем в Tauentzien Palast, изящном театре в самом фешенебельном районе посещения магазина Берлина. Со дней Потемкина [Bronenosets Potyomkin, Sergei M. Eisenstein], в 1925, никакой другой фильм не привлек такое большое общественное участие. "Житель Берлина" участвовал в Берлине. “Абсолютный фильм”, поскольку это все еще назвали, был принят. (26)

Успех Берлина позволил помощнику Ruttmann’s, Оскару Fischinger, начать делать его тщательно организованные мультипликации на немецком языке (и более поздний Голливуд) киностудиями, и в конечном счете привел к выпуску Menschen, Sonntag (Люди в воскресенье, 1929), "авангардистский" документальный фильм, который начинал карьеры Роберта Сайодмэк, Фреда Зиннемэнн и Биллей Вилдер. (27)

Все Вращается, Все Поворачивается

С появлением звуковой технологии немецкое авангардистское кинопроизводство стало, еще более непосредственно переплетался с индустриальной технологией. Первым человеком, который будет иметь доступ, чтобы казаться оборудованием в Германии, был Ruttmann, который использовал раннюю версию системы Tobis, чтобы создать Уикэнд (1929), картинный меньше коллаж естественных звуков, которые много критиков расценивают как его самое прекрасное достижение. (28), Что тот же самый год, Richter направил фильм с тремя шатаниями, сделанный в отрицательном использовании 2 дюйма шириной нового оборудования Tobis. Названный Alles dreht sich, Alles bewegt sich! (Все Вращается, Все Повороты, 1929), фильм был попыткой перевести “свободное создание забавы ярмарки в реальную фантазию”, хотя это также функционирует как острая карикатура периода. (29) Согласно названию, изображения несколько прерывисты, изменяются быстро и находятся в почти бесконечном движении, с вращением объектов (таких как шары, вращающиеся в воздухе) используются как возвращающиеся лейтмотивы. Сокращаясь от выстрелов тучных мужчин в сауне к жиру вручает колени, аиста, немецкий флаг, талисман медведя и кабину пари, где деньги быстро обменены, фильм также преобразовывает территорию выставки в метафору для фундаментальной неустойчивости Веймарского общества. Несмотря на его подразумеваемый социальный критический анализ и факт, что дорожка звукового канала состояла из наложившихся фрагментов зарегистрированных бесед, спонсоры были очень уверенны в фильме, и выпустили ее как демонстрацию их новой звуковой технологии.

Хотя он не был настроен против индустриального ассигнования авангардистских методов, Richter активно занимался тем, что гарантировал автономию независимо произведенных "поэтических" фильмов. (30) В 1927, он основал первый авангардистский форум фильма Германии, Коммерческое предприятие fur Neuen Фильм, помог финансировать создание его первого авангардистского кинотеатра, Kamera, и дал ряд лекций по кинопроизводству в Bauhaus. Он с энтузиазмом подтвердил вторую волну немецких независимых фильмов, таких как живописец Erno Metzner Uberfall (1928) и, как художественный руководитель секции фильма, cо-организованной международный “Фильм und Foto” выставка, проведенная в Штутгарте в 1929. Как руководство для выставки, Richter написал Filmgegner von heute – Filmfreunde von морген (Враги Фильма Сегодня, Друзья Фильма Завтра), объем коротких, тематически связанные тексты, представленные наряду с дополнительными иллюстрациями. Одна из самых ранних историй кино, книги – и ее партнер Der Kampf гм зимует в берлоге Фильм (Борьба за Фильм, который был написан в 1930, но не издан до 1939) – прослеживает постепенное развитие кино от его раннего, просто репродуктивного происхождения до его современной творческой стадии. В отличие от одновременных historico-теоретических трактатов Рудольфа Arnheim и Bela Balazs, однако, книга Richter’s не принимает ни линейной концепции стилистического продвижения, ни смысла потенциала разворачивания среды. (31) Вместо этого это valorises индивидуальное выражение и устанавливает жидкий смысл истории фильма, которую столь же разнообразят как разнообразное множество людей, которые поспособствовали его артистическому развитию. (32)

Заключительное процветание первого европейского авангарда произошло между 1928 и 1930. В конце 1929, Richter посетил Первый Международный Конгресс Фильма Независимого Фильма в La Sarrasz и был назначен лидером “" Интернационала " Авангарда”. Обеспокоенный все более и более напряженной политической ситуацией в Европе и нетерпеливый использовать фильм бороться против фашизма, " Интернационал " был расторгнут четырнадцатью участвующими странами год спустя на втором Конгрессе в Брюсселе в декабре 1930. В то время как Первый Конгресс праздновал личное выражение и утопические идеалы авангардистского фильма, Второй Конгресс лупил возрастающие затраты звукового производства фильма и поощрял участников начинать работу в документальном фильме, где пластмассовый творческий потенциал мог быть практично применен к социально полезным концам. Как большинство его коллег, Richter был отзывчив к острому политическому кризису его эры и написал манифест, в котором он утверждал, что вместо того, чтобы делать фильмы как артистические эксперименты, независимые кинопроизводители должны произвести фильмы, которые “имеют дело с социальными, политическими, и человеческими идеями их времени” (33). В течение начала 1930-ых кино Richter’s стало все более и более политизированным, достигая его наиболее передового утверждения в Metall (1931-3), незаконченном документальном фильме особенности о подавлении трудовой забастовки в Hennigsdorf нацистами. (34)

К сожалению, за исключением Neues Leben (1930) – фильм, объясняющий идеи о современной жизни, архитектуре, и проекте, развитом в Bauhaus – и нескольких уполномоченных документальных фильмов как недавно открытый вновь Малыш Van Blikesemschicht, Televisie (От Молнии до Телевидения, 1936), Richter был неспособен закончить большинство проектов фильма, которые он начал в 1930-ых. (35)

Эпизод "Нарцисса" Мечты, которые Могут Купить Деньги

Richter сбежал из Германии в 1933 и, после путешествия через Европу в течение нескольких лет, в конечном счете нашел его путь к Нью-Йорку. Неспособный заплатить за запас фильма в течение военных лет, он произвел ряд коллажей свитка с политической подоплекой, с названиями как Освобождение Парижа (1945) и Победа на Востоке (Stalingrad) (1943-44). Подрисованная вершина газетных обрывов, детализирующих продвижение Гитлера, свитки устанавливают аморфные формы против твердых геометрических форм более ранних свитков, смягчая пункты структурной напряженности, увеличивая визуальную сложность полного состава. Последний главный фильм Richter’s, полнометражные Мечты, которые Деньги Могут Купить (1944-7), отражает подобное регулирование его более раннего фильма ?sthetics. Финансированный Пэгги Guggenheim и Кеннетом MacPherson, Мечты, которые Могут Купить Деньги, были первой попыткой члена оригинального европейского авангарда, которая сделает экспериментальную особенность в послевоенную эру, и это было удостоено специальным вознаграждением на 1947 Венецианском Фестивале Фильма. Законченный фильм - компиляция семи несвязанных последовательностей мечты, соединенных разделенной историей структуры, каждый из которых был снят Richter и "разработан" в сотрудничестве с одним из его друзей художника из Европы (чтобы: Fernand Leger, Александр Колдер, Маркель Дучемп, Макс Эрнст, Человек Ray и Hans Arp) и, наконец, Richter один. Эпизод Richter’s, самое аллегорическое и автобиографический, является изменением на истории Нарцисса о человеке, который обнаруживает, что он является синим, изучает зеркало и проходит через это в мир, который отражает его внутреннюю жизнь. С его мягкой цветной палитрой, выразительным использованием субъективной камеры, кинематографии глубокого центра и загадочного рассказа, эпизод "Нарцисса" явно моделирует структуру и поток мечты, и неудивительно, что Richter утверждает, что сделал это в трансе. (36)

В одном из его заключительных эссе Richter заметил, что у “чистого кино” есть три особенности, которые определяют его место в обществе двадцатого столетия: свобода художника; моральная ответственность содержания фильма; и ценность неясного. (37), Хотя все три из этих критериев взаимосвязаны, они также очерчивают, примерно, три из главных стадий истории международного авангардистского кино: начальное утверждение кинематографической независимости (1921-9); поворот к более политизированному использованию документальной формы в 1930-ых; и наконец появление романтичного, "призрачного" находящегося в Нью-Йорке авангарда 1940-ых и 1950-ых. Играя основную роль как активист во время первых двух стадий, главный вклад Richter’s в третье был как педагог. Как первый директор Института Фильма Городского университета Нью-Йорка с 1942 до 1957, он преподавал, оказанный поддержку и поддерживал таких оригинальных членов Нового американского Кино как Дерен майя, Джонас Мекас и Шерли Clarke. (38) Столь же существенный как его публикации, картины и организационные действия были, однако, его первичное достижение было созданием почти дюжины, независимо управлял фильмами. Подтвердив формальную целостность экрана как плоская поверхность в его первом фильме, он закончил свою карьеру рядом сновещательных полнометражных фильмов (Мечты, которые Деньги Могут Купить, 8x8 и Dadascope), который подчеркнул разоблачительный потенциал иррационального числа и подсознательные глубины человеческой души. В перемещении между этими двумя полюсами, зеркалами корпуса фильма Richter’s, в микромире, доминирующей исторической траектории авангардистского фильма.

Работы о кинематографе

"Знаток " фильма Rhythmus: Rhythmus 21 (Ритм 21, Германия, 1921)

Инфляция

Rhythmus 23 (Ритм 23, Германия, 1923)

Ритм 25 (Ритм 25, Германия, 1925)
Нарисованный рукой фильм, который, как полагают, потерян

Filmstudie (Исследование Фильма, Германия, 1926)

Инфляция (Германия, 1928)

Vormittagsspuk (Призраки Перед Завтраком, Германия, 1928)

Rennsymphonie (Симфония Гонки, Германия, 1928)

Zweigroschenzauber (Волшебство за Два пенни, Германия, 1929)

Штурм La Sarraz (Германия, 1929)
Сотрудничество с Сергеем Эизенстеин и Ivor Montagu

Каждодневный (Великобритания-Швейцария, 1929)

Alles dreht sich, alles bewegt sich (Все Вращается, Все Повороты, Германия, 1929),

Neues Leben (Германия, 1930)
Также известный как Die Neue Wohnung и Новое Проживание

Радио Европы (Нидерланды, 1930)

Привет Все (Нидерланды, 1933)

Metall (Германия-СССР, 1933)
Незаконченный

Малыш Van Blikesemschicht Televisie (От Молнии до Телевидения, Нидерланды, 1936)

Hans im Gluck (Швейцария, 1938)

Wir Leben в Einer Neuen Zeit (Мы Живем в Новом Мире, Швейцария, 1938),

Die Geburt der Farbe (Рождение Цвета, Швейцария, 1938)

Kleine Велт im Dunkeln (Маленький Мир в темноте, Швейцария, 1939)

Die Borse (Фондовая биржа, Швейцария, 1939)

Мечты, которые Деньги Могут Купить (США, 1947)

8x8: Шахматная Соната в 8 Движениях (США, 1957)

Dadascope (США, 1961)

Библиография

Гидеон Bachmann и Джонас Мекас, “От Интервью с Гансом Ричтер в течение Прошлых Десяти Лет.” Культура Фильма, Номер 31 (Зима 1963/64): 26-35.

Тимоти O. Benson, “Абстракция, Автономия, и Противоречие в Политизации Искусства Ганса Ричтер”, в Стивене Foster (Эд)., Ганс Ричтер: Активность, Модернизм, и Авангард (Кембридж, Массачусетс: Пресса Массачуссетского технологического института, 1998), стр 16-47.

Bernd Finkeldey, “Ганс Ричтер и Международный Конструктивист”, в Приёмном, стр 92-120.

Стивен Foster, “Ганс Ричтер: Пророк Модернизма”, в Приёмном, стр 2-15.

Герберт Gehr, Ганс Ричтер, Malerei und Фильм, каталог выставки, Kinematograph, Номер 5 (Франкфурт на Майне: Deutsches Filmmuseum, 1989),

Cleve, Серый (Эд)., Ганс Ричтер Гансом Ричтер (Нью-Йорк: Пристанище, Rinehart и Уинстон, 1971).

____________, “Портрет: Ганс Ричтер”, в Искусстве в Америке 56, Номер 1 (января-февраля 1968), стр 48-55.

Ulrich Gregor, Jeanpaul Goergen и Angelika Hoch (Редакторы), Ганс Ричтер: "знаток " Фильма Rhythmus (Берлин: Freunde der Deutschen Kinemathek, 2003).

Ганс Ричтер - Ein Leben fur Bild und Фильм (Цюрих: Kunstgewerbemuseum, 1959).

Raoul Hausman, “Больше на Г Группы”, Художественный Журнал 24, Номер 4 (Лета 1965), стр 350-2.

Birgit Hein, Малком le Grice и Ал Rees (Редакторы), Фильм как Фильм: Формальный Эксперимент в Фильме 1910-1975 (Лондон: Галерея Hayward, 1979).

Мэрион von Hofacker, “Фильмы Richter’s и Роль Радикального Художника, 1927-1941”, в Приёмном, стр 122-160.

Джастин Hoffmann, “Ганс Ричтер: Кинопроизводитель Конструктивиста”, в Приёмном, стр 72-91.

Kurt Kranz, Ранние Последовательности Формы 1927-1932 (Кембридж, Масса: Пресса Массачуссетского технологического института, 1975).

Чернильница D. Lawder, “Хронология Абстрактного Фильма 1892-1930”, Изображение (Кембридж, октябрь 1965), стр 13-5.

________________, Кубистское Кино (Нью-Йорк: Нью-йоркская Университетская Пресса, 1975).

Джонас Мекас, “Ганс Ричтер по Природе Поэзии Фильма”, Культура Фильма 3, Номер 11 (1957), стр 5-8.

Брайен O'Doherty, Ганс Ричтер, каталог выставки (Нью-Йорк: Музей Колледжа Зяблика Художественного Современного Крыла, 1968).

Ганс Ричтер, “30 Лет Поэзии Фильма. Самовыражение и Коммуникация”, неопубликованная рукопись, приблизительно 1957.

___________, “История Авангарда”, во Франке Stauffacher (Эд)., Искусство в Кино (Нью-Йорк: Пресса Арно, 1971), стр 8-21.

___________, “Авангардистский Фильм в Германии”, в Manvell, стр 219-33.

___________, “Авангардистский Фильм, Замеченный изнутри”, Голливуд Ежеквартально 4, Номер 1 (Падения 1949), стр 34-41.

___________, дадаизм: Искусство и Антиискусство (Нью-Йорк: McGraw-холм, 1965).

___________, "Фильм свитка-мольберта", Журнал Художественных 45 (февраль 1952), стр 78-86.

___________, “Фильм и Живопись”, Журнал Искусства Колледжа 11 (1952), стр 10-4.

___________, “Фильм как Оригинальная Художественная Форма”, Культура Фильма 1, Номер 1 (января 1955), стр 19-23.

___________, “На Функции Письма Истории Фильма”, Культура Фильма 4, Номер 3 (апреля 1958), стр 25-26.

___________, "Ритм", Небольшой Обзор (Зима 1926), p. 21.

___________, Борьба за Фильм: К Социально Ответственному Кино (Нью-Йорк: Пресса Ученого, 1986).

Роберт Russett и Сесиль Starr (Редакторы), Экспериментальная Мультипликация (Нью-Йорк: Van Nostrand Reinhold, 1976).

P. Adams Sitney, Авангардистский Фильм: Читатель Теории и Критики (Нью-Йорк: Архивы Фильма Антологии, 1987).

Майк Weaver, “Ганс Ричтер: Конструктивист и Дадаист”, Изображение 2, Номер 6 (октября 1965), p. 16.

Герман G. Weinberg, “Индекс к Творческой Работе Ганса Ричтер”, Журнал Культуры Фильма (1957), приложение на 8 страниц.